James Joyce-The Writers’s writer: introduced by Brammarajan(ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்-எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர்)

jamejoyce1-introduced-by-brammarajan

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்-எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர்

பிரம்மராஜன்

இருபதாம் நூற்றாண்டு ஆங்கில இலக்கியத்தில் மட்டுமன்றி பிற உலக இலக்கியங்களிலும் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர் என்று கருதப்பட்டதில் நியாமிருக்கிறது. இன்றைய பார்வையில் சம்பிரதாய மற்றும் நவீனத்துவ அடைமொழிகள் அவருக்குப் பொருந்தாதவை போலத் தோன்றினாலும் டி.எஸ்.எலியட்டுக்கு ஜாய்ஸ் நவீனராகத் தோன்றியதால்தான் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டை துவம்சம் செய்த மனிதன்என்று எலியட் 1922ஆம் ஆண்டு எழுதினார். 1931ஆம் ஆண்டு அமெரிக்க விமர்சகரான எட்மண்ட் வில்ஸன் அவரது நூலான Axel’s Castle இல் ஜாய்ஸை மானுடப் பிரக்ஞையின் புதிய கட்டத்து மஹா கவிஞன் என்று வர்ணித்தார். மேலும் வில்சனுக்கு ஜாய்ஸ் ஒரு நவீன விஞ்ஞானியின் இணையுருவாய்த் தோன்றினார். 1920களிலும் 30களிலும் விளக்கமூட்டும் ஒப்புமைகளைத் தேடிக் கொண்டிருந்த பிற விமர்சகர்கள் ஜாய்ஸின் கலையை விவரிக்க க்யூபிஸம், மனோவியல் ஆய்வலசல், திரைப்படம், மற்றும் ஜாஸ் இசை போன்றவற்றை நாடினர். ஹங்கேரிய ஓவியர் மோஹோலி நேகி (Moholy Nagy) ஜாய்ஸை மெஷின் யுகத்து எழுத்தாளரென சிலாகித்துக் கூறினார்–அதாவது மொழியை நெறிப்படுத்தி தொழில்நுட்ப வல்லுநனைப் போல வார்த்தைகளைக் கையாண்டதற்காக. ஐய்ன்ஸ்டீனிய கால-வெளி குறித்த இயற்பியல் ஒற்றுமையும் ஜாய்ஸின் இரண்டாம் நாவலான ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake)-குக்குப் பயன்படுத்தப்பட்டது.

யூலிஸிஸ் ஒரு நாவல் என்பதை விடக் கூடுதலாகக் கவிதை என்று சொல்லப்படுவது பொருந்தும்–அல்லது ஒரு நாவலுக்குள் வைக்கப்பட்ட மாபெரும் கவிதை என்று கூறுவது சிறப்பாக இருக்கும். இன்றைய தீவிர வாசகர்களுக்கு ஜாய்ஸின் உரைநடை அத்தனை சிரமத்தையும் தடங்கல் களையும் தராது. ஆனால் 50 வருடங்களுக்கு முன்னால் புத்திக்கூர்மையுள்ள வாசகர்களுக்கும் பிற படைப்பாளிகளுக்கும் தலைவலி கொடுத்தது. பெர்னாட் ஷா, ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ், யேட்ஸ் போன்ற ஆங்கில எழுத்தாளர்களால் யூலிஸிஸ் நாவலைப் படிக்க முடியவில்லை. தாமஸ் உல்ஃப்-ம் விண்ட்ஹேம் லூயிஸும் படித்து தவறாக அர்த்தம் புரிந்து கொண்டனர். நோபல் விருது பெற்ற நவீன ஜெர்மானிய நாவலாசிரியர் தாமஸ் மன் அதைப் படிக்கப் பெரிதும் விரும்பினார். யூலிஸிஸ் நாவலில் இருந்த ஃபிளாபர்தன்மையான குணாம்சங்களில் எஸ்ரா பவுண்ட்டுக்கு இருந்த தொடக்ககால துருதுருத்த உத்வேகம் விரைவில் மறைந்து போயிற்று.

ஜாய்ஸ் தனது இரண்டாவது நாவலான யூலிஸிஸ்-ஐ(Ulysses) ஊலிசேஸ் (OOlysaze) என்றுதான் உச்சரித்தார் என்றறிகிறோம். மேலும் நீங்கள் யூலிஸிஸ் நாவலைப் படிக்க முடியாது. மாறாக வார்த்தைகளை உற்றுக் கவனித்துக் கொண்டிருக்கலாம்–உங்களால் ஜாய்ஸின் எழுத்து உத்திகளைக் கற்றறிந்த பின்னரே படித்தலும் படித்ததை கிரஹித்தலும் சாத்தியம். ஒவ்வொரு சொல்லும் பல அர்த்தங்களின் உருகிய வார்ப்பின் விளைவால் உண்டான சித்திரமாய் நிற்கிறது. இருபொருட்தன்மைகளின் இருள், எதிர்மறைநிறைந்த இரட்டிப்பு, அர்த்தம் உலர்ந்து போன சொற்களுக்கு மறுஉயிர்ப்பூட்டல், அர்த்தம் தேங்கிய குறியீடுகள் ஆகியவை விதைகளென சரியான பருவகாலத்திலும் பொருத்தமான இடத்திலும் உயிர் பெறுகின்றன.

ஜாய்ஸ் தொடக்கத்தில் தன்னை ஒரு கவிஞன் என்றே எண்ணினார். வேறு எந்த இருபதாம் நூற்றாண்டு எழுத்தாளரை விடவும் உரைநடையின் கவித்துவ சாத்தியங்களை விஸ்தரிக்க ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் பங்களித்தது அதிகம். Chamber Musicஎன்ற கவிதைத் தொகுதியை 1907ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டார். இத்தொகுதியில் காணப்படும் ஒருவித மினுங்கும் அழகுக்கு அப்பால் அவற்றின் புராதனத்தன்மை உறுத்துவதாய் இருக்கிறது. அவை சம்பிரதாயமான, நன்கு வரையறுக்கப்பட்ட உணர்ச்சிப்பாடல்கள். ஆனால் அயர்லாந்தை விட்டு வெளியேறி ஐரோப்பாவுக்கு சென்ற சமயத்திலேயே அவரது வெளிப்பாட்டு ஊடகம் கவிதையல்ல என்றும் புனைகதைதான் என்றும் உள்ளுணர்வுபூர்வமாக உணர்ந்து கொண்டார். அவரது பிரதான படைப்புகளுடன் ஒப்பிடும் போது சுயசரிதைத்தன்மை நிறைந்த கவிதை களடங்கிய (Pomes Penyeach(1927)இரண்டாவது கவிதைத் தொகுதி–மார்ஜின் ஓரத்துக் குறிப்புகள் போலிருக்கிறது. ஜாய்ஸ் தன் இருபதாம் வயதிலேயே ஐரிஷ் கவிஞர் யேட்ஸ், பிரெஞ்சுக் கவிஞர் வெர்லெய்ன் மற்றும் மரபான ஆங்கிலக் கவிஞர்களின் தொழில்நுட்பங்களைக் கற்றறிந்தார்.

ஜாய்ஸின் இலக்கியப்பயணத்தின் தொடக்கத்தில் நார்வே நாடகாசிரியரான இப்ஸன்-ஐ முன்னுதாரணமாகக் கொண்டு ஐரிஷ் இலக்கியத்தை ஐரோப்பிய மயமாக்க நினைத்தார்.–அந்த மாபெரும் வெளிஉலகத்தைப் பற்றி அயர் லாந்து கூடுதல் தன்னுணர்வு பெறட்டும் என எண்ணினார். இந்தக் காரியம் ஜாய்ஸூக்கு இருபக்கச் சாத்தியங்கள்மிக்கதாய் அமைந்து விட்டது. அந்த மாபெரும் வெளிஉலகம் அயர்லாந்தை அறியச் செய்ய வேண்டிய பெருங்கடமை ஜாய்க்கு விதிக்கப்பட்டது. இது வேறெந்த ஐரிஷ் எழுத்தாளரும் இதுவரை சாத்தியப்படுத்தாத ஒன்று. அயர்லாந்து-குறிப்பாக தலைநகர் டப்ளின், அதன் தெருக்கள், துறைமுகங்கள், மக்களின் பழக்கவழக்கங்கள், வதந்திகள், வரலாறு மற்றும் நிலஅடையாளங்கள் போன்ற வற்றை தன் நாவலில் கொண்டு வருகிறார். ஜாய்ஸின் டப்ளின் நகரம் சார்ல்ஸ் டிக்கின்ஸின் லண்டன் போலவும், தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மாஸ்கோ போலவும் ஸ்தூலமானது, வலுவானது, செறிவானது. ஆனாலும் ஜாய்ஸ் அளிக்கும் அயர்லாந்தின் சித்திரம் பாரபட்சமானது. தனது பூர்வீக நகரத்து சமூக-பொருளாதார, கலாச்சார மற்றும் கட்டிடவியல் அம்சங்களைக் குறைத்து விடுகிறார் அல்லது புறக்கணித்துவிடுகிறார்.

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் டப்ளினிலிருந்து அவரது 22ஆம் வயதில் சுயமாய் சுமத்திக்கொண்ட வெளியேற்றத்தில் பல ஐரோப்பிய நகரங்களில் வசித்தார். ஆனாலும் அவரது படைப்புக்கு மையமாய் விளங்கியது டப்ளின் நகரம்தான். அவரது பாத்திரங்கள் அனைவரும் டப்ளின்காரர்கள். கதைகளின் பின்னணி டப்ளின். அவர் இளைஞனாய் இருந்த போது கைவிட்டுச் சென்ற நகரத்தின் சாராம்சத்தை சிம்பலிஸ யதார்த்தம் மூலமாய் உருவாக்க அசாத்தியமான மொழித்திறன்களைப் பயன்படுத்தினார்.

ஒரு எழுத்தாளன் என்ற வகையில் ஜாய்ஸின் வாழ்க்கையை நான்கு கட்டங்களாகப் பிரிக்கலாம். முதலாவது கட்டம் அவர் இன்னும் ஒரு பாத்திரமாகவும் பங்காகவுமிருந்த வாழ்க்கைச் சூழ்நிலைக்கு சிறுசிறு வடிவம் கொடுத்த Dubliners காலகட்டம். Dubliners இல் சித்தரிக்கப்பட்ட

அயர்லாந்தின் ஒரு பங்காய் ஜாய்ஸ் இருப்பது எப்படியென்றால் செகாவ் தான் சித்தரித்த நாடகங்கள் மற்றும் கதைகளின் ஊடாய் ஒரு அங்கமாய் இருக்கும் ஒரு மங்கலான வழியில் இருப்பது போல.

இரண்டாவது கட்டத்தில் தன் சுயசரிதைத்தன்மை மிகுந்த நாவலான Portrait of the Artist as a young Manஐ எழுதினார். தன்னை உருவாக்கிய சக்திகளுடனான அவரது உறவுகளை ஒளிவுமறைவின்றி அலசினார்.மூன்றாவது கால கட்டம் போர்ட்ரெய்ட் நாவலின் இறுதிப் பகுதி

தொடர்பானது. இதில் மொழியை மறுஉருவாக்கம் செய்யும் அவரது சுதந்திரத்தை உணரத் தொடங்குகிறார். அவர் கைவிட்ட வாழ்க்கையை யதார்த்த மற்றும் குறியீட்டுத்தளங்களில் எழுதிப் பார்க்கிறார். அந்தக் கைவிடலும் தியாகமும் ஒரு கலைஞனின் நேர்மைக்கு அத்தியாவசி யமானவை-அவருக்கு உணர்ச்சிக்கலப்பற்ற புறப்பார்வையை அளிக்கக்கூடியவை.

நான்காவது காலகட்டத்தில் அவரது படைப்பின் உச்சமென ஜாய்ஸ் கருதிய ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake)-நாவலை எழுதினார். இதில் யூலிஸிஸ் நாவல் உருவான யதார்த்த தளத்தை முற்றிலுமாய் நிராகரித்து விட்டு ஆங்கில மொழியை ஆழப்படுத்தி அதன் உச்சபட்ச சாத்தியங்களை எட்டினார். ஆனால் விளாதிமிர் நபோகோவ் ஃபின்னகன்ஸ் வேக் பற்றிய மிக மோசமான கருத்தினைக் கொண்டிருந்தார். அவரது கருத்துப்படி வேக் நாவல்

. .author’s [Joyce] next and last novel, Finnegan’s Wake (1939), one of the greatest failures in literature

Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, Picador(1983), p.349

ஜாய்ஸ் தன் இளமைக்காலத்திலேயே குறுகிய எல்லைப்பாடுகள் கொண்ட, பிற ஐரிஷ் இலக்கியவாதிகளான ஜே.எம்.ஸிஞ்ச், யேட்ஸ், போன்றோர் முனைப்பாகப் பங்கேற்றுக் கொண்ட ஐரிஷ் இலக்கிய மறுமலர்ச்சி இயக்கங்களில் சம்மந்தப்பட மறுத்ததோடு மட்டுமன்றி, அவர் அறிந்திருந்த ஐரோப்பிய இலக்கிய கலாச்சாரம் குறித்த பிரக்ஞை பற்றி தற்பெருமை கொண்டிருந்தார். ஒரு படைப்பாளி என்ற வகையிலும் ஒரு தனிநபர் என்ற வகையிலும் கலாச்சார-அரசியல் நிலைப்பாடுகளில் அவர் அதீதத் தனிமை கொண்டிருந்தார். அயர்லாந்துக்காரர்களுக்கு ஆங்கில மொழி

அந்நியமானது என்ற கருத்தை அவர் சிறிது காலம் கொண்டிருந்த போதிலும் ஜாய்ஸ் அன்றைக்கு ஃபேஷனாக இருந்த ஐரிஷ் மொழி கற்கும் விஷயத்தில் சிறிதும் ஈடுபாடு காட்டவில்லை. இதற்கு எதிர்நிலையில் நின்று அவரது ஆதர்ச நாடகாசிரியரான இப்ஸன் (Ibsen)-னின் நாடகங்களை மூலமொழியில் படிப்பதற்காக நார்வேஜிய மொழியைக் கற்றார். கத்தோலிக்க மதத்தைக் கைவிட்டு சிறிது காலம் பாரிஸ் நகரில் வசித்தார். சமரசம் செய்து கொள்ளத் தயாரில்லாத ஒரு பிடிவாத மனநிலையில், ஜாய்ஸின் தாயார் மரணப்படுக்கையிலிருந்த சமயம், அயர்லாந்துக்கு மறுவருகை புரிந்த போதிலும் கூட தாயாரின் இறுதி விருப்பத்தை நிறைவேற்ற மறுத்துவிட்டார். இந்தக் குற்றவுணர்ச்சியே ஜாய்ஸின் முதல் நாவலான Portrait of the Artist as A young Man க்கு வித்திட்டது. 1904ஆம் ஆண்டு நோரா பார்னகிள் என்ற பெண்ணுடன் பாரிசுக்குக் கிளம்பிச் சென்றார். நோரா ஒரு ஹோட்டலில் பணிப்பெண்ணாக வேலை பார்த்தவர். இலக்கிய ஈடுபாடுகளற்றவர். நோராவுக்கு ஜாய்சைப் புரிந்து கொள்ள முடியாத இயலாமை இருந்தது. நோரா அவரது இலக்குகளைச் சரிவரப் புரிந்து கொள்ளாதது அவருக்குப் பெரும் சுமையாக இருந்திருக்க வேண்டும். நம்பிக்கை வறண்டுபோயிருந்த ஒரு காலகட்டத்தில் ஜாய்ஸ் வாழ்ந்த போது, நீங்கள் ஏன் மக்கள் புரிந்து கொள்ள முடிகிற அர்த்தமுள்ள புத்தகங்களை எழுதக்கூடாது? என்று கேட்டிருக்கிறார். ஜாய்ஸ் தன் குடும்பத்தைக் காப்பாற்ற டிரியஸ்ட் மற்றும் ஜுரிச் நகரங்களில் சிரமப்பட்டு உழைக்க வேண்டியிருந்தது. வறுமை எப்போதும் அவர் வாசலை எட்டிவிடக் கூடியதாகவே இருந்தது. அவரது புத்தகங்களின் காப்புரிமைப் பணமும் பிற இலக்கியப் புரவலர்களின் ஆதரவும் அவரது பின்கட்ட வாழ்வில்தான் வந்தடைந்தன.

ஜாய்ஸ் தனக்களிக்கப்பட்ட ரோமன் கத்தோலிக்க கல்வி மற்றும் ஒழுக்கப் பயிற்சி பற்றிப் பெருமை கொண்டிருந்தார். ஜீஸஸ் சங்க(Jesuit)ரோமானியத் திருச்சபையினரில், குறிப்பாக புனித தாமஸ் அக்வினாஸ் என்பவரின் இறையியல் சட்டதிட்டங்களின் கடுமைக்குத் தன்னை உட்படுத்திக் கொண்டவர். ஒரு கவிஞன் என்ற முறையில் ஜாய்ஸ் வால்ட்டர் பேட்டரின்(Walter Pater) கலைக் கொள்கையைப் பின்பற்றினார். பேட்டர் சமூகத்தில் கூடுதல் சலுகைகள் உடைய தனிநபராக மாத்திரமின்றி கலைஞனை சமூக மற்றும் அறவியல் பொறுப்புகளுக்கும் கடமைகளுக்கும் அப்பாற்பட்டு இயங்குபவனாக எண்ணியவர். எனினும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டுத் தெரியும் அறிவுநிலைவாதம் அவரது சிக்கலான ஆளுமையின் ஒரு பகுதிதான். ஐரிஷ் தேசீயவாதத்தின் புராணிகங்களுக்கு ஊட்டமளிக்கும் பொருட்டு ஒரு செயற்கையான கலாச்சாரத்தை உருவாக்க முனைந்த செல்டிக் மறுமலர்ச்சிக்கென்று ஒதுக்குவதற்கு ஜாய்ஸுக்கு நேரமிருக்கவில்லை. போர்ட்ரெயிட் நாவலின் நாயகனான ஸ்டீவென் டெடாலஸின் அழகியல் செவ்வியல் மரபிலிருந்து வேறுபடுகிறது. நாவலின் இறுதியில் குடும்பம், தந்தைநிலம், தேவாலயம் ஆகியவற்றின் கோருதல்களை நிராகரிக்கும் போது இதே விஷயங்களை முதன்மைப்படுத்தியும் பேசுகிறான் டெடாலஸ். குறிப்பாக அதில் மதம் பற்றிய கருத்துக்கள் சிக்கல் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. மதம் மற்றும் குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்களின் மீதான கருத்துக்களில் ஜாய்ஸின் தாயார் ஒரு பிரதான பாதிப்பு செலுத்தினார். ஜாய்சின் ஏசுசங்கத்திய (Jesuit) பள்ளியாசிரியர்கள் ஜாய்ஸுக்கு தீர்க்கமானதொரு கத்தோலிக்க வளர்ப்பை உறுதிப்படுத்தினர். வளர்பிராயத்தின் போது அவர் ஒரு பாதிரியாக ஆவதற்கான தயாரிப்பு ஏற்பாடுகளிருந்தன. எனவே ஜாய்ஸின் முழுமொத்த மனோஇயங்கு முறையில் யேசுசங்கத்தினரின் பாதிப்பு வெளிப்படையாகத் தெரிந்தது. ஆனால் பள்ளியை விட்டு வெளியேறிய போதே மதம் மீதான நம்பிக்கையை முற்றிலுமாய் இழந்துவிட்டார் ஜாய்ஸ். நேச்சுரலிஸ விவரணையின் அடிப்படையிலமைந்த போர்ட்ரெயிட் நாவலில் அதன் மையப்பாத்திரமான ஸ்டீவென் மூலமாக இலக்கியம் மற்றும் கலை ரீதியான கோட்பாடுகளுக்கு வடிவம் கொடுத்தார் ஜாய்ஸ். கலைஞன் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று ஜாய்ஸ் நினைத்ததை ஸ்டீவென் தன் சிந்தனையில் எதிரொலிக்கிறான்:

The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails (Portrait of the Artist)

கலை ரீதியான இந்த வரையறையை நோக்கித்தான் ஜாய்ஸின் படைப்புகள் நகர்கின்றன. கலைஞன் கடவுள் மாதிரி இருக்க வேண்டும். அவனது படைப்பிலிருந்து பின்னாலோ, அப்பாலோ, மேலோ, அதற்கு உள்ளூடாகவோ இருக்க வேண்டும். ஆனால் இருப்பது புலனாகாமல் இருக்க வேண்டும். அவன் இருப்பு இந்த வாழ்விலிருந்து சுத்திகரிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். வேறெதிலோ கவனம் கொண்டு அவன் தன் படைப்பு பற்றி விட்டேற்றியாக-சிரத்தையற்றவனாய் இருக்க வேண்டும். நாவலின் வேறு ஒரு இடத்தில் ஸ்டீவென் தன் அழகியல் கோட்பாடு பற்றிக் குறிப்பிடும் பொழுது அது ஒரு நடைமுறை அக்வினாஸ் தத்துவம் என்கிறான். அரிஸ்டாட்டில் மற்றும் அக்வினாஸ் ஆகியோரின் விமர்சன முறைகளுக்கு ஸ்டீவென் தன் தனிமுத்திரையை இடுகிறான். மிகக் குறைவான உருமறைத்தல் தவிர்த்து ஜாய்ஸின் முதல் இருபதாண்டு வாழ்க்கையை நேரடியாகப் பிரதிபலிக்கிறது போர்ட்ரெயிட். சுயசரிதைகளை விட கூடுதல் மனந்திறப்பு கொண்டதாயிருக்கிறது. நாயகனின் உணர்ச்சி ரீதியானதும் அறிவார்த்த ரீதியானதுமான துணிகரச் செயல்களுக்கு அழுத்தம் கொடுக்கும் விதத்தில் நாவல் சுயசரிதையிலிருந்து உயர்ந்த கலைப்படைப்பாக வெகுவாய் மேலெழும்புகிறது. இந்த நாவலை அவர் 1904ஆம் ஆண்டு டப்ளினில் எழுதத் தொடங்கினார். டிரியஸ்ட் நகரில் 1914ஆம் ஆண்டு வரை சீர்திருத்தி எழுதியவண்ணமிருந்தார். இந்தச் செயல்பாட்டின் விளைவாய் ஆயிரத்திற்கு மேற்பட்ட பக்கங்களை கூடுதலாய் சேகரித்திருந்தார். ஸ்டீவெனை பாரிஸ் செல்வதற்குத் தயார்ப்படுத்தும் வரை. அந்த சமயத்தில் போர்ட்ரெயிட் நாவலின் பெயர் Stephen Hero என்றுதானிருந்தது.

நனவோடை (Stream of Consciousness)உத்தியை அவர் தீவிரமாகக் கையாள்வதற்கு முன்னர் Epiphany என்ற கருத்தாக்கத்தினை தன் படைப்புகளுக்கு அடிப்படையாக முன்வைத்தார். எப்பிஃபனிக்கு ஒரு எளிய எடுத்துக்காட்டு கிறிஸ்து அந்த மூதறிஞர்களுக்கு காட்சியளித்த விதம். இது போன்ற கணத்தோற்றங்கள் அல்லது கணங்கள் நம் அனைவருக்கும் வெளிப்பட்டு தெரியத் தயாராய் இருக்கின்றன. ஆனால் நாம் அவற்றை உணர்வதில்லை. சில நேரங்களில் மிகவும் சிரமமான தருணங்களிலும் கூட அவை திடீரென நிகழ்ந்து தம் முகத்திரையை விலக்கிக் காட்டுகின்றன. மர்மத்தின் சுமை விலகி வஸ்துக்களின் உச்சபட்ச ரகசியம் வெளிப்படுத்தப் படுகிறது. ஒரு கோப்பை லிண்டன் தேநீரில் மேடலெய்ன்என்ற பெயர் கொண்ட ஸ்பாஞ்சு கேக்கை முக்கி எடுத்த போது நவீன ஃபிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான மார்சல் ப்ரூஸ்ட்டுக்கு இது அனுபவமாயிற்று. இம்மாதிரியான கணத்தோற்றங்கள் ஸ்டீவெனுக்கு போர்ட்ரெயிட் நாவலில் நிகழ்கின்றன–குறிப்பாக எக்லஸ் தெருவினைக் கடந்து செல்கிற போது. இது போன்ற நொய்மையான, கணத்தில் நிகழ்ந்து முடிகிற மனநிலைகளைப் பதிவு செய்வது ஒரு எழுத்தாளனின் பிரதான கடமை என்றார் ஜாய்ஸ். இது போன்ற கணத்தோற்றங்களைத்தான் Epiphany என்றழைக்கிறார்கள். புதினங்களில் மட்டுமன்றி தனித்த அனுவத் தொகுதிகளாக இவற்றை ஜாய்ஸ் சேகரித்தார். ஒரேயொரு வார்த்தை ஒரு முழுக்கதையையும் சொல்லிவிட முடியும். ஒரு சிறு உடலசைவு மிகவும் சிக்கலான உறவுகளின் திட்டத்தை வெளிப்படுத்தி விட இயலும். ஒரு படைப்பாளன் ஒரு யோகி அளவுக்கே இந்த வெளிப்படு தோற்றங்களை கிரஹித்துக் கொள்ளத் தன்னை ஏதுவாக வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். மற்றவர்களுக்கு அற்பத்தகவல்கள் போலத் தோன்றக்கூடியவை படைப்பாளனுக்கு விசேஷ நிகழ்வுகளின் குறியீடுகளாக மாறிவிட முடியும். ஜாய்ஸ் தன் முதிர்ச்சிக் காலப் படைப்புகளிலுமே கூட அனுவங்களின் ஆழ்நிலைப் பார்வைகளை மறுகட்டுமானம் செய்பவராய்த் தோன்றுகிறார். மறைஞான நிலைக்கும் கடைவிரித்துக் காட்டலுக்குமிடையிலான ஜாய்ஸின் திடீர்க் கோண மாறுதல்கள் தலை சுற்றச் செய்யக் கூடியவை. அவ்வாறே மொழியியல் சோதனைக்கும் போர்னோகிராஃபித்தன்மையான மனந்திறப்புகளுக்கும் இடையில் ஏற்படும் திடீர் மாற்றங்களையும் நாம் ஜாய்ஸின் படைப்புகளில் பார்க்க முடியும். குறியீட்டுத்தன்மைகளுக்கும், நேச்சுரலிஸ அம்சங்களுக்கும், மதத்தின் வெளிப்படு உணர்வுக் காட்சி நிலைகளுக்கும் ஜாய்ஸ் இலக்கிய பதிலிகளை உருவாக்குபவராய் இருந்தார். Epiphany இறையியலில் வேர்கொண்டிருந்த போதிலும் இன்று ஒரு முழுமை பெற்ற இலக்கிய உத்தியாக மாறியிருக்கிறது. நவீன ஃபிரான்ஸின் சமுதாய மற்றும் மனோவியல் ஆய்வாக ஆகும் பொருட்டு, பால்ஸாக்கின் The Human Comedy நாவல் தொடர்களைப் பின்பற்றி எமிலி ஸோலா தனது Rougon-Macquart நாவல் தொடர்களை எழுதினார். டப்ளினர்ஸ் இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் டப்ளின் மாந்தர்களைப் பாத்திரமாக வைத்து எழுதப்பட்ட சிறுகதைத் தொகுதி. கதைத் தலைப்புகளும் இடம் சார்ந்தவை. குறிப்பிட்ட கலாச்சாரத்தின் ஒருங்கிணைந்த சித்திரத்தைத் தரும் பொருட்
ு ஜாய்ஸ் எழுதியிருக்கக் கூடும். ஆனால் முன் குறிப்பிடப்பட்ட நாவல் தொடர்களுடன் ஒப்பிட்டால்

ஜாய்ஸின் கதைகள் சிறிய வரைபடங்கள் அல்லது குறு-மனப்பதிவுகள் போலவோ தெரிகின்றன. இத்தகைய மனப்பதிவுகளின் பிராபல்யம் இம்ப்ரஷனிஸ ஓவிய இயக்கத்துடன் தொடர்புடையது. குறிப்பாக அக்கதைகளின் உத்தி. இம்ப்ரஷனிஸ்ட்டுகளின் ஓவியப் பொருட்கள் ஸ்டுடியோக்களில் வடிவமைக்கப்பட்டு மறுகட்டுமானம் செய்யப்படுவதைத் தவிர்த்து கண்டுபிடிக்கப்பட்டன. ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட சித்திர உருவாக்க முறை புறக்கணிக்கப்பட்டு ஓவியனின் மனப்பதிவு இழக்கப்படுமுன், ஓவியம் நுண்மைமிக்கதாயும் அதிவேகத்துடனும் தீட்டப்பட்டது. கணத்தைக் கைப்பற்றுதல் என்னும் இம்ப்ரஷனிஸ ஓவியனின் அக்கறைக்கு இலக்கியத்தில் சமமான முயற்சிதான் Slice of Life கதைகள் உருவாயின. இக்கதைகளில் குறிப்பிட்ட மன உணர்ச்சியின் சூழல் மறுகட்டுமானம் செய்யப்படுகிறது. ஃபிரான்சில் இதன் மிகப் பெரிய விற்பன்னராகக் கருதப்பட்டவர் மாப்பஸான். ஆனால் ஜாய்ஸ், மாப்பஸானின் சாதனை எல்லைகளைக் கடந்து சென்றவர். நகர்சார் யதார்த்தக் கதைகளின் முன்னோடிகளாய் Arthur Morrisonஎன்பவர் எழுதிய Tales of Mean Streets(1894), Arnold Bennet என்பவர் எழுதிய Tales of Five Towns(1905)போன்ற நூல்கள் ஏற்கனவே ஆங்கில மொழியில் வெளிவந்திருந்தன. அயர்லாந்தைப் பொருத்தவரை ஜாய்ஸின் முன்னோடியாகவும் அவரது போட்டியாள ராகவுமிருந்தவர் George Moore. மூரின் கதைகள் அயர்லாந்து விவசாயிகளின் வாழ்க்கையை மையமாகக் கொண்டிருந்தன.

ஜாய்ஸ் டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைகளை எழுதிய காலகட்டத்தில் ஒரு இலக்கிய உத்தியாக சிம்பலிஸம் அதிகம் பேசப்பட்டது. யேட்ஸ்-ஐ தலைசிறந்த ஆங்கில சிம்பலிஸ்ட் என வர்ணித்தார் ஆர்தர் சிமென்ஸ். ஆர்தர் சிமன்ஸ் 1899ஆம் ஆண்டு சிம்பலிசத்தைக் கீழ்க்கண்டவாறு வரையறை

செய்தார்- ஒரு வகையான வெளிப்பாட்டு முறை, மிக உயர்ந்த விதத்தில் ஆனால் உத்தேசமாய் . . . பிரக்ஞையால் உணரப்பட்ட, கண்ணுக்குப் புலனாகாத ஒரு நிஜம்” (Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature, New York,(E.P.Dutton &co) 1958, p.1) சார்ல்ஸ் பாதலெரின் மிகப் பிரபலமான கவிதையான ‘Correspondences’ இயற்கையை குறியீடுகளின் வனமாக மனதின் முன் விரிக்கிறது. 50 வருடங்களுக்கு முன்னரே இந்தக் கவிதை வெளிவந்துவிட்டது. சிமன்ஸினால் விளக்கப்பட்ட பல கவிஞர்கள் பாதலெரைப் பின்பற்றி சிம்பலிஸக் கவிதை எழுதியவர்கள். அதன் கொள்கைகளைப் பின்பற்றி ஓவிய இயக்கமொன்றும் உருவாயிற்று. ஆஸ்கார் வைல்ட் தன் நாவலான Picture of Dorian Gray வுக்கு எழுதிய முன்னுரையில் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:

“All literature is both surface and symbol”.

ஆஸ்கார் வைல்டின் மேற்கோள் சிம்பலிஸக் கருத்தாக்கம் பற்றிய பரந்துபட்ட பரிச்சயத்தை இலக்கிய உலகிற்கு உருவாக்க உதவிற்று. ஃபிளாபரும் எமிலி ஸோலாவும் மிகப் பிரத்யேகமாக சிம்பலிஸ நாவலாசிரியர்கள் என்றுதான் சொல்ல வேண்டியிருக்கும். நேச்சுரலிஸம் மற்றும் சிம்பலிஸ இலக்கிய இயக்கங்களிடமிருந்து ஜாய்ஸின் Epiphany பற்றி இலக்கிய கொள்கை கடன் பெற்றிருக்கிறது. எனினும் Epiphany முதன் முதலாக 1944ஆம் ஆண்டு ஜாய்சால் கைவிடப்பட்ட நாவலான ஸ்டீபென் ஹீரோ-வில்தான் அறிமுகம் செய்யப்பட்டது.

டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைத் தொகுதி யதார்த்தமே உத்தியாகவும் இறுதி விளைபொருளாகவுமிருக்கும் ஒரு நிலையை ஆய்வு செய்கிறது. முதல் மூன்று கதைகளும் முதல்நபர் பார்வையில் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. எல்லாக்கதைகளும் சுயப்பிரக்ஞையுடன் கவனமிக்க அமைவுபடுத்தல் மூலம் வடிவம்கொண்டிருக்கின்றன. An Encounter இன் விவரணைத் தொனி பீதியூட்டும் அமைதி கொண்டிருக்கிறது. Eveline இல் கடினத்தன்மை மிக்க தெளிவும் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட சித்தரிப்பும் காணப்படுகிறது. A Littel Cloud இல் கவனத்துடன் சமன்படுத்தப்பட்ட உள்வயப் பிரதேசங்கள் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன.

ஜாய்ஸ் தன் சகோதரர் ஸ்டானிலாஸ்-க்கு விளக்கியபடி டப்ளினர்ஸ் தொகுதியின் முதல் மூன்று கதைகள் ஜாய்ஸின் குழந்தைப்பருவக் காலத்து அனுவங்களிலிருந்து உருவானவை. முதல்நபர் பார்வையில் சொல்லப்பட்ட இந்த மூன்று கதைகளும் மயக்கமகன்று போதலை கதைக் கருவாகக்

கொண்டுள்ளன. பாதிரியாக ஆக விரும்பிய ஒரு சிறுவன் கொண்டிருந்த வாழ்க்கை நோக்கம் (The Sisters)சிதைந்து போகிறது. சிறுவர்களின் தான்தோன்றித்தனமான விளையாட்டும் துணிகரச் செயல்களும் ஒரு பாலியல் வக்கிரக்காரானால் திடீரென நின்றுபோகின்றன(An Encounter). அரேபிய பஜாருக்குச்(Araby) சென்று பார்க்க நினைக்கும் சிறுவன் பஜாரை அடையும் சமயம் அதன் கடைகள் மூடப்பட்டுக் கொண்டிருப்பதைப் பார்க்கிறான். வெறிச்சோடிய இருண்ட கூடங்களில் அச்சிறுவன் திரிந்தலைந்து தாமதமாக வீடு திரும்புகிறான். பிற கதைகளில் ஜாய்ஸ் மூன்றாம் நபர் பார்வைக்கு மாறிவிடுகிறார். ஜாய்ஸின் பெரும்பான்மையான பாத்திரங்கள் அவரது உறவினர்கள் அல்லது தெரிந்தவர்களை எடுத்துக்காட்டுகளாக வைத்து உருவானவை. குறிப்பாக (A Painful Case) கதையில் வரும் டஃபியின் பாத்திரம் ஜாய்ஸின் சகோதரரான Stanislausஐ முன்மாதிரியாக வைத்து உருவாக்கப்பட்டது.

திருமதி Sinico, Sydney Paradeஇல் ரயில்விபத்தில் இறக்கிறாள். ஒரு சம்பிரதாய புனைகதை எழுத்தாளர் இதில் இடம் பெரும் நிஜமான இடப்பெயர்களை மாற்றியிருப்பார். ஆனால் ஜாய்ஸ் கற்பனையாகக் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பெயர்களை இடங்களுக்குப் பொருத்துவதை நிராகரித்தார்.

ஜாய்ஸின் டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைத் தொகுதியை வெளியிட வாக்குறுதியளித்திருந்த Mounsel &Co வைச் சேர்ந்த George Roberts என்ற ஐரிஷ் வெளியீட்டாளர் அத்திட்டத்திலிருந்து பின்வாங்கிக் கொண்டார். கடைகளுக்கும் விடுதிகளுக்கும் ஜாய்ஸ் நிஜப்பெயரை வைத்திருந்ததை அவர் ஆட்சேபித்திருந்தார். திருவாளர் டஃபி ஒரு பூங்காவில் காதலர்கள் சரசமாடுவதைக் கண்டும் காணாமலும் செல்கிறார். அவர் அந்த ஜோடிகளைப் பார்ப்பதாக வரும் Magazine Hill நிஜமாகவே Phoenix Park பூங்காவில் உள்ளது. புனைவாக்கப்பட்ட ஒரு அயர்லாந்தை தன் கதைகளின்

வழியாகப் படைப்பதில் ஜாய்ஸுக்கு விருப்பமிருக்கவில்லை. டப்ளின் வாழ்க்கையை ஜாய்ஸ் paralysis என்ற உருவகம் மூலமாக விவரித்தார்.

An Encounter கதையில் வரும் சிறுவன் பள்ளிக்குச் செல்லாமல் நாளெல்லாம் தெருக்களில் சுற்றித் திரிந்து இறுதியில் சிறுவர்களை பாலுறவுக்குப் பயன்படுத்தும் வயோதிகனுடனான சந்திப்பைப் பற்றிச் சொல்கிறது. இந்தக் கதையிலும் The Sisters கதையிலும் வளர்ந்த மனிதர் உலகத்திற்கும் குழந்தைகளின் உலகத்திற்குமிடையிலான மோதல் அல்லது குறுக்கீடு விவரிக்கப்படுகிறது. மதப்பிரச்சாரகரும், சிறுவர்களைப் பாலுறவுக்குப் பயன்படுத்துவோனும் ஒருவித விரிந்த மர்மத்தைக் கொண்ட ஆசாரமற்ற உலகினை விரிக்கின்றனர். அந்த மர்மம் கரைபடிந்ததாயும் அருவருப்பூட்டுவதாயுமிருந்த போதிலும் மனிதத்துவம் கொண்டதாயிருக்கிறது. இந்த இரு மனிதர்களுமே அந்த சிறுவர்களிடத்தில் பரிவினை மறுபேச்சுக்கிடமின்றி கோருபவர்கள். சிறுவன் சிறிது சிறிதாய் வளர்ந்தோர் உலகின் குற்றவுணர்வை அறிந்து கொள்கிறான். இம்மாதிரியான புனைவம்சத்தை போர்ட்ரெயிட் நாவலில் ஜாய்ஸால் முழுமைப்படுத்த முடிந்திருக்கிறது. Counterparts கதையில் செகாவ் கதையின் குணாம்சம் இருப்பதை வாசகர்கள் கவனிக்கத் தவறிவிட முடியாது. இவற்றில் இறுதிக் கதையான The Dead மற்ற கதைகளை விட ஜாய்சின் கலாபூர்வமான முழுமையை உள்ளடக்கியது மட்டுமன்றி தனக்கான ஒரு கதைத்திட்டத்தையும் (Plot) கொண்டிருக்கிறது. The Dead ஐ சிறுகதை என்று சொல்வதை விட குறுநாவல் என்றழைப்பதே பொருந்தும். The Dead கதையில் வரும் Gabriel Conroy சமூகத்திலிருந்து சற்றே அந்நியமான பிரஜை. இந்த நீள்கதை அடர்த்திச் செறிவான தீட்சண்யமிக்க சமூகக்காட்சியைப் பின்னணியாகவும் செயல்களமாகவும் கொண்டது. டப்ளின் நகரின் தீவிர இசைக் கலாச்சாரத்தை எந்த அளவுக்கு நுணுக்கமாய் ஜாய்ஸ் அறிந்து வைத்திருந்தார் என்பதற்கும் இக்கதை சான்றாகிறது. நாடகத்தன்மை மிக்க சில நிகழ்ச்சிகள் கதையை உயிரோட்டம் மிக்கதாய் ஆக்குகின்றன. எல்லாவற்றையும் விட தலைசிறந்த அம்சமாய்த் திகழ்வது அந்தக் கதையின் பெண் பாத்திரமான கிரேட்டா கோன்ராய்-உடன் ஜாய்சுக்கு இருந்த அத்யந்தமான புரிதல். டப்ளினர்ஸ் தொகுதிக் கதைகளில் வரும் ஏனைய பெண் பாத்திரங்கள் வெறும் நிழல்கள் போன்று தோற்றமளிக்கின்றன. அவர்கள் மீது விவரணையாளனுக்கு அதிகக் கரிசனம் கிடையாது. The Boarding Houseஇல் வரும் Pollyயின் மனோநிலையைச் சித்திரிப்பதற்கு ஜாய்ஸ் சற்றுக் கூடுதல் அக்கறை எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். The Deadஇல் Gretta Conroy திடீரென காசநோயில் இறந்து போன தன் பழைய காதலனை நினைவு கூர்கிறாள்–அவன் அவளது உணர்வுகளை தற்போதிருக்கும் கணவனை விடக் கூடுதலாகப் பெற்றிருந்தவன்.

ஜாய்சின் மொழிநடையில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களும் வடிவப் பிரக்ஞையும் அதன் அடுத்த கட்ட நாவலான Portrait of the Artist as A young Man க்கு இட்டுச் சென்றது. ஸ்டீவென் ஹீரோ எழுதப்பட்ட வருடம் 1904. ஜாய்சும் நோரா பார்னகிளும் டப்ளின் நகரை விட்டு ஐரோப்பாவுக்குக் கிளம்பிச் சென்ற வருடமும் அதே.

மொழியாசிரியர் வேலை ஏற்று ஜாய்ஸ் 10 வருடங்களுக்கு மேலாக அட்ரியாட்டிக் பகுதியிலேயே தங்கிவிட்டார். முதல் உலகப் போர் தொடங்கியவுடன் அவர் ஸ்விட்சர்லாந்துக்குக் குடிபெயர வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. 1913ஆம் ஆண்டு எஸ்ரா பவுண்டிடமிருந்து ஜாய்ஸூக்கு வந்த ஒரு யதேச்சைக் கடிதம்தான் ஜாய்சை இலக்கியப் பிரபலர் வரிசையில் வைக்கக் காரணமாயிற்று. Egoist இலக்கிய ஏட்டில் போர்ட்ரெயிட் நாவலைத் தொடராக வெளியிடுவதற்கு பவுண்ட் ஏற்பாடு செய்தார். 1914இல் Egoist ஒரு அரசியல் ஏடாகவும், இலக்கிய முன்னணிப் பத்திரிகை யாகவுமிருந்தது. 1914ஆம் ஆண்டில்தான் லண்டன் பதிப்பகத்தைச் சேர்ந்த கிராண்ட் ரிச்சர்ட்ஸ் டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைகளை ஒரு தொகுதியாக வெளியிட்டார். போர்ட்ரெயிட் நாவலை எழுதுவதற்கு ஜாய்ஸ் எடுத்துக் கொண்ட காலம் 10 வருடங்கள். அகதியாகவும், மௌனமாகவும்,

தந்திரமாகவும்தன் நாயகனான ஸ்டீவென் டெடாலஸின் திட்டத்தை ஜாய்ஸ் கடைபிடித்தார் என்று சொல்வது அதிகபட்சமில்லை.

மேலதிக சமூக மற்றும் மனோவியல் தகவல்களை புதினம் கோரும் போது அவற்றை நாவலாசிரியன் தன் சொந்த அனுபவங்களிலிருந்து தர வேண்டியிருந்தது. எந்த சக்திகள் அவனை ஒரு வெளியாள்ஆக ஆக்குகின்றனவோ அவை அவனை தனக்குள்ளாகப் பார்க்கவும் வைக்கின்றன. அவன் தனது சொந்த நாயகனாகிறான். பிற பாத்திரங்களை பின்புலத்தில் இட்டு நிரப்புகிறான். பின்னணி அல்லது பின்புலம் புதிய முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாவதற்குக் காரணம் அது அவன் மீது செலுத்தும் பாதிப்பே. நாவலின் மையஓட்டம் நாவலாசிரியனின் ஆளுமை உருவாக்கப்பெறும் விதமாய் மாறுகிறது. இதை ஜெர்மானிய விமர்சனத்தில் Bildungsroman என்ற சொல் மூலம் குறிக்கிறார்கள். நாயகன் கல்வி பெற்று ஒரு ஆளுமையாய் உருவாகும் வகை நாவல்களை இவை. பிரத்யேகமாக ஒரு நாவலாசிரியனின் வாழ்க்கையைச் சித்திரிக்கும் நாவலாக ஆகும் பொழுது இதை Kunstelrroman என்று சொல்கிறார்கள். இரண்டாவது வகை நாவலுக்கு மிக முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளாக Goethe எழுதிய Wilhelm Meister ஐயும் Stendhal எழுதிய Vie Henri Brulard ஐயும் குறிப்பிடலாம்.Kunstelrroman வகை நாவல்கள் ஜாய்ஸ் தலைமுறை எழுத்தாளர்களுக்கு யதார்த்தவியலின் சில முறைகளைப் பயன்படுத்த உதவியது. மார்சல் ப்ரூஸ்(ட்)க்கு அவர் எழுதிய Remembrance of Things Past நாவலுக்கு உதவியது. ஆந்ரே ழீத்-க்கு அவர் எழுதிய The Counterfeiters மூலமாக உதவியது. ழீத் எழுதிய நாவலில் ஒரு நாவல் எழுதும் ஒரு நாவலாசிரியன் ஒருவன் எழுதும் டயரி பற்றிய குறிப்பு வருகிறது. அதில் ஒரு நாலாசிரியன் நாவல் எழுதுவது பற்றிய குறிப்புகள் அடங்கியுள்ளன. ஜாய்ஸின் சமகால ஆங்கில நாவலாசியரிரான டி.ஹெச்.லாரன்ஸின் Sons and Lovers நாவல் 1913இல் வெளிவந்தது.

லாரன்ஸ்-ம் ஜாய்ஸும் அடிப்படை முரண்கள் கொண்ட எதிர்துருவங்களைச் சேர்ந்த நாவலாசிரியர்கள் என்ற போதிலும் Sons and Lovers ம் போர்ட்ரெய்ட்-நாவலும் அடிப்படையான கருத்தொற்றுமை கொண்டிருந்தன. சம்பிரதாயத்தினாலும் வறுமையாலும் முடக்கிப் போடப்பட்ட இளம் திறன்களைப் பற்றியதாயிருந்தன அவை. இரண்டிலும் இடம் பெறும் அம்மாக்களால் அதன் நாயகர்கள் பாதிப்புக்கு உள்ளாகின்றனர். அதன் நாயகர்கள் வேறுபட்ட அமைப்புகள் மற்றும் நிறுவனங்களுக்கெதிராகத் தம் போர்க்கொடியை உயர்த்திய போதிலும் கூட–ஆங்கில புராட்டஸ்ட்டண்ட் மதத்திற்கெதிராக லாரன்ஸ், வைதீக ஐரிஷ் கத்தோலிக்க மதத்திற்கெதிராக ஜாய்ஸ்–லாரன்ஸ் வாழ்க்கையின் ஈர்ப்புகளைப் பற்றியே அக்கறை கொண்டவராக இருக்கிறார். மாறாக ஜாய்ஸ் வாழ்க்கை மீதான வெறுப்புணர்ச்சியையே முதன்படுத்துகிறார். முடிவற்ற தலைமுறைக் குழந்தைகள் கூட்டுப் பாடல் பாடுவதை சித்தரிக்கும்போது அவர்கள் எல்லோரும் வாழ்க்கையில் நுழையுமுன்னரே வாழ்க்கை பற்றிய சலிப்பையும் அயர்ச்சியையும் கொண்டிருப்பதான உணர்வு ஜாய்ஸுக்கு ஏற்படுகிறது. டப்ளினர்ஸ் சித்திரித்த திறந்த உலகிலிருந்து போர்ட்ரெயிட் நாவலின் உள்வயமான, நனவோடை உத்திக்கு சற்று முந்திய விவரணையோட்டத்திற்கு வந்து சேர்கிறான் வாசகன். பெரும்பாலும் போர்ட்ரெயிட்-இல் நமக்கு அனுபவமாகும் வாழ்க்கை என்பது பாத்திரங்களின் அனுபவங்களின் வழியாக வடிகட்டியதாகத்தான் இருக்கிறது.

ஸ்டீவென் கூறும் கடமையின் ஆரம்ப வேர்கள் வேர்ட்ஸ்வொர்த் மற்றும் ஷெல்லியின் உயர் ரொமாண்டிசிசத்தில் இருக்கின்றன. நிஜமான அனுவபத்தின் சாரத்தை போர்ரெயிட் கலாரீதியான புராணிகமாய் உருமாற்றம் கொள்ளச் செய்கிறது. இது தவிர வேர்ட்ஸ்வொர்த் தன்மையிலான அர்த்தத்திலேயே யூலிஸிஸ் நாவலுக்கும் ஃபின்னகன்ஸ் வேக் நாவலுக்குமான அடித்தளங்களை இடுகிறது. என்றாலும் கூட போர்ட்ரெயிட் நேரடி ரொமாண்ட்டிக் தன்மையான நாவல் அல்ல. ஷெல்லி கூறியது போல் கலைஞன் unacknowledged legislator of the world என்ற கருத்தாக்கத்தை ஸ்டீவென் டெடாலஸ் ஏற்று செயல்படுவதாக நாம் கொண்டாலும் கூட தனது கலையின் ரகசியங்களையும் அதன் நுண்மைகளையும் ஆராய்ந்தறியும் பொருட்டு இறுதியில் அவன் இந்த உலகின் பிடிகளிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்ள யத்தனிக்கிறான்- மீண்டும் நாம் ஆஸ்கார்

வைல்டின் நாவலான Picture of Dorian Gray விலிருந்து ஒரு மேற்கோளை இங்கு காட்டுவது பொருந்தும்.

“every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist.” (Picture of Dorian Gray)

எல்லாக் கலைஞர்களுமே ஆன்மா ஒன்றே அறியத்தக்க நிலைபேறுடையது என்னும் நம்பிக்கை கொண்டவர்களாக இருக்கின்றனர் என்றார் வைல்ட். கலைஞர்கள் இது பற்றிய பிரக்ஞை உடையவராய் இல்லாதிருந்தாலும் அவர்களின் சித்திரங்கள் எல்லாமும் அவர்களைப் பற்றியதாகத்தான் அமைந்து விடுகின்றன.நாவலின் காலம் என்னவோ ஒரு நாள்தான் என்ற போதிலும் யூலிஸிஸ் நாவலைப் பொருத்தவரை வாசகன் திமிலங்கிலத்தைத் தூண்டில் கொண்டு சமாளிக்கும் ஒரு சாதாரண மீனவனின் நிலையில் இருக்கிறான். ஹோமரின் ஓடிசி காவியத்தை நாவலின் அடியோட்ட அமைவுக்கு ஜாய்ஸ் பயன்படுத்தினார் என்பது உண்மை. அத்தியாயங் களுக்கு ஒடிசியின் பிரிவுத் தலைப்புகளையே வைத்திருந்தார். ஆனால் நாவல் அச்சுக்குப் போவதற்கு முன்னர் இந்த ஹோமர்தன்மையான தலைப்புகளை நீக்கிவிட்டார். மேலும் யூலிஸிஸ் நாவல் பற்றிய 1960கள் வரையிலான தலைசிறந்த விமர்சகர்கள் ஹோமரின் அடியோட்டச் சரடினை அனுசரித்தே விமர்சனம் செய்தனர். ஆனால் இன்றைய பார்வையில் ஹோமரிய அடிச்சரடினைப் பின்பற்றாவிட்டாலும் யூலிஸிஸ் நாவலைப் புரிந்து கொள்வதற்கான சாவிகள் நமக்குக் கிடைத்து விடுகின்றன. நாவலின் களமும் பின்னணியும் வழக்கப்படி டப்ளின் நகரம்தான். யூலிஸிஸ் நாவலின் தொடக்கப் பக்கங்கள் போர்ட்ரெயிட்நாவலின் உடனடி நீட்சி போலத் தெரிகின்றன.

ஒரு சிறிய இடைவெளிக்குப் பிறகு பாரிஸ் நகரிலிருந்து டப்ளின் திரும்பும் ஸ்டீவென் டெடாலஸின் வாழ்க்கை மீண்டும் யூலிஸிஸ் நாவலில் தொடரப்படுகிறது. ஜாய்ஸின் மொழி குறிப்பிடத்தக்க வகையில் மாற்றம் ஏதும் ஏற்பட்டிராதது போலத் தோன்றினாலும் விவரணை முறையில் அடர்த்தியும் சிக்கல்களும் தோன்றிவிட்டன. இந்த இடைவெளி ஸ்டீவெனின் அறிவுச் சேகரத்தில் புதிய விஷயங்களைச் சேர்த்திருக்கிறது. ஒரு வட்டார ஐரிஷ் சிறுவனாயிருந்த ஸ்டீவென் தற்போது ஒரு படித்த ஐரோப்பியனாய் மாறியுள்ளான். ஆனால் அவன் தாயாரின் இறப்பு அவன் மனதுக்கு ஒரு பளுமிக்க குற்றவுணர்வைத் தந்திருக்கிறது. ஆயினும் யூலிஸிஸ் நாவலின் நாயகன் லியோப்போல்ட் ப்ளூம் என்கிற விளம்பர சேகர நிர்வாகிதான். இது தவிர அவரது மனைவியான மோலி ப்ளூம் இன்னொரு முக்கிய கதாபாத்திரம். மிக எளிமைப்படுத்திச் சொல்வதானால் ஒரு நாள் முழுக்கவும் டப்ளின் நகரில் சுற்றித் திரிந்து கொண்டிருக்கிற இரு ஆண்களுக்கிடையிலான யதேச்சையான சந்திப்பைப் பற்றியதே யூலிஸிஸ்ஸின் கதை. இந்தச் சந்திப்பின் சாத்தியமிக்க விளைவுகள் வாழ்க்கையை மேம்படுத்தக் கூடியவையாக இருக்கலாம். விளம்பர சேகர வேலையில் ஈடுபட்டிருக்கும் ப்ளூம் வேலையிலோ வாழ்க்கையிலோ வெற்றிகரமானவர் அல்லர். ஸ்டீவென் டெடாலஸ்ஸோ இனிமேல்தான் அவன் ஒரு கலைஞன் என்று நிரூபணம் செய்யப்பட வேண்டியவன். ஸ்டீவெனைப் பொருத்தவரை போர்ட்ரெயிட் நாவலில் கேலிக்கும் வேடிக்கைக்கும் உரியதாயிருந்த புற உலகம் யூலிஸிஸ் நாவலில் அவனது மன அமைதியைக் குலைக்கக் கூடியதாய் இருக்கிறது–அதன் காரணிகளாக அமைபவர்கள் அவனது தற்போதைய நண்பர்களான பக் மல்லிகன் மற்றும் ஹெய்ன்ஸ் ஆகியோர். ப்ளூம் முதல் பார்வைக்கு சாத்தியமில்லாததொரு மீட்பர் போலத் தோன்றுகிறார். அவரிடம் எந்தக் குறிப்பிடத்தக்க குணாதிசயமும் இல்லை. மிக நெருக்கமான குளோஸ் அப்+பில் ப்ளூம் காட்டப்படுகிறார். ஆண்மையற்ற ஒரு கணவரான அவரை பாலியல் ரீதியாக அவர் மனைவி வஞ்சகம் செய்கிறாள். அவர் ஒரு பரிதாபமான நபர் மட்டுமல்லாது சமூகத்திலிருந்து அந்நியப்பட்டவரும் கூட. அவர் ஒரு யூதர். அப்படிப்பட்டவர் நடைமுறை வாழ்க்கைக்கான உதவியையும் நட்பையும் மாத்திரமே ஸ்டீவெனுக்குத் தரவியலும். அவர் ஒரு தந்தை போன்ற நிலையில்தான் காட்சியளிக்கிறார். ஸ்டீவென் அவருடைய இறந்து போன மகனின்(ரூடி) பதிலியாக இருக்க முடியும். ஆனால் இதற்கான சாத்தியங்களும் கூடக் குறைவு. வளர்ந்து விட்ட ஸ்டீவெனுக்கு அதையும் கூட நிறைவேற்ற முடியுமா என்பது சந்தேகமே. ஒரு வகையில் ஸ்டீவென் தந்தையைத் தேடிக் கொண்டிருப்பவனாகவும் இன்னொரு வகையில் ப்ளூம் ஒரு மகனைத் தேடிக் கொண்டிருப்பவராகவும் இருக்கின்றனர்.

1906ஆம் ஆண்டு டப்ளினர்ஸ் தொகுதிக்கு கூடுதல் கதைகள் எழுதுவது பற்றிய திட்டத்திலிருந்தார் ஜாய்ஸ். அதில் ஒன்று ஆல்ஃபிரட் ஹண்ட்டர் என்கிற ஐரிஷ் நாட்டு யூதரைப் பற்றியதாக இருந்தது. ஆனால் ஜாய்ஸ் திட்டமிட்ட கூடுதல் கதைகள் ஒன்றைக் கூட எழுதவில்லை. யூலிஸிஸ் என்ற தலைப்பிலான ஆல்ஃபிரட் ஹண்ட்டர் பற்றிய சிறுகதைக்கும் இறுதியில் அதுதான் நடந்தது. சில மாதங்கள் கழித்து அதை ஒரு சிறு நூலாக எழுதி முடித்துவிடும் திட்டத்தில் இருந்தார்.ஆல்ஃபிரட் ஹண்ட்டருக்குப் பதிலாகத்தான் லியோப்போல்ட் ப்ளூம் நாயகனாக மாறினார்.

சிறுகதைக்குப் பதிலாக 780 பக்கங்கள் கொண்ட நாவலாக யூலிஸிஸ் புதிய உருக்கொண்டது. அது பற்றித் தன் சகோதரர் ஸ்டானிஸ்லாஸ்-இடம் கூறும் போது அது ஒரு ‘Dublin Peer Gynt’ ஆக இருக்கும் என்று குறிப்பிட்டார். Peer Gynt இப்ஸன் எழுதிய தேசீய காவிய நாடகம். அதன் உந்துணர்ச்சிக்கு இப்ஸனின் நாடகம் பாரம்பரிய நாட்டுப்புறவியலையும் கிராமப்புற வழக்க மரபுகளையும் சார்ந்திருந்தது. இருப்பினும் இப்ஸனின் நாடகங்களிலேயே மிகவும் தனித்துத் தெரிகிற பலதர இலக்கியப் பாணிகளின் சங்கமமாக அமைந்த நாடகம் அது. எனவே யூலிஸிஸ் ஒரு சிக்கலான ஒட்டுவீர்யமிக்க கலைப்படைப்பாக விளங்குகிறது-சம்பிரதாய காவியம், சுயசரிதை நாவல், நவீன சிறுகதை, மற்றும் கவிதை நாடகம் ஆகிவற்றின் கூட்டுச் சங்கமமாக அது வடிவெடுத்திருக்கிறது. ஜாய்ஸின் ஒரிஜினல் நோக்கம் என்னவாக இருந்த போதிலும் அப்படிப்பட்ட ஒரு ஒட்டுவீர்ய இலக்கிய வடிவமானது வேறு இலக்கிய வடிவங்களைப் பகடி செய்வதாகவும் நையாண்டி செய்வதாகவும் அமைவது இயல்புதான். அது மட்டுமின்றி ஜாய்ஸின் புதிய இலக்கிய வடிவம் முடிவற்ற விரிவெல்லைகள் மிக்கதாயும் அமைந்தது. ஜாய்ஸ் 1914ஆம் ஆண்டு போர்ட்ரெயிட் நாவலை முடித்த பின் யூலிஸிஸ்ஸை எழுதத் தொடங்கினார். ஆனால் நாவலின் மிக முக்கியமான பகுதிகள் புரூஃப் கட்டத்தை அடையும் சமயத்தில்தான் சேர்க்கப்பட்டன. 18 நிகழ்வுகள் கொண்ட இதில் ஆரம்ப நிகழ்வுகள் அளவில் சிறியதாயும் பிற்பட்ட நிகழ்வுகள் பெரியதாகவும் அமைந்திருக்கின்றன. 1918ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு ஜாய்ஸ் யூலிஸிஸ் நாவல் பற்றிப் பேசும்போதெல்லாம் நாவல் என்று குறிப்பிடாமல் காவியம்என்றோ என்சைக்குளோபீடியாஎன்றோதான் சொன்னார். தனித்தனி நிகழ்வுகள் தமக்கானதொரு வாழ்வினை எடுத்துக்கொள்ளவாரம்பித்தன. முதல் மூன்று அத்தியாயங்கள் (அ) நிகழ்வுகள் வெளிப்படையான கவித்துவத்துடன் கூடிய சிறுகதைகள் போலத் தோற்றமளிக்கின்றன. ஜாய்ஸ் கொடுத்திருக்கும் உட்பொதிந்த அர்த்தங்களைப் புரிந்து கொள்வதற்கு ஹோமரின் காவியத்திற்கிணையாக Thom’s Dublin Directory இருந்தது. ஜாய்ஸ÷ம் டப்ளின் நகர டைரக்டரியைப் பயன்படுத்தினார் என்பது பிறகு தெரிய வந்தது. எனவே Paul Jordan Smith என்பவர் A Key to the ‘Ulysses’ of James Joyce என்ற பெயரில் டப்ளின் நகர வரைபடத்தை மறுபதிப்பு செய்தார். நாவல் முழுவதற்கும் ஜூன் 16, 1904 ஆம் தேதி வெளிவந்த Evening Telegraph செய்தித்தாளின் பிரதியையும் ஜாய்ஸ் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட செய்தித்தாளில்தான் Astot Gold Cup ன்குதிரை ரேஸ் பற்றிய செய்தியும், அமெரிக்கக் கப்பலான General Slocum தீப்பிடித்து எரிந்தது பற்றிய செய்தியும் Gorden Bennet Cup க்கான ஜெர்மனியின் Homburg பகுதியில் நடந்த கார் ரேஸ் பற்றி
செய்தியும் வெளிவந்தது.

ஒடிசி மற்றும் டப்ளின் நகர வரைபடம் ஆகிய இரண்டையும் சிபாரிசு செய்பவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் முரண்படவில்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இரண்டுமே யூலிஸிஸ் நாவலைப் புரிந்து கொள்ள உதவக்கூடிய ஆவணங்கள்தான். ஆனால் நிஜமான சாவி ஜாய்ஸின் கடைசி நாவலான ஃபின்னகன்ஸ் வேக்-இல் கிடைக்கிறது. அதில் வரும் ஒரு உடைந்த சொற்றொடர் சொல்கிறது: “The Keys to”. இதைக் கொண்டு நாம் புராணிகத்தையும் சாவிகளையும் தக்கபடி பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியும். யூலிஸிஸ் நாவலில் லியோபோல்ட் ப்ளூம் விளம்பர நிறுவனங்களுக்காக வேலை பார்க்கிறார். அவர் தன் திறன்களைக் கொண்டு Alexander J.Keyes என்ற நிறுவனத்திற்காக ஒரு டிரேட்-மார்க் உருவத்தை யோசிக்கும் பொழுது குறுக்காக வைக்கப்பட்டுள்ள புனித பீட்டரின் சாவிகள் நினைவுக்கு வருகின்றன. மனிதத் தனிமையின் இரட்டைச்சின்னங்களாகவும் இவை பங்காற்றுகின்றன. மார்ட்டெல்லோ கோட்டையில் பக் மல்லிகன் என்ற நண்பனுடன் தங்கியிருந்து மனஸ்தாபத்தினால் அக்கோட்டையின் சாவியைக் கொடுத்து விட்டு இடத்தைக் காலி செய்ய வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படுகிறது ஸ்டீவெனுக்கு. நிஜவாழ்க்கையில் பக் மல்லிகன் என்ற பாத்திரம் ஜாய்ஸின் ஒரு காலத்து நண்பரான Dr.Oliver Saint John Gogarty யை வைத்து உருவாக்கப்பட்டது. கோகார்ட்டியின் கூற்றுப்படி நிஜமான சாவி ஒன்றறையடி நீளமுள்ளதாக இருந்ததென்று தெரிகிறது. மேலும் குடிபோதையில் ஏற்படும் மனநிலைப் பிறழ்வில் லியோபோல்ட் ப்ளூம் டப்ளின்

நகர மேயராக ஆக்கப்படுவதாகக் கனவு காண்கிறார். அப்பொழுது அவருக்கு டப்ளின் நகரத்தின் சாவிகள் வழங்கப்படுகின்றன. போதை தெளிந்து ஸ்டீவெனை அழைத்துக் கொண்டு ப்ளூம் தன் வீட்டை அடையும் போது முன்கதவுத் தாழ்ப்பாளுக்கான சாவியை மறந்து விட்டு வந்திருப்பதை

உணர்ந்து பின்பக்க நுழைவாயில் வழியாக அழைத்துச் செல்கிறார். தத்தமது சாவிகளை இழந்து போன இந்த நாயகர்களை இணைப்பது நாவலின் பிரதான நோக்கம் என்று கூறுவது தவறில்லை. யூலிஸிஸ் நாவலில் கலைஞனின் பிரக்ஞையை அவனிடமிருந்து அகற்றி பூர்ஷ்வாக் குடிமக்களைப் பற்றிய அறிதலுக்குத் தள்ளுகிறது. இது ஜாய்ஸைப் பொருத்த வரை மிக முக்கியமான நிகழ்வாகும். உணர்ச்சி ரீதியான ஈர்ப்பு மையம் ஸ்டீவெனுக்கும் ப்ளூமுக்கும் சரிசமமான தூரத்திலும் சரிநிகரிலும் இருக்கிறது என்று சொல்ல முடியும். மேலும் ஸ்டீவென் டெடாலஸ் என்ற கலைஞனை டப்ளின் நகருக்கு மறுஅறிமுகம் செய்கிறது நாவல்.

யூலிஸிஸ் நாவலில் கதையம்சம் என்பது ஏதுமில்லாதிருக்கலாம். ஆனால் (செப்படம்பர் மாதம் 16ஆம் தேதி வியாழக்கிழமை 1904ஆம் ஆண்டு) நிறைய நிகழ்ச்சிகள் நடக்கின்றன. காலையில் கிளாஸ்நெவின் இடுகாட்டில் பேட்ரிக் டிக்நாம் என்பவரின் உடல் புதைக்கப்படுகிறது. நடு இரவில்

ஹோலஸ் தெருவில் பிரசவ ஆஸ்பத்திரியில் திருமதி.மினா ப்யூர்ஃபாய் என்ற பெண்மணிக்கு ஒரு குழந்தை பிறக்கிறது. இந்த இரு நிகழ்வுகளின் போதும் ப்ளூம் இருக்கிறார்-அவர் எந்தப் பங்காற்றாத போதிலும். அன்று மதியம் 7 எக்லஸ் தெருவில் அவர் வீட்டிலேயே அவர் மனைவிக்கும் பிளேஸஸ் பாய்லான் என்ற பாடகனுக்கும் இடையே நடக்கும் ரகசியப் புணர்ச்சி பற்றி அறிந்திருந்தும் அவரால் தடுக்க முடிவதில்லை. இதே அளவில் ஸ்டீவெனுக்கும் அந்த குறிப்பிட்ட நாள் சொல்லிக் கொள்ளும்படியான நடப்புகள் கொண்டதாக அமைவதில்லை. ஆறு மாதம் புலம் பெயர்ந்து பாரிஸில் இருந்த சமயத்தில் அவன் தாயார் இறக்கும் தறுவாயில் இருப்பதால் அயர்லாந்து திரும்பிவிட நேர்கிறது. பக் மல்லிகன்-உடன் ஏற்பட்ட தகராறுக்குப் பிறகு மார்ட்டெல்லோ கோட்டையிலிருந்து காலி செய்து விட எண்ணியிருக்கிறான். ப்ளூம் வீடு திரும்புகையில் அவருடன் வீடு திரும்புகிறான்.

முழுமுற்றான ரியலிசம் சாத்தியமில்லை என்று ஜாய்ஸ் ஒரு முறை குறிப்பிட்டிருந்த போதிலும் ஆங்கில நாவலாசிரியர்களான ஆர்நால்ட் பென்னட், ஜார்ஜ் கிஸ்ஸிங் போன்றோர் செய்ததை விடக் கூடுதலான யதார்த்த சித்தரிப்பை செய்திருக்கிறார். ஜாய்ஸின் நாயகன் எல்லா மனிதர்களின் பிரதிநிதியாக இருக்கிற பட்சத்தில் அவன் அனுபவம் கொள்ளும் சகலமும் ஈடுபாடுமிக்கதாய் ஆக முடியும் என்று நினைத்தார் ஜாய்ஸ். டப்ளின் நகரத்தின் ஒவ்வொரு கலாச்சார அம்சமும்–அதன் உயர்ந்த இலக்கிய மற்றும் தத்துவார்த்த பாரம்பரியத்திலிருந்து அன்றைய நாளின் விளையாட்டு நிகழ்ச்சிகள் உட்பட–நாவலில் இடம் பெறுகின்றது. டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைகளின் ஆவணப்படுத்தும் முறையைப் பின்பற்றி யூலிஸிஸ் நாவலில் உரைகள், ஜோக்குகள், கடிதங்கள், தெருப் பெயர்ப்பலகைகள், மற்றும் அச்சிடப்பட்ட சில்லறை விவகாரங்கள் போன்ற எல்லாமும் வருகின்றன. பேசப்பட்ட மற்றும் அச்சிடப்பட்ட அற்ப விஷயங்கள் பிரக்ஞையின் நிலையற்ற வஸ்துக்கள், ஞாபகங்கள் ஆகியவை, புனைவுமன நிலைகளுடனும், விரைந்து மறையும் மனப்பதிவுகளுடனும் அருகருகே வைக்கப்பட வேண்டும். சாதாரணமாக விலக்கப்படுகிற இத்தகைய விஷயங்கள் விவரணையுடன் எப்படி இணைப்பது? ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ் நாவலான Tono Bungay வின் விவரணையாளன் குறிப்பிடுகிற மாதிரி அவை ‘agglomeration’ அல்லது ‘a vast hotch-potch of anecdotes and experiences’ ஆகத்தான் இருக்க முடியும்.

எரிக் ஆயர்பாக் என்ற ஐரோப்பிய விமர்சகர் யூலிஸிஸ் நாவலைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது அது வாசகனின் அறிவையும் பொறுமையையும் அதன் மயக்கமுறச் செய்யும் சுழற்சி மிக்க கலைப் பண்புக் கூறுகளால் சோதிக்கக் கூடியதென்று குறிப்பிட்டார். அவ்வளவு மேலோட்டமான யதேச்சைத்தன்மைக்குப் பின்னால் ஒளிந்திருக்கும் ஒழுங்கமைப்பு என்னவாக இருக்க முடியும் என்ற கேள்வியையும் எழுப்பினார் ஆயர்பாக். இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் எழுதிக் கொண்டிருந்த ஆயர்பாக், ரோலான் பார்த் மற்றும் ழாக் தெரிதா போன்ற பிந்தைய ஸ்ட்ரக்சுரலிஸ

விமர்சகர்கள் அவர்(ஆயர்பாக்) எழுப்பிய கேள்விகளுக்காகவே யூலிஸிஸ் நாவலை பாராட்டுவார்கள் என்பதை முன்னூகித்திருக்க முடியாது. ஆனால் நாவல் வெளியிடப்பட்ட காலத்திலிருந்து அதன் hotch-potch தன்மைக்காகவன்றி அதன் உள்ளார்ந்த ஒழுங்குக்காகப் பெரும்பான்மையான விமர்சகர்களால் பாராட்டப்பட்டது. ஒழுங்கமைவுகள் கொண்ட பல வேறுபட்ட குரல்களின் ஒத்திசைவை நாவலில் கேட்க முடிகிறது.

1922ஆம் ஆண்டு யூலிஸிஸ் வெளியிடப்பட்ட பொழுது அது இங்கிலாந்திலும் அமெரிக்காவிலும் தடைசெய்யப்பட்ட புத்தகமாக இருந்தது. பாரிஸ் நகரிலிருந்து கடத்தி வந்த பிரதிகளைத்தான் வாசகர்களோ விமர்சகர்களோ படித்தனர். இருப்பினும் கூட யூலிஸிஸ் ஒரு வெற்றிகரமான இலக்கியப் பரபரப்பை ஏற்படுத்தியது. யூலிஸிஸ் பற்றி எழுதப்பட்ட கட்டுரைகளிலேயே மிக முக்கியமானதாய் அமைந்தது டி.எஸ்.எலியட் எழுதிய ‘Ulysses, Order and Myth’(1923). பெருங்குழப்பம் அல்லது யதேச்சைத்தன்மை போன்றதில் எது யூலிஸிஸ் நாவலில் இருப்பதாய் எவர் நினைத்தாலும் அத்தன்மைகள் சமகால வரலாற்றிலிருந்து நாவலுக்குள் இடம் பெயர்ந்தவையே என்பதால் நாவலாசிரியனைக் குற்றம் சொல்ல முடியாது. ஹோமரின் ஒடிசி காவியத்தை வைத்து ஜாய்ஸ் செய்த அடிப்படைக் கட்டமைப்பு ஒரு விஞ்ஞானக் கண்டுபிடிப்பின் முக்கியத்துவம் கொண்டதென்று எலியட் குறிப்பிட்டார்.

எலியட் விஞ்ஞானக் கண்டுபிடிப்புஎன்று குறிப்பிட்டது காவியத்தன்மையான கதை சொல்லல் தவிர பிற கட்டமைப்புகள் இருக்கின்றன என்பதை உள்ளுணர்த்துவதாயிருக்கிறது. யூலிஸிஸ் நாவலின் பாத்திரங்களுக்கும் ஹோமரியப் பாத்திரங்களுக்குமிடையிலான ஒப்புமைகளுக்கப் பாற்பட்டு வேறு இரண்டாம் நிலைப் புராணிக அடியோட்டங்கள் உள்ளன. அதில் ஹேம்லட் மற்றும் ஷேக்ஸ்பியர் பற்றியது முதன்மையானது. ப்ளூம் சிந்துபாத் என்கிற மாலுமியாக மாறினால் ஸ்டீவென் கெட்டுத் திரும்பிய குமாரனாக இருக்க முடியும். இதில் ஹேம்லட் மற்றும் ஷேக்ஸ்பியர் பற்றிய துணை அடியோட்டம் விரிவாகப் பேசப்பட வேண்டிய அளவுக்கு பல தளங்களிலும் நாவலின் பல இடங்களிலும் எதிரொலிக்கிறது. தொடக்க காலத்து விமர்சகர்கள் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்குமான பிரத்யேக வர்ணம், மொழி நடை, மற்றும் உடல் பாகம் இருப்பதைக் கண்டுபிடித்துக் கூறியுள்ளனர். பகடி செய்யும் மொழிநடைகளில் எழுதப்பட்ட நாவலின் பிற்பகுதிகளில் காணப்படும் நனவோடை உத்தி எளிதில் ஏமாற்றிவிடக் கூடியதாய் அமைந்துள்ளது. தொடக்க அத்தியாயங்களும் கூட அலங்காரப் படிமங்களாலும் அர்த்ததொனிகளாலும் சிக்கலுற்றுக் கிடக்கின்றன. இவற்றை முன்அறிமுகமற்ற எளிய வாசகனால் கிரஹித்துக் கொள்ளவியலாது. இந்த நாவலைப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சியில் எழுதப்பட்ட Stuart Gilbert இன் நூலுக்கு ஜாய்ஸ் துணை புரிந்தது பற்றி கடுமையான ஆட்சேபங்களைத் தெரிவித்தவர் ரஷ்ய நாவலாசிரியரான Vladimir Nabokov. “அது நாவலுக்கான விளம்பரம் போல அமைந்து போனது மட்டுமன்றி அது ஒரு மாபெரும் தவறுஎன்று கருதினார் விளாதிமிர் நபக்கோவ். காரணம் சிரமம் தரக்கூடிய நாவலின் உத்திகள் குறித்து ஸ்டூவர்ட் கில்பர்ட் கருத்துத் தெரிவித்ததோடு நில்லாமல் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தையும் எந்த மனநிலையில் வாசிக்க வேண்டும் என்பதையும் வலியுறுத்தினார். கில்பர்ட்டின் தெரிவிப்பின்படி ஸ்டீவென் டெடாலஸ்ஸினால் யூலிஸிஸ் நாவல் எழுதப்பட்டிருக்க முடியும். இதே மாதிரியான ஒரு கருத்தை எட்மண்ட் வில்சன் என்ற அமெரிக்க விமர்சகரும் கூறியிருப்பதை இங்கு நினைவுபடுத்திக் கொள்ளலாம்

“it is certain that Stephen, as a result of this meeting, will go away and write Ulysses”

மானுட இருப்பினைப் பற்றிய முழுமொத்த காட்சிப்படுத்தலாக யூலிஸிஸ் அமையாது போனாலும் கூட ஜாய்ஸின் கிண்டலும் பகடியும் அவற்றுக்கே உரித்தான தார்மீக நியாயப்படுத்தல் உடையனவாய் இருக்கின்றன. மனித மதீப்பீடுகளை காலவதியாக்க முந்தும் வைதீக மதம் மற்றும்

ஒழுக்கவியல் கட்டுப்பாடுகள் ஆகியவை கலைஞனுக்கு எத்தகைய சவால்களை வழங்குகின்றன என்பதையும் தீர்க்கமாய் ஆராய்கிறது நாவல். எனவேதான் மேற்கத்திய (குறிப்பாக ஆங்கிலேய) கலாச்சாரத்தை வெறுத்த ஒருவரால் எழுதப்பட்ட அசிங்கமான புத்தகம்என்று சில ஆங்கில விமர்சகர்களால் கண்டனம் செய்யப்பட்டது. ஹென்ரி ஹேம்ஸின் நண்பரான Edmund Gosse என்பவர் தன் நண்பருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் பின்வருமாறு ஜாய்ஸைக் கண்டனம் செய்தார்.

“Its author[Joyce] was ‘perfect type of the Irish fumiste, a hater of England, more than suspected of partiality for Germany, where he lived before the war”

லியோப்போல்ட் ப்ளூம் அறிமுகப்படுத்தப்படும் பொழுது திருவாளர் என்ற அடைமொழியுடன் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார். திருவாளர் என்கிற முன்னொட்டு பூர்ஷ்வா வர்க்கத்தினர்-மத்தியதர குடும்பத்தினருக்கான அடையாளமாய்க் காணப்பட வேண்டும். அவர் மனைவி மோலி ப்ளூம்

அவரைச் செல்லமாக போல்டிஎன்றழைக்கிறாள். உணவைப் பொருத்தவரை அவர் விலங்குகளின் உட்பாகங்களை விரும்பி உண்பவராக இருக்கிறார்–குறிப்பாக விலங்குச் சிறுநீரகங்கள். விழித்தெழுந்து அவரே கசாப்புக்கடைக்குச் சென்று பன்றிக் கறி வாங்கிக் கொண்டு வருவதிலிருந்து மோலிக்குக் காலை உணவு தயாரித்து பரிமாறுவது, பிறகு தனக்கான உணவுத் தயாரிப்பில் பன்றிச் சிறுநீரகம் தீய்ந்து போய் விட அதை சரியான சமயத்தில் காப்பாற்றிச் சாப்பிட்டு முடித்து மலங்கழித்து பேடி டிக்னேம் என்பவரின் சவஅடக்கச் சடங்கில் கலந்து கொள்ளச் செல்கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட உணவு வகைகளை விரும்பிச் சாப்பிடுபவராக இருப்பதால் அவரது மேலன்னத்திற்கு ஒருவித சிறுநீர் வாசனை வந்துவிட்டதென குறிப்பிடப்படுகிறது. பிறகு தன் மனைவிக்கு கூடுவிட்டுக் கூடுபாய்தல் (Metempsychosis) என்ற வார்த்தைக்கான பொருளை விளக்குகிறார். அவர் ஒரு எழுத்தாளர் அல்ல. ஆனால் எழுத வேண்டும் என்ற விருப்பம் உள்ளவர். மலங்கழிக்கச் செல்லும் போது எதையாவது படிக்கும் பழக்கம் உள்ளவராய் இருப்பதால் பரிசுக் கதை எழுதி பரிசு பெறும் நண்பரான Philip Beaufoy எழுதிய Matcham’s Masterstroke கதை வெளிவந்த பழைய செய்தித்தாளை கழிப்பறைக்கு எடுத்துச் சென்று படித்துவிட்டு, காரியம் முடிந்தவுடன் அதை இரண்டாகக் கிழித்து ஆசனவாயைத் துடைத்துக் கொள்கிறார். ப்ளூமுக்கு அத்தகைய பரிசுக் கதை எழுதுபவர்கள் மீது பொறாமை இருக்கிறதென்றாலும் அவர் எழுத வேண்டுமென்று நினைப்பதைக் கூட ‘prize tidbit’ என்றுதான் குறிப்பிடுகிறார். அவர் எழுதி இதுவரை வெளியானதெல்லாம் Irish Cyclist என்ற செய்தித்தாளில் வெளிவந்த ஒரு கடிதம் மாத்திரமே. மோலி அவருக்கு பாலியல் துரோகம் செய்வதை மனமறிந்து தடுக்கவியலாதவராக இருந்தபோதிலும் அவருமே கூட கறாரான ஒழுக்கத்தைக் கடைபிடிப்பவராகக் காட்டப்படுவதில்லை. இறைச்சிக் கடைக்கு வரும் பக்கத்து வீட்டு வேலைக்காரப் பெண்ணை காமக்கண்களுடன் ரசிக்கிறார். என்றாலும் அவர் ரசனையில் ஒரு கோளாறு: அந்தப் பெண்ணின் அசையும் பிருஷ்டங்களையும் இறைச்சி என்று குறிப்பிடுவதோடு நிறுத்தாமல் வேலை முடிந்து ஓய்விலிருக்கும் ஒரு போலீஸ்காரனால் அவள் அணைத்துக் கொஞ்சப்படுவதாகக் கற்பனை செய்கிறார். பக்கத்து வீட்டுப் பெண்ணைப் பற்றிய சிந்தனைகளுடன் விலங்குப் பண்ணை பற்றிய எண்ணங்களும் கலந்து விடுகின்றன. உடலியல் ரீதியாக இல்லையென்றாலும் அவருக்கு வேறு இரு பெண்கள் மீது காதல் இருக்கிறது. மார்த்தா க்ளிஃபோர்ட் என்கிற பெண்ணுடன் ஹென்ரி ஃபிளவர் என்கிற புனைப்பெயரில் காதல் கடிதத் தொடர்பு கொள்கிறார். கெர்ட்டி மேக்டோவல் என்கிற கால் ஊனமுள்ள இளம் பெண்ணுக்கு அவர் கவர்ச்சிமிக்கவராய்த் தெரிகிறார். கடற்கரையில் அவளது நிர்வாணம் உந்த சுயமைதுனம் செய்து கொள்கிறார். இது தவிர வேசியர் இல்லங்களுக்குச் செல்பவராக இருக்கிறார். வானவியல் மற்றும் பொது விஞ்ஞானம் ஆகியவற்றில் ஈடுபாடு இருந்த போதிலும் அவரது அறிவியல் ஞானம்

ஆழமற்றது. ஐந்தாறு ஏக்கரில் ஒரு தோட்டப் பகுதியில் கருத்தியலான ஒரு பங்களாவைக் கட்டிக் கொள்வது அவரது எதிர்காலக் கனவுகளில் (நிறைவேறாத) ஒன்று.

பல இடங்களில் நாவல் குறுக்கெழுத்துப் புதிர் போலவும் சதுரங்க ஆட்டம் போலவும் சிரமங்களைத் தருகிறது. ஆனால் நவீன பாதிரிகள் மற்றும் தீர்க்தரிசிகள் தர முடியாத நிலைகுலையச் செய்யும் தீர்க்கப் பார்வைகளை அளிக்கிறது. யூலிஸிஸ் நாவலின் இறுதி நோக்கித் திசைப்படுத்தப்படாத விவரணைஎன்ற குற்றச்சாட்டினை ஜார்ஜ் லூகாக்ஸ் போன்ற மார்க்சீய விமர்சகர்கள் முன் வைத்தனர். அறிவு மற்றும் ஞாபகத் தகவல்களின் நித்தியமான ஊசலாட்டம் யூலிஸிஸ்ஸில் திசையற்றதாகவும் இலக்கற்றதாகவும் இருக்கிறதென்றார் லூகாக்ஸ். நாவலின் காவிய வடிவம் இயக்கமிழந்து போனதாகவும் உள்ளதென்றார். காரணம் இல்லாமல் இல்லை. நாவலும் சரி, நாவலின் நாயகனான ஸ்டீவெனும் சரி வரலாற்றை நிராகரிக்கின்றனர். வரலாற்றை ஒரு பீதிக்கனவென்று விவரிக்கும் ஸ்டீவென் அதிலிருந்து தான் விழித்தெழ முயல்வதாகவும் கூறுகிறான்.

“History . . . is a nightmare from which I am trying to awake”(Ulysses.p.40). வரலாறு பற்றிய புராட்டஸ்டண்ட் மதம் சார்ந்த பார்வையையும் ஸ்டீவென் ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. படைப்புச் செயல்–அறிவார்ந்ததோ அல்லது கலை சார்ந்ததோ-வரலாற்றின் வெறுஞ்சுமையை எதிர்க்கிறது. இப்ஸன், ஹோமர், ஷேக்ஸ்பியர் ஆகியோர் பிரதான பாதிப்புகளாக இருக்கும் அதே தீவிரத்தினளவு துணை இலக்கியப் பின்புலமாய் அமைவது நவீனகால செய்தித்தாள். இதற்கு ஒரு முக்கிய காரணம் லியோப்போல்ட் ப்ளூம் விளம்பர நிறுவனங்களுக்காக செய்தித்தாள்களுக்கு

பணியாற்றுவது. இது மட்டுமன்றி அன்றைய சக்தி வாய்ந்த ஊடகமாக தினசிரிப் பத்திரிகைகளே இருந்தன. செய்தித்தாள் மொழியின் பகடியும் கிண்டலும் யூலிஸிஸ்ஸில் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. பகடி செய்வதற்கு மட்டுமன்றி நிஜத்தகவல்களை அறியவும் பயன்படுகிறது. ஐரிஷ் மொழியின் மீட்டளிப்பினை டப்ளின் நகர கார்ப்பரேஷன் தீர்மானம் நிறைவேற்றிய நாள் 16 ஜுன் 1904 என்பதை நாம் தெரிந்து கொள்கிறோம். பெரும்பாலான தினசரி அறிக்கைகள் மூலமாய் வரலாற்றின் இலக்குகளைப் பற்றிய ஒரு மங்கலான தெரிவிப்புதான் செய்யவியலும். ஒரு நாளின் நடப்புகளை வைத்து அவ்வளவுதான் அவதானிப்பது சாத்தியம். இதே கருத்துதான் யூலிஸிஸ் நாவலுக்கும் பொருந்துகிறது. எலியட் சொன்னதை நாம் பின்வருமாறு புரிந்து கொள்ள முயலலாம்– சமகால வரலாற்றின் முக்கியத்துவத்தை எல்லோரும் ஏற்றுக் கொள்ளும்படியான மீள்பார்வை கொண்ட விவரணையாகவன்றி ஒரு தனிநபரின் பிரக்ஞையுள் நடக்கும் அந்தயந்தமான ஆராய்ச்சியாக ஜாய்ஸ் சாதித்திருக்கிறார். ஜாய்ஸ் வரலாற்றுக்குத் தரும் அர்த்தங்கள் தனிநபர் சார்ந்தவை மாத்திரமன்றி அரசாங்க ரீதியான பொய்மைகளை நிராகரணம் செய்யக் கூடியவையாகவும் இருக்கின்றன. முதல் உலகப் போர் சமயத்தில் ஜாய்ஸ் யூலிஸிஸ் நாவலை எழுதிக் கொண்டடிருந்த சமயத்தில் மனோவியல் அறிஞரான யூங்கின் தலைமையில் சர்வதேச மனோவியல் ஆய்வலசல் இயக்கம் ஜூரிச் நகரில் தலைமையகத்தைக் கொண்டு இயங்கியது. மனோவியல் ஆய்வலசலின் பாதிப்புகளை ஜாய்ஸ் தவிர்த்திருக்க இயலாது. ஆனால் உலகப் போர் பற்றிய மறைமுகமான எதிரொலிகளைக் கூட ஜாய்ஸ் தன் நாவலில் பதிவு செய்யவில்லை. எனினும் மனோவியல் ஆய்வைப் பற்றிய தனது அவநம்பிக்கை குறித்து எழுதியிருக்கிறார். ஸிக்மண்ட் ஃபிராய்ட் மற்றும் கார்ல் யூங் ஆகிய இருவர் பற்றியும் ஜாய்ஸ் பகையுணர்வே கொண்டிருந்தார். இரு மனோவியல் அறிஞர்கள் மீதும் அவருக்குக் கிஞ்சித்தும் மரியாதை இருந்ததில்லை. என்றாலும் கூட யூங்குக்கும் அவருக்கும் கொஞ்சம் தொடர்புகள் இருந்திருக்கின்றன-அவை உவப்பானவையாய் இருக்கவில்லை என்றாலும் கூட. நான் எப்போது வேண்டுமானாலும் என்னை மனோவியல் ஆய்வுக்கு உட்படுத்திக் கொள்வேன்என்று (“I can psoaknooaloose myself any time I want. . .”) என்று ஃபின்னகன்ஸ் வேக் நாவலில் ஜாய்ஸ் எழுதிய போதிலும் அறிவுத்தளத்தில் இந்த இரு அறிஞர்களின் சிந்தனைகளுக்கும் கடன்பட்டிருக்கிறார் என்பது ஒப்புக் கொள்ளப்பட வேண்டிய நிஜம். யூலிஸிஸ் நாவலின் ஜெர்மன் பதிப்புக்கு கார்ல் யூங் முன்னுரை எழுதியது ஜாய்சுக்கு அவ்வளவு மனநிறைவளிக்கவில்லை என்பது தெரிகிறது. யூலிஸிஸ் நாவலை யூங் புரிந்து கொள்ளவே இல்லை என்று குற்றஞ்சாட்டினார் ஜாய்ஸ்.

Robert Scholes மற்றும் Robert Kellog ஆகிய இருவரும் சேர்ந்து 1966ஆம் ஆண்டு எழுதிய The Nature of Narrative என்ற நூலில் இலக்கிய நனவோடை என்பது மிகப் பழைய விவரணை வடிவமான உள்மனத் தனிமொழியுடன் (interior monologue) இயல்பான தொடர்புள்ளது என்ற விவாதத்தை முன்வைத்தனர். பேரிலக்கிய ஆசிரியர்களான அப்போல்லினியஸ், வர்ஜில் மற்றும் ஓவிட் போன்றோர் காதலில் சிக்குண்டு தடுமாறும் நாயகியின் மனச்சுமையை வெளிக்காட்டப் பயன்படுத்தினர். ஒரு கதாபாத்திரத்தின் மௌனமான தொடர் சிந்தனைகள் எதிர்வினையற்ற தன்மையாலும் சுயகாதலாலும் அதிகமாக பெண்ணிய-பாலியல் தொடர்பானதென பார்க்கப்பட்டது. இந்தப் பாரியம்பரியத்தில்தான் ஜாய்ஸின் நாயகியான மோலி ப்ளூமின் நனவோடை அமைந்திருக்கிறது. ஆனால் இந்தப் பாரம்பரியத்திலிருந்து ஜாய்ஸ் விலகுமிடங்கள் ஆண் பாத்திரங்களுக்கு நனவோடையை அமைத்துத் தரும்போதுதான். ஜாய்ஸின் உள்மனத் தனிமொழியின் அடித்தளம் நவீன அனுபவம்சார் மனோவியலின் அடிப்படையில் வேர்கொண்டது. பழைய வகை தனிமொழிகளில் வாக்குவாதங்களோ விவாதங்களோ நடந்ததற்கப்புறம் இறுதியில் ஒரு வித தீர்மானம் எய்தப்பட்டிருக்கும். சில விமர்சகர்கள் இத்தகைய பேசப்படாத விவாதங்கள் அடங்கிய பகுதிகள் ஜேன் ஆஸ்டின் என்ற 19ஆம் நூற்றாண்டு பெண் நாவலாசிரியரின் நாவல்களில் இடம் பெறுவதை சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர். ஆனால் ஸ்டீவெனோ ப்ளூமோ இத்தகைய முறைப்படுத்தப்பட்ட (அ) கிரமமான, திசைப்படுத்தப்பட்ட சிந்தனையில் ஈடுபடுவதில்லை. முன்னூகிக்கவியலாத, உள்ளுணர்வுசார்ந்த, ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றுக்கான மனதின் தாவல்களையே அவர்களிடம் காண்கிறோம். இதைத்தான் ஏற்கனவே அவர் போர்ட்ரெயிட் நாவலில் ஸ்டீவென் இடம்பெறும் பகுதிகளில் வெற்றிகரமாய் சாதித்திருக்கிறார். இலக்கண ரீதியாகப் பார்க்கும் போது ஜாய்ஸின் உள்மனத் தனிமொழி ஒரு வகையான நேரடிப் பேச்சினைஸ்வீகரித்துக் கொள்கிறது. மறக்கப்பட்டுவிட்ட ஸிம்பலிஸ பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான Dujardin (Les Lauriers sont coupes(1887)இன் நாவலிலிருந்து ஜாய்ஸ் இவ்வுத்தியைக் கற்றுக் கொண்டதாய்க் கூறினார். உள்மனத் தனிமொழியானது தொடர்புபடுத்தல்கள்மற்றும் பிரக்ஞையின் கசடுகள்ஆகிவற்றிலிருந்து உருவாக்கப்படுவதாக நாம் கூறும் போது மனோவியல் களஞ்சியச் சொற்களில் தஞ்சமடையாதிருக்க வேண்டும். எப்போதுமே மூன்றாம் நபர் பார்வையிலிருந்து சிந்தித்து எழுதப்பட்டதல்ல ஸ்டீவென் மற்றும் ப்ளூம் ஆகியோரின் தனிமொழிகள். பேசப்படாத செயல்களின் மூலமே அவர்களின் ஆளுமை விரிக்கப்படுகிறது. ஸ்டீவெனைப் பொருத்தவரையில் அவனது செயல்கள் யாவுமே இருப்பின் தொடர்ச்சிகளும் குரல்களின் தொடர்ச்சிகளுமேயாகும். போர்ட்ரெயிட் நாவலில் இடம் பெற்றது போலவே முரண்படும் குரல்களின் பிரதேசத்தின் வழியாக வழி கண்டுபிடிக்க முயல்பவனாக இருக்கிறான் ஸ்டீவென். அவன் இறையியல் மற்றும் தத்துவப் பாரம்பரியங்களின் குரல்களை மறுஒழுங்குபடுத்தும் நிகழ்முறையிலிர
க்கிறான். எனவே ஸ்டீவெனின் மனதை படிக்கிற வாசகன் ஒரு மொழியியல் கொல்லாஜைப்(
collage)புதிர் அவிழ்ப்பது போல செய்ய வேண்டியிருக்கும். மொழி பற்றிய மேலதிகமான பிரக்ஞை யூலிஸிஸ்ஸில் எல்லாப் பாத்திரங்களுக்குமே இருக்கிறது. ஜாய்ஸூக்கான இந்த மொழிப்பிரக்ஞையை அவர் எல்லாப் பாத்திரங்களுக்கும் தருவது சரிதானா என்ற கேள்வியும் எழுகிறது. மோலி ப்ளூமின் உள்மனத் தனிமொழியில் இடம் பெறும் சில வார்த்தைகள் இதற்கு முன்பு தீவிர இலக்கியப் படைப்புகள் எதிலுமே இடம் பெறாதவை. மோலியின் தனிமொழி இயல்பானதல்ல. 45 பக்கங்களுக்கு நிறுத்தற்குறியில்லாது நிகழும் மோலியின் நனவோடையில் காணப்படும் பல வார்த்தைகளை வாசகன் பொதுக்கழிப்பறைக் கிறுக்கல்களில் பார்த்திருக்க முடியும். இலக்கிய சம்பிரதாயம் என்ற வகையில் அச்சொற்களை எளிமையாகவும் இயல்பெழுச்சியுடனும் ஜாய்ஸால் அறிமுகப்படுத்த இயலவில்லை. அச் சொற்களுக்கான உணர்வுகளை தீவிரமான புனைகதையில் இடம் பெறச் செய்ய ஜாய்ஸ் மிகுந்த சிரமங்களை எதிர் கொண்டிருக்கிறார். ஆங்கிலப் பெண் நாவலாசிரியரான டோரதி ரிச்சர்ட்ஸன் பெண்களின் உள்மனத் தனிமொழியை மையப்படுத்தி பல நாவல்களை எழுதியிருக்கிறார். அவரது வாதப்படி ஒரு ஆண் நாவலாசிரியர் என்றைக்குமே பெண்ணின் மனம் இயங்கும் விதம் பற்றி திருப்தி தரும் வகையில் ஊடுருவி எழுதிவிட முடியாது. மார்ஸல் ப்ரூஸ்(ட்)டுமே கூட விவரணையாளராக இருக்கும் அவரைத் தவிர வேறு பாத்திரங்களுக்கு நனவோடை உத்தியைப் பயன்படுத்தவில்லை.

யூலிஸிஸ் நாவல் மொழிநடைகளின் என்சைக்குளோபீடியாஎன்று சில விமர்சகர்களால் (Arnold Goldman, The Joyce Paradox, London(Routledge &Kegan Paul),p.96) அழைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட மொழிநடைகளைக் கையாள்வது ஒரு புனைகதை எழுத்தாளனுக்கு மிகப் பெரிய சவாலாக இருக்கும்பட்சத்தில் ஜாய்ஸ் ஏன் இந்தத் திட்டத்தில் ஈடுபட்டார்? நாவல் தொடக்கத்தில் மூன்றாம் நபர் பார்வையிலமைந்த விவரணையில் உள்மனத்தனிமொழிகள் பயன் படுத்தப்பட்டுள்ளன. பிறகு ஹோமரிய இணைகளை அனுசரித்து ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்கும் ஒரு பிரத்யேக மொழிநடையைப் பிரயோகித்தார். அத்தியாயங்களுக்கு மட்டுமில்லாது பாத்திரங்களுக்குப் பொருந்தி வரும்படியும் மொழியை லாகவமாக ஜாய்ஸ் மாற்றினார். ஸ்டீவென் சிந்திக்கும் மொழியும் அவனது தனிமொழியும் ஒரு கவிஞனின் மொழியாகவும் லியோப்போல்டு ப்ளூமின் மொழி உரைநடையாகவும் அமைந்துவிடுகின்றன. In the Heart of the Hibernian Metropolis என்ற அத்தியாயம் செய்தித்தாள்களின் துணைத்தலைப்புகளைப் பகடி செய்து அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பிரசவ வார்டை சித்தரிக்கும் அத்தியாயத்தில் தொடக்க காலத்திலிருந்து பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வரையிலான ஆங்கில மொழிநடைகளின் வரலாறு கருணையற்று கிண்டல் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இது தவிர இறுதி அத்தியாயங்கள் தம்மளவிலேயே மொழிநடைகளின் என்சைக்குளோபீடியாக்களாகவும் விளங்குகின்றன. நூற்றுக் கணக்கான இசை வடிவங்களை (உயர்ந்த, மத்திய, சாதாரண) நேரடி இசைக்குறிப்பு வடிவத்திலும், பாடல்களாகவும் ஜாய்ஸ் சைரன்ஸ்அத்தியாயத்தில் எடுத்தாண்டிருக்கிறார். ஜாய்ஸ் தன்னை குரலிசைப் பாடகராக ஆவதற்குத் தயார்ப்படுத்திக் கொண்டு ஆனால் இசைத்துறைப் பக்கம் போகாமல் விட்டுவிட்ட ஒரு நுண்மையான கலைஞன் என்பதை வாசகன் அறிவது பயனுள்ளதாயிருக்கும். ஒப்புமை நோக்கில் பார்க்கையில் தொடக்க அத்தியாயத்து மொழிநடை எளிமையாய்த் தோன்றினாலும் 1920களில் அது மிக சோதனை ரீதியானது என்று கருதப்பட்டு வில்லியம் ஃபாக்னர் மற்றும் வர்ஜினீயா வுல்ஃப் மற்றும் பிற சோதனைப் புனைகதை எழுத்தாளர்களுக்கு அவசியமான பாதிப்பாய் அமைந்தது. மூன்றாம் நபர் பார்வை-தொடக்க விவரணையாளன் தனிநபரைச் சுட்டாத கலாபூர்வமான ஃபிளாபர்தன்மைமிக்கவனாய் உள்ளான். நாவலின் முதல் வரி அதற்குச் சான்றாகிறது. ஸ்டீவெனின் இலக்கிய மொழியுடன் ஒப்பிட்டு நோக்கும் போது ப்ளூமின் மொழி சற்றே மேலோட்டமானது மட்டுமன்றி, உலகாயதமானதும் உரைநடைத்தன்மைமிக்கதும்கூட. செய்தித்தாள்களின் விளம்பரங்கள் ப்ளூமின் சிந்தனைக் குள்ளாக நுழைகையில் அது வேறு சில ரஸவாதங்களை உருவாக்குகிறது. காட்சிப் புலன் மற்றும் ஓசை ஆகியவை பிணையும் போதும் சில கிண்டலான கவிதை போன்ற வரிகள் உருவாகின்றன. நாவலின் மொத்த சட்டகத்து சம்பிரதாய மொழியின் செயற்கைத்தன்மையை வாசகனுக்கு இவை நினைவூட்டப் பயன்படுகின்றன. வார்த்தைகளின் விகுதிகளையும் எச்சங்களையும் எடுத்து புதிய சொற்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. அவற்றை அகராதியில் சரிபார்க்கவியலாது. இசையாகப் பாட வேண்டிய வரிகளை பக்கத்தின் மீது அச்சிடப்பட்ட சொற்கள
வாசகன் படிக்கும் போது அபத்தமாகத் தோன்றும் வாய்ப்புண்டு.(எ.கா.பக்.
279).

காரணம் விவரணையே ஒரு சில இடங்களில் இசைக்குறிப்புகள் போல எழுதப்பட்டிருக்கிறது. Cyclops பகுதி டப்ளின் நகர பெயரற்ற கடன் வசூல் அலுவலன் ஒருவனின் பார்வையில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் ஜாய்ஸின் அரசியல் ரீதியான கருத்துக்களை வெற்றிகரமாகப் பதிவு செய்கிறது. பிரிட்டீஷ் இம்பீரியலிஸம் மற்றும் ஐரிஷ் தேசீயவாதம் ஆகிய இரண்டையும் சரிசமமான அளவு எள்ள முடிகிறது ஜாய்ஸால். தேசீயவாத செய்தித்தாள்களின் மொழியை கருணையற்று கிண்டல் செய்யதுள்ளார் ஜாய்ஸ். கெர்ட்டி மேக்டோவல் என்கிற கால் ஊனம் கொண்ட இளம் பெண்ணின் மொழி அவளுக்கே உரித்தான நடையில் புதினத்தின் அந்த அத்தியாய விவரணையாகிறது. தனது நண்பிகளுடன் ஒரு பீச்சில் சுற்றித் திரிந்து கொண்டிருக்கும்(?) ஒரு இளம் வயது பெண்ணுக்குரிய மனப்பதிவுகள் கிராமியத்தன்மைகள் மிக்கவையாகக் காட்டப்பட்டிருப்பது கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது. அவளின் முதல் வாக்கியம்ஙி கோடை மாலைப் பொழுது தனது மர்மமான அணைப்பில் உலகினை அணைத்துக் கொள்ளத் தொடங்கியது” (பக்.344). கெர்ட்டி மேக்டோவல்-இன் விவரணைக்கான மூலப்பாதிப்புகள் குறித்து ஆங்காங்கே ஜாய்ஸ் குறிப்புகளை நட்டுச் சென்றிருக்கிறார். கெர்ட்டி படிக்க ஆசைப்படும் இளம் பெண்களுக்கான நாவல் எழுதும் ஆசிரியர்களை வைத்து இந்த விவரணைக்கு (விவரணையின் கிண்டலுக்கும்) உதவிய எழுத்தாளர்களை அடையாளம் காணலாம். ஆனால் கெர்ட்டி மேக்டோவல் தன் விவரணையில் எந்த இடத்திலும் ஊனம்என்ற சொல்லை அனுமதிப்பதில்லை. அவளது விவரணை முடியுமிடத்திலிருந்து ப்ளூம் தனதை எடுத்துக் கொள்கிறார். இரவு நகர அனுபவத்தை விவரிக்கும் பகுதி மொழிநடைகளின் மியூஸியம் எனலாம். தலைமறைவு வாழ்க்கையின் களியாட்டங்களும், விருந்துகளும், கனவு ஊர்வலங்களும் யதார்த்தத்தையும் புனைவு மனநிலையையும் பிரித்தறிய அனுமதிப்பதில்லை.

உலகப் பெருநகரங்களில் ஒன்றின் ஜனத்திரள் கலாச்சாரம் யூலிஸிஸ் நாவலை முழுக்க முழுக்க ஆக்கிரமிக்கிறது. செய்தித்தாள் விளம்பரங்கள், விற்பனை நிறுவன பெயர்ப்பலகைகள் மற்றும் உணவுகள் (தயாரிப்பு முறைகள்) போன்றவற்றிலிருந்து ஜாய்ஸுக்கான கச்சாப் பொருள் கிடைத்து விடுகிறது. அவர் காலத்திய மிகப் பெரிய ஜனத்திரள் ஊடகமாக செய்தித்தாளே இருந்தது. தாமஸ் பின்ச்சன் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியில் வைன்லேண்ட்(Vineland) நாவலில் முழுக்க முழுக்க தொலைக்காட்சியை வைத்து அமெரிக்க சமுதாயத்தை ஊடுருவி ஆராய்ந்தார். அதற்கான முன்னோடியாக அமைவதும் யூலிஸிஸ்தான். பாப் ஆர்ட்என்றழைக்கப்படும் கலைக்கு இணையான நிலையை ஜனத்திரள் கலாச்சாரம் பற்றிய அப்பட்டமான விமர்சனங்களில் ஜாய்ஸ் முன்னூகித்து எய்திவிட்டதாக மார்ஷல் மக்லூஹன் ஜாய்ஸைப் பாராட்டினார். தினசரி மொழியின் ஓரம் கிழிந்துபோன பகுதிகளான கொச்சைப் பிரயோகங்கள், கடைப் பேச்சுக்கள், பட்டப் பெயர்கள், பெயர்களின் முதல் எழுத்துக்களின் சுருக்கப்பட்ட வடிவங்கள், கச்சேரிப் பாடல்களின் இறுதி மடக்குவரிகள் போன்றவை ஜனத்திரள் மொழிக்கு பங்களிக்கின்றன. சாண்ட்விச் தாயரிப்பாளரான ஹெலிஸ் (H.E.L.Y.S)என்ற நிறுவனத்தின் ஆட்கள், அலெக்ஸாண்டர் கீய்ஸ்(Alexander Keys) நிறுவனத்தின் சாவிகள், ப்ளம் ட்ரீ (Plum Tree)என்ற நிறுவனத்தின் டின்னில் அடைக்கப்பட்ட இறைச்சி பற்றி விளம்பர வாசகங்கள் போன்ற பிரதான ஊடுருவல்கள் விளம்பர உலகிலிருந்து பெறப்பட்டவை. பிற மூலாதாரங்களாக பொதுநபர் அறிவியல், ரொமாண்டிக்(பெண்களுக்கான) குறுநாவல்கள், வெளிர்ந்து போன டாகுரோடைப்பு கள்(பழையகால புகைப்படங்கள்), பரிச்சயமான மேற்கோள் கள், புதிர்கள், ஜோக்குகள் போன்றவை. ஜனத்திரள் கலாச்சாரத்திலிருந்து இலக்கிய முன்னணி எழுத்தாளர்கள் தமக்கான கச்சாப் பொருள்களை எடுத்தாள்வது புதிதல்ல. ஏற்கனவே ஆர்தர் ரைம்போ A Season in Hell என்ற உரைநடை விவரணையில் இதுபற்றிக் குறிப்பிட்டுள்ளார்:

I loved absurd pictures, inscriptions over doorways, stage scenery, fairground paintings, signboards, cheap coloured prints; out-of-date literature, church Latin, pornographic books full of spelling mistakes, the kind of novels our grandmothers used to enjoy, children’s story-books, old operas, nonsensical refrains, simple rhythms.

(Arthur Rimbaud, A Season in Hell)

மோலி ப்ளூமின் தனிமொழி குறைந்தபட்சம் மூன்று விதமாக அணுகப்பட முடியுமென கருத்துத் தெரிவித்திருக்கின்றனர் விமர்சகர்கள். ஜாய்ஸின் ஸிம்பனியின் இறுதிப் பகுதியாக அது கருதப்பட முடியும். அதற்கு முன்னுரைக்கப்பட்ட பகுதிகளைக் கொண்டே மோலியின் தனிமொழிக்கு அர்த்தம் கிடைக்கிறது. தன்னளவில் இயங்கும் ஒரு இலக்கியப்பகுதியாகவும் அது இயங்கும் வாய்ப்பு மிகுதியாக உள்ளது. ஆண்களின் நகர அலைச்சல்கள் இறுதியாக ஒரு பெண்ணின் ஆழ்ந்த இருண்ட நீரோட்டத்தில் முற்றுப் பெறுவது மிகப் பொருத்தமாக அமைந்திருக்கிறது. மோலி ஒரு கருத்தியலான பெண்ணே ஒழிய இயல்பான வாழ்க்கையிலிருந்து உருவானவள் அல்ல. மிகவும் உணர்ச்சிரஸம் ததும்பக் கூடிய, உள்ளுணர்வுபூர்வமான, நீருக்கடியிலான ஒரு பெண்ணின் குரல் அது. இலக்கணங்களைப் பற்றிய கவலையின்றிப் பதிவு செய்யப்பட்ட முடிவற்ற வற்றாத ஓடை. நாவலின் இந்தக் கட்டத்தில் மோலிக்கு மாதவிலக்கு ஏற்பற்பட்டிருப்பதையும் வாசகன் படித்தறிய முடியும். இலக்கியத் துப்பறியும் வேலையை அவன் செய்வானானால் பிளேஸஸ் பாய்லான்-என்ற பாடகனால் அவள் கர்ப்பமடையவில்லை என்பதை நிச்சயப்படுத்திக் கொள்ள முடியும். பாய்லான் மூலம் மோலிக்கு பால்வினை நோய்கள் ஏதும் ஏற்பட்டுவிடுமோ என்கிற லியோப்போல்ட் ப்ளூமின் பயத்திற்கு யாரிடமும் எந்த உத்தரவாதமும் கிடையாது. எட்மண்ட் வில்ஸன் கருத்துப்படி ஒரு ஆழ் சமுத்திரத்தின் வீங்குபகுதியென விரிகிறது மோலியின் சிந்தனையோட்டம்: long unbroken rhythm of brogue, like the swell of some profound sea. மேஜர் ட்வீடியின் மகளான அவளது சிந்தனை ஐரிஷ் மத்தியதர குடும்பத்துப் பெண்களின் மொழியில் அமைந்திருப்பதால் அதை brogue என்று கருத முடியாது என்று கூறும் விமர்சகர்களும் உண்டு. மனதின் அலைச்சல்களுக்கு புகைப்பட வடிவம் கொடுத்தது போன்ற சித்தரிப்பினால் ஜாய்ஸ் மாண்டேஜ் உத்தி கொண்ட ஒரு திரைப்படத்தைக் காணும் அனுவத்தை அளிக்கிறார். மோலியின் இந்தப் பகுதியை மிகவும் சிலாகித்துக் கூறியவர் கார்ல் யூங். தன் ஒரே ஆண் குழந்தையை இழந்தவள் ஆதலால் (அவளுக்கு மில்லி ப்ளூம் என்கிற 15 வயது மகள் இருக்கிறாள்) எல்லா ஆண்களின் மீதுமான அவளது அணுகுமுறை தாய்மை நிரம்பியதாக இருக்கிறது. தனக்குப் பெண் மனம் பற்றி இதுவரை தெரியாத இருண்ட பகுதிகளை ஜாய்ஸ் காட்டியிருப்பதாக ஜாய்ஸ÷க்கு எழுதிய ஒரு கடிதத்தில் எழுதினார் யூங். பெனிலோப்பி என்றழைக்கப்படும் அந்த அத்தியாயம் பற்றிய யூங்கின் கடித வரிகள் பின்வருமாறுஙி

. . . a string of veritable psychological peaches. I suppose the devil’s grandmother knows so much about the real psychology of woman, I didn’t.

உருவகக் கதைச் சித்தரிப்பில் மோலியை ஒரு பெண் கடவுளாகவும், நேச்சுரலிஸ விவரணையில் ஒரு பெண்ணாகவும் சித்தரிக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஜாய்ஸூக்கு இருந்தது. மோலியின் தனிமொழி ஆம் என்ற சொல்லில் தொடங்கி ஆம் என்ற சொல்லில் முடிகிறது. பூமிப் பெண் கடவுள் (Gea Telles) என்று மோலி கருதப்பட்டாலும் கூட பெண்ணிய விமர்சகர்கள் இன்று தெரிவிக்கும் கருத்துக்களையும் நாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால் மோலி ஒரு கருத்தியலான பெண் பிம்பம் மாத்திரமே. Marilyn French என்ற பெண்ணிய விமர்சகரின் கூற்றுப்படி மோலி ஆண்களின் புனைவின் மொத்த வடிவமாகவே இருக்கிறாள். (Marilyn French, The Book as World: James Joyce’s ‘Ulysses’, Cambridge, Mass (Harvard University Press)1976,p.106. ஜாய்ஸின் மனைவியான நோரா பார்னகிள் ஜாய்ஸூக்கு பெண்களைப் பற்றி எதுவுமே தெரியாது என்று கருத்துத் தெரிவித்திருந்தாலும் கூட அவர் ஜாய்ஸின் எழுத்துக்களைப் படித்தவரல்லர் என்பதால் அதை இலக்கியத்திற்கு அப்பாற்பட்ட கருத்தென்று கருதி ஒதுக்கிவிடலாம்.

தொடக்கத்திலிருந்தே ஜாய்ஸின் படைப்புகளுக்கு ஆங்கிலேயே-அமெரிக்க பெண் வெளியீட்டாளர்களின் ஆதரவு கிடைத்திருக்கிறது. லண்டனைச் சேர்ந்த ‘ஈகோயிஸ்ட்’ இதழின் ஆசிரியரான ஹேரியட் ஷா வீவர், பாரிஸ் நகரில் ஷேக்ஸ்பியர் அண்ட் கம்பெனி”யின் உரிமையாளரான சேர்ந்த சில்வியா பீச், யூலிஸிஸ்ஸின் அமெரிக்கப் பதிப்பாளர்களான மார்கரெட் ஆண்டர்ஸன் மற்றும் ஜேன் ஹீப் ஆகிய பெண்கள் ஜாய்ஸூக்கு பண உதவியும் வெளியீட்டு வசதியும் செய்தவர்கள். 1920களிலும் 30களிலும் நவீனத்துவ சோதனைப் படைப்புகளில் ஈடுபட்ட பல பெண் எழுத்தாளர்களுக்கு ஆதர்சமாக விளங்கினார் ஜாய்ஸ்.

வர்ஜீனியா வுல்ஃப் யூலிஸிஸ்ஸின் கவித்துவமான வாக்கியங்களால் கவரப்பட்டதாக ஒப்புக் கொண்டாலும் நாவலின் கோர்வையின்மையால் எரிச்சலூட்டப்பட்டார். பெண் நாவலாசிரியர் டோரதி ரிச்சர்ட்ஸன் ஃபின்னகன்ஸ் வேக்நாவலின் விவரணையால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டார். ஃபிரான்சில் 1960களில் யூலியா கிறிஸ்த்தேவா ஜாய்ஸுக்கு சார்பான விமர்சனக் கட்டுரைகளை எழுதி (Word, Dialogue and Novel) பிற பெண்ணிய விமர்சகர்களின் எதிர்ப்பைச் சம்பாதித்துக் கொண்டார். பாலிஃபோனிக் (polyphonic) நாவலை உருவாக்கியதற்காக ஜாய்ஸை பாராட்டினார்

கிறிஸ்த்தேவா. மிகைல் பக்தின் (ஙண்ட்ஹண்ப் இஹந்ற்ட்ண்ய்) குறிப்பிட்ட மேனிப்பியன் (Menippean) வகை நாவல்களில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுக்கள் யூலிஸிஸ் மற்றும் தாமஸ் பின்ச்சனின் Gravity’s Rainbow. Sandra Gilbert, Susan Gubar ஆகிய இரு அமெரிக்கப் பெண்ணிய விமர்சகர்கள் நவீனத்துவ நாவாலாசிரியர்களின் பெண்வெறுப்பைக் (ஜாய்ஸ் உள்பட) கடுமையாகக் கண்டனம் செய்தனர். அவர்கள் யூலியா கிறிஸ்தேவா மற்றும் Hélène Cixous போன்ற பிரெஞ்சு பெண்ணிய விமர்சகர்களையும் கண்டனம் செய்தனர்-நவீனத்துவ ஆண் எழுத்தாளர்களை ஆதரித்த காரணத்துக்காக.

ஜாய்ஸுக்கும் பிக்காஸோவுக்குமான ஒப்புமை மேலோட்டமானதல்ல. நவீனத்து ஓவியத்தில் பிக்காஸோவின் சாதனைகளைக்கு இணையாக ஆங்கில மொழிப் புனைகதையில் சாதித்தார் ஜாய்ஸ். சில மணி நேர வேலைக்கு ஆயிரக்கணக்கான பணத்தை பிக்காஸோவால் பெற முடிகிறதென்றும் தன் எழுத்து வரிக்கு ஒரு காசு கூடக் கிடைப்பதில்லை என்றும் வருத்தப்பட்டு ஆங்கில-ஓவியர்-நண்பரான ஃபிரான்க் பட்ஜன் என்பவருக்குக் கடிதம் எழுதினார் ஜாய்ஸ். பொறாமையும், இயலாமையும் வருத்தமும் தொனிக்கும் அந்த வரிகள்ஙி

My position is a farce. Picasso has not a higher name than I have, I suppose, and he can get 20,000 or30,000 francs for a few hours work. I am not worth a penny a line. . . (Sel. Let. 327).

ஜாய்ஸின் உருவப்படத்தை பிக்காஸோ வரைய மறுத்தார் என்ற செய்தியும் நாம் அறிந்து கொள்ள வேண்டியது. ஏறத்தாழ சமகாலத்தவரும் அதே காலகட்டத்தில் ஒரு தடைசெய்யப்பட்ட நாவலை (Lady Chatterly’s Lover) எழுதியவருமான டி.ஹெச்.லாரன்ஸ் ஜாய்ஸின் போர்னோகிராஃபியைக் கண்டனம் செய்ததோடு மட்டுமின்றி தன்னால் யூலிஸிஸ் நாவலைப் படிக்க முடியவில்லை என்று எழுதினார். காரணம் அது அதிகபட்ச மூளை உழைப்பைக் கொண்டதென லாரன்ஸ் எண்ணினார். சின்னஞ்சிறு மனித உணர்ச்சிகளைச் சித்தரிக்க ஆயிரக்கணக்கான பக்கங்களை வீணடிக்க வேண்டுமா என்பதுதான் லாரன்ஸின் கேள்வியாக இருந்தது. லாரன்ஸின் தொகுக்கப்பட்ட கடிதங்களிலிருந்து ஒரு சில வரிகளை மேற்காட்டலாம்

“I am sorry, but I am one of the people who can’t read Ulysses. Only bits.”

லாரன்ஸின் கருத்தை வைத்துப் பார்த்தாலும் சரி ஒரு சாதாரண வாசகனின் பார்வையிலிருந்து பார்த்தாலும் சரி, படைப்புக்கான ஜாய்ஸின் அணுகுமுறை செய்தித்தாளுக்கு செய்தி சேகரிப்பவனுடைதல்ல. மாறாக ஒரு படிப்பாளியினுடையது. அறிவார்ந்த படைப்புப் பகுதியைப் பற்றிய கூர்ந்த பிரக்ஞை ஜாய்ஸூக்கு இருந்திருக்கிறது. டேனிய-நார்வேஜிய மொழியை கற்று ஜாய்ஸ் இப்ஸனின் நாடகங்களைப் படிக்கத் தயாராக இருந்த போது கூர்ந்த, பொறுப்புணர்வு மிக்க, நவீனத்துவ கிளாஸிக்குகளைப் படிக்க எண்ணம் உள்ள ஒரு வாசகன் ஜாய்ஸின் மொழியான Djoystch ஐப் படித்து ஜாய்ஸின் படைப்புகளுக்குள் செல்வது நல்லது.

•••

(இந்தக் கட்டுரை முழுமையற்றது. ஜாய்ஸின் “பின்னகன்ஸ் வேக்” நாவலைப் பற்றி எழுதத் தேவையான இடமும் கால அவகாசமும் போதாததால் குறிப்புகள் இடம் பெறவில்லை. மேலும் ஜாய்ஸின் ஒரே நாடகமான Exiles பற்றிய குறிப்பும் தரப்படவில்லை. தனிக்கட்டுரையாக எழுதப்பட வேண்டிய ஃபின்னகன்ஸ் வேக் பற்றிய செய்திகள் அபரிமிதமாக இருக்கின்றன. யூலிஸிஸ்ஸின் பல வேறுபட்ட பதிப்புகள் பற்றிய வரலாற்றையும் இதில் சேர்க்கவியவில்லை. இந்தக் கட்டுரைக்கான ஒப்பு நோக்குக்கும் மேற்கோள்களுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்ட பதிப்பு Modern Library Edition, New Your (1961) இதில் அமெரிக்க நீதிபதி உல்ஸி யூலிஸிஸ் போர்னோகிராஃபித்தன்மையான புத்தகம் அல்ல என்று அறிவித்த தீர்ப்பின் நகல் உள்ளது.)

அச்சு வடிவில் பன்முகம் இதழில் வெளிவந்ததின் சீரமைக்கப்பட்ட வடிவமே இங்கு பதிவேற்றப்பட்டுள்ளது.

OBSERVATION:1

As far I know, a very few have read James Joyce’s Ulysses in Tamil. Most of the time if your ask them(the notorious critic and the opinion spller) the embarrassing question whether they have read the book( I mean the whole novel) they might answer in the way Italo Calvino said in Why Read the Classics? – “that they are re-rereading the novel”. It doesn’t matter of course. Not everybody can read a tough world classic. But those who pride themselves talking about modernism and postmodernism should have read. Further when it comes to Joyce’s Finnegan’s Wake the condition might be much more deplorable.

பற்றி brammarajan
poet,translator,editor,critic,essayist, published 7 collections of poems an introductory book on Ezra Pound Edited SamaKala Ulagakkavithai(Contemporay World poetry) Guest Editor for Tamil museindia.com

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s

%d bloggers like this: