Miroslav Holub-மிராஸ்லாவ் ஹோலுப் -introduced by Brammarajan

miroslav_holubMiroslav Holub(1923-1998)

மிராஸ்லாவ் ஹோலுப் (1923-1998)

செக்கஸ்லோவாக்கிய கவிஞர்களில் தனித்தன்மை மிகுந்தவர் மிராஸ்லாவ் ஹோலுப். இரண்டாம் உலகப் போர்க்  காலத்தில் கவிதை எழுதத்தொடங்கிய ஹோலுப் தலை சிறந்த உலக விஞ்ஞானிகளில் ஒருவரும் ஆவார். அவருடைய வார்த்தைகளிலேயே சொல்வதானால் அவருடைய ஆரம்பகால உள்வயமான நிலக்காட்சியானது பிக்காஸோவின் Guernica ஓவியத்தின் ஒரு சிறிய மூலையைப் போல இருந்தது. ஜெர்மானியர்களின் கட்டாயவேலை முகாம்க ளிலிருந்தும், போரின் குண்டுகளிலிருந்தும், தப்பித்த கவிஞர்கள் தியோடர் அடோர்னோவின் மிகக் கடுமையான சமன்பாட்டிலிருந்து தப்பிக்க முடியாமல் இருந்தனர். ஹிட்லரால் Auschwitz இல் ஏற்படுத்தப்பட்ட மனிதவதை முகாம்களுக்குப் பிறகு கவிதையே இருக்க முடியாது என்றார் அடோர்னா. இதைக் கருத்தில் எடுத்துக் கொண்டு ஒரு மாற்றுக் கவிதைத்திட்டத்தை ஹோலுப் தனக்குத் தானே முன் மொழிந்து கொண்டார்:

”வார்த்தைகளே கிடையாது, மிகக் கூர்மையான, ஸ்தூலமான, சென்று சேரக்கூடிய இரத்தம் ஒழுகும் படிமங்கள்; இதில் ஒரு பகுதி முப்பதுகளில் ஸர்யலிச படிமத்திலிருந்து ஸ்வீகரிக்கப் பட்டது”.

அப்போழுதிருந்த சிவிலியன் கவிதைக்கான Group 42ஐ சேர்ந்த Josef Kainar ஐப் போல கவிதைகள் எழுத விரும்பினார் ஹோலுப். ஆனால் 1948இல் ரஷ்ய ஆக்கிரமிப்பிற்குப் பிறகு சிவிலியன் கவிதையே இல்லாமல் போய்விட்டது. அப்பொழுது வாயை மூடிக்கொண்டிருக்க வேண்டியிருப்பதே அவருடைய மாற்றுக் கவிதைத் திட்டமாக இருந்தது. எனவே ஹோலுப் நவீன இலக்கியத்தில் நுழையும் போது வாயை மூடிக்கொண்டும், பரிசுத்தமான மௌனத்திலும், பிறர் எல்லோரையும்  ஒட்டுமொத்தமாக நம்பிக்கையற்றுப் பார்ப்பவராகவும் நுழைந்தார். அச்சமயத்தில் ஏற்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்ட கவிதைகள் ரஷ்ய சோஷலிச யதார்த்தத்தின் வேடத்தை அணிந்திருந்தன. அக்கவிதைகளில் மிகக்குறைந்த அளவே தனிநபர் பற்றிய குறிப்பும், தனி மனித விலகல் அணுகு முறையும் சாத்தியமாக இருந்தன. அப்பொழுது பிரதான நீரோட்டத்தின் கவிதையாக இருந்தவை யதார்த்தத்தை மூடி மறைத்தன. இக்கவிதைகளில் வாழும் மனிதர்களின் சந்தர்ப்பங்கள் குறைக்கப்பட்டு தலைவர்களின் சிலைகளுக்கான சந்தர்ப்பங்கள் விரிவாக்கப்பட்டன. இவ்வாறு தன்னிச்சையாக, எந்த விதமான இலக்கியத் திட்டங்களின் உதவியும் இல்லாமல் உள்ளும் புறமுமான அபத்த நிலை ஒன்று உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. ஒரு ஒழுக்கமான சமுதாயத்தில் இலக்கியம் கட்டுக்கு அடங்காததாகவும் தலைமறைவுப் பிரதேசங்களில் வாழ்வதாகவும் மாறுகிறது. இதற்கு மாறாக ஒட்டுமொத்த குழப்பத்தில் இருக்கும் ஒரு சமுதாயத்தில் ஒழுங்கு அமைவையும், மதிப்பீடுகளையும் உருவாக்க விரும்புகிறது. அபத்தமான வாழ்நிலைகளில் இலக்கியம் ஒரு அறிவார்த்தமான திட்டத்ததை எடுத்துக் கொள்கிறது. 1947 களின் காலகட்டத்தில் சுவற்றில் கிறுக்கப்பட்டவை முழுமையான கவிதைகளாக இல்லாமல் வெறும் உருவங்களாக இருந்தன. இப்படி எழுதுபவர்களில் முக்கியமானவர் என்று Jiri Kolar என்ற செக்கஸ்லோவாக்கிய கவிஞரை ஹோலுப் குறிப்பிடுகிறார்.

கவிதையையும், அறிவியலையும் ஒருங்கிணைத்த ஐரோப்பிய கவிஞர்களில் முக்கிய இடம் ஹோலுப்பிற்கு உண்டு. ”அறிவியல் உருவாக்குதலும்”, ”கவிதை உருவாக்குதலும்” ஒரே மாதிரியான மனித அனுபவங்கள்தான் என்று நினைப்பவர் ஹோலுப். அவை இரண்டும் ஆரம்பிக்குமிடம், பொதுவாய் வேர் பிடிக்கும் இடம், சிருஷ்டியின் யத்தனமாகத்தான் இருக்கிறது. வரையறை, தூய்மைப்படுத்துதல், நேர்க்கோட்டு விளக்க உரை மற்றும் திறந்தமுனைத்தன்மை ஆகியவை பொதுவாக இருப்பினும் இந்த விஷயங்களில் எந்த அளவிற்கு அறிவியல் வெளிச்சமிட்டு புலப்படுத்திக் காட்டுகிறதோ அதே  அளவிற்கு நிழல்களை இட்டு கவிதைக் கருவை கவிதை மறைத்துவிடுகிறது. கவிதைக்கும், அறிவியலுக்கும் இடையிலான ஒப்புமைக்கு ஒரு உருவத்தைச் சொல்லும் பொழுது ”நல்ல நிலையில் இயங்கும் ஒரு இயந்திரம்” என்று குறிப்பிடுகிறார் ஹோலுப்.

கவிதை பற்றிய மோசமான வரையறை இதுவென்று யாரும் நினைப்பார்களாயின் அவர்களுக்காக William Carlos Williamsஇன் கருத்தை ஹோலுப் நினைவூட்டுகிறார். வில்லியம்ஸின் கருத்துப்படி கவிதை என்பது சொற்களால் செய்யப்பட்ட ஒரு யந்திரமாகும் (the poems is a machine made of words).ஒரு கவிதை உருவாக்கத்தின் போது நிறைய மனோவியல் தொழில் நுட்பங்கள் செயல்படுகின்றன. அதிகபட்ச ஒழுங்கு பற்றிய நினைவுடனும், சுயக்கட்டுப்பாட்டுடனும் ஒரு ஆராய்ச்சிக் கூடத்தை மண்டைக்குள் இயங்கச் செய்வதற்கு இணையானதாகிறது கவிதை அனுபவம். பிசகுகளும், தவறுகளும் ஏற்படுகின்றன. இவற்றை ஒரு ஆய்வுக்கூடத்தில் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிட்ட சோதனையை நடத்திச் செல்லும் பொழுது நிவர்த்தி செய்து விடலாம். ஆனால் கவிதையில் ஏற்படும் தவறுகள் பெரும்பாலும் அது நாசப்படுவதிலும், கைவிடப்படுவதிலுமே சென்று முடிகின்றன. உணர்ச்சிரீதியான, அழகியல்ரீதியான, இருத்தலியல்ரீதியான மதிப்பீடுகள் கவிதைக்கும் அறிவியலுக்கும் ஒன்றாகவே இருக்கின்றன. பிரத்யேகமான மனம் சார்ந்த தீவிரத்தன்மை கவிதையையும் அறிவியலையும் இணைப்பதாக இருக்கிறது.

அறிவியல் துறைகளுக்கு வார்த்தைகள் என்பவை துணைக்கருவியாக மட்டுமே இருக்கின்றன. இதற்கு மாறாக நவீன கவிதையில் வார்த்தைகள் தம் அளவிலேயே ஸ்தூலப் பொருள்களாகின்றன. கவிதை என்பது சொல்லப்பட்ட விஷயமல்ல, மாறாக சொல்லுகிற விதத்தில் விஷயமாகிறது. கலாச்சாரத்திற்கான பொதுவான மொழி இல்லையென்று கருத்து தெரிவித்த Jacob Bronowski பற்றிக் குறிப்பிட்டு ஹோலுப் தன் மாற்றுக்கருத்தை கூறுகிறார்: ”இந்த இல்லாமை என்பது மேலோட்டமானது. நமக்குப் பொதுவான மொழியும், பொதுவான உணர்நுட்பங்களும் இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால், நம் எல்லோருமே பொதுவான ஒரு மௌனத்தையே பகிர்ந்து கொண்டிருக்கிறோம்.”

ஹோலுப் 1923ஆம் ஆண்டு Pilzen என்ற இடத்தில் ஜெர்மன்- பிரெஞ்சு பெற்றோருக்கு மகனாகப் பிறந்தார். 1942 ஆம் ஆண்டு பட்ட வகுப்பு முடித்தபின் Pilzen ரயில்வே நிலையத்தில் ஒரு தொழிலாளியாக வேலை பார்த்தார். போர் முடிந்த பிறகு பிராக் நகரில் அறிவியலும், மருத்துவஇயலும் படித்து, அறிவியல் வரலாறு மற்றும் தத்துவத்துறைகளில் பயிற்றுவித்தார். Poetry of Every Dayஎன்ற கவிதைக் குழுவில் முக்கியப் பங்கேற்றார். The Fly, Vanishing Lung Syndrome, Interferon போன்ற தொகுதிகள் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் கிடைக்கின்றன.

இங்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ள கவிதைகள் யாவும் Vanishing Lung Syndrome (Faber&Faber,1990) என்ற தொகுதியிலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவை.

vanishing-lung-syndrome_1

இதயமாற்று அறுவை சிகிச்சை

ஒரு மணி நேரம் கழித்து

நெஞ்சில் அதலபாதாளம்

இல்லாமல் போன இதயத்தினால் உருவானது

மனிதர் அனைவரும் மடிந்து போன

மாதிரி நிலக்காட்சியினைப் போல.

சரீரத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ரத்த ஓட்டத்தின் ட்ரம்கள்

காதுகளுக்குக் கேட்காத ”புதிய உலக சிம்பொனி”யை

அறிமுகம் செய்கின்றன.

அது ஒரு விமானத்திலிருந்து விழுவதைப் போன்றது,

காற்று மேன்மேலும் குளிர்ச்சியாகியபடி,

தவிர்க்க இயலாத நிலாஒளியில் உறைந்து போகும்வரை,

மேகங்கள் மிக நெருங்கி வர, இடது காலுக்குக்  கீழே,

வலது   காலுக்குக் கீழே

ஒரு மைக்ராஸ்கோப்பில் பார்க்கப்பட்ட நிலக்காட்சி

அதன் சலைகள் எதிர்த்திசையில் துடிக்கும் நுண்ரத்தக்    குழாய்களைப் போல்

வலுவற்ற கைகள் குருதியின் அரசனைப்பற்றிக் கொள்ள

”தேவன் கிடைக்கும் பொழுதே அவனைத் தேடுங்கள்”.

ஏதோ வகையான பிரபஞ்ச அணில்களின் கீச்சொலிகள்

காதுகளில் எதிரொலிக்க

சிரத்தையற்ற வௌவாலின் சவ்வு

நரம்புகளின் இடையே படர

”மாபெரும் இதயங்கள் தம் சொந்தக் குழப்பத்தை ஒலிப்பரப்பச் செய்வது தகுதியற்றது”

ரப்பர் கையுறைகளுடன் துப்புரவு அங்கி அணிந்த

முகமூடிமுகக்  கடவுளுக்கு முன்னால்

அது விமானத்திலிருந்து விழுவதைப் போன்றது

இப்பொழுது அவர்கள் கொண்டுவருகிறார்கள்.

உருகும் ஐஸ்கட்டிகளின் படுக்கையில் பரப்பப்பட்ட

புதிய இதயத்தை

எண்பதாவது பேரழிவுகளின் ஒலிம்பிக்ஸிலிருந்து

ஏதோ ஒரு வெற்றிச் சின்னத்தைப் போல

அட்ரியம் அட்ரியத்துடன்

மகாதமனி மகாதமனியுடன்

தையலிடப்படுகிறது

மூன்று மணி நேர நித்தியத்துவம்

வந்தவண்ணமும் போன வண்ணமுமாய்

மேலும் இதயம் துடிக்கத் தொடங்கும் பொழுது

பச்சை நிற ஒளித்திரையில் வளைவுகள்

செயற்கை ஆடுகளைப் போலக் குதிக்க

அது ஒரு போர்க்களத்தின் முன்மாதிரியாகிறது

அங்கே வாழ்வும் ஆன்மாவும்

சண்டையிட்டுக் கொண்டிருந்தன

இரண்டுமே ஜெயித்து விட்டன.

பக்தி

அவர்கள் எப்பொழுதுமே

பூக்களை நேரடியாக ஜாடிக்குள் வைத்து

அந்த ஜாடியை கூடத்தின் இருண்ட, குளிர்ச்சியான இடத்தில்

பூச்செண்டு நீடித்திருக்கும் பொருட்டு,

வைக்கின்றனர்

அவர்கள் இறந்து விடுகின்றனர்

அந்த சிறிய சாம்பல் தாழிகள் தம் சாம்பலுடன் நிற்கின்றன

கூடத்தில் இருண்ட குளிர்ச்சியான இடத்தில்

ஒரு குருட்டுச் சிலந்தி

அவைகளைப் பார்த்துக் கொள்கிறது, அதன் பொருட்டு. . .

இல்லையென்றால்

இது எல்லாமும் மிகவும் சோகமானதாகிவிடும்.

யோகாசனம்

எல்லாக் கவிதையும் ஏறத்தாழ

ஐந்நூறு டிகிரி செண்டிகிரேட்

கவிஞர்கள் தீப்பற்றுவதில்

மாறுபடுகின்றனர்

எரிசாராயத்தில் நனைக்கப்பட்டவர்கள்

பற்றிக் கொள்கின்றனர் உடனே,

அவர்கள் என்னவாக இருப்பார்கள் அவர்களின் நோயின்றி

அவர்களின் நோயே அவர்களின் ஆரோக்கியம்.

வைக்கோல் வயிறுகள் அவர்கள் எரிகின்றனர்

நீட்ஷேவை அவர்கள் படிப்பதில்லை

உங்களை எது கொல்வதில்லையோ

அது திடப்படுத்துகிறது.

அவர்கள் கனல்கின்றனர்

ஓசையுடன் எரிகின்றனர்

இருப்பினும் ஒரு மோசமான யோகி மட்டுமே

தன் கால்களை

எரியும் கங்குகளில் சுட்டுக் கொள்கிறான்.

எலும்புக் கூடுகள்

பசுமையாகிக் கொண்டிருந்தவர் அனைவரும்

கெட்டிப்பனியாக மாற்றப்படுவர்.

பறக்கத் தயாராக இருந்தவர்கள் எல்லோரும்

La Brea வின் ஓநாய்களைப் போல தார்க்குழிகளில் உறங்கட்டும்

கூவி அழைத்தவர்கள்

பேசப்படாத விளக்க வாக்கியத்தின் இறுதியில் ஒரு ஆச்சரியக்

குறியாக மாற்றப்படட்டும்.

வருடிக் கொண்டிருந்தவர்கள்

முள்ளாள் கிழிக்கப்படட்டும்.

அதனால் பனிக்கு கூடுதலாக இன்னும் சில ஆயிரம்

பைட்டுகள்

அதனால் தாரின் மீது பச்சைப்பாசி உருவாகும்

ஒவ்வொரு பழத்தாங்கியிலும் ஒரு சிறிய ஆடு இருக்கும்படி

அதனால் மௌனம் சிறிது கீச்சொலியிடட்டும்

அதனால் முட்கள் வருந்தக் கூடும்.

பிரான்சிஸ்கோ பிசாரோ

தான் தோற்கடித்தவர்களின் தலைகளை

குச்சிகளில் குத்தி Plaza de Armasவில் காட்சிக்கு வைத்தான்

ஜுன் 26, 1541.

கோடறிகளாலும் போர்வாள்களாலும்

முடமாக்கப்பட்டு இரத்தமிழந்து இறக்க

வெண்ணிற மேல் அங்கியில்

புனித ஜேம்ஸின் சிவப்புச் சிலுவையுடன்

ஒரு அவசர சவச்கிடங்கினால்

தலை வெட்டப்படுவதிலிருந்து தப்பித்தான்.

நிகழ்ச்சி இறுதியில்

நூற்று இருபது வருடங்களுக்கு பிறகு

வகுக்கப்பட்டான்: அவன் மண்டையோடு ஒரு காரியப் பெட்டியிலும்

அவன் எலும்புகள் குழந்தைகளின் எலும்புகளுடனும் கலந்து போய் ஒரு மரச்சவப் பெட்டியில்

நிலவறை ஒன்றில் சூழப்பட்டது சுவர்களால்

திருச்சபையில் முன்னூறு வருடங்களாய்

பாடம் செய்யப்பட்ட வேறொரு சவம்

அவன் பெயரில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டிருந்தது.

யார் ஜெயிக்கிறார்களோ அவர்கள்

ஞாபகத்திலிருந்து தொலைந்து போகட்டும்

மீண்டும் ஒவ்வொன்றும் நிகழும்பொருட்டு.

வெண்சஸ்லா சதுக்கம்

டிசம்பர்

இரவு பதினொரு மணி

மௌனத்தின் பனிப்பகைப்படலம் சோடியம் ஒளியால் மெருகிடப்பட்டு பூமியை அணைத்துக்கிடக்கிறது.

குதிரை மீதமர்ந்த இளவரசனின்

வெண்கலக்கண் நடந்து செல்லும் காவல்காரர்களைப்

பின் தொடர்கிறது

இங்குமங்கும் நிழல்வெளிக் கோட்டுருவம்

கடந்து செல்கிறது

சற்றே நிஜமற்றதைப் போன்றது.

ஆனால் தன் இலைகளை உதிர்க்க மறந்த லின்டன் மரத்திலிருந்து

ஒரு கருப்பு பறவையின் வலுவான குரல்.

பாடல் உயர்ந்து சுரங்கப்பாதையில் விழுகிறது.

டிசம்பரின் மனம் பிளவுபட்ட

ஒரே கருப்புப் பறவையின் பாடல்

வலுவான என்றென்றும் நீடித்திருக்கக் கூடியது

ஒரே ஒரு மனம் பிளவுபட்ட கருப்புப் பறவை.

ஆம், வாஸ்தவமாக

ஒரு பாடல்.

நசுங்குதல் பற்றிய நோய்க்கூட்டுத் தொகுப்பு

ஒரு சமயம் அப்பொழுது, குளிர்கால இருட்டில்

கான்க்ரீட் கலவை இயந்திரத்தை சுத்தம் செய்து கொண்டிருந்தேன்

அதன் பல்சக்கரங்கள் இபடான் தேசத்து சலித்துப் போன எலியின் பற்களைப் போல,

கையுறைக்குள் இருந்த கையை நசுக்கின. விரல் எலும்புகள்

நீங்கள் அடிக்கடி கேட்டிராத சில விஷங்களைக் கூறின

பிறகு அது அமைதியானது,

காரணம் அந்த எலி கூட பீதியடைந்துவிட்டது.

அந்த கணத்தில்

நான் உணர்ந்தேன் எனக்கொரு ஆன்மாயிருந்ததென்று.

அது மிருதுவாகவும், சிவப்பு பட்டைக்கோடுகளுடனும் இருந்தது

மேலும் காயத்திற்கான சல்லடைத் துணியால்

தன்னைச் சுற்றிக் கொள்ள விரும்பியது.

காரின் இருக்கையில் என்னருகே அதை வைத்துக் கொண்டு

ஆரோக்கியமான கையினால் காரைச் செலுத்தினேன்

மருந்தகத்தில் வலி தெரியாதிருப்பதற்கான ஊசிகள்

குத்தப்படும் பொழுதும்

தையலிடப்படும் பொழுதும்

மாற்றியமைத்துக் கொள்ளக்கூடிய மேஜையின்

துருப்பிடிக்காத எஃகுக் குமிழியினை

ஆன்மா தனது தாடைகளால் இறுகப்பற்றிக் கொண்டது.

இப்பொழுது வெண்ணிறப் படிகமாய் இருந்தது

ஒரு வெட்டுக்கிளியின் தலையுடன்.

விரல்கள் குணமாயின.

ஆன்மா மாறிற்று முதன்முதலில்

ஆறிவரும் புண்ணின் திசுவாக

பிறகு ஒரு வடுவாக,

அதிகம் புலப்படாமல்.

0161

பால் வெலரி-Paul Valery:introduced by Brammarajan

பால் வெலரி (1871-1945)*

கவிதையை விட கவிதை உருவாகும் முறை பற்றிய ஓய்வற்ற சிந்தனைக்காகவும் மனம் இயங்கும் முறைக்காகவும் அதிகம் பேசப்பட்டிருக்கின்றன பால் வெலரியின் கருத்துக்கள். வெனிஸ் மற்றும் கார்சிகப் பாரம்பரியத்தல் வந்த குடும்பம் ஒன்றில் பிறந்தார் வெலரி. Mantpelliers உள்ள Lyceeயில் படித்தார். கலை மற்றும் பண்டை நாகரிகங்களில் ஈடுபாடு கொண்டார். தனது பதினேழாவது வயதில் சட்டம் பயிலச் சென்றார். ஆனால் பிரதான ஈடுபாடுகளாக  அவருக்கு இருந்தவை கணிதம், இயற்பியல் மற்றும் இசை. முதன் முதலில் Mallarme வை 1891ஆம் ஆண்டு பாரிஸில் சந்தித்த போது தீவிரமாய் பாதிக்கப்பட்டார். 1920 ஆம் ஆண்டு வரை தொகுக்கப்படாமல் இருந்த இவர் கவிதைகள் பல ஏடுகளில் வெளிவந்தவை. 1892 ஆம் ஆண்டு ஜெனோவாவில் வசிக்கும் போது மல்லார்மேவைப் பின்பற்றி எழுத முயன்று ஏற்பட்ட மனக்குலைவில் கவிதையைக் கைவிட்டார். அடுத்து இருபது வருடங்களை மிகக் கடுமையான அறிவார்த்தத் தேடல்களில் தன்னை மூழ்கடித்துக் கொண்டார். 1921 ஆம் ஆண்டு நாவலாசிரியர் ஆய்க்ழ்ங் ஏண்க்ங், வெலரியின் கவிதைகளை மறுபிரசுரம் செய்ய அனுமதி கேட்டபொழுது கவிதைத் துறைக்குத் திரும்பும் உத்வேகம் மீண்டும் கிடைத்து வெலரிக்கு. 1917இல் La Jeune Parqueஎன்ற நீண்ட மிகக் கடினமான கவிதையை வெளியிட்டு மிகக் குறுகிய காலத்தில் பிரபலமானார். 1922இல் Charmes  கவிதைத் தொகுதியை வெளியிட்ட பொழுது தன் இலக்கிய ஸ்தானத்தை ஸ்திரமாக்கிக் கொண்டார். தன் இறுதி வாழ்வின் இருபத்தைந்து வருட காலத்தை உரைநடை, உரைநடைக் கவிதைகள் எழுதுவதிலும், மறைவிக்குப் பின் வெளிவந்த Note Book ஐ எழுதுவதிலும் செலவிட்டார். பிரெஞ்சு அகாடெமிக்கு 1927 ஆம் ஆண்டு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். 1937ஆம் ஆண்டு College of France இன் chair of poetry பதவியில் அமர்த்தப்பட்டார். இதற்குள் ஐரோப்பிய இலக்கியவாதிகளில் மிகவும் மதிக்கப்பட்ட ஒருவராக ஆகியிருந்தார். அவர் எழுத்துக்கள் சமகால பிரெஞ்சு அறிவுலக வாழ்க்கையின் மீது பாதிப்பு செலுத்தின. மிகத்தகுதியாகவும், பொருத்த மாகவும் அவருக்கு நோபல் பரிசு அளிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் இவ்விருதைப் பெறாமலேயே 1945ல் வெலரி காலமானார்.

பால் வெலரியின் கவிதைக் கோட்பாடுகள்

கவிதையில் சிந்தனையின் பங்கினைப் பிடிவாதத்துடன் வலியுறுத்திச் சொன்ன நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களில் வெலரி முதன்மையானவர். டி. எஸ். எலியட் வெலரியைப் பற்றி இவ்வாறு குறிப்பிட்டார்:

” He is perpetually engaged in solving an insoluble puzzle – the puzzle of how poetry gets written” வெலரியின் பிரதான சாதனை எனக் கருதப்படுவது ”கவிஞன்” என்ற நபரைப்பற்றி அவர் உருவாக்கிய புதிய சித்திரம்: கவிஞன் ஒரு இலக்கிய விஞ்ஞானி ஒரே சமயத்தில் கனவு காண்பவனாகவும், algebraist ஆகவும் இருப்பவன். தன் கவிதைகளுக்கான காரணங்களையும் சொல்பவன். அவன் தன் கவிதையைத் தற்காப்பவன்.

நவீன கவிதைக் கோட்பாட்டின் மையமான முரண் வெலரியிடம் விளக்கம் பெறுகிறது. வெலரி கவிதையை Versdonnesஎன்றும் Vers Calcules  என்றும் பிரிக்கிறார். Vers donnes க்கு வெலரி அதிகம் சிறப்பளிப்பதில்லை. தானாகக்  கிடைப்பது, அல்லது தரப்படுவது என்று Vers donnes கவிதையைக் குறிப்பிட லாம். Vers Calcules என்பதே கவிஞனின் மெய்யான செயலாக்கம் என்றும், இத்தகைய கவிதைகளையே கவிஞன் உணர்ச்சிபூர்வ மாக ஆராய வேண்டும் என்றும் வெலரி கருதினார். Vers Calcules வகைக் கவிதையை புத்தியின் செயல்பாடு என்பது சரியாக இருக்கும். வெலரி இங்கு தனக்கு நேர்ந்த அனுபவத்தை அழுத்தமாகக் கூறுகிறார். அவருக்கு ஒரு சமயம் இசையின் உந்துதல் உணர்வு கிடைத்தது. இந்த உந்துதல் உணர்வை கலையாக்கும் அல்லது விரிவாக்கும் சக்தியும் திறனும் அப்போது அவருக்கு இருக்கவில்லை. இந்த மாதிரியான ஒரு ”கச்சாப் பொருளை”, அடித்து திருத்தி, எழுதப்பட்ட நூற்றுக்கணக்கான பிரதிகள் வழியாக கவிதை உருப் பெறச் செய்யக்கூடிய சக்தி கவிஞனிடம் மாத்திரமே உள்ளது. முடிவற்ற முறைகளில் முழுமையாக்கப்படக்கூடிய, ஆனால் என்றைக்குமே முழுமையடையாத கவிதையையும், அதன் சொற்கள் பொருந்து முறைகளையும் தேடிக்கொண்டே இருப்பது கவிஞன் வேலை என்றார் வெலரி.

இங்கு பிரயோகமாகும் பிரக்ஞைபூர்வமான ”தேர்வு” மற்றும் ”கணக்கிடுதல்” பற்றியும் நாம் கவனமாக இருக்க வேண்டும். தேர்வின் மூலம் (Choice) ”குழப்பமான யதேச்சைத்தன்மை”யை கவிஞன் ”வெளிப்படையான நன்கு வரையறுக்கப்பட்ட யதேச்சைத்தன்மை”யாக மாற்றுகிறான். இதில் ”புத்தி”யின் செயல்பாடு கவிதையை வெறும் கனவு காணுதல் என்னும் வீழ்ச்சி நிலைக்குச் சரிந்து விடாமல் தடுக்கிறது. மேலும் அது கவிதைக்கு சுற்றுச்சுவர் போன்ற பாதுகாப்பளித்து, வேறு தவறான அறிவின் வகைகளிடமிருந்தும் வேறுபடுத்துகிறது.

கவிஞர்கள் மற்றும் கலைஞர்கள் உருவாக்கும் படைப்புலகம் அதற்குள்ளாகவே முழுமையுற்றதாக முடியும் போது அங்கே Impersnolity உண்டாகிறது. அதாவது சுயத்தின் நசிவு நிலை. கவிதையிலிருந்து, அதை எழுதுகின்ற மனிதன் மறைந்துவிட வேண்டும். இங்கு ஸ்பெயின் நாட்டைச் சோந்த சமூக விமர்சகரும் தத்துவவாதியுமான Ortega Y Gassetவின் “de-humanisation of art” பற்றிய கருத்தாக்கத்தை நினைவுப்படுத்திக் கொள்வது அவசியம். எல்லாவிதமான அழகியல் தூய்மைப்படுத்தல்களும்  ”மனிதமை அற்றநிலை” யில் முடியும் என்றார் ஒர்த்தேகா. கவிதையில் கவிஞனின் தலையீடு இருக்கக் கூடாது. கவிஞனின் சோகத்திற்கு கவிதையில் இடமில்லை.    அப்படிக் கவிதையில் நேரடியாகக் கவிஞன் இடம் பெறுவானால் அது ”மனிதமை”யைக் உள்ளடக்கியதாகி விடும் என்கிறார் வெலரி: “I must declare myself inhuman” என்றும் கூறினார். கவிதைகளை எவ்வளவு சுத்தமாக உருவாக்க முடியுமோ அவ்வாறு செய்த பின் (இதை T.E. Hulme ‘Exact curve of the thing’என்பார்.) அவற்றை எழுதிய கவிதை பற்றிய குறிப்பீடு எதுவும் இல்லாமல் முழுமையான தனிமையில் விட்டுவிட வேண்டும். ஒரு கலைப்படைப்பின் நிரந்தரம் அதன் ஆசிரியன் என்ன நினைத்து உருவாக்கினானோ அதற்கு மாறாக அது இயங்கும் சக்தியில்தான் உள்ளது. ஆசிரியனின் நோக்கத்தைப் புறக்கணித்தல் என்பது வெலரியின் கோட்பாட்டுக்கு மிக மையமானது. மேலும் அக்கலைப் படைப்பு ”விளக்கம் அளித்தலை” (Interpretation) பொறுத்துக் கொண்டாலும், என்றுமே விளக்கத்திற்கு உட்படாததது. ஒரே சமயத்தில் வெலரி விளக்கம் தரும் விமர்சகர்களைக் கண்டனம் செய்வதோ டல்லாமல், கவிஞனின் கவிதை மீதான உரிமைகளையும் மறுக்கிறார். கவிஞன் சொல்வதில்லை. உருவாக்குகிறான். கவிதைக்கு அர்த்தம் என்பது இல்லை. அதற்கான வாழ்வு இருக்கிறது. இந்த இடத்தில் ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் எழுதிய ”கவிதைக் கலை” என்ற கவிதை நம் நினைவுக்கு வரும். மேக்லீஷ் கவிதை:

ஒரு கவிதை இருக்க வேண்டும்

உணர முடிவதாய்

உருண்டு திரண்ட பழம் போல மௌனமாய்

பேச்சற்று

புராதனப் பதக்கங்கள் கட்டைவிரலுக்குத் தட்டுப்படுவது போல்

பாசி வளர்ந்து படிந்த

கைப்பகுதிகளால் தேய்ந்த ஜன்னல் விளிம்புகளைப்

போல மௌனமாய்

ஒரு கவிதை வார்த்தையற்றிருக்க வேண்டும்

பறவைகளின் பறத்தல் போல

நிலா உயர்வதைப் போல்

காலத்தினுள் கவிதை இயக்கமில்லாதிருக்க வேண்டும்

இரவு பின்னலிட்ட மரங்களை குறுங்கிளை அடுத்த குறுங்கிளையாக நிலா

விடுவிப்பது போல,

ஒரு கவிதை இருக்க வேண்டும்

உணர முடிவதாய்

உருண்டு திரண்ட பழம் போல மௌனமாய்

பேச்சற்று

புராதனப் பதக்கங்கள் கட்டைவிரலுக்குத் தட்டுப்படுவது போல்

பாசி வளர்ந்து படிந்த

கைப்பகுதிகளால் தேய்ந்த ஜன்னல் விளிம்புகளைப்

போல மௌனமாய்

ஒரு கவிதை வார்த்தையற்றிருக்க வேண்டும்

பறவைகளின் பறத்தல் போல

நிலா உயர்வதைப் போல்

காலத்தினுள் கவிதை இயக்கமில்லாதிருக்க வேண்டும்

இரவு பின்னலிட்ட மரங்களை குறுங்கிளை அடுத்த குறுங்கிளையாக நிலா

விடுவிப்பது போல,

பனிக்காலத்து இலைகளின் பின்புறமிருந்து நிலா

ஞாபகம் ஞாபகமாக மனதை விடுவிப்பது போல

ஒரு கவிதை காலத்தினுள் சலனமில்லாதிருக்க வேண்டும்

நிலா உயர்வது போல்

ஒரு கவிதை சமானமாய் இருக்க வேண்டும்

நிஜத்திற்கு இணையாய் அல்ல

எல்லாத்துயரத்திற்கும்

ஒரு வெற்று வாசலைப் போல

மேப்பிள் மர இலையைப் போல

காதலுக்கு

தலைசாயும் புற்கள் மற்றும் கடலுக்கு மேலாக இரண்டு வெளிச்சங்களைப் போல

ஒரு கவிதை அர்த்தம் தரக்கூடாது

கவிதையாக இருக்க வேண்டும்

கவிதைகளை உரத்து வாசிக்கும்போது அவற்றின் அர்த்தங்களை தவறாக்கிவிடாமல் வாசிக்க முடியுமா என்ற சந்தேகத்தையும் வெலரி எழுப்புகிறார். கவிதைகள் சொற்களை பயன் படுத்துகின்றன. இதன் காரணமாக உண்டாகும் பிரச்சனைகள் 19ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே கவிதைக் கோட்பாடுகளைப் பின் தொடர்ந்து வருகின்றன. கவிஞன் இன்றொரு புராதன உருவமாகக் காட்சி தருகிறான்- மொழி எந்தெந்த நோக்கங்களுக்கு துல்லியமாகப் பொருந்த வில்லையோ அவற்றுக்கும் கூட பயன்படுத்தியபடி. நவீன காலத்தில் கவிதை தன் வாழ்வை காப்பாற்றிக் கொண்டது சற்று அதிர்ஷ்டவசமான செயல் என்று வெலரி நினைத்தார். வியர்த்தமான உணர்வுகள் மேலோங்கி நிற்கிறபோதும் கவிதை எழுதுவதைத் தொடர்வது பயனுள்ள காரியமே. ஏனெனில் எப்போதாவது ஒரு மனிதன் ஒரு கவிதையின் மதிப்பீடுகளுக்கு  உணர்வுபூர்வமாய் எதிர்வினை தந்து, நவீன உலகம் மறந்து போய்க் கொண்டிருக்கிற இனிமையான நவீன அனுபவ மொன்றில் பங்கேற்கலாம்.

ஆனால் இன்றைய சூழ்நிலையில் கவிதைத்துறையில் மொழியைக் கையாள்வது கொஞ்சம் அசாத்தியமான செயலாகத் தோன்றுகிறது. தினசரி வாழ்வின் மொழி என்பது பிரதானமாய் நடைமுறை சார்ந்தது: முடிவற்ற மாறுதலுக்கு உட்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது. அசுத்தமடைகிறது: இருக்கும் துல்லியத்தையும் இழந்த வண்ணம் இருக்கிறது. எல்லா வேலைகளையும், காதுகளை உறுத்தாத, மிகவும் உறுத்தாத, ”மிகவும் எளிதில் சிதைந்து விடக்கூடிய கவித்துவ பிரபஞ்சத்தை உடைத்துவிடாத”, கவிஞனின் சுயத்தை விட அதீத சுயம் கொண்டதான ஒரு மொழியை உருவாக்க வேண்டும் என்றார் வெலரி. கவிஞனின் மொழிப் பயன்பாட்டை non   usage என்று குறிப்பிட்டார். இங்கு அவரின் பிரபலமான ஒப்புமையைப் பற்றிச் சொல்வது பொருத்தமாக இருக்கும். கவிதையின் தனித்துவ குணாம்சத்தையும், மதிப்பீட்டையும் அழுத்தமாகக் கூறவே இந்த ஒப்புமையை வெலரி உருவாக்கினார். உரைநடையை நடப்பது என்னும் மனிதச் செயலுக்கு ஒப்பிடலாம். கவிதையை நாட்டியத்திற்கு ஒப்பிடலாம். ஆனால் கவிதைக்கும் உரைநடைக்கும் இடையிலான முழுமுற்றான தொடர்ச்சியின்மை சர்ச்சைக்குரியது. ஆங்கில இலக்கிய உலகிற்கு வெலரியை அறிமுகப்படுத்தக் காரணமாக இருந்த எலியட் இந்த ஒப்புமையை ஏற்கவில்லை. வெலரியைப் பொருத்தவரை உரைநடை ஒரு கருவியைப் போன்றது. தன் செயலில் முடிவு கொண்டது. ஆனால் கவிதை நாட்டியத்தைப் போல தனக்கு வெளியில் எந்தப் பயனையோ, முடிவையோ கொண்டிருப்ப தில்லை. usage என்பதிலிருந்து non-usageக்கு மொழியைக் கொண்டுவரும் முறையை சில சமயங்களில் வெலரி ”இசைமய மாக்கல்” என்று அறிவித்தார். ஆனால்  இந்தக் கோட்பாடு புதியதல்ல. பழைய ரொமாண்டிக்-சிம்பலிஸ்ட் இயக்கக் கவிஞர்கள், கவிதையை இசையைப் போல ஆக்க வேண்டுமென்று கொண்டிருந்த பேராவலையே வெலரி இங்கு தெளிவாக்கி, கூர்மைப்படுத்துவதாகத் தெரிகிறது.

இசையின் கருத்து வெளிப்பாட்டுச் செயலை (discourse)  இசை அல்லாத கருத்து வெளிப்பாட்டுச் செயல்களுடன் குழப்பிக் கொள்ள முடியாது. ஆனால் கவிதையின் மொழி அக்கவிதை எந்த நாட்டில் எழுதப்படுகிறதோ அந்நாட்டின் பொது மொழியுடன் குழம்பிப் போவதற்கு சாத்தியங்கள் ஏராளமாய் உள்ளன. ஆனால் இசையை நம்மால் இயற்கையான சப்தங்களிலிருந்து வேறுபடுத்தி உணர முடியும். வெலரியைப் பொருத்தவரை கவிதைகள் ஓசைமைக்குள் ஒன்றுபட வேண்டும்-புறவயக் குறிப்பீடுகளின் உதவியின்றி. மேலும் இசைக்கலை தவிர, வெலரி கட்டிடக்கலையைப் பார்த்தும் பொறாமை கொண்டார். பார்வைக்குத் தெரிந்தபடி, தேய்மானங்களைச் சரிசெய்துவிட முடியக்கூடிய வடிவங்களாக, காலத்திலிருந்தும் பெருமளவு விடுதலை யடைந்து நின்றது கட்டிடக்கலை.

மல்லார்மே (Mallarmae) வைப் போலவே, விரும்பத்தகுந்த கவிதையின் மிகத் திருப்தியான முத்திரையை நாட்டியத்தில் கண்டார். வெலரி தன் Dialogues நூலில் மீண்டும் மீண்டும் நாட்டியமாடுபவரின் பிரதிமைக்குத் திரும்பினார். ரிச்சர்ட் வேக்னருக்குப் பிற்பட்ட கவிதைக் கோட்பாட்டின் சாரம்சத்தை Dialogues நூலில் காணலாம். நவீன கவிதைக் கோட்பாடுகளுக்கு பாரிஸ் நகரின் நாட்டியக்காரர்கள் பெரிதும் பங்களிப்புச் செய்திருக்கிறார்கள். ஆனால் வெலரி நாட்டியமாடுபவரின் முத்திரை அல்லது சின்னத்தைத் தனக்கு உகந்த வகையில் மாற்றம் செய்து கொண்டார். இரவில் விளக்குகளுடன் நாட்டியமாடும் கலைஞர்களின் புகைப்படங்களின் தொடர் ஒன்றினைத் தன் மன விருப்பப்படி அமைத்தார். அவை பல வெள்ளைக் கோடுகளின் சுழற்சியினால் அமைந்த ஒரு அமைப்பைக் கொண்டிருந்தன. இந்த அமைவு பல நோக்கமற்ற கவிதைச் செயல்களின் அமைவுகளை நினைவூட்டியது.

இயல்பெழுச்சியை(spontaneity)மறுத்து,பிரக்ஞை பூர்வமானதும், திட்டமிட்டுச் செய்யப் படுவதுமான கவிதையாக்கல் முறை பற்றிய கருத்துக்கள் அவரின் ஏனைய சிந்தனைகளைப் போலவே முரண்பாடுகள் மிகுந்து காணப்படுகின்றன. திறன்கவிதை பற்றி (Skilled Verse) வெலரி பின்வருமாறு எழுதினார் :

”ஆழ்ந்த நம்பிக்கையின்மைவாதியின் கலை, நம் எல்லாக் கருத்துருவங்கள் மற்றும் உணர்வுகள் குறித்து அது ஒரு மாபெரும் சுதந்திரத்தை முன்தேவை ஆக்குகிறது. கடவுளர்கள் தம் பெரும் கனிவில் எப்போதாவது ஒரு முதல் வரியை இலவசமாக தருகிறார்கள்: முதலாவதின் ஓசையுடன் ஒருங்கிணைந்து ஒலிக்கும் படியும், இயற்கை கடந்த அவ்வரிக்கு தகுதியில் குறைவில்லாதபடியும் இரண்டாவது வரியை உருவாக்குவது நம் பொறுப்பு. பரிசு எனத் தரப்பட்ட வரியுடன் ஒப்பிடப்படும் அளவுக்கு இரண்டாவது வரி எழுதப்பட, மனம் மற்றும்  அனுபவத்தின் எல்லா சேகரங்களும் அதிகபட்ச மானவையல்ல.”

இந்த மேற்கோள் வரிகளில் தொனிக்கும்  நம்பிக்கையின்மையில் கடடாயம் ஏதுமில்லை. மாறாக, விவாதிப்பதற்கும், அறிவார்த்த மாக்குவதற்கும் சுதந்திரம் இருக்கிறது. இந்த சுதந்திரமும், திறந்த மனமும், கவிதையின் விநோதக் கோரிக்கைகளுக்குத் தேவையாகும் என ஒருமையும் சேர்த்து நமக்கு ஒன்றைத் தெரிவிக்கின்றன. இயல்பெழுச்சி ”மனம் மற்றும் அனுளபவத்தின் எல்லா சேகரங்களும்” என்று குறிப்பிடும் போது வெலரி இயல்பெழுச்சி பற்றி உணர்ந்திருக்க வேண்டும். மேற்கோளின் இந்த வரிகள் “எழுதுவது” writing என்ற செயலின் நனவிலி unconscious அம்சங்களுக்கு மறைமுக பாராட்டுதலாய் அமைகின்றன. இந்த விஷயத்தை மறைமுகமாக வைக்கவேண்டிய அவசியம்? ஒரு சிந்தனையாளன் என்ற வகையிலும், விமர்சகன் என்ற முறையிலும் நனவிலி பற்றி வெலரிக்கு அச்சம் இருந்தது. கவிதையைப் பற்றி வெலரியின் வரையறை:

“a kind of machine for producing the poetic state of mind by means of words.”

(Poetry and Abstract Thought. p. 79)

யந்திரங்கள் கண்டுபிடிக்கப்படுபவை. குறிப்பிட்ட வகையில் நிர்மானிக்கப்பட வேண்டுமென்று தயாரிக்கப்படுபவை. எனி னும் வெலரியின் கவிதை மீதான ஈடுபாடு உணர்ச்சி மிக்கது. தர்க்கவியலாளனைப் பற்றியும், கவிஞனைப்பற்றியும் 1939 ஆம் ஆண்டு Oxford Lectrue இல் பேசும் போது, அரூப சிந்தனையும் கவிதையும் ஒத்துபோகக் கூடியவையே என்று வாதிட்டார். ”ஒவ்வொரு மனிதனும் தன்னுடையதைத் தவிர பல வேறு வாழ்வுகளை வாழமுடியாமல் போகும்” என்று தான் நிஜமாக நம்புவதாகவும் கூறினார். வெலரியின் முதல் கட்டக் கவிதைகள் தந்த ”முகமூடிகள்” அவரின் வாழ்வைத்தவிர, பிறர் வாழ்வுகளையும் கற்பனையில் வாழ ஏதுவாக்கின. இதற்கு மேலும், தன் உரைநடை எழுத்துக்களில், தர்க்கக்காரனையும் (Logician)யும் கவிஞனையும் ஒன்றுபடுத்தி விவாதிக்கிறார். அவருக்குள் இருக்கும் தர்க்கக்காரன், அரூப சிந்தனையாளனுடன் சில நேரங்களில் முரண்பாட்டால் இந்த முரண்பாட்டையும் வாழ்க்கைச் சரித்திரத்தை வைத்து புரிந்து கொள்ள முடியும் என்கிறார். இந்த சுயமுரண்பாடுகள், அரூப சிந்தனையாளனும், கவிஞனும் எந்தெந்த இடங்களில் ஒரே மாதிரியாக இருக்கவில்லையோ அந்த இடங்களில் தோன் றுகின்றன. ஆனால் வெலரியின் பிறர் வாழ்வுகள் பற்றிய குறைவான அறிதல் அவரை கலைஞன் மற்றும் அரூப சிந்தனையாளன் என்பதற்கும் அப்பாற்பட்டு செல்ல அனுமதிக்கவில்லை. இந்த அம்சம் அவருடைய எழுத்துக்களை எல்லைப்படுத்துகிறது.

வெலரியின் கவிதையிலும், உரைநடையிலும் பிறர் வாழ்வுகள் பற்றிய அறிதல் எல்லைக் குட்பட்தாயிருந்தது என்று கூறினோம். அவர் Oxford Lecture இல் கூறியதைப் போலவே இதற்கான காரணத்தையும் ”வாழ்க்கைச் சரிதம்” மூலம் கண்டுபிடிக்கலாம். மல்லார்மே இலக்கிய அந்தஸ்தின் உச்சத்தில் இருந்த போது பல இளம் கவிஞர்கள் மீது பாதிப்பு செலுத்தினார். பாரிஸ் நகரில் செவ்வாய் மாலைக்கூட்டங்களில் மல்லார்மேவைப் பார்க்கச் சென்றார் இளம் வெலரி. சிம்பலிசக் கவிஞர்கள் எல்லாருமே பொதுவாகக் கொண்டிருந்த யதார்த்தத்தின் மீதான அதிருப்தியை வெலரியும் அப்போது பகிர்ந்து கொண்டார்.

1892ஆம் ஆண்டு தன் இருபத்து ஒன்றாவது வயதில் வெலரி கவிதை எழுதுவதைக் கைவிட்டார். இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருந்தன. முதலாவது: ”லட்சிய” கவிதையை சிருஷ்டிக்கும் பயணத்தில் மல்லார்மே நெடுந்தொலைவு சென்றுவிட்டார் என வெலரி நம்பினார். வெலரியின் ஆரம்பகாலக் கவிதைகள் புத்தி பூர்வமாய் இல்லாமல், உணர்ச்சியைச் சார்ந்தவையாய் இருந்தது இரண்டாவது காரணம் : கவிதை எழுதுவதைக் கைவிட்ட பிறகு தன் கவனங்களை கருத்துதுருவங்களின் உலகினை ஆராய்வதற்குத் திருப்பினார்.

தத்துவம், கணிதம், இயற்பியல் போன்ற துறைகள் அவரை ஈர்த்தன. இப்படிப்பட்ட ஈடுபாடுகளால் சுமார் 20 வருட காலத்திற்குப் பொது வாழ்விலிருந்தும், கவிதை எழுது வதிலிருந்தும், யதார்த்தத்திலிருந்தும் தன்னை முற்றிலுமாய்த் துண்டித்துக்கொண்டார். எனினும் இந்த காலகட்டம் சிருஷ்டியற்றதெனக் கூறிவிட முடியாது. இந்த காலகட்டத்தில் இரண்டு குறிப்பிடத் தகுந்த உரைநடை நூல்களை வெலரி  எழுதினார். 1894ஆம் ஆண்டு தொடங்கப்பட்ட Monsieur Testeஎன்ற நூல் ஒன்பது பகுதிகளைக் கொண்டது. M.Teste என்ற பாத்திரத்தை இந்த நூலில் உருவாக்கினார். பங்ள்ற்ங் என்ற பெயர் பிரெஞ்சு வார்த்தையான ”தலை” என்பதிலிருந்து பெறப்படுவது. M.Teste என்ற இந்த மனிதன் சக்தி வாய்ந்த அறிவைக் கொண்டவன். மனித மனம் இயங்கும் விதங்களின் விதிகளை முதன் முதலாகக் கண்டுபிடிக்கிறான். Testeவும் முற்றிலுமாய் தினசரி வாழ்வின் யதார்த்தங்களில் இருந்து தன்னைப் பிரித்துக் கொண்டவன். Testeவை முற்றிலும் வெலரியுடன் ஒப்புமைப்படுத்துவது முடியாதெனினும் கூட, வெலரியின் யதார்த்தத்திலிருந்து விலகல் மற்றும் அறிவுவாத தியானங்கள் போன்றவை பங்ள்ற்ங் வுக்கு அளிக்கப்பட்டிருப்பது தெரிகிறது. 1920இல்  வெளியிடப்பட்ட கவிதை ஒன்று இந்தக் காலகட்டத்தின் மனோ நிலையைச் சிறப்பாக விளக்குகிறது.

மகிழ்ச்சிக்குள் கனி கரைகையில்

ஈர்த்து இன்பமாய் மாறும்போது

வாயில் அங்கு அதன் இருத்தல் இல்லாமல் ஆக

சாம்பலும் தூசியுமாய் நான் ஆவேன்

எனும் முன் ருசியை அவ்வாறே அறிகிறேன்

நான் இங்கு

(Le Cimeterie Marin)

Teste என்ற பாத்திரத்திற்கும், அதன் படைப்பாளனுக்கும் வாழ்வின் உணர்ச்சி சார்ந்த பகுதி, யதார்த்தத்தினோடு தொடர்பு, புலன் உணர்வுகளின் உலகுடன் ஆன தொடர்பு போன்றவை என்றென்றைக்குமாக கைவிடப்படவோ, அடக்கப்படவோ முடியாது என்பது தெரிந்தது.

1895ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்ட உரைநடை நூல் Introduction to The Method of Leonardo da Vinci. இந்த நூலுக்கு இருபத்தைந்து வருடங்கள் கழித்து ஒரு முகவுரை எழுதினார். இந்த முன்னுரை கள் அவற்றின் உள்ளார்ந்த தகுதிகளுக்கு மேல், அவை பால் வெலரியின் முறைமைகளுக்கே (methods) முன்னுரைகளாக  அமைகின்றன. இவை இயங்கு முறை மற்றும் அறிவுபூர்வமான செயல்பாடு ஆகியவை பற்றிய பிரத்யேகமான முன்மாதிரிக ளை ஸ்தாபிக்கின்றன. இவற்றை வெற்றிகரமாக அடைதலின் சாத்தியமின்மை பற்றிய தொடச்சியான பிரக்ஞை இருந்த  போதிலும் கவிஞன் எப்போதும் அதற்கான அதீத முயற்சிகளைச் செய்து கொண்டேயிருப்பான்.

தன் இருபது வருட கவித்துவ மௌன காலத்தில் மனக்குலை வும், தீர்மானமின்மைகளும் இருந்தன  என்பதைப் பின்னர் வெலரி ஒப்புக் கொண்டார். இப்படிப்பட்ட மனோ நிலைகள், அவர் மேற்கொண்டது போன்ற அதீத அறிவார்த்த நிலைப்பாட்டின் விளைவுகளேயாகும். நம்பிக்கையின்மையும் கூடவே தொடர்ந்து வந்திருக்கிறது. எனினும் 1921 ஆம் ஆண்டு பிரெஞ்சு நாலாசிரியர் Andre Gide, வெலரி தன் கவிதைகளைத்  தொகுத்து வெளியிட வேண்டும் என்று வேண்டிய பிறகே கவிதைகளைத் தொகுக்க வேண்டும் என்ற  உணர்வு வெலரிக்கு ஏற்பட்டது. மேலும் இந்த முடிவு அவருக்கு வேறு ஒரு கண்டுபிடிப்பையும் தந்தது. அவருக்கு மிக முதன்மையாய்த் தோன்றிய இரண்டு செயல்பாடுகளான கவிதையும் அரூப சிந்தனையும் அவர் முன்பு எண்ணியிருந்ததைவிடத் தற்போது மாறுபாடுகள் குறைந்து தெரிந்தன.

1880களில் மல்லார்மே இருந்ததுபோல அல்லாமல், வெலரி யதார்த்ததிற்குத் திரும்பினார். தனக்குள்ளாகவே இயங்குவதற்கு முடுக்கி விடப்பட்ட மனம் அப்படியே இருக்க முடியாது என் பதை உணர்ந்து கொண்ட வெலரி, புலன் உணர்வுகளின் உலகின் முக்கியத்துவத்தை ஏற்றுக் கொண்டார். மல்லார்மே தன் கவிதை என்ற ஊடகத்தின் வழியாக நிர்மானிக்க நினைத்த ”லட்சிய” உலகம் பற்றிய இலக்கைக் கடைசியில் கைவிட்டார். வெலரியின் விநோதமாய்ப் தூர விலகி நின்ற மனம் யதார்த்தத்தின் பால் ஈர்க்கப்பட்டதைவிட, யதார்த்தத்திற்கு மீண்டது என்றும் நிஜத்தின் பால் ஈர்க்கப்பட்டது என்றும் சொல்வதே சரியாக இருக்கும்.

1912ஆம் ஆண்டிற்குப் பிறகு உணர்வுகள் நிறைந்த உலகின் அனுபவத்தாக்குதல் வெலரியின் மீது அதிகரிக் தொடங்கியது.  வெலரியின் உணர்வுகளால் ஆன சுயம் (emotional self) இயங்குவதை அவரின் அறிவார்த்த சுயம், விலகி அப்பால் நின்று கவனிக்க முடிந்தது. தேவையான சமயங்களில் உணர்வின் சுயத்துடன் இணைந்து செயலாற்றி, அதன் போக்கைக் கட்டுப்படுத்தி, சில குறிப்பிட்ட வழிகளில் திசைப்படுத்தவும் செய்தது. 1917க்கும் 1922க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளின் தொகுப்பான Charmes,, பல வேறு கோணங்களில், சிக்கலான பிரச்சனையான மனம்-உடல் இரண்டும் இணைந்து படைப்பின் ஆக்கமுறைக்கு  (creative  process)பங்களிப்பு செய்கின்றன என்பது பற்றிய கவிதைகளும் Charmes  தொகுதியில் உள்ளன. ஒரு விதத்தில் இந்த முழுத் தொகுதியும் Poetic Artஎன்று கூறப்படும் அளவுக்கு இருக்கின்றன. மேலும் அவை கவிதை எவ்வாறு எழுதப் படுகிறது என்கிற முறைமை பற்றிவையாகவும் அமைந் திருக்கின்றன. ‘Hour’, ‘Eqiunox’ ‘Show’ போன்ற கவிதைகளைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.

கவிதைக்கு வெளியில் வெலரி ஒரு word-scepticஆக இருந்தார். கலை வெளிப்படுத்த விரும்பிய அதீதத்தன்மை பற்றிய அதே பிரக்ஞையிலிருந்து தோன்றியதுதான் ”சொற்களைச் சந்தேகிக்கும் தன்மை”. சொற்களின் தப்பிக்கவியலாத சாதாரணத்துவ த்தை வெளிப்படுத்த கலை முயலும் போதும் word-scepticism தோன்றுகிறது. இந்த நிலையை ”வார்த்தைகள் வெளிப்பாடு செய்யக் கூடுமானால்” வெலரியின் Le Solitarie தன் இருப்பிடம் பற்றிப் பின்வருமாறு கூறுகிறான்:

”அது அதிகமாக இருக்காது. சொல்லப்படக் கூடியது எல்லாமே வெறுமை. வெளிப்படுத்தக் கூடியதை வைத்துக் கொண்டு மானுடர்கள் என்ன செய்கிறார்கள் என்று உங்களுக்குத் தெரியும். எல்லாமே மிகச் சிறப்பாக. அவர்கள் அதை கீழ் மையான நாணயங்களாக மாற்றுகிறார்கள்: துல்லியத்தைக் காப்பாற்றாத கருவியாக: ஒரு ஏமாற்றும் கவர்ச்சியாக: சுரண்டலுக்கும் ஆள்வதற்காக சிக்க வைக்கும் ஒரு பொறியாக, யதார்த்தம் முழுமுற்றாய்ப் பரிமாற்றம் செய்யப்பட முடி யாதது..”

தூய கவிதையின் (Pure Poetry) விசுவாசமான, நேர்மையான கவிதைக் கோட்பாட்டாளராகவும் இருந்தார் வெலரி. இருப் பினும் தன் சுயமுரண்பாடு காரணமாக 1928 இல் இவ்வாறு அறிவித்தார்.

“Pure Poetry is in fact a fiction deduced from observation”

366

*இந்தக் கட்டுரை மீட்சி இதழ் 31இல்(ஜுலை 1989) வெளிவந்தது.

பால் வெலரி-Paul Valery:An introduction-Brammarajan

பால் வெலரி (1871-1945)*

கவிதையை விட கவிதை உருவாகும் முறை பற்றிய ஓய்வற்ற சிந்தனைக்காகவும் மனம் இயங்கும் முறைக்காகவும் அதிகம் பேசப்பட்டிருக்கின்றன பால் வெலரியின் கருத்துக்கள். வெனிஸ் மற்றும் கார்சிகப் பாரம்பரியத்தல் வந்த குடும்பம் ஒன்றில் பிறந்தார் வெலரி. Mantpelliers உள்ள Lyceeயில் படித்தார். கலை மற்றும் பண்டை நாகரிகங்களில் ஈடுபாடு கொண்டார். தனது பதினேழாவது வயதில் சட்டம் பயிலச் சென்றார். ஆனால் பிரதான ஈடுபாடுகளாக  அவருக்கு இருந்தவை கணிதம், இயற்பியல் மற்றும் இசை. முதன் முதலில் Mallarme வை 1891ஆம் ஆண்டு பாரிஸில் சந்தித்த போது தீவிரமாய் பாதிக்கப்பட்டார். 1920 ஆம் ஆண்டு வரை தொகுக்கப்படாமல் இருந்த இவர் கவிதைகள் பல ஏடுகளில் வெளிவந்தவை. 1892 ஆம் ஆண்டு ஜெனோவாவில் வசிக்கும் போது மல்லார்மேவைப் பின்பற்றி எழுத முயன்று ஏற்பட்ட மனக்குலைவில் கவிதையைக் கைவிட்டார். அடுத்து இருபது வருடங்களை மிகக் கடுமையான அறிவார்த்தத் தேடல்களில் தன்னை மூழ்கடித்துக் கொண்டார். 1921 ஆம் ஆண்டு நாவலாசிரியர் Andre Gide, வெலரியின் கவிதைகளை மறுபிரசுரம் செய்ய அனுமதி கேட்டபொழுது கவிதைத் துறைக்குத் திரும்பும் உத்வேகம் மீண்டும் கிடைத்து வெலரிக்கு. 1917இல் La Jeune Parqueஎன்ற நீண்ட மிகக் கடினமான கவிதையை வெளியிட்டு மிகக் குறுகிய காலத்தில் பிரபலமானார். 1922இல் Charmes  கவிதைத் தொகுதியை வெளியிட்ட பொழுது தன் இலக்கிய ஸ்தானத்தை ஸ்திரமாக்கிக் கொண்டார். தன் இறுதி வாழ்வின் இருபத்தைந்து வருட காலத்தை உரைநடை, உரைநடைக் கவிதைகள் எழுதுவதிலும், மறைவிக்குப் பின் வெளிவந்த Note Book ஐ எழுதுவதிலும் செலவிட்டார். பிரெஞ்சு அகாடெமிக்கு 1927 ஆம் ஆண்டு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். 1937ஆம் ஆண்டு College of France இன் chair of poetry பதவியில் அமர்த்தப்பட்டார். இதற்குள் ஐரோப்பிய இலக்கியவாதிகளில் மிகவும் மதிக்கப்பட்ட ஒருவராக ஆகியிருந்தார். அவர் எழுத்துக்கள் சமகால பிரெஞ்சு அறிவுலக வாழ்க்கையின் மீது பாதிப்பு செலுத்தின. மிகத்தகுதியாகவும், பொருத்த மாகவும் அவருக்கு நோபல் பரிசு அளிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் இவ்விருதைப் பெறாமலேயே 1945ல் வெலரி காலமானார்.

பால் வெலரியின் கவிதைக் கோட்பாடுகள்

கவிதையில் சிந்தனையின் பங்கினைப் பிடிவாதத்துடன் வலியுறுத்திச் சொன்ன நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களில் வெலரி முதன்மையானவர். டி. எஸ். எலியட் வெலரியைப் பற்றி இவ்வாறு குறிப்பிட்டார்:

” He is perpetually engaged in solving an insoluble puzzle – the puzzle of how poetry gets written” வெலரியின் பிரதான சாதனை எனக் கருதப்படுவது ”கவிஞன்” என்ற நபரைப்பற்றி அவர் உருவாக்கிய புதிய சித்திரம்: கவிஞன் ஒரு இலக்கிய விஞ்ஞானி ஒரே சமயத்தில் கனவு காண்பவனாகவும், algebraist ஆகவும் இருப்பவன். தன் கவிதைகளுக்கான காரணங்களையும் சொல்பவன். அவன் தன் கவிதையைத் தற்காப்பவன்.

நவீன கவிதைக் கோட்பாட்டின் மையமான முரண் வெலரியிடம் விளக்கம் பெறுகிறது. வெலரி கவிதையை Versdonnesஎன்றும் Vers Calcules  என்றும் பிரிக்கிறார். Vers donnes க்கு வெலரி அதிகம் சிறப்பளிப்பதில்லை. தானாகக்  கிடைப்பது, அல்லது தரப்படுவது என்று Vers donnes கவிதையைக் குறிப்பிட லாம். Vers Calcules என்பதே கவிஞனின் மெய்யான செயலாக்கம் என்றும், இத்தகைய கவிதைகளையே கவிஞன் உணர்ச்சிபூர்வ மாக ஆராய வேண்டும் என்றும் வெலரி கருதினார். Vers Calcules வகைக் கவிதையை புத்தியின் செயல்பாடு என்பது சரியாக இருக்கும். வெலரி இங்கு தனக்கு நேர்ந்த அனுபவத்தை அழுத்தமாகக் கூறுகிறார். அவருக்கு ஒரு சமயம் இசையின் உந்துதல் உணர்வு கிடைத்தது. இந்த உந்துதல் உணர்வை கலையாக்கும் அல்லது விரிவாக்கும் சக்தியும் திறனும் அப்போது அவருக்கு இருக்கவில்லை. இந்த மாதிரியான ஒரு ”கச்சாப் பொருளை”, அடித்து திருத்தி, எழுதப்பட்ட நூற்றுக்கணக்கான பிரதிகள் வழியாக கவிதை உருப் பெறச் செய்யக்கூடிய சக்தி கவிஞனிடம் மாத்திரமே உள்ளது. முடிவற்ற முறைகளில் முழுமையாக்கப்படக்கூடிய, ஆனால் என்றைக்குமே முழுமையடையாத கவிதையையும், அதன் சொற்கள் பொருந்து முறைகளையும் தேடிக்கொண்டே இருப்பது கவிஞன் வேலை என்றார் வெலரி.

இங்கு பிரயோகமாகும் பிரக்ஞைபூர்வமான ”தேர்வு” மற்றும் ”கணக்கிடுதல்” பற்றியும் நாம் கவனமாக இருக்க வேண்டும். தேர்வின் மூலம் (Choice) ”குழப்பமான யதேச்சைத்தன்மை”யை கவிஞன் ”வெளிப்படையான நன்கு வரையறுக்கப்பட்ட யதேச்சைத்தன்மை”யாக மாற்றுகிறான். இதில் ”புத்தி”யின் செயல்பாடு கவிதையை வெறும் கனவு காணுதல் என்னும் வீழ்ச்சி நிலைக்குச் சரிந்து விடாமல் தடுக்கிறது. மேலும் அது கவிதைக்கு சுற்றுச்சுவர் போன்ற பாதுகாப்பளித்து, வேறு தவறான அறிவின் வகைகளிடமிருந்தும் வேறுபடுத்துகிறது.

கவிஞர்கள் மற்றும் கலைஞர்கள் உருவாக்கும் படைப்புலகம் அதற்குள்ளாகவே முழுமையுற்றதாக முடியும் போது அங்கே Impersnolity உண்டாகிறது. அதாவது சுயத்தின் நசிவு நிலை. கவிதையிலிருந்து, அதை எழுதுகின்ற மனிதன் மறைந்துவிட வேண்டும். இங்கு ஸ்பெயின் நாட்டைச் சோந்த சமூக விமர்சகரும் தத்துவவாதியுமான Ortega Y Gassetவின் “de-humanisation of art” பற்றிய கருத்தாக்கத்தை நினைவுப்படுத்திக் கொள்வது அவசியம். எல்லாவிதமான அழகியல் தூய்மைப்படுத்தல்களும்  ”மனிதமை அற்றநிலை” யில் முடியும் என்றார் ஒர்த்தேகா. கவிதையில் கவிஞனின் தலையீடு இருக்கக் கூடாது. கவிஞனின் சோகத்திற்கு கவிதையில் இடமில்லை.    அப்படிக் கவிதையில் நேரடியாகக் கவிஞன் இடம் பெறுவானால் அது ”மனிதமை”யைக் உள்ளடக்கியதாகி விடும் என்கிறார் வெலரி: “I must declare myself inhuman” என்றும் கூறினார். கவிதைகளை எவ்வளவு சுத்தமாக உருவாக்க முடியுமோ அவ்வாறு செய்த பின் (இதை T.E. Hulme ‘Exact curve of the thing’என்பார்.) அவற்றை எழுதிய கவிதை பற்றிய குறிப்பீடு எதுவும் இல்லாமல் முழுமையான தனிமையில் விட்டுவிட வேண்டும். ஒரு கலைப்படைப்பின் நிரந்தரம் அதன் ஆசிரியன் என்ன நினைத்து உருவாக்கினானோ அதற்கு மாறாக அது இயங்கும் சக்தியில்தான் உள்ளது. ஆசிரியனின் நோக்கத்தைப் புறக்கணித்தல் என்பது வெலரியின் கோட்பாட்டுக்கு மிக மையமானது. மேலும் அக்கலைப் படைப்பு ”விளக்கம் அளித்தலை” (Interpretation) பொறுத்துக் கொண்டாலும், என்றுமே விளக்கத்திற்கு உட்படாததது. ஒரே சமயத்தில் வெலரி விளக்கம் தரும் விமர்சகர்களைக் கண்டனம் செய்வதோ டல்லாமல், கவிஞனின் கவிதை மீதான உரிமைகளையும் மறுக்கிறார். கவிஞன் சொல்வதில்லை. உருவாக்குகிறான். கவிதைக்கு அர்த்தம் என்பது இல்லை. அதற்கான வாழ்வு இருக்கிறது. இந்த இடத்தில் ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் எழுதிய ”கவிதைக் கலை” என்ற கவிதை நம் நினைவுக்கு வரும். மேக்லீஷ் கவிதை:

ஒரு கவிதை இருக்க வேண்டும்

உணர முடிவதாய்

உருண்டு திரண்ட பழம் போல மௌனமாய்

பேச்சற்று

புராதனப் பதக்கங்கள் கட்டைவிரலுக்குத் தட்டுப்படுவது போல்

பாசி வளர்ந்து படிந்த

கைப்பகுதிகளால் தேய்ந்த ஜன்னல் விளிம்புகளைப்

போல மௌனமாய்

ஒரு கவிதை வார்த்தையற்றிருக்க வேண்டும்

பறவைகளின் பறத்தல் போல

நிலா உயர்வதைப் போல்

காலத்தினுள் கவிதை இயக்கமில்லாதிருக்க வேண்டும்

இரவு பின்னலிட்ட மரங்களை குறுங்கிளை அடுத்த குறுங்கிளையாக நிலா

விடுவிப்பது போல,

ஒரு கவிதை இருக்க வேண்டும்

உணர முடிவதாய்

உருண்டு திரண்ட பழம் போல மௌனமாய்

பேச்சற்று

புராதனப் பதக்கங்கள் கட்டைவிரலுக்குத் தட்டுப்படுவது போல்

பாசி வளர்ந்து படிந்த

கைப்பகுதிகளால் தேய்ந்த ஜன்னல் விளிம்புகளைப்

போல மௌனமாய்

ஒரு கவிதை வார்த்தையற்றிருக்க வேண்டும்

பறவைகளின் பறத்தல் போல

நிலா உயர்வதைப் போல்

காலத்தினுள் கவிதை இயக்கமில்லாதிருக்க வேண்டும்

இரவு பின்னலிட்ட மரங்களை குறுங்கிளை அடுத்த குறுங்கிளையாக நிலா

விடுவிப்பது போல,

பனிக்காலத்து இலைகளின் பின்புறமிருந்து நிலா

ஞாபகம் ஞாபகமாக மனதை விடுவிப்பது போல

ஒரு கவிதை காலத்தினுள் சலனமில்லாதிருக்க வேண்டும்

நிலா உயர்வது போல்

ஒரு கவிதை சமானமாய் இருக்க வேண்டும்

நிஜத்திற்கு இணையாய் அல்ல

எல்லாத்துயரத்திற்கும்

ஒரு வெற்று வாசலைப் போல

மேப்பிள் மர இலையைப் போல

காதலுக்கு

தலைசாயும் புற்கள் மற்றும் கடலுக்கு மேலாக இரண்டு வெளிச்சங்களைப் போல

ஒரு கவிதை அர்த்தம் தரக்கூடாது

கவிதையாக இருக்க வேண்டும்

கவிதைகளை உரத்து வாசிக்கும்போது அவற்றின் அர்த்தங்களை தவறாக்கிவிடாமல் வாசிக்க முடியுமா என்ற சந்தேகத்தையும் வெலரி எழுப்புகிறார். கவிதைகள் சொற்களை பயன் படுத்துகின்றன. இதன் காரணமாக உண்டாகும் பிரச்சனைகள் 19ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே கவிதைக் கோட்பாடுகளைப் பின் தொடர்ந்து வருகின்றன. கவிஞன் இன்றொரு புராதன உருவமாகக் காட்சி தருகிறான்- மொழி எந்தெந்த நோக்கங்களுக்கு துல்லியமாகப் பொருந்த வில்லையோ அவற்றுக்கும் கூட பயன்படுத்தியபடி. நவீன காலத்தில் கவிதை தன் வாழ்வை காப்பாற்றிக் கொண்டது சற்று அதிர்ஷ்டவசமான செயல் என்று வெலரி நினைத்தார். வியர்த்தமான உணர்வுகள் மேலோங்கி நிற்கிறபோதும் கவிதை எழுதுவதைத் தொடர்வது பயனுள்ள காரியமே. ஏனெனில் எப்போதாவது ஒரு மனிதன் ஒரு கவிதையின் மதிப்பீடுகளுக்கு  உணர்வுபூர்வமாய் எதிர்வினை தந்து, நவீன உலகம் மறந்து போய்க் கொண்டிருக்கிற இனிமையான நவீன அனுபவ மொன்றில் பங்கேற்கலாம்.

ஆனால் இன்றைய சூழ்நிலையில் கவிதைத்துறையில் மொழியைக் கையாள்வது கொஞ்சம் அசாத்தியமான செயலாகத் தோன்றுகிறது. தினசரி வாழ்வின் மொழி என்பது பிரதானமாய் நடைமுறை சார்ந்தது: முடிவற்ற மாறுதலுக்கு உட்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது. அசுத்தமடைகிறது: இருக்கும் துல்லியத்தையும் இழந்த வண்ணம் இருக்கிறது. எல்லா வேலைகளையும், காதுகளை உறுத்தாத, மிகவும் உறுத்தாத, ”மிகவும் எளிதில் சிதைந்து விடக்கூடிய கவித்துவ பிரபஞ்சத்தை உடைத்துவிடாத”, கவிஞனின் சுயத்தை விட அதீத சுயம் கொண்டதான ஒரு மொழியை உருவாக்க வேண்டும் என்றார் வெலரி. கவிஞனின் மொழிப் பயன்பாட்டை non   usage என்று குறிப்பிட்டார். இங்கு அவரின் பிரபலமான ஒப்புமையைப் பற்றிச் சொல்வது பொருத்தமாக இருக்கும். கவிதையின் தனித்துவ குணாம்சத்தையும், மதிப்பீட்டையும் அழுத்தமாகக் கூறவே இந்த ஒப்புமையை வெலரி உருவாக்கினார். உரைநடையை நடப்பது என்னும் மனிதச் செயலுக்கு ஒப்பிடலாம். கவிதையை நாட்டியத்திற்கு ஒப்பிடலாம். ஆனால் கவிதைக்கும் உரைநடைக்கும் இடையிலான முழுமுற்றான தொடர்ச்சியின்மை சர்ச்சைக்குரியது. ஆங்கில இலக்கிய உலகிற்கு வெலரியை அறிமுகப்படுத்தக் காரணமாக இருந்த எலியட் இந்த ஒப்புமையை ஏற்கவில்லை. வெலரியைப் பொருத்தவரை உரைநடை ஒரு கருவியைப் போன்றது. தன் செயலில் முடிவு கொண்டது. ஆனால் கவிதை நாட்டியத்தைப் போல தனக்கு வெளியில் எந்தப் பயனையோ, முடிவையோ கொண்டிருப்ப தில்லை. usage என்பதிலிருந்து non-usageக்கு மொழியைக் கொண்டுவரும் முறையை சில சமயங்களில் வெலரி ”இசைமய மாக்கல்” என்று அறிவித்தார். ஆனால்  இந்தக் கோட்பாடு புதியதல்ல. பழைய ரொமாண்டிக்-சிம்பலிஸ்ட் இயக்கக் கவிஞர்கள், கவிதையை இசையைப் போல ஆக்க வேண்டுமென்று கொண்டிருந்த பேராவலையே வெலரி இங்கு தெளிவாக்கி, கூர்மைப்படுத்துவதாகத் தெரிகிறது.

இசையின் கருத்து வெளிப்பாட்டுச் செயலை (discourse)  இசை அல்லாத கருத்து வெளிப்பாட்டுச் செயல்களுடன் குழப்பிக் கொள்ள முடியாது. ஆனால் கவிதையின் மொழி அக்கவிதை எந்த நாட்டில் எழுதப்படுகிறதோ அந்நாட்டின் பொது மொழியுடன் குழம்பிப் போவதற்கு சாத்தியங்கள் ஏராளமாய் உள்ளன. ஆனால் இசையை நம்மால் இயற்கையான சப்தங்களிலிருந்து வேறுபடுத்தி உணர முடியும். வெலரியைப் பொருத்தவரை கவிதைகள் ஓசைமைக்குள் ஒன்றுபட வேண்டும்-புறவயக் குறிப்பீடுகளின் உதவியின்றி. மேலும் இசைக்கலை தவிர, வெலரி கட்டிடக்கலையைப் பார்த்தும் பொறாமை கொண்டார். பார்வைக்குத் தெரிந்தபடி, தேய்மானங்களைச் சரிசெய்துவிட முடியக்கூடிய வடிவங்களாக, காலத்திலிருந்தும் பெருமளவு விடுதலை யடைந்து நின்றது கட்டிடக்கலை.

மல்லார்மே (Mallarmae) வைப் போலவே, விரும்பத்தகுந்த கவிதையின் மிகத் திருப்தியான முத்திரையை நாட்டியத்தில் கண்டார். வெலரி தன் Dialogues நூலில் மீண்டும் மீண்டும் நாட்டியமாடுபவரின் பிரதிமைக்குத் திரும்பினார். ரிச்சர்ட் வேக்னருக்குப் பிற்பட்ட கவிதைக் கோட்பாட்டின் சாரம்சத்தை Dialogues நூலில் காணலாம். நவீன கவிதைக் கோட்பாடுகளுக்கு பாரிஸ் நகரின் நாட்டியக்காரர்கள் பெரிதும் பங்களிப்புச் செய்திருக்கிறார்கள். ஆனால் வெலரி நாட்டியமாடுபவரின் முத்திரை அல்லது சின்னத்தைத் தனக்கு உகந்த வகையில் மாற்றம் செய்து கொண்டார். இரவில் விளக்குகளுடன் நாட்டியமாடும் கலைஞர்களின் புகைப்படங்களின் தொடர் ஒன்றினைத் தன் மன விருப்பப்படி அமைத்தார். அவை பல வெள்ளைக் கோடுகளின் சுழற்சியினால் அமைந்த ஒரு அமைப்பைக் கொண்டிருந்தன. இந்த அமைவு பல நோக்கமற்ற கவிதைச் செயல்களின் அமைவுகளை நினைவூட்டியது.

இயல்பெழுச்சியை(spontaneity)மறுத்து,பிரக்ஞை பூர்வமானதும், திட்டமிட்டுச் செய்யப் படுவதுமான கவிதையாக்கல் முறை பற்றிய கருத்துக்கள் அவரின் ஏனைய சிந்தனைகளைப் போலவே முரண்பாடுகள் மிகுந்து காணப்படுகின்றன. திறன்கவிதை பற்றி (Skilled Verse) வெலரி பின்வருமாறு எழுதினார் :

”ஆழ்ந்த நம்பிக்கையின்மைவாதியின் கலை, நம் எல்லாக் கருத்துருவங்கள் மற்றும் உணர்வுகள் குறித்து அது ஒரு மாபெரும் சுதந்திரத்தை முன்தேவை ஆக்குகிறது. கடவுளர்கள் தம் பெரும் கனிவில் எப்போதாவது ஒரு முதல் வரியை இலவசமாக தருகிறார்கள்: முதலாவதின் ஓசையுடன் ஒருங்கிணைந்து ஒலிக்கும் படியும், இயற்கை கடந்த அவ்வரிக்கு தகுதியில் குறைவில்லாதபடியும் இரண்டாவது வரியை உருவாக்குவது நம் பொறுப்பு. பரிசு எனத் தரப்பட்ட வரியுடன் ஒப்பிடப்படும் அளவுக்கு இரண்டாவது வரி எழுதப்பட, மனம் மற்றும்  அனுபவத்தின் எல்லா சேகரங்களும் அதிகபட்ச மானவையல்ல.”

இந்த மேற்கோள் வரிகளில் தொனிக்கும்  நம்பிக்கையின்மையில் கடடாயம் ஏதுமில்லை. மாறாக, விவாதிப்பதற்கும், அறிவார்த்த மாக்குவதற்கும் சுதந்திரம் இருக்கிறது. இந்த சுதந்திரமும், திறந்த மனமும், கவிதையின் விநோதக் கோரிக்கைகளுக்குத் தேவையாகும் என ஒருமையும் சேர்த்து நமக்கு ஒன்றைத் தெரிவிக்கின்றன. இயல்பெழுச்சி ”மனம் மற்றும் அனுளபவத்தின் எல்லா சேகரங்களும்” என்று குறிப்பிடும் போது வெலரி இயல்பெழுச்சி பற்றி உணர்ந்திருக்க வேண்டும். மேற்கோளின் இந்த வரிகள் “எழுதுவது” writing என்ற செயலின் நனவிலி unconscious அம்சங்களுக்கு மறைமுக பாராட்டுதலாய் அமைகின்றன. இந்த விஷயத்தை மறைமுகமாக வைக்கவேண்டிய அவசியம்? ஒரு சிந்தனையாளன் என்ற வகையிலும், விமர்சகன் என்ற முறையிலும் நனவிலி பற்றி வெலரிக்கு அச்சம் இருந்தது. கவிதையைப் பற்றி வெலரியின் வரையறை:

“a kind of machine for producing the poetic state of mind by means of words.”

(Poetry and Abstract Thought. p. 79)

யந்திரங்கள் கண்டுபிடிக்கப்படுபவை. குறிப்பிட்ட வகையில் நிர்மானிக்கப்பட வேண்டுமென்று தயாரிக்கப்படுபவை. எனி னும் வெலரியின் கவிதை மீதான ஈடுபாடு உணர்ச்சி மிக்கது. தர்க்கவியலாளனைப் பற்றியும், கவிஞனைப்பற்றியும் 1939 ஆம் ஆண்டு Oxford Lectrue இல் பேசும் போது, அரூப சிந்தனையும் கவிதையும் ஒத்துபோகக் கூடியவையே என்று வாதிட்டார். ”ஒவ்வொரு மனிதனும் தன்னுடையதைத் தவிர பல வேறு வாழ்வுகளை வாழமுடியாமல் போகும்” என்று தான் நிஜமாக நம்புவதாகவும் கூறினார். வெலரியின் முதல் கட்டக் கவிதைகள் தந்த ”முகமூடிகள்” அவரின் வாழ்வைத்தவிர, பிறர் வாழ்வுகளையும் கற்பனையில் வாழ ஏதுவாக்கின. இதற்கு மேலும், தன் உரைநடை எழுத்துக்களில், தர்க்கக்காரனையும் (Logician)யும் கவிஞனையும் ஒன்றுபடுத்தி விவாதிக்கிறார். அவருக்குள் இருக்கும் தர்க்கக்காரன், அரூப சிந்தனையாளனுடன் சில நேரங்களில் முரண்பாட்டால் இந்த முரண்பாட்டையும் வாழ்க்கைச் சரித்திரத்தை வைத்து புரிந்து கொள்ள முடியும் என்கிறார். இந்த சுயமுரண்பாடுகள், அரூப சிந்தனையாளனும், கவிஞனும் எந்தெந்த இடங்களில் ஒரே மாதிரியாக இருக்கவில்லையோ அந்த இடங்களில் தோன் றுகின்றன. ஆனால் வெலரியின் பிறர் வாழ்வுகள் பற்றிய குறைவான அறிதல் அவரை கலைஞன் மற்றும் அரூப சிந்தனையாளன் என்பதற்கும் அப்பாற்பட்டு செல்ல அனுமதிக்கவில்லை. இந்த அம்சம் அவருடைய எழுத்துக்களை எல்லைப்படுத்துகிறது.

வெலரியின் கவிதையிலும், உரைநடையிலும் பிறர் வாழ்வுகள் பற்றிய அறிதல் எல்லைக் குட்பட்தாயிருந்தது என்று கூறினோம். அவர் Oxford Lecture இல் கூறியதைப் போலவே இதற்கான காரணத்தையும் ”வாழ்க்கைச் சரிதம்” மூலம் கண்டுபிடிக்கலாம். மல்லார்மே இலக்கிய அந்தஸ்தின் உச்சத்தில் இருந்த போது பல இளம் கவிஞர்கள் மீது பாதிப்பு செலுத்தினார். பாரிஸ் நகரில் செவ்வாய் மாலைக்கூட்டங்களில் மல்லார்மேவைப் பார்க்கச் சென்றார் இளம் வெலரி. சிம்பலிசக் கவிஞர்கள் எல்லாருமே பொதுவாகக் கொண்டிருந்த யதார்த்தத்தின் மீதான அதிருப்தியை வெலரியும் அப்போது பகிர்ந்து கொண்டார்.

1892ஆம் ஆண்டு தன் இருபத்து ஒன்றாவது வயதில் வெலரி கவிதை எழுதுவதைக் கைவிட்டார். இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருந்தன. முதலாவது: ”லட்சிய” கவிதையை சிருஷ்டிக்கும் பயணத்தில் மல்லார்மே நெடுந்தொலைவு சென்றுவிட்டார் என வெலரி நம்பினார். வெலரியின் ஆரம்பகாலக் கவிதைகள் புத்தி பூர்வமாய் இல்லாமல், உணர்ச்சியைச் சார்ந்தவையாய் இருந்தது இரண்டாவது காரணம் : கவிதை எழுதுவதைக் கைவிட்ட பிறகு தன் கவனங்களை கருத்துதுருவங்களின் உலகினை ஆராய்வதற்குத் திருப்பினார்.

தத்துவம், கணிதம், இயற்பியல் போன்ற துறைகள் அவரை ஈர்த்தன. இப்படிப்பட்ட ஈடுபாடுகளால் சுமார் 20 வருட காலத்திற்குப் பொது வாழ்விலிருந்தும், கவிதை எழுது வதிலிருந்தும், யதார்த்தத்திலிருந்தும் தன்னை முற்றிலுமாய்த் துண்டித்துக்கொண்டார். எனினும் இந்த காலகட்டம் சிருஷ்டியற்றதெனக் கூறிவிட முடியாது. இந்த காலகட்டத்தில் இரண்டு குறிப்பிடத் தகுந்த உரைநடை நூல்களை வெலரி  எழுதினார். 1894ஆம் ஆண்டு தொடங்கப்பட்ட Monsieur Testeஎன்ற நூல் ஒன்பது பகுதிகளைக் கொண்டது. M.Teste என்ற பாத்திரத்தை இந்த நூலில் உருவாக்கினார். பங்ள்ற்ங் என்ற பெயர் பிரெஞ்சு வார்த்தையான ”தலை” என்பதிலிருந்து பெறப்படுவது. M.Teste என்ற இந்த மனிதன் சக்தி வாய்ந்த அறிவைக் கொண்டவன். மனித மனம் இயங்கும் விதங்களின் விதிகளை முதன் முதலாகக் கண்டுபிடிக்கிறான். Testeவும் முற்றிலுமாய் தினசரி வாழ்வின் யதார்த்தங்களில் இருந்து தன்னைப் பிரித்துக் கொண்டவன். Testeவை முற்றிலும் வெலரியுடன் ஒப்புமைப்படுத்துவது முடியாதெனினும் கூட, வெலரியின் யதார்த்தத்திலிருந்து விலகல் மற்றும் அறிவுவாத தியானங்கள் போன்றவை பங்ள்ற்ங் வுக்கு அளிக்கப்பட்டிருப்பது தெரிகிறது. 1920இல்  வெளியிடப்பட்ட கவிதை ஒன்று இந்தக் காலகட்டத்தின் மனோ நிலையைச் சிறப்பாக விளக்குகிறது.

மகிழ்ச்சிக்குள் கனி கரைகையில்

ஈர்த்து இன்பமாய் மாறும்போது

வாயில் அங்கு அதன் இருத்தல் இல்லாமல் ஆக

சாம்பலும் தூசியுமாய் நான் ஆவேன்

எனும் முன் ருசியை அவ்வாறே அறிகிறேன்

நான் இங்கு

(Le Cimeterie Marin)

Teste என்ற பாத்திரத்திற்கும், அதன் படைப்பாளனுக்கும் வாழ்வின் உணர்ச்சி சார்ந்த பகுதி, யதார்த்தத்தினோடு தொடர்பு, புலன் உணர்வுகளின் உலகுடன் ஆன தொடர்பு போன்றவை என்றென்றைக்குமாக கைவிடப்படவோ, அடக்கப்படவோ முடியாது என்பது தெரிந்தது.

1895ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்ட உரைநடை நூல் Introduction to The Method of Leonardo da Vinci. இந்த நூலுக்கு இருபத்தைந்து வருடங்கள் கழித்து ஒரு முகவுரை எழுதினார். இந்த முன்னுரை கள் அவற்றின் உள்ளார்ந்த தகுதிகளுக்கு மேல், அவை பால் வெலரியின் முறைமைகளுக்கே (methods) முன்னுரைகளாக  அமைகின்றன. இவை இயங்கு முறை மற்றும் அறிவுபூர்வமான செயல்பாடு ஆகியவை பற்றிய பிரத்யேகமான முன்மாதிரிக ளை ஸ்தாபிக்கின்றன. இவற்றை வெற்றிகரமாக அடைதலின் சாத்தியமின்மை பற்றிய தொடச்சியான பிரக்ஞை இருந்த  போதிலும் கவிஞன் எப்போதும் அதற்கான அதீத முயற்சிகளைச் செய்து கொண்டேயிருப்பான்.

தன் இருபது வருட கவித்துவ மௌன காலத்தில் மனக்குலை வும், தீர்மானமின்மைகளும் இருந்தன  என்பதைப் பின்னர் வெலரி ஒப்புக் கொண்டார். இப்படிப்பட்ட மனோ நிலைகள், அவர் மேற்கொண்டது போன்ற அதீத அறிவார்த்த நிலைப்பாட்டின் விளைவுகளேயாகும். நம்பிக்கையின்மையும் கூடவே தொடர்ந்து வந்திருக்கிறது. எனினும் 1921 ஆம் ஆண்டு பிரெஞ்சு நாலாசிரியர் Andre Gide, வெலரி தன் கவிதைகளைத்  தொகுத்து வெளியிட வேண்டும் என்று வேண்டிய பிறகே கவிதைகளைத் தொகுக்க வேண்டும் என்ற  உணர்வு வெலரிக்கு ஏற்பட்டது. மேலும் இந்த முடிவு அவருக்கு வேறு ஒரு கண்டுபிடிப்பையும் தந்தது. அவருக்கு மிக முதன்மையாய்த் தோன்றிய இரண்டு செயல்பாடுகளான கவிதையும் அரூப சிந்தனையும் அவர் முன்பு எண்ணியிருந்ததைவிடத் தற்போது மாறுபாடுகள் குறைந்து தெரிந்தன.

1880களில் மல்லார்மே இருந்ததுபோல அல்லாமல், வெலரி யதார்த்ததிற்குத் திரும்பினார். தனக்குள்ளாகவே இயங்குவதற்கு முடுக்கி விடப்பட்ட மனம் அப்படியே இருக்க முடியாது என் பதை உணர்ந்து கொண்ட வெலரி, புலன் உணர்வுகளின் உலகின் முக்கியத்துவத்தை ஏற்றுக் கொண்டார். மல்லார்மே தன் கவிதை என்ற ஊடகத்தின் வழியாக நிர்மானிக்க நினைத்த ”லட்சிய” உலகம் பற்றிய இலக்கைக் கடைசியில் கைவிட்டார். வெலரியின் விநோதமாய்ப் தூர விலகி நின்ற மனம் யதார்த்தத்தின் பால் ஈர்க்கப்பட்டதைவிட, யதார்த்தத்திற்கு மீண்டது என்றும் நிஜத்தின் பால் ஈர்க்கப்பட்டது என்றும் சொல்வதே சரியாக இருக்கும்.

1912ஆம் ஆண்டிற்குப் பிறகு உணர்வுகள் நிறைந்த உலகின் அனுபவத்தாக்குதல் வெலரியின் மீது அதிகரிக் தொடங்கியது.  வெலரியின் உணர்வுகளால் ஆன சுயம் (emotional self) இயங்குவதை அவரின் அறிவார்த்த சுயம், விலகி அப்பால் நின்று கவனிக்க முடிந்தது. தேவையான சமயங்களில் உணர்வின் சுயத்துடன் இணைந்து செயலாற்றி, அதன் போக்கைக் கட்டுப்படுத்தி, சில குறிப்பிட்ட வழிகளில் திசைப்படுத்தவும் செய்தது. 1917க்கும் 1922க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளின் தொகுப்பான Charmes,, பல வேறு கோணங்களில், சிக்கலான பிரச்சனையான மனம்-உடல் இரண்டும் இணைந்து படைப்பின் ஆக்கமுறைக்கு  (creative  process)பங்களிப்பு செய்கின்றன என்பது பற்றிய கவிதைகளும் Charmes  தொகுதியில் உள்ளன. ஒரு விதத்தில் இந்த முழுத் தொகுதியும் Poetic Artஎன்று கூறப்படும் அளவுக்கு இருக்கின்றன. மேலும் அவை கவிதை எவ்வாறு எழுதப் படுகிறது என்கிற முறைமை பற்றிவையாகவும் அமைந் திருக்கின்றன. ‘Hour’, ‘Eqiunox’ ‘Show’ போன்ற கவிதைகளைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.

கவிதைக்கு வெளியில் வெலரி ஒரு word-scepticஆக இருந்தார். கலை வெளிப்படுத்த விரும்பிய அதீதத்தன்மை பற்றிய அதே பிரக்ஞையிலிருந்து தோன்றியதுதான் ”சொற்களைச் சந்தேகிக்கும் தன்மை”. சொற்களின் தப்பிக்கவியலாத சாதாரணத்துவ த்தை வெளிப்படுத்த கலை முயலும் போதும் word-scepticism தோன்றுகிறது. இந்த நிலையை ”வார்த்தைகள் வெளிப்பாடு செய்யக் கூடுமானால்” வெலரியின் Le Solitarie தன் இருப்பிடம் பற்றிப் பின்வருமாறு கூறுகிறான்:

”அது அதிகமாக இருக்காது. சொல்லப்படக் கூடியது எல்லாமே வெறுமை. வெளிப்படுத்தக் கூடியதை வைத்துக் கொண்டு மானுடர்கள் என்ன செய்கிறார்கள் என்று உங்களுக்குத் தெரியும். எல்லாமே மிகச் சிறப்பாக. அவர்கள் அதை கீழ் மையான நாணயங்களாக மாற்றுகிறார்கள்: துல்லியத்தைக் காப்பாற்றாத கருவியாக: ஒரு ஏமாற்றும் கவர்ச்சியாக: சுரண்டலுக்கும் ஆள்வதற்காக சிக்க வைக்கும் ஒரு பொறியாக, யதார்த்தம் முழுமுற்றாய்ப் பரிமாற்றம் செய்யப்பட முடி யாதது..”

தூய கவிதையின் (Pure Poetry) விசுவாசமான, நேர்மையான கவிதைக் கோட்பாட்டாளராகவும் இருந்தார் வெலரி. இருப் பினும் தன் சுயமுரண்பாடு காரணமாக 1928 இல் இவ்வாறு அறிவித்தார்.

“Pure Poetry is in fact a fiction deduced from observation”

016

*
இந்தக் கட்டுரை மீட்சி இதழ் 31இல்(ஜுலை 1989) வெளிவந்தது

Author’s Ego and the Sluggishness of the Reader-படைப்பாளனின் அகந்தையும் வாசகத் திமிரும்

படைப்பாளனின் அகந்தையும் வாசகத் திமிரும்

பிரம்மராஜன்

சிறந்த ரசனைக்கான முன்னுதாரணங்களைத் தர இயலுமே ஒழிய ரசனைக்கான சட்ட திட்டங்களை உருவாக்குவது சிரமம். அப்படி உருவாக்கப்படுபவை உவப்பற்றவையாகிவிடும். ஒரு கலைப்படைப்பை-அது ஓவியமோ, இசையோ, கவிதையோ, கதையோ-ரசிக்கிறோம் எனில் நாம் ஏன் ரசிக்கிறோம் என்ற கேள்வியை நமக்கு நாமே கேட்டுக் கொள்ள வேண்டும். ஆம் அல்லது இல்லை என்ற இருவிதமான பதில்களுக்கும் ”ஏன்?”என்ற வினாவை எழுப்ப வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

இந்தக் கவிதை எனக்குப் புரியவில்லை.

இந்த இசையை என்னால் ரசிக்க முடியவில்லை.

இந்த ஓவியம் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை

இவை போன்ற பொத்தம்பொதுவான வாக்குமூலங்கள் குறிப்பிட்ட கவிதை, இசை அல்லது ஓவியத்தைப் பற்றி எதையும் நமக்குச் சொல்வதில்லை. இவற்றைப் பேசிய ஆளின் ஆளுமையைப் பற்றியே அவை நமக்குச் சொல்கின்றன. இவை  கலை விமர்சனம் அல்லது கவிதை விமர்சனம் என்று இன்று நமக்குஅளிக்கப்பட்டுவருகிறது.  அறியாமை,  சோம்பல், சாதரணமான குழப்பம் போன்ற குணாம்சங்களைக் குறிப்பால் உணர்த்துபவை  மேற்குறிப் பிட்ட  கருத்துத் தெரிவிப்புகள்.  நாம் படைப்பாளனின் அகந்தையைப் பற்றி அதிகம் கேள்விப்பட்டிருக்கிறோமே ஒழிய வாசகனின் திமிரைப் பற்றி அதிகம் ஒப்புக் கொண்ட தில்லை. வாசகர்களில் நாம் பார்வையாளர்களையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒரு இசைக் கச்சேரி ஆரம் பித்த பிறகும் வம்பளப்பவர்களும் கவனக்குறைவாகக் கவிதையை வாசிப்பவர்களும் ஒரே தரத்தவர்கள்தான். அவர்களின் வாழ்க்கை படைப்பாளின் வாழ்தொழில் மற்றும் வாழ்வு அளவுக்கு பிரச்சனைகள் நிறைந்ததில்லை. ஒரு ஓவியத்தைப் புரியவில்லை என்று சொல்லும் ஒரு பார்வையாளனை அந்த ஓவியம் ஏளனமாகப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதை அவன் அறிவதில்லை. அந்த ஏளனப் பார்வையில் பார்வையாளனின் அறியாமை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டப்படுகிறது.

எனக்கு இந்த  ஓவியம் பிடிக்கிறதா?

எனக்கு இந்தக் கவிதை புரிகிறதா?

இவை  உணர்வுரீதியான தொடக்க எதிர்வினைகளாகக் கருதப்பட வேண்டியவையே ஒழிய இறுதித் தீர்ப்புகளாக அல்ல.  ஒரு வாசகனின் சொந்த அனுபவப் பாதுகாப்பின் விளிம்பிற்கு வெளியே உள்ள கவிதையைப் படிக்கும்போது அவன் சொல்கிறான் ”இது எனக்கு போரடிக்கிறது, அபத்தமாக இருக்கிறது, புரியாதிருக்கிறது.” தனது அனுபவ உலகின் ஒருமையைச் சிதறடிக்க விரும்பாத ஒருவனின்/ஒருத்தியின் ஸ்வாதீனத் திடத்திலிருந்தும் இந்த சொல்லல்கள் புறப்படக் கூடும். தினசரி உலகின் ஒப்பேற்பில் பலருக்கு நிகழும் ஒரு ஆழ்ந்த மறுப்பனுபவம்தான் இதன் காரணம். எனவே ஒரு சிறந்த கவிதை அல்லது சிறந்த ஓவியம்  நம்மின் தினசரி சுயங்களுக்கு சவால்விடுபவை. ”எனக்குத் தெரியும் எனக்கு என்ன பிடிக்குமென்று” என்ற திமிர்த்தனமும் கூட இதற்குக் காரணம்.

ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் என்ற ஆங்கில விமர்சகர் ஏற்கனவே இது போன்ற சோதனையைச் செய்து தனது நூலான ”பிராக்டிகல் கிரிட்டிசிஸத்தில்” பதிவு செய்துள்ளார். அவர் பல வாசகர்கள் சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர்களாயும், (”எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?”) மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர். ரிச்சர்ட்ஸ் கூறுவதுபடி பார்த்தால் கவிதையின் நிஜமான புரிந்துகொள்ளலுக்குத் தடையாக இருப்பது அதன் உள்ளார்ந்த கடினத்தன்மையல்ல. மாறாக சிரமப்படுத்து பவனாக இருப்பவன் வாசகனே. எனவே அவனுக்கு இன்னும் கவனமாக வாசிப்பது பற்றி சொல்லித்தர வேண்டும். அவனது சுய விருப்புவெறுப்புகளிலிருந்து மீறுவதற்கும் அதே சமயம் அவனது ”சுயத்தின் நிஜமான அனுபவத்திலிருந்து” பிறப்பதுதான் நிஜத்தின் அளவுகோல் என்பதும் அவனுக்கு உணர்த்தப்பட வேண்டியிருக்கிறது.

வெகுஜன மக்களுக்குப் படிப்பறிவு தருவதும் அவர்தம் கலாச்சார ரசனை மட்டத்தை உயர்த்துவ தென்பதும் ஒன்றல்ல. இதை ஒன்றென்று எண்ணும் மடத்தனம் சிறுபத்திரிகை எழுதாளர்கள் மத்தியிலேயே இருக்கிறது. இது ஆபத்தானது. வெகுஜனங்களுக்கான படிப்பறிவுத் திட்டம் என்பது ஒரு தேசத்தின் கலாச்சார நுண்திறனை உயர்த்தும் திட்டமல்ல. மாறாக வெகுஜனங்களை அரசாங்கத்திற்கு படிந்தவர்களாகவும்  பயனுள்ளவர்களாகவும் ஆக்குதலே அதன் நோக்கம். எனவே படிப்பறிவு உள்ளவர்கள் என்று சொல்லிக் கொண்டு திரிபவர்கள் எல்லாம் ரசனையாளர்கள் ஆகிவிட முடியாது-ஆகிவிடுவதில்லை.

தீவிரமான கலைகளை ஆதரிக்க வேண்டுமானால் வாசகன்/பார்வையாளன் நேர்மையான முறையில் கலையின் சோதனைகளை(தோல்வியுற்றவை உட்பட) ஏற்க வேண்டும்.    மேலும் படைப்பாளன் தீவிரமாக இருக்கும் போது வாசகன் தீவிரமாக இல்லாத போதுதான் சிரமங்களே ஆரம்பிக் கின்றன. ஒரு கலைப்படைப்பு, ஒரு கவிதை, ஒரு புனைகதை இது போன்ற எந்த ஒன்றும் எது ஒன்றின் பதிலியாகவும் ஆக மறுக்கிற ஒன்று. வேறு எது ஒன்றினாலும் அதை பதிலியாக்க முடியாது. பிற கேளிக்கைத் துறைகளில்(விளம்பரம், சினிமா, டிவி) உள்ள எடுபிடிகளுடனும் அத்துறைகளின் உற்பத்திப் பொருட்களுடன் படைப்பாளன் போட்டி போட முடியாது. படைப்பாளன்/படைப்பாளி எப்போதும் தரமுடிவதும் தந்து கொண்டிருப்பதும் தன்னிகரில்லாத மென்னுணர்வுகளின் விளைபொருட்களைத்தான். இவற்றில் சொற்களின் மீது தன்னிகரற்ற கட்டுப்பாடு இருக்கும். ஆனால் வார்த்தை வீணடிப்புகளிலும் திரும்பக்கூறல்களிலும் திளைப்பதே வெகுஜன ஊடகங்கள். மேலும் அவ்வூடகங்கள் 25 வார்த்தைகளில் தம் உலகப் பார்வையை அடக்கிவிடும். படைப்பாளனுக்கோ லட்சணக்கான வார்த்தைகள் தேவைப்படுகின்றன. அவற்றிலும் திருப்தியுறாமல்தான் கவிஞன் புதிய வார்த்தைகளைக் கண்டுபிடிக்கிறான் அல்லது ஏற்கனவே உள்ள இரண்டை உருக்கி ”ஷார்ட் சர்க்யூட்” செய்கிறான்.

”சொல்ல வார்த்தைகள் இல்லை” என்று சொல்லும் போது சொல்பவனின் உணர்வு மனநிலையில் அல்லது பொது மொழியில் உள்ள குறைபாடாகக் கருதப்படக்கூடாது அதை. இவை இரண்டுக்கு மிடையில் ஏற்பட்டிருக்கும் கோளாறு. கவிஞனால் மட்டுமே இந்த உடைபாட்டினை அல்லது கோளாறினைச் சரியாக்க இயலும். இதை அவன் தனக்காகச் செய்து கொள்ளும் போதே பார்வையாளர்களுக்கும் வாசகர்களுக்குமாய்ச் சேர்த்தே செய்கிறான். எல்லையற்ற மாறுதல்கள் கொண்ட வாழ்வில் மாறிக் கொண்டே இருக்கும் நிகழ்முறைகளை கச்சிதமாய்த்  சொல்லத் தக்க ஒரு ”வாழும் மொழி” நமக்கு வேண்டுமானால் தம் வாழ்தலே வார்த்தைகளுடன் பிணைந்து போன கவிஞர்கள் நமக்கு வேண்டும். இவர்கள் எழுதும் படைப்புகள் என்றுமே பிரபலமாக இருக்க முடியாது-அவை பெரும்பாலான வாசகர்களை பெரும்பான்மையான நேரங்களில் திருப்திப்ப டுத்தாது. படுத்த வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை.

பிரதியின் சமிக்ஞைகளுக்கும் வாசகப் புரிந்து கொள்ளலின் செயல்பாட்டுக்குமிடையில் இருப்பதே அர்த்தம் என்று இப்போதைக்குச் சொல்லி இந்த எடுப்பினை ஆரம்பிக்கலாம். ஆனால்  வாசகனின்  கற்பனையிலிருந்து சுதந்திரமாக இருக்கிறது பிரதி. ஆசிரியனின்   நோக்கத் திலிருந்தும்.  வாசகனின் கற்பனையில் சார்ந்திருந்தாலும் வெள்ளைப் பக்கத்தில் அச்சிடப்பட்ட வார்த்தைகளிலும் அது இல்லை-புத்தகத்திற்கு வெளியிலும் இல்லை.

பொருள் கொள்வதின் பிரச்சனைகள் பலவிதமானவை. ஒரு பிரதிக்கு தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரே ஒரு அர்த்தம் -அது எவ்வளவு சிக்கலாக இருப்பினும் கூட-மாத்திரமே இருக்க முடியும் என்று நம்பப்பட்டு வந்தது. இதற்கான அதிகாரியாக இருப்பவன் படைப்பாளி மாத்திரமே. இந்தக் கருத்தைஞிகருதுகோளை ஏற்போமானால் அர்த்தம் என்பது படைப்பாளன் பிரதிக்குள் போட்டு வைத்தது என்றாகிவிடுகிறது. அவனது உள்நோக்கமே அர்த்தத்திற்கு உத்தரவாதமாக விளங்குகிறது-ஆனால் அதை நாம் சென்றடைவது சிரமம். எனவே படைப்பாளனே அர்த்தத்தின் ஒரே உரிமையாளனாக இருக்கிறான். அர்த்தம் தரும் செயல்பாடாடென்பது படைப்பாளன்/ ஆசிரியன் எதை உள்ளே போட்டு வைத்தானோ அதை வெளியே எடுப்பது.

ரோலான் பார்த் ஒரு பிரதியை எப்படி வரையறை செய்கிறார் என்று பார்க்கலாம்:

“that the text is not a line of words releasing a single ‘theological’ meaning(the ‘message’ of an Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture”

(பார்த்தின் மேற்கோள் சொல்வதுபடி கடவுள் ஸ்தானத்தில் இருக்கும் ஆசியனால் விடுவிக்கப்படும் ஒற்றை அர்த்தம் கொண்ட வார்த்தைகளின் தொடர் அல்ல பிரதி. மாறாக பலதளம் கொண்டது. இந்தப் பலதள அமைப்பான பிரதியில் சுயம்புவாக இல்லாத பலவிதமான எழுத்துமுறைகள் பிணைகின்றன அல்லது மோதுகின்றன. மேலும் பிரதியானது எண்ணிக்கையற்ற கலாச்சார மையங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட மேற்கோள்களின் ஒரு உட்பின்னல்”)

மேலும் கடவுளின் இறப்பு பற்றிய நீட்ஷேவின் பிரபலமான மேற்கோள் போலவே  ஆசிரியனின் இறப்பு பற்றிய பார்த்தின் மேற்கோள் அமைந்துவிட்டது:

“the birth of the reader must be at the cost of the death of the author”(Image,Music,Textp.148)

அதற்குப் பிறகுதான் மிஷல் ஃபூக்கோ ஆசிரியனை அஃறிணைப் பொருளாக மாற்றினார். ஃபூக்கோ ”ஆசிரியன் என்பது என்ன?” என்று தலைப்பிட்டு ஒரு கட்டுரை எழுதினார்.

ஒரு பிரத்யேக குறீயீட்டுப் பிரதேசத்தில், மொழிக்கு அப்பாற்பட்டு மக்களின் மனதில் அர்த்தம் மிதக்கிறது என்பது மாதிரியான இந்த வியாக்கியானம்  பிறகு உடைபட்டது. இதற்கு மற்றொரு காரணமும் உண்டு. அது ஒரு பிரதிக்கு ஒரு அர்த்தம் மட்டுமே இருக்கிறது என்ற கருதுகோளில் இது கொண்டு விட்டுவிடுகிறது. இதை ஏற்போமானால் பிரதி காலம் கடந்ததாகவும், வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்டதாகவும் ஆகிவிடுகிறது.

மேலும் ஒரு கவிதை விமர்சகனுடையதுமல்ல, படைப்பாளனுடையதுமல்ல. அது உருவாக்கப் பட்டவுடன் அதன் படைப்பாளனின் பிடியிலிருந்து கழன்று  போவது மட்டுமன்றி அவனது (உள்) நோக்கங்களிலிருந்தும் கடந்து விடுகிறது. அது மொழியில் ஏற்றப்பட்ட ஒரு விநோத வஸ்து மட்டுமல்லாது படிப்பவர் அனைவருக்குமான சொந்த மாகிவிடுகிறது. அர்த்த சாத்தியம் என்பது மொழி வாயிலாக உருவாகிறதென்பது நிச்சயமானால் மொழி எல்லையற்ற மாறுதலுக்காகிறது என்பதை நாம் ஏற்க வேண்டும்.    எனவே அர்த்த(ங்களு)மும் மாறிக் கொண்டே இருக்கும். இருக்க வேண்டும்.

பிரதிகள் தங்களைப் புரிய வைத்துக் கொள்ள பலவிதமான நிலைகளை அனுமதிக்கின்றன. ஆனால் இந்த நிலைகள் ஒற்றை நிலைப்பாடுகள் கொண்டிருப்பதில்லை. மொழிதான் அர்த்த சாத்தியத்திற்கு வாய்ப்பு வழங்குகிறது. ஆனால் மொழியின் இயங்குதன்மை காரணமாய் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்த சாத்தியப்பாடுகள் உருவாவது தவிர்க்க இயலாதது. அர்த்தங்கள் நிலைநிறுத்தப்பட்டவையோ அன்றி தரப்பட்டவையோ(விமர்சகனாலோ/படைப்பாளனாலோ) அல்ல. எனவே வாசிப்புகளின் பன்மையும் எல்லையற்றதாகிறது.

ஆனால் ஒரு பிரதியைப் வாசிப்பதென்பது கள்ளமற்ற ஒரு எளிய சந்திப்பு என்று சொல்ல முடியாது. இந்த வாசிப்பின் சந்திப்பில் ஏற்படும் வாசிப்பனுபவத்தில்  பிற பிரதிகளை வாசித்த அனுபவத்தொகையும் சேர வேண்டும். நாம் பல கவிதைகளைப் படித்திருப்பதால் ”இந்த” குறிப்பிட்ட கவிதை என்று நம்மால் சொல்ல முடியும்-அல்லது இது கவிதைதானா என்றும் சொல்ல முடியும்.

ஒரு கவிதை என்பது அதற்கு சற்று முந்தியதான நிஜத்தின் வார்த்தைப்பாடும் கிடையாது-அந்த அனுபவத்தின் அரூபச் சுருக்கமும் கிடையாது. வேறு ஏதோ ஒன்று. அது முற்றிலும் மொழி சம்மந்தப்பட்டது.

முதலில் நாம் படைப்பாளின் உள்ளார்ந்த  நோக்கம் என்று எதுவுமில்லை என்பதை நிறுவ வேண்டும். படைப்பாளன் அல்லது கவிஞனின் நோக்கம் எதுவாக இருந்த போதிலும் அர்த்தத்திற்கு அது எந்த வகையிலும் உத்தரவாதம் அல்ல. இதன் பொருள் படைப்பாளனுக்கு எழுதும் போது எந்த நோக்கமும் இருக்கவில்லை என்பதல்ல. பிரதிக்கு அர்த்தம் வழங்கும்போது படைப்பாளி எதை நினைத்து எழுதினானோ அதை மீட்டெடுக்கும் அடிமைத்தனம் ஏதுமில்லை என்கிறோம். எத்தனை விமர்சன அலசல்கள் வந்தாலும் அது கவிதையின் உள்ளார்ந்த அர்த்த சாத்தியங்களை முற்றிலுமாய் தீர்த்துவிட முடியாது. அர்த்தங்களின் பன்மை ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டதல்ல. மாறாக ஒரு படைப்பின் முழுமையை பலவித கோணங்களிலிருந்து முற்றிலுமாய் கிரகிக்க உதவக் கூடியவை.

சோம்ஸ்கியின் முக்கியமான கருத்துக்களில் ஒன்று ”மொழியியல் திறன்”-(லிங்விஸ்ட்டிக் கம்பீட்டன்ஸ்)-சோம்ஸ்கி இதன் மூலம் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்றால் நாம் முன்பின் எதிர்கொண்டிராத வாக்கிய அமைப்புகளைக் கூட எழுதவும் விளங்கிக் கொள்ளவும் முடியும். ஆனால் ஸ்டான்லி ஃபிஷ் போன்ற விமர்சகர்கள் கூறும் இலக்கியத் திறன் சோம்ஸ்கி கூறியது போல் உள்ளார்ந்து உருவானதல்ல. ஸ்டான்லி ஃபிஷ் கூறும் இலக்கியத் திறன் வரலாற்றைக் கடந்தது அல்ல. ஒரு வாசகன் பிரயத்தனங்கள் எடுத்து உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியது ”இலக்கியத்திறன்”

ஒரு இலக்கியப்பிரதியின் வடிவ மற்றும் குரல் ரீதியான லட்சணங்கள் ஒரே மாதிரியான விளக்கங்களையும் ஒரே வகையான எதிர்வினைகளையும் உறுதிப்படுத்தவியலாதது.

இந்த இடத்தில் இரு வகையான இலக்கியப் பிரதிகளைப் பார்க்கலாம்:

1.குரல் உயர்ந்த பிரதிகள்-வாசகனை எளிதில்

திருப்திப்படுத்துபவை. (மிகைல் பக்தின் வார்த்தைகளில்      சொல்வதானால் Monologic text)

2.மையம் உடைந்த/உடைக்கப்பட்ட (பன்மை)பிரதிகள்.

வாசகனின் சிரமத்தையும், உழைப்பையும் வேண்டுபவை.

மிகைல் பக்தின் மொழியில் இது Dialogic text

இரண்டாம் வகை படைப்புகள் வாசகனின் எளிய, சோம்பலான எதிர்பார்ப்புகளை நிறைவேற்றுவதில்லை. இவை வாசகனின் உள்வாங்குதல் அல்லது கிரகிப்புக்கு சவால் விடக்கூடியவை. சிக்கல்களையும், பதில்களற்ற கேள்வி களையும் பிரச்சனைகளையும் தருபவை.

இப்பிரதிகள் இயக்கம் மிகுந்தவை. ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்ட சம்பிரதாய வடிவத்தை உடைப்பவை. வாசகர்கள் வாழ்க்கை பற்றிக் கொண்டிருந்த எல்லா நம்பிக்கைகளையும் தேடல்களையும் விசாரணைக்கு உட்படுத்துபவை. எல்லோருக்கும் பொதுவான நிஜங்களை இவை அளிப்ப தில்லை.

எளிதில் படிக்கப்படக் கூடிய பிரதி நுகர்வோனின் நுகர்பொருளாகி விடுகிறது. அதில் வாசிப்போன்/நுகர்வோன் எந்தவித அர்த்த யத்தனங்களையும் செய்யவேண்டியதில்லை. ”ரெடிமேட்” ஆக உண்பதற்குத் தயாராக அல்லது சமைத்துத் தின்பதற்குத் தயாராக இருக்கிறது அது. இது போன்ற பிரதிகளை ரோலான் பார்த் Lisible Text. என்று கூறினார். ஒரு கலைப் பொருளை அதன் உற்பத்தி வரலாற்றிலிருந்து பிரித்தெடுத்து தனிநபர் மயமாக்கப்பட்ட ஓய்வுநேரப் பயன்பாட்டுக்கு அளிப்பதாகவே பெரும்பாலும் இந்த மாதிரி வாசிப்பும் பிரதியும் அமைந்து விடுகின்றன.

பன்மைகள்(பலகுரல்) மிகுந்த பிரதியில் வாசிப்பவனுக்கு வேலை அதிகம். அதை ஒரு உடனடி உண்பொருளாகப் பயன்படுத்த முடியாது. குறைந்தபட்சம் அதைப் பயன் படுத்தும்படி ஆக்க வேண்டுமானால் அதன் பலகுரல் தன்மையை அடையாளம் கண்டு அர்த்தங்களை உற்பத்தி செய்தாக வேண்டும். அதைப் புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டிய புதிய பிரதியாக வாசிப்பவன் ஆக்க வேண்டும். இத்தகைய பிரதிகள் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட நுழைவுப் புள்ளிகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. அதாவது நீங்கள் எப்போதும் முதல் வரியின் முதல் வார்த்தையிலிருந்து மட்டும் தொடங்குவதில்லை. நடு,மத்திய இறுதி வரிகளிலிருந்து தொடங்கி முன்னோக்கி நகரலாம். மேலும் இத்தகைய பிரதிகள் ஒற்றைக் காரணத்திலிருந்து தோன்றியிருக்காதவை-படைக்கப் பட்டிருக்காதவை. மௌனங்களும் இடைவெளிகளும் நிறைந்து காணப்படுபவை. இந்த மௌனத்தை நாம் ஃபிராய்டின் நனவிலியுடன் ஒப்பிடுவது தவறல்ல. ரோலான் பார்த் இவற்றை Scriptible Text(writable) என்று அழைத்தார்.

பொருள் கொள்ளும் செயல்பாடு சிருஷ்டிபரமானது உற்பத்தியின்பால்பட்டது. பார்த் இரண்டு வகையான வாசிப்புகள் சாத்தியம் என்று கருதினார். பங்கேற்பில்லாத ஒரு வாசிப்பைத்தான் ”வாசகத்தன்மையான” வாசிப்பு என்றார். இரண்டாவது வகைப்பட்டது ”ஆசிரியன்-தன்மையானது”. முதலாவது வாசிப்பு ஏற்கனவே எழுதப்பட்டதை நுகர்பொருளாய் உட்கொள்கிறது. இது வாசகனுக்குத் தரும் சுதந்திரம் அந்தக் குறிப்பிட்ட பிரதியை ஏற்கவோ(அ) நிராகரிக்கவோ செய்வதை மட்டுமே. ஆனால் இரண்டாவது வகை வாசிப்பு வாசகனுக்கும் ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட பிரதிக்கும் இடையிலான இயக்கவியல் சந்திப்பு. இந்த உறவில் வாசிப்பவன் பிரதியிலிருந்து/பிரதியிடமிருந்து எவ்வளவு இயலுமோ அவ்வளவை வெளிக் கொணர்கிறான். இதேபோல பிரதியும் வாசிப்பவனிடமிருந்து நிறைய விஷயங்களை வெளிக்கொணர்கிறது. இந்த இடத்தில் பிரதியோ அல்லது வாசிப்பவனோ முழுமையடைந்ததாய் நாம் கற்பனை செய்து கொள்ள முடியாது. எதுவுமோ முடித்து எடுத்து வைக்கப்பட்டுவிடவில்லை. மாறாக பிரதியும் வாசிப்பவனும் பலவித வாசிப்புகள் உற்பத்தியாகும் சாத்தியப்பாடுகளின் மிக்க ஒரு சக்திக் கேந்திரமாய் ஆகின்றனர். பார்த் ”ஆசிரியனின் வாசிப்பை” விளக்கமளித்தல் என்று அழைக்கிறார். இது ஒருவிதமான நிகழ்த்துமுறை. இதன் மூலம் உற்பத்தி செய்வதை நாம் பதிவு செய்து கொள்ளவியலும். இதன் விளைவான அர்த்தத்தைக் கூட நாம் விளக்கமளிக்கலாம்.

பன்மைகள் நிறைந்த பிரதியை உம்பர்ட்டோ எக்கோ திறந்த முனைப் பிரதி என்று குறிப்பிட்டார்:

A text is an open-ended universe where the interpreter can discover infinite interconnections.

பிரதிகளின் அழகியல் வடிவம் மற்றும் அவற்றின் அம்சங்கள் குறித்து வாசிப்பவர்களுக்கிடையே கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவலாம். சூப்பர் வாசகன்(Super Reader), விவரமறிந்த வாசகன்(Informed Reader) போன்ற கருத்தோட்டங் கள் நிலவுவதையும் இங்கு குறித்துச் செல்லலாம். இந்த இடத்தில் ”இலக்கியத் திறன்” கொண்ட வாசகன் என்பதையும் நாம் இணைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அமெரிக்க ”நியூ கிரிட்சிஸம்” ஒரு இயக்கமாகத் தோன்றிய பிறகே அமெரிக்க பல்கலைக்கழகங்களில் ”ஒருவித கலைக்களஞ்சிய அறிவு” என்ற நிலைமையிலிருந்து அறிவை ஒரு உத்தியாகப் பார்க்கும் நிலை ஏற்பட்டது என்பது உண்மை. உத்தி அறிவுள்ள ஆனால் கலைக்களஞ்சிய அறிவு இல்லாத மாணவர்களுக்கு அவர்கள் பிரதியைப் பற்றிய உத்திகளை மாத்திரமே சொல்லித்தர வேண்டியிருந்தது. ஆனால் தமிழ்நாட்டில் ஒரு பல்கலைக்கழகத்தின் தமிழ்த்துறைத் தலைவர் ஒரு கட்டுரை வாசிப்புக்குப் பின் என்னிடம் ”குறியீடு” ”படிமம்” ”படைப்பின் பெண்தன்மை” போன்றவற்றுக்கெல்லாம் விளக்கம் கேட்டுக்கொண்டிருந்தார்.

கவிதை சொல்லி/என்கிற விவரணையாளன் பற்றித் தெரிந்து கொள்வதற்கும் சில உத்திகள் உள்ளன.

1.இந்த உலகத்தைப் பற்றி ”கவிதை சொல்லி” கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கைகளின் வெளிப்பாடுகள்.

2.உத்தேசமான வாசகர்கள்/பார்வையாளர்கள் பற்றி அவன் கொண்டிருக்கும் கருத்துக்கள் (அ) வாசகர்கள் இப்படி இருக்கக்கூடும் என எதிர்பார்த்து அவன் கொண்டிருக்கும் கருதுகோள்கள்.

3.வாசகர்களை  அடையாளப்படுத்தவோ  ஒரு   இடத்தில் வைக்கவோ கவிதை சொல்லி எடுத்துக் கொள்ளும் முயற்சி.

4.பகிர்ந்து கொள்ளப்பட்ட ஒரு அறிவு/புரிதலை வாசகர்களிடமிருந்து எதிர்பார்த்து சில சொல்லல் களை சொல்லிப் பார்ப்பது.

ஆனால் இந்த குணாம்சங்கள் எதையும் வெளிப்படுத்தாத ஒரு விவரணையாளன் உண்டு. அவனை ஆங்கிலத்தில் Zero-degree Narrator என்று அழைப்பதுண்டு. மேலும் விளக்கங்களுக்கு ரோலான் பார்த் உங்களுக்கு உதவுவார்.

மிகக் கவர்ச்சிகரமான ஒரு திட்டமாக ஜோனதன் கல்லர் அறிவித்ததுதான் இலக்கியத் திறன். பிரத்யேகமான விளக்கமளிக்கும் யுக்திகள் அடங்கிய திட்டமாக அதை அவர் அறிவித்தார். அதன் மொழியியல் ஒப்புமையைப் போலவே இயங்கவில்லை. அதன் விளக்கமளிக்கும் சக்தி மற்றும் அதிகாரத்துவம் போன்றவற்றில் மாறுபடுகிறது. முதல் பிரச்சனையே அது ”மொழியியல் திறன்”என்ற கருத்துவாக்கத் திலிருந்து கடன்பெறுவதுதான். சோம்ஸ்கியின் மொழியியல் திறன் இலக்கியத் திறன் என்பது மாதிரி எதையும் முன்பே இருப்பதாய்க் கருதுவதில்லை. ஒருவர் தம் மொழியில் உள்ள வாக்கிய அமைப்புகள் அனைத்தையும் புரிந்து கொள்ளும் திறனுக்கு உத்தரவாதமளிக்கிறது மொழியியல் திறன். இது மிக அடிப்படையான வாக்கியத் தொடர்/அர்த்த தொடர்களில் இதன் சாத்திய விரிவுகள் நிகழ்வதாகக் கருதப்படுகிற ஒன்று. ஆயினும் ”பரிவர்த்தனைத் திறன்”(Commuicative Competence) என்ற குறிப்பிட்ட அம்சத்திற்கு இது விதிவிலக்களிக்கிறது. ”நிகழ்த்துமுறை காரணிகள்”( Perfomance factors) என்ற அம்சமும் இதில் அடங்காதது. நிகழ்த்துமுறை காரணிகளை கீழ்க்கண்டவாறு பட்டியலிடலாம்:

1.ஞாபகத்தின் எல்லைப்பாடுகள்

2.தவறான ஆரம்பங்கள்

3.வாய் தவறல்கள்

4.அறிந்த வார்த்தைத் தொகுதியின் எல்லைப்பாடுகள்

மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்களை சோம்ஸ்கி ஒரு ”கருத்தியலான பேசுபவர்” என்ற கருத்துவருவாக்கத் திலிருந்து நீக்கினார்.

ஜோனாதன் கல்லர் முன்னுரைக்கும் ”இலக்கியத்திறன்” சோம்ஸ்கியின் ”மொழியியல் திறனிலிருந்து” பல இடங்களில் வேறுபடுகிறது. ஏதோ ஒரு விதத்தில் மொழிச் சேமிப்பின் சகல அம்சங்களையும் கற்றுத் தெரிந்த ஒரு கலைக்களஞ்சிய அறிவுத்திறன் மிக்க வாசிப்பவனை இலக்கிய வாசிப்பில் கற்பனை செய்வது கடினம்.

மொழியியல் திறன் என்ற கருத்துருவத்தை இலக்கிய விமர்சனத்திற்கு மாற்றுகையில் சில பிரச்சனைகள் எழத்தான் செய்கின்றன. நாம் இந்த இடத்தில் இலக்கியத் திறனை உள்ளார்ந்த அறிவு என்றோ இயல்பெழுச்சியான திறன் என்றோ சொல்ல முயலலாம். இந்த இரு அம்சங்களுக்கும் ஜோனாதன் கல்லர் ஒப்புதல் அளிப்பதும் இல்லை-ஏற்பதும் இல்லை. இலக்கியத் திறன் என்பது பலவிதமாக வரையறுக்கப்படுகிறது. ”இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு வாசகர்கள் அளிக்கும் அர்த்தங்கள் மற்றும் அதன் வாயிலாகவே அவர்கள் பெறும் அனுபவங்கள்” என்றும் ”வாசகர்களின் தீர்ப்புகள், உள்ளுணர்வுகள், மற்றும் விளக்கமளிப்புகள்” என்றும் பலவிதமாய் விளக்கப்படுகிறது. இவற்றின் மூலமாய் நாம் அறிந்து கொள்ள முடிவதென்ன வெனில் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் கவிதை படித்த பிறகு தவறான ஒரு முடிவுக்கு வருகிறார்கள் என்பதைத்தான். புரிந்து கொள்ளும் யுக்திகளில் சில வாசகர்கள் திறன் மிக்கவர்களாகவும் சிலர் திறனற்றவர்களாகவும் ஆகலாம். ”திறன்” இந்த இடத்தில் புரிந்துகொள்ளல் என்பதை சொல்வதாகவே எடுத்துக் கொள்ளலாம். திறன் இன்மையை நாம் தவறாகப் புரிந்து கொள்வது என்று எடுத்துக் கொள்ளலாம். மேலும் படிப்பறிவு உள்ளவர்கள் யாவருமே சிறந்த வாசகர்களாகி விடுவதில்லை என்பதையும் நாம் ஜோனதன் கல்லரின் வியாக்கியானத்திலிருந்து புரிந்து கொள்ளவியலும்:

“. . .alas. . .knowledge of a language and a certain experience of the world do not suffice to make someone a perceptive and competent reader”.

உம்பர்ட்டோ எக்கோ இலக்கியத்திறன் பற்றி சற்றே எளிமையான ஒரு வரையறையைத் தருகிறார்.1 இலக்கியத் திறனை ”சமுகப் பொக்கிஷம்” (Competence in language as a social treasury) என்று குறிப்பிடுகிறார். குறிப்பிட்ட ஒரு மொழியும் அதன் தரப்பட்ட இலக்கண விதிகளும் மட்டுமல்லாது அந்தக் குறிப்பிட்ட மொழி தன் நிகழ்த்துதல்களினால் ஏதுவாக்கியஒரு முழுமையான கலைக்களஞ்சியம் எல்லாமே இதில் அடங்கும். அந்த மொழி உண்டாக்கியிருக்கும் கலாச்சார சம்பிரதாயங்கள் மற்றும் அதன் பலவிதமான பிரதிகள் ஏற்கனவே வாசிப்புகள் வழியாக ஏற்படுத்தியிருக்கும் வியாக்கியானங்கள் போன்றவையும் இதில் அடங்கும். வாசிப்புச் செயல்பாடு வெளிப்படையாக இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும்-ஒற்றை வாசகன் மேற்குறித்த சகல விஷயங்களையும் கற்றுத் தெளிந்தவனாக இல்லாத போதும் கூட.

ஒரு வாசகனிடத்திலிருந்து படைப்பாளன் எதை எதிர்பார்க்கிறான்? தான் சரியாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டுமென்பதை-முழுமையாகக் கூட அல்ல. ஆனால் இதன் மறுகோடியில் வாசகன் படைப்பாளனிடமிருந்து எதை எதிர்பார்க்கிறான்? வாழ்க்கைக்கான தீர்வுகளை கலை தர வேண்டுமென்று எதிர்பார்த்தால் ஏமாற்றமே மிஞ்சும். மேலும் படைப்பாளனை பொழுதுபோக்கு உற்பத்தி உலகின் நீட்சியாகவோ, ஊடகங்களின் விளைபொருளாகவோ பார்ப்பானானால் தீவிர படைப்பாளன் ஒரு தீவிர எலைட்டிஸத்தில் தஞ்சம் புகுவது தவிர்க்கவியலாதது. சில தராதரங்களைக் காப்பாற்றவே அப்படி படைப்பாளன் ஒரு நிலைப்பாட்டினை எடுக்கிறான். படைப்பாளன் தன் கலையை மட்டுமல்லாது கலை பற்றிய கருதுகோள்களையும் கருத்துருவங் களையும் தற்காக்க வேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுவிடுகிறான்.

மீண்டும் பொருள் கொள்ளுதலுக்கு திரும்புவோம்.  விமர்சகரும் இலக்கிய வரலாற்றாசிரியருமான ஹெரால்ட் ப்ளூம் வாசிப்பு குறித்து சொன்ன கருத்துக்களைக் குறித்துக் கொள்ளலாம். ப்ளூம் சொன்னதை பிற்கால-அமைப்பியல் வாதிகளும் ஒப்புக்கொள்ளக் கூடிய ஒன்றாய் இருந்தது. வாசகர்களை விட கவிஞர்கள் எவ்வாறு பிற கவிஞர்களை வாசிக்கிறார்கள் என்பதற்கே அதிக முக்கியத்துவம் தந்தார். பாதிப்பு என்ற வகையில் ஒவ்வொரு வலுவான கவிஞனும் தனக்கு முற்பட்ட காலத்துக் கவிஞனின் படைப்புகளை தவறாகப் புரிந்து கொள்கிறான். இந்தத் தவறான வியாக்கியானத்தை ப்ளூம் misprision என்ற பிரத்யேக வார்த்தை மூலம் குறிப்பிடுகிறார். ஒரு வகையில் இந்தத் தவறான புரிந்துகொள்ளல் ஒருவிதத்தில் ஒரு கவிஞன் மீதான பிறகவிஞர்களின் தாக்கத்தைச் சொல்கிறது. அதாவது தனக்குப் பிடித்த ஒரு கவிஞனைப் புரிந்து கொள்ள முயலும்போது பெரும்பாலும் அது தவறான புரிந்து கொள்ளலே என்பது ப்ளூமின் வாதம். ஒரு சம்பிரதாய விமர்சகனைப் போல ஒரு கவிதையின் பொருளுக்கு அருகாமையில் வருவது சாத்தியமில்லை. சிறந்த காரியம் எதுவாக இருக்குமென்றால்  ஏற்கனவே உள்ளதின் அடிப்படையில் புதிய கவிதை ஒன்றை உருவாக்கிக் கொள்வதே. ஆனால் இந்த புதிய கவிதையும் கூட மூலக்கவிதையின் தவறான புரிந்து கொள்ளலாகவே இருக்கும். இந்த இடத்தில் ப்ளூமின் மூல மேற்கோளைத் தருவது சிறப்பாக இருக்கும்:

Poets’ misinterpretations of poems are more drastic than critics’s misinterpretations or criticism, but this is only a difference in degree and not at all in kind. There are nointerpretations but only misinterpretations, and so all criticism is prose poetry.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford: Oxford University Press,1973),pp.94-95

பிரதியைப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சிக்கு திரும்புகையில் பிரதியைப் பற்றிய மறுவரையறையைச் செய்ய வேண்டி யிருக்கிறது. உல்ஃப்கேங் ஐஸர் போன்ற ஜெர்மானிய வாசிப்பு விமர்சகரைப் பொறுத்தவரை பிரதி முழுமையான ஒன்றாக கிரகித்துக் கொள்ளவியலாதது. மாறுபடும் பார்வை வீச்சுகளின் தொடர்ச்சியாகவே நாம் பிரதியை அணுக வேண்டும். மாறும் பார்வைத் தோற்றங்களின் ஊடாக அவன் ஒரு திட்டமான காட்சியை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியவனாகிறான். பயணம் என்கிற உருவகத்தின் மூலம் வாசிப்பைச் சொல்ல வருகிறார் ஐஸர். அவர் மனோவியல் பகுப்பாய்விலிருந்து தனக்கான தரவுகளைக் எடுத்துக் கொள்கிறார். ஆர்.டி.லெய்ங் கூறிய ”சுயங்கள்” பற்றிய பிரச்சனைகளும் இங்கு தலை தூக்காமலில்லை: ”என்னைப் பற்றிய உன் அனுபவம் எனக்குப் புலனாவதில்லை-மேலும் உன்னைப் பற்றிய என் அனுபவமும் புலனாவதில்லை”. ஒருவருடைய அனுபவத்தை மற்றொருவர் உணர்வதில்லை என்றால் ஒருவருக்கு மற்றவர் புலனாவதில்லை என்பது உண்மைதானே? இத்தன்மையை லெய்ங் nothing என்று அழைத்தார்.

வாசகன் தவறு செய்யும்போது பிரதி திருப்பிப் பேசுவதில்லை. அது தன்னை தற்காக்கவோ, தகவமைக்கவோ செய்ய முடிவதில்லை. பிரதி தனக்குப் பதிலாக சிதறுண்ட சமிக்ஞைகளைத் துணைப் பிரதியாகத் தரவும் இயலுவதில்லை. எனவே ஒரு தீர்மானித்த, வரையறுக்கப்பட்ட உள்நோக்கம் என்பது பிரதிக்குக் கிடையாது. பிரதியில் இருப்பவை நிறைய இடைவெளிகள் அல்லது சந்துகள். இந்த இடைவெளிகளே செய்திப் பரிவர்த்தனைக்கு இடமளிக்கின்றன. வாசகனுக்கும் பிரதிக்கும் இடையிலான சந்திப்பு இதனால்தான் சாத்தியமாகிறது.

காலம்கடந்த, புறவயமான, தன்னளவிலேயே முழுமைபெற்றுதுமான பிரதியிலிருந்து வாசகனின் மனது அல்லது பிரக்ஞைக்குச் செல்லும்போது பிரதியின் சுயாட்சியைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. பிரதிக்கும் வாசிப்பவனுக்கும் இடையிலான சம்பிரதாயமான இடைவெளி பற்றிய கேள்வியும் எழுகிறது. புறவயமானதற்கும் அகவயமானதற்கும் இடையிலான வேறுபாடு, மற்றும் இலக்கிய உண்மை(அதாவது ஆசிரியனின் பிரதி)க்கும் வியாக்கியானப்படுத்தும் செயலுக்கும் இடையிலான இடைவெளிகள் நிலையானவையாக இருக்க முடியாது என்பதும் தெரிகிறது. ஆனால் நிஜமான பயன்பாட்டில் இந்த வேறுபாடுகள் மீண்டும் தலை தூக்குகின்றன. இவை தொடர்ந்து செய்யப்படுவதற்கான காரணம் இல்லாமலில்லை. இதன் விளைவாகத்தான் வியாக்கியானம்/விளக்கமளித்தல் தொடர்ந்து உருவாக்கப்படுகிறது.

இந்த வியாக்கியானங்களின் முற்றுப்பெறாமையில்தான் வாசக எதிர்வினைத் திட்டங்களே உயிர்த்துடிப்புடன் இருக்கின்றன என்று சொல்லலாம். ஆசிரியன் பொதுவான தொரு புறவய விமர்சன வியாக்கியானத்தை எதிர்பார்க்கிறான். ஆனால் வாசகன் வாசிப்பு வழியாக மறுஉருவாக்கம் செய்து ஒரு பிரதிக்கு அர்த்தம் அளிக்கும்போது அது சுயம் சார்ந்ததாகவே ஆக முடியும். “We write the texts we read” என்று ஆங்கிலத்தில் சொல்வது பொருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது. ஸ்டான்லி ஃபிஷ் போன்ற விமர்சகர்களின் கருத்து இது.

புறவஸ்துவுக்கும் சுயத்திற்கும், வாசிப்பவனுக்கும் ஆசிரியனுக்கும் இடையிலான இடைவெளி என்றுமே இட்டு நிரப்ப முடியாதது என்று வாதிடுபவர் மார்க்சீய விமர்சகரான ஜோனாதன் கல்லர். கருத்துரீதியான முன்மாதிரிகள் ஒருமைவாதத்தை முன்வைத்தாலும் நடைமுறையின் இருமைத்தன்மைகளால் அவை சிதறுண்டு போகின்றன என்கிறார் கல்லர். வாசக எதிர்வினை விமர்சனங்கள் உருவாக்கப்பட்டு தொடர்ந்து இங்ஙனம் அழிக்கப் பட்டுவிடுகின்றன.

உம்பர்ட்டோ எக்கோவைப் பொருத்தவரை ஒரு முன்மாதிரி வாசிப்பவனை உருவாக்குவதே பிரதியின் நோக்கமாக இருக்க வேண்டுமென்று கருதுகிறார்.

வாசிப்பவனை ஒரு நபர் என்று சொல்வதை விட பிரதியின் ஒருமைப் புள்ளி, பிரதி புரியப்படும் இடம் அல்லது பிரதி சென்றடையும் இடம்(destinaire)என்று வரையறை செய்தார் ரோலான் பார்த். இன்னும் எளிமையாக்க வேண்டுமென்றால் அவன் சிதைவுற்று சமிக்ஞைகளின் சந்திப்பு புள்ளியாக ஆகிவிடுகிறான்.

மேலும் ஒரு படைப்பின் விளக்கமளித்தல் என்பது  வாசிப்பவனுக்கு என்ன நடக்கிறது என்கிற விளக்கமாக இருப்பதுதான் சரி. முன்வைக்கப்படும் கருதுகோள்கள், ஏற்படுத்தப்படும் குறிப்பிட்ட இணைப்புகள், இது போன்ற விஷயங்களைப் பற்றியும் மறுதளிக்கப்பட்ட எதிர்பார்ப்புகள் பற்றியுமான கதையாக மாறுகிறது விளக்கமளித்தல். ஒரு படைப்பின் அர்த்தத்தைப் பற்றிப் பேசுவதென்பது வாசிப்பின் கதையைச் சொல்வதாய் மாறுகிறது.

The tortured Author and the cheated reader-The panic translations of One Hundred Years of Solitude in Tamil

சித்திரவதைக்குள்ளான படைப்பாளியும் ஏமாற்றப்பட்ட வாசகனும் (அல்லது)

பீதி மொழிபெயர்ப்புகளும் மார்க்வெஸ்ஸின் ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமையும்*

பிரம்மராஜன்

க.நா.சுவின் காலத்தில் நல்ல நோக்கத்தில் தொடங்கப்பட்ட பிற தேசங்களின் கிளாஸிக்குகளை தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்து அறிமுகப்படுத்தும் அந்த செயல்பாட்டின் சீரழிவை இன்று நாம் அனுபவித்து வருகிறோம். ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மொழிபெயர்ப்பது என்கிற ‘‘அனிச்சையான”ஒரு துருதுருப்பு மற்றும் மற்றவர்களை முந்திக் கொண்டு தான் அதை முதன் முதலில் செய்தவராக இருக்க வேண்டும் என்ற பதைபதைப்பு போன்றவை எல்லாம் இன்றைய/தற்போதைய நிகழ்பாடாக இருக்கிறது. மொழிமாற்றம் செய்வது என்கிற ‘‘ரோபோட்டிக்”செயலைத் தவிரவும் ஒரு நல்ல கலைப்படைப்பை தேர்ந்தெடுத்தல் என்கிற அறம்சார்பிரச்சனை ஒன்றிருப்பதை இன்றைய மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் மறந்து விட்டிருக் கிறார்கள். ஒரு படைப்பாளனின் முகத்தைத்தான் முதலில் அறிமுகப்படுத்துவது சிறப்பாக இருக்கும். அவனது பிருஷ்டத்தை அல்ல.(இதற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு ஜே.எம். கோயட்ஸியின் நூல்களிலேயே மிக பலவீனமானதும் அவரது புனைகதைக்கும் இன்றைய தமிழின் புனைகதைக்கும் எந்த கூடுதல் சக்தியையும் சேர்க்காத சா.தேவதாஸின் மொழிபெயர்ப்பு.) முதலில் வந்திருக்க வேண்டியது கோயட்ஸியின் மிகவும் சத்தான படைப்புப் பகுதியாக இருக்கக் கூடிய Life and Times of Michael K. இதுவே அவரது படைப்பு முகத்தை தமிழ் வாசகனுக்கு காட்டும் சிறந்த பணியாக இருந்திருக்கும். இதைச் செய்திருப்பவர் நா.தர்மராஜன்.

இன்னும் சில மொழிபெயர்ப்பாளர்களைக் குறிப்பிடலாம். அவர்களுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட வேறுநாட்டு இலக்கியாசிரியனைப் பற்றி எதுவுமே தெரியாது. ஆனால் கையில் ஒரு ஜெராக்ஸ் பிரதி வைத்திருப்பார். அதை வைத்து அந்த குறிப்பிட்ட படைப்பாளரின் கட்டுரை/ கதை/ நேர்காணல் ஏதோ ஒன்றை மொழிபெயர்ப்பார். குறிப்பிட்ட படைப்பாளரின் பிற படைப்புகள் பற்றிய அறிமுகமற்ற அவர் எந்த நேர்மையில் அவர் யோக்கியமாக மொழிபெயர்த்து நியாயம் செய்துவிட முடியும்?

கிளாஸிக்குகளை மொழிபெயர்ப்பதை விட்டுவிட்டு இன்று ஆங்கில நாளிதழ்களில் வந்த ‘‘சென்டர் பேஜ்” Journalistic கட்டுரைகளை மொழிபெயர்த்து இலக்கியம் என்று வெளியிடும் நிலைமையும் வந்து நேர்ந்துள்ளது. நிஜமாகவே இது போன்ற காரியங்கள் இலக்கியத்திற்கும் கலைகளுக்கும் வெளியிலான சமூகவியலிலும், கலாச்சார மானுடவியலிலும் நடப்பது பொருத்தமே. இத்தகைய மொழிபெயர்ப்புகளை செய்யக் கூடிய mercenary translators எண்ணிக்கை அதிகரித்துவிட்டது. இவர்கள் இலக்கியத்தின் பக்கம் தங்களின் அடியாள் பார்வையை வீசத் தொடங்கியுள்ளனர். ஒரு அடியாளுக்கு என்னவித அறம் இருக்கிறதோ அந்த அறம்தான் இவர்களை இயக்குகிறது. நிர்வகிக்கிறது.

இன்னொரு நணபர் மிஷல் ஃபூக்கோவின் What is an Author? என்ற கட்டுரையை சிரமப்பட்டு ஜெராக்ஸ் பிரதியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கிய போது ஃபூகோக்கோவின் தேர்ந்தெடுத்த கட்டுரைகள் அடங்கிய முழு நூலை அவருக்கு தருவதற்கு நான் முன்வந்த போது என் உதவியை மறுத்துவிட்டார். அது தேவையற்ற அதிகபட்ச வேலையாக அவருக்குத் தோன்றியிருக்க வேண்டும். ஆசிரியன் என்பது என்ன? என்பதற்குப் பதிலாக ஆசிரியன் என்பது யார்? என்று மூலத்தை மாற்றி மொழிபெயர்த்தவரும் அவரேதான். ஒருவேளை ஃபூக்கோவின் பிற கட்டுரைகளை அந்த மொழிபெயர்ப்பாளர் பார்த்திருப்பாரானல்(படித்து?) இந்தத் தவறு நடந்திருக்காது.

தலைப்பையே நாசம் செய்வது சில மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்குக் கைவந்த கலை. நண்பர் நாகார்ஜூனன் நல்ல படிப்பாளி. ஆனால் பீதிப்படிப்பாளி. அவர் ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த சிறுகதையான The Garden of Forking Paths என்ற சிறுகதையை குறுக்குவெட்டுப் பாதைகளின் தோட்டம் என்று மொழிபெயர்த்தார். கதையில் இந்தத் தலைப்பு திரும்பத் திரும்ப பத்துப் பதினைந்து இடங்களில் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஆனால் நாகார்ஜூனன் அதைப் பற்றிக் கவலைப்படவில்லை. அவரது அந்த பீதிமொழிபெயர்ப்பினால் ஒரு ‘‘கிரேட் மாஸ்டரின்”சிறுகதை சீரழிந்ததுதான் மிச்சம். The Garden of branching Pathsஎன்றும் இச்சிறுகதை மொழிபெயர்க்கப் பட்டுள்ளதை நாகார்ஜூனன் கவனிக்கத் தவறிவிட்டார். கிளைபிரிதலுக்கும் குறுக்காய் வெட்டிக் கொள்ளுதலுக்கும் எத்தனை அர்த்த மாறுபாடுகள்? இது தவிரவும் அவரது மொழிபெயர்ப்பு பீதிக்கு சிறந்த ஒரு எடுத்துக்காட்டு சொல்லலாம். அரைகுறையாய் ஆத்திரம் ஆத்திரமாய், அசட்டுத்தனமாய் செய்யப்பட்ட ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமை நாவலின் ஒன்னேகால் அத்தியாயம். ‘கத்தரிச் செடி’ என்று பொருள்பட மொழிபெயர்க்க வேண்டியவர் ‘முட்டைச் செடி’ என்று பெயர்த்திருக்கிறார். இது ஒரு எடுத்துக்காட்டு மட்டுமே. அவற்றையெல்லாம் பட்டியிலிட்டால் இந்த இடம் போதாமல் போய்விடும். நாகார்ஜூனனால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு இரண்டு முறை ‘‘மீட்சி” இதழுக்கு சமர்ப்பிக்கப்பட்ட இடாலோ கால்வினோவின் Cybernetics and Ghosts என்ற கட்டுரை இறுதிவரை நிராகரிக்கப்பட்டது. எனக்குத் தெரிந்தவரை அவர் அதை வேறு எங்கும் வெளியிடத் துணியவில்லை.

இந்த வரிசையில் அடுத்த இடம் பிடிப்பது மீண்டும் சா.தேவதாஸ். இடாலோ கால்வினோவின் If On a Winter’s Night A Traveller என்ற தலைசிறந்த நாவல். தலைப்பை காலி செய்துவிட்ட பெருமையை நாம் சா.தேவதாஸுக்கு அளித்தேயாக வேண்டும். அவருடைய மொழி பெயர்ப்பில் கால்வினோ முக்கியம் எனத் தந்திருக்கும் If என்ற சொல்லுக்கு இடமில்லை. ஆனால் ஒரு If ஏற்படுத்தக் கூடிய பாதிப்புகளை ஆங்கிலம் அறிந்தவர்கள் அறிவார்கள். நாவலின் முதல் அத்தியாயத்தில் திரும்பத் திரும்ப தலைப்பு இடம் பெறுவதை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்கள் அறிவர். இந்த நாவலின் உள் மொழிபெயர்ப்பு கோளாறுகளைச் சுட்டுவதற்கு இடமும் நேரமும் போதவில்லை. ‘‘ஒருவேளை குளிர்கால இரவில் ஒரு பயணி”என்பதற்கும் ‘‘குளிர்கால இரவில் ஒரு பயணி”என்பதற்கும் எத்தனை அர்த்த வித்தியாசம் இருக்கிறது? நாகார்ஜூனனும் சா.தேவதாஸும் சேர்ந்து கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிக அழகிய குறுநாவலான Innocent Erendiraவை தீர்த்துக் கட்டியுள்ளனர். ஆரண்யம் சிற்றிதழ் நடந்துகொண்டிருந்த சமயத்தில் அதன் ஆசிரியர் குழுவில் உள்ள நண்பர்கள் எப்படியாவது இந்த பாதக செயலுக்கு மாற்றாய் ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பு வேண்டும் என்று கேட்டார்கள். சூழலைச் சுத்தம் செய்யும் போது நேரமும் காலமும் பொறுமையும் தார்மீகப் பொறுப்புள்ள யாரோ ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பாளன் அதை செய்து முடிப்பானாக.

மொழிபெயர்ப்பதில் உள்ள பிரச்னைகள் பற்றி ஏற்கனவே விருட்சம் இதழுக்கு ஒரு சிறிய கடிதம் எழுதியிருந்தேன். அதில் மொழிபெயர்ப்பு Industry-ஆக மாறிவிட்டது என்று குறிப் பிட்டிருந்தேன். தான் செய்து மொழிபெயர்ப்புகளை வேறு பொறுப்பான மொழிப்பயிற்சியும் பாண்டித்தியமும் உள்ள ஒருவரிடம் தந்து படிக்கச் சொல்லி இடறும் பகுதிகளை சரிசெய்து கொள்வது எந்த வகையிலும் கௌரவக் குறைச்சலோ, தரக்குறைவோ அல்லவென்றும் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.

நான் செய்கிற மொழிபெயர்ப்புகளை நண்பர்கள் பலர் படிக்கிறார்கள். அதில் சிலர் உருப்படியான திருத்தங்களையும் வாக்கிய அமைப்பு-மாற்றங்களையும் செய்வது பற்றி உபயோகமான கருத்துக்கள் கூறியிருக்கின்றனர். அவற்றை ஏற்று மொழிபெயர்ப்பின் இரண்டாவது மூன்றாவது சீரமைப்பில் சரிசெய்து பயனடைந்திருக்கிறேன். சறுக்கல்களும், வழுக்கல்களும் கவனக்குறைவாலும் அவசரத்தினாலும் நிகழ்பவை. மேலும் ஒரு சொல்லுக்கு/ வெளிப்பாட்டுக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் உள்ளபோது எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்கிற சிக்கல்கள் ஏற்படுகின்றன. சில இடப்பொருத்தங்களில் இரண்டுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்களைப் பயன்படுத்தினாலும் சரியாக இருப்பது போலத் தோன்றும். இது போன்ற நேரத்தில்தான் மூல ஆசிரியனின் வேறு படைப்புகளைப் படித்திருப்பதின் அவசியம் புரியும்.

மொழிபெயர்ப்பில் வார்த்தைக்கு வார்த்தை மொழிபெயர்ப்பது சாத்தியமில்லை என்ற கருத்து உண்டு. ஆனால் இதற்கு ஒரு மறுப்பு அல்லது விலக்கு இருக்கிறது. மூல ஆசிரியன் சில நேரங்களில் ஒரு வாக்கியத்தில் பயன்படுத்தும் சில சொற்களை மொழிபெயர்ப்பாளன் அசட்டை செய்து விட முடியாது. குறிப்பிட்ட ஒரு சொல்லே அந்த வாக்கியத்தின் திறப்பானாக இருக்கும்-அல்லது வாக்கியத்தின் மூலச்சட்டகத்தின் ஆன்மாவாக இருக்கும். சிலர் இதுபோன்ற சிக்கலான ஒரு சொல் இடம் பெறும் பகுதியையே கபளீகாரம் செய்து விட்டு அதை மூல ஆசிரியன் எழுதவே இல்லை என்பது போல் பாசாங்கு செய்துவிடுகின்றனர். மரபுத் தொடர்கள் வரும்போதுதான் ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளன் பொறுப்புள்ளவனா இல்லையா என்பது தெரியும்.

மொழிபெயர்ப்பாளன் மூலப்பிரதிக்கு விசுவாசமாக இருக்க வேண்டிய முதல் முக்கிய பொறுப்பு இருக்கிறது. மொழிபெயர்ப்பாளன் மூலத்தின் மொழியில் உள்ளதை விட கனமான மொழிநடையை உபயோகிக்கக் கூடாது. மூலத்தை மேன்மைப்படுத்தும் வேலையைச் செய்யக்கூடாது-பெரும்பாலும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களே படைப்பாளிகளாய் இருந்தால் இந்தக் குறைபாடு நேர்ந்து விடும் ஆபத்து இருக்கிறது. ரில்கே சில முக்கிய நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களை ஜெர்மன் மொழிக்கு மொழிபெயர்த்தார்-எடுத்துக்காட்டாக பாதலெர் மற்றும் பால் வெலரி. Louise Labé என்ற பெண் கவிஞரின் கவிதைகளை மொழிபெயர்க்கும் போது பல இடங்களில் மூலத்தில் இல்லாத அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்பை ரில்கே செழுமைப்படுத்தினார். ஜார்ஜ் ஸ்டைனர் இதை வன்மையாகக் கண்டித்து எழுதினார்:

“Where he[Rilke] does so, the original is subtly injured.”

மூலப்பிரதியை முடமாக்குவதும் காயப்படுத்துவதும் தமிழில் சமீபகாலமாய் நிறைய நடந்திருந்தாலும் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமை நாவலுக்கு ஏற்பட்டுள்ள கதி மார்க்வெஸ் அறிந்தால் தற்கொலை செய்து கொள்வார்-அந்த அளவு ஒரு ‘‘சிறந்த மொழிபெயர்ப்பை”தவணை முறையில் வெளியீடு செய்து பெரும்பேறு பெற்றிருக்கிறது புது எழுத்து என்கிற தன்னை சிற்றிதழ்-அதுவும் தமிழின் ஒரே சிற்றிதழ் என்று பெருமையடித்துக் கொள்ளும் பத்திரிகை.

மொழிபெயர்ப்பாளரின் பின்னணி நமக்கு அதிகம் தெரியாது என்றாலும் அவர் சிற்றிதழ்களில் மொழிபெயர்ப்புகளை வெளியிட்டவர் அல்லர். அவர் பெயர் இரா.நடராஜன். அவரது அறைகுறை ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பினை சரிபார்க்கக் கூட வகையற்ற(மொழிப் பாண்டித்தியம்) ஆசிரியர் மனோண்மணி அதன் சகல முத்துக்களோடும் பிரசுரித்து மூலப் பிரதியை முடமாக்கி, குற்றுயிரும் குலை உயிருமாக்கி வாசகர்களுக்கு பெரும் பாதகம் செய்துள்ளார். நடராஜனின் மார்க்வெஸ் மொழிபெயர்ப்பை படிப்பது சிரமம். அப்படியே படித்த நண்பர் ஒருவர் சொன்னார்: ‘‘பாக்கெட் நாவல் அளவுக்கு தரம் உள்ளது”என்றார். அந்த நண்பர் சொன்னதின் தாக்கத்தை நாம் உணர வேண்டுமானால் சில முத்துக்களை எடுத்து நாம் ஆராய வேண்டும்.

நடராஜனின் முத்தான மொழிபெயர்ப்பின் சிறந்த பகுதிகள் மாத்திரம் இங்கு பொதுவான வாசகர்களின் நலன் கருதி இடப் பொருள் விளக்கம் தரப்பட்டுள்ளது.

1வெறிபிடித்த நாடோடி ஜிப்ஸிக்கள்

ragged gypsies மெக்கோண்டோவுக்கு நாடோடிகள் முதல்வருகை தருவதை மார்க்வெஸ் அறிமுகப்படுத்தும் வாக்கியத்திலிருந்து நடராஜனின் மொழிபெயர்ப்பு தரப்பட்டுள்ளது. ஆனால் மூலப்பிரதியில் அவர்கள் கந்தலாடை அணிந்தவர்களாகவே மார்க்வெஸ் எழுதுகிறார். யாருக்கு வெறிபிடித்திருக்கிறது என்பதை யூகிக்கவும்.

2.ஊரே பதறியது.

everybody was amazed எல்லோரும் வியப்பில் ஆழ்ந்தனர் என்று தமிழாக்கம் செய்ய வேண்டிய இடத்தில் நடராஜன் ஊரைப் பதற வைக்கிறார்.

3.ஏதேதோ பொருட்கள் கூட மூளைக் குழம்பி ஓடோடி வந்தன.

and even objects that had been lost for a long time appeared from where they had been searched for most and went dragging along in turbulent confusion behind Melquiades’ magical irons.

பொருட்கள் மூளை குழம்பவில்லை. பொருட்கள் எல்லாம்(இரும்பால் ஆனவை) காந்தத்தின் ஈர்ப்பில் சந்தடியான குழப்பத்தில் மெல்க்யாடஸின் மந்திரத்தன்மையான இரும்புகளுக்குப் பின் இழுத்து வரப்பட்டன.

மூளைக் குழப்பம் யாருக்கென்று தயவு செய்து தீர்மானிக்கவும்.

4.பூமித்தாயின் அடியிலிருந்து.

extract gold from the bowels of the earth.

‘‘பூமியின் அடியாழங்களிலிருந்து தங்கத்தை வெளியில் எடுப்பதற்கு”என்றுதான் மூலப்பிரதியில் இருக்கிறது. ‘‘பூமித்தாய்”என்பது மொர் கண்டுபிடிப்பு.

5.விரைவில் தரையைப் பூசக்கூடிய அளவுக்கு

‘…very soon we’ll have gold enough and more to pave the floors of the house’

தரையைப் பூசுவதும் பாவுவதும் ஒன்றல்ல. கீழே அகராதி அர்த்தங்கள் தரப்பட்டுள்ளன. (pave.v..தளவரிசையமை. மீதாகப் பரப்பு)

6.ராணுவ இரும்புக் கவசம் ஒன்றே.அதன் பகுதிகள் ஒன்றாக பற்ற வைக்கப்பட்டு

only thing he succeeded in doing was to unearth a suit of fifteenth century armour which had all of its pieces soldered together with rust

armour என்ற சொல்லுக்கான அர்த்தம் போர்க்கவசம். ஆனால் ராணுவ என்கிற அடைமொழியை நடராஜன் தாராளமாக மூலத்தில் நுழைத்து விடுகிறார். நிச்சயமாக இதற்கு ஒரு தனித்திறன் வேண்டும்.

7.ஒரு விஞ்ஞானியின் மனஉறுதி மற்றும் தீர்மானமான சஞ்சலத்துடன்

with the abnegation of scientist and even at the risk of his own life.

abnegation என்றால் தனக்குத்தானே மறுத்துக் கொள்ளுதல் அல்லது கைவிடுதல் என்று பொருள். ‘‘மனஉறுதி மற்றும் தீர்மானமான சஞ்சலம்” போன்ற அதிகப்படியான வியாக்கியானங்கள் மொழிபெயர்ப்பாளரின் நுண்திறனின் விளைவு. மேலும் மூலத்தைத் திரிக்கும் வியாக்கியானங்கள் அவை.

8.இதனால் உடல் பல இடங்களில் சூட்டுக் காயங்கள் ஏற்பட்டு பலநாட்களாகியும் ஆறாது இருந்ததோடு பெரிய தழும்புகள் ஏற்பட்டன.

suffered burns which turned into sores that took a long time to heal.

அவருக்குத் தீக்காயங்கள் உண்டாகி அவை பிறகு புண்களாக மாறி ஆறுவதற்கு நீண்ட காலம் எடுத்துக் கொண்டன என்கிறது மூலம். மூலப்பிரதியில் தழும்புகள் என்ற சொல்லே இல்லை. அது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச்செறுகல்.

9.முட்டைத் தாவரங்கள்

egg plant

கத்தரிச் செடி என்ற அர்த்தம் கூடத் தெரியாமல் மொழிபெயர்ப்பாளர் தீவிரமாய் மொழிபெயர்க்க வந்திருப்பதைக் கவனியுங்கள். இதே தவறை நண்பர் நாகார்ஜூனனும் செய்திருக்கிறார். அவர் கத்தரிச் செடி என்பதற்குப் பதிலாய் முட்டைச் செடி என்று மொழிபெயர்த்தார். பிரமாதம்தானே!

10.தனக்குத் தானே சில அனுமானங்கனை வரவழைத்துக் கொண்டு

softly repeating to himself a string of fearful conjectures without credit to his own understanding

repeating

திரும்பத்திரும்ப சொல்லுதல். வரவழைத்துக் கொள்ளுதல் அல்ல.ற

11.வான் ஆய்வு மேஜை

astrolabe.

என்பது ஒரு கருவி. விண்கோளங்களின் உயரங்களை அளக்கக் கூடியது பயணத்தின் திசையைக் காட்டக் கூடியது. வான் ஆய்வு மேஜை என்று மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயர்த்திருப்பதன் காரணம் அந்தக் கருவியை மேஜை என்று அவர் நிரூபணம் செய்ய விரும்புவதால். அல்லது வெறும் மேஜையிலிருந்தே வானத்தை அவர் ஆய்வு செய்பவராக இருக்கவும் கூடும். (மேஜையிலிருந்து ஆய்வு செய்வதற்கு கருவி வேண்டும் என்பது தெரிய வேண்டும்.)

12.மரணம் அவரை அவரது கால்சராயில் தொங்கியபடியே கூடவே துரத்திய வண்ணமிருந்தது.

death followed him everywhere, sniffing at the cuffs of his pants, but never deciding to give him the final clutch of its claws.

கால்சராய் என்பது இடுப்பிலிருந்து கணுக்கால் வரையில் இருக்கும் ஒரு உடை. அதை மடித்துவிடும் இடம்தான் cuffs.

13.தப்பிய ஓடுகாலி அவர்

He was a fugitive from all the plagues and catastrophes that had ever lashed mankind.

15.அவளைப் பொறுத்தவரை மூக்கை அறுத்த அந்த பாதரச வேதிவாடை தான் மெகியூவாடெஸ் அதன் பிறகு அவருக்கு.

That biting odour would stay for ever in her mind linked to the memory of Melquiades.

‘‘மூக்கைத் துளைக்கும்”என்றிருக்க வேண்டிய இடத்தில் மூக்கை அறுக்கிறார் மொழி பெயர்ப்பாளர். வளர்க அவர் மொழித்திறன். ஆனால் வாசகர்கள் மூக்குகள் அறுபடாமலிருக்க வேண்டிய பாதுகாப்பு பெற வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

16.அத்தோடு ஜிப்ஸிக்களின் நவீன, புராதன வடிவத்தின் மாற்றாக வடிவமைத்த மூவாயுத மேரிமாதா உருவப்படம் ஒன்றையும் கொண்டதாக அது இருந்தது.

the gypsies themselves had built in accordance with modern descriptions of a three-armed alembic of Mary the Jew.

மூன்றுகைகள் கொண்ட அல்லது மூன்று வடிவழிகள் கொண்ட வடிகலன் என்ற பொருள்தான் மூலத்தில் உள்ளது. யூதமேரி எற்கனவே இருகைகள் கொண்ட வடிகலனுக்கு மூன்று வடிவழிகள் (அ)கைகள் கொடுத்து அதை நவீனப்படுத்தினார். அதன் நவீன விவரிப்பனை ஒட்டி நாடோடிகள் இந்த வடிகலனை அமைக்கிறார்கள்.

யூத மேரியின் உருவப்படம் என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் கண்டுபிடிப்பு. இங்கே குறிப்பிடப் படும் three-armed alembic of Mary the Jew. மேலும் armed என்றாலே ஆயுதம் தாங்கிய என்கிற ஒரே ஒரு பொருள்தான் இருப்பதாகத் தெரிகிறது நடராஜனுக்கு.

17.கொள்ளை நோய்க்கான இருமல் மருந்து போல களிம்பாக.

He put it to boil in a pot of castor oil until he got a thick and pestilential syrup which was more like common caramel.

pestilential-

‘‘பெருவாரியாகத் தீங்கு உண்டாக்கும்”என்று பொருளில் வரும் பெயரடையை மொழி பெயர்ப்பாளர் ‘‘கொள்ளை நோய்க்கான இருமல் மருந்து போல களிம்பாக”என்று பெயர்க்கிறார். மேலும் ள்ஹ்ழ்ன்ல் என்றாலே இருமல் மருந்து என்ற முடிவுக்கு வந்துவிடுகிறார் நடராஜன். கண்டிப்பாக ‘‘கொள்ளை நோய்க்கு” ‘‘இருமல் மருந்து” கொடுத்திருக்கும் திறன் நடராஜனுக்கு மாத்திரமே உண்டு.

18.ஜிப்ஸிக்களின் கடவுளுக்கு நிகரான அசாத்திய சக்தி கண்டு அஞ்சி நடுக்கமுற்றனர்.

Those who remembered his gums that had been destroyed by scurvy, his flaccid cheeks and his withered lips trembled with fear at the final proof of the gypsy’s supernatural power.

இந்த வாக்கியத்தில் ‘‘ஜிப்ஸிக்களின் இயற்கை மீறிய சக்தி”என்றுதான் மூலப்பிரதி சொல்கிறது. கடவுள் என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை.

19.பின் இளமை ததும்ப தும்பைப் பூ சிரிப்பு அவர் சிரித்த போதும்

-and put them back again and smiled once more with the full control of his restored youth.

மீட்கப்பட்ட இளமையின் முழுக் கட்டுப்பாட்டுடன் அவர் மீண்டும் புன்முறுவல் செய்தார் என்றுதான் மூலப்பிரதியில் உள்ளது. ‘‘தும்பைப்பூ+வை நம்மூரிலிருந்து கொண்டு போய் மார்க்வெஸ்ஸின் காதில் சுற்றியிருப்பவர் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

20.கெட்ட நகைப்புணர்வு எனும் புதிய மனச்சிக்கலால்

He underwent a new crisis of bad humour.

மொழிபெயர்ப்பாளரின் நகைச்சுவையுணர்வுக்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு இந்த வாக்கியம். Humour-என்ற சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட பொருள் உண்டு. குணநிலை(மனநிலை) என்ற அர்த்தம் இந்த இடத்திற்குப் பொருந்துகிறது. நான்குவித மனோநிலைகளால் மனிதன் நிர்வகிக்கப்படுவதாய் தொடக்க கால கிரேக்க-ரோமானிய மருத்துவம் கருதியது. உடலிலிருந்து சுரக்கும் நான்குவித திரவங்களான ரத்தம், சளி, கருப்பு மற்றும் மஞ்சள் பித்தநீர்கள் ஒருவரின் மனோ(குண)நிலையைப் பாதிப்பதாகக் கருதப்பட்டது.

“அவனது மோசமான குணநிலையின் ஒரு புதிய இக்கட்டுக் காலத்தினை அனுபவித்தான்.” என்றிருக்க வேண்டிய வாக்கியம் எவ்வளவு நகைச்சுவையுணர்வுடன் தமிழனுக்குத் தரப் பட்டிருக்கிறது என்பதைக் கவனிக்கவும்.

21.ஆரம்பத்தில் ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா குழந்தை வளர்ப்பிலும் இன்னும் விவசாயம் குடும்பசண்டை போன்றவற்றிலும் உடல்ரீதி உழைப்பிலும் கூட தனது முழுச்சமூகத்தையும் அனுசரிப்பவராக உடன் தலைமையேற்று வேலை செய்பவராக இருந்து வந்தார்.

At first Jose Arcadio Buendia had been a kind of youthful patriarch who would give instructions for planting and advice for the raising of children and animals, and who collaborated with everyone, even in the physical work, for the welfare of the community.

மேற்குறிப்பிட்ட வாக்கியம் முழுமையாகத் தரப்பட்டிருக்கிறது-ஆங்கில மூலம் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு இரண்டுமே.இதில் நடராஜன் புதியதாய் நுழைத்திருப்பது ‘‘குடும்பசண்டை”என்ற வார்த்தை. குழந்தைகள் மற்றும் பிராணிகள் வளர்ப்பு, விவசாயம் ஆகியவை மாத்திரமே மூலத்தில் காணப்படுகின்றன.

22.செம்மலர் பூக்கும் மரம் கொண்டு பராமரிக்கப்பட்ட தோட்டமும்

a courtyard with a gigantic chestnut tree, a well-kept garden and a corral where goats, pigs and hens lived in a peaceful communion.

செம்மலர் பூக்கும் மரத்தைக் கொண்டு தோட்டத்தைப் பராமரிக்க முடியுமா? மார்க்வெஸ்ஸின் மூலப்பிரதியில் முடியாததை நடராஜன் தமிழில் சாத்தியமாக்குகிறார்.

23.விலங்குப் பண்ணையும்

a corral. தொழுவம் அல்லது கால்நடைப் பட்டி என்பதே பொருள். விலங்குப் பண்ணை அல்ல.

24.சுவர்கள் ஒளிந்து உறங்கும் ஊரை

hey had been able to find the village lost in the drowsiness of the swamp,

‘‘சதுப்பு நிலத்தின் உறக்கச் சோம்பலில் தொலைந்து போயிருந்த அந்த கிராமத்தை”

என்று பொருள்தர வேண்டிய வாக்கியம் ‘‘சுவர்கள் ஒளிந்து உறங்கும் ஊரை”என்றாகி இருக்கிறது.

25.கெட்ட காலத்தினால் பீடிக்கப்பட்டவராக அவரைக் கருதினர்

There were many who considered him the victim of some strange spell.

“ஒரு விநோத சாபத்தின் பலியாள் என அவனைக் கருதியவர்கள் பலர் இருந்தனர்”என்று மூலத்தில் உள்ளது.சாபத்திற்கும் காலத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாடு பற்றி அறியாதவரல்ல மொழிபெயர்ப்பாளர். இருந்தாலும் நாம் கவனக்குறைவாக வாசிக்கிறோமா என்பதை அறியவே இத்தகைய சிறுசிறு இடைஞ்சல்களைத் தருகிறார்.

26.கொடிய சாகசப் பிரயாணத்தை அவர் மேற்கொண்டார்.

and he undertook the reckless adventure.

சாகசப் பிரயாணத்தைக் கொடியதாக ஆக்கியுள்ளார் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

தமிழ் அகராதியில் இந்த சொல்லுக்குரிய எல்லா அர்த்தங்களையும் தருவது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்.

reckless. a:

1.பொருட்படுத்தாத. 2.அசட்டையான. 3எண்ணாமல் துணிகிற, 4.துணிச்சலான 6.துடுக்கான.

7.இடரைப் பொருட்படுத்தாத. 8.விளைவைப் பற்றிக் கவலைப்படாத.

அப்படியானால் ‘‘கொடிய”என்ற அர்த்தம் எங்கிருந்து வந்திருக்க முடியும்? கண்டிப்பாக நடராஜனின் தனிஅகராதியிலிருந்துதான்.

27.ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா தனது பயணத்தை முடித்து வரைந்து வைத்த மெக்காண்டோவையும் சுற்றுப்புற காடுகளையும்

the arbitrary map that Jose Arcadio Buendia sketched on his return from the expedition.

ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா தன் பயணம் முடிந்து வந்து பின் வரைந்த மனப்போக்கான வரைபடம் என்பதற்கு மேல் மூலப்பிரதியில் இல்லை. ‘‘சுற்றுப்புற காடுகளை”வரைந்தவர் நடராஜன்.

28.சிறுசிறு தடையரண்களையும் ஊதிப் பெருக்கி படத்தில் இடம்பெற செய்தார்.

He drew it in a rage, evilly, exaggerating the difficulties of communication, as if to punish himself for the absolute lack of sense with which he had chosen the place exaggerating the difficulties of communication

‘‘செய்திப் பரிவர்த்தனையில் இருந்த சிரமங்களைப் பெரிதுபடுத்தி”என்பதே சரியான பொருள். தடையரண்கள் ஊதிப் பெருக்குதல் போன்ற கூடுதல் வேலை செய்திருப்பவர் மொழி பெயர்ப்பாளர்.

29.மிருக வெறி

running wild like just like donkeys

30.அவரது கற்காலத்திலிருந்தே அவரைப் பெயர்த்தெடுத்து நினைவுத் தடங்களில் எங்கோ அவரை அழைத்துச் சென்றுவிட்டிருந்தன.

He drew it in a rage, evilly, exaggerating the difficulties of communication, as if to punish himself for the absolute lack of sense with which he had chosen the place exaggerating the difficulties of communication

‘‘கற்காலம்”என்ற வார்த்தை மூலத்தில் கிடையாது. மொழிபெயர்ப்பாளர் செய்திருக்கும் வாக்கியக் குழப்பங்களை இங்கே சுட்டுவது இயலாத காரியம். எனவே மிகவும் வெளிப்படையானதும் படுமோசமானதுமான சிற்சில வார்த்தைகள் மற்றும் வாக்கியத் தொடர்கள் ஆகிவையே சுட்டிக் காட்டப்படுகின்றன.

31.குற்றமனதோடு கண்கள் ஈரமாகி

Contemplating the children until his eyes became moist and he dried them with the back of his hand, exhaling a deep sigh of resignation.

‘‘குற்றமனதோடு”என்ற சொல்லும் மூலத்தில் காணப்படவில்லை.

32.பானை நடு மேசையில் வைக்கப்பட்டிருந்தும் சற்றுநேரத்தில் நகர்ந்து கவிழ்ந்த சூப் அனைத்தும் கொட்டியபோது….

The pot was firmly placed in the centre of the table, . . . and it fell and broke on the floor.

இங்கே சூப் ‘‘அனைத்தும் கொட்டியது”பற்றியதல்ல பிரச்சனை. சூப் பானை மேஜையின் நடு மையத்திலிருந்து நகர்ந்து வந்து கீழே விழுந்து உடைந்து நொறுங்கியது பற்றியது. இங்கே பேசப்படும் பொருள் சூப் அனைத்தும் அல்ல. பானை(அ) பாத்திரம். என்ன அழகான புரிந்து கொள்ளல் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு.

33.சித்தமும் பித்தமும் தலைக்கேறி சுற்றித்திரிந்தார்கள்.

The inhabitants of Macondo found themselves lost in their own streets, confused by the crowded fair.

confused.

confused. என்ற சொல்லை மொழிபெயர்க்கையில் சொந்த நாவல் எழுதும்போது ஒருவர் எடுத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரத்தை நடராஜன் எடுத்துக் கொள்வதால் ‘‘சித்தமும் பித்தமும் தலைக்கேறி”என்று பெயர்த்திருக்கிறார்.

34.அதற்கு மாறாக வேறு ஒருவன், மனிதனின் உடலை வெளியே தெரியாமல் செய்யும் சுழிப்புமையை விற்கக் காட்டிக் கொண்டு

taciturn Armenian who in Spanish was hawking a syrup to make oneself invisible.

அதிகம் பேசாத ஆர்மீனியன் ஸ்பானிய மொழியில் ஒருவர் கண்ணுக்குப் புலனாகதிருப்பதற்கான கொழகொழக்கும் திரவத்தைக் கூவி விற்கிறான்.இந்த இடத்தில் விற்கப்படுவது மையல்ல. ஒரு திரவம். மேலும் taciturn Armenian who in Spanish என்ற வாக்கியத் தொடரை மொட்டையாக ‘‘அதற்கு மாறாக வேறு ஒருவன்”என்று மாற்றியிருக்கிறார் மை விற்கும் கலையில் தேர்ந்தவரான நடராஜன்.

35.‘‘அவனது உடல் மறைந்து நுரைப்புகை வந்த போது காற்றில் விடையை புகையால் எழுதிப் பதித்தான்.”

The gypsy wrapped him in the frighful climate of his look before he turned into a puddle of pestilential smoking pitch over which the echoe of his reply still floated:

நடராஜனின் முழுவாக்கியம் மேலே தரப்பட்டுள்ளது. கீழே முழு மூலவாக்கியம்.

இரண்டுக்கும் ஏதாவது தொடர்பிருக்கிறதா என்று வாசித்துப் பார்க்கவும்.

நடராஜன் தந்திருக்கும் வாக்கியத்தின் இறுதி நகைச்சுவையை ரசிக்க மட்டும் இதோ: ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ கேட்ட கேள்விக்கான பதில் வருமுன் கண்ணுக்குப் புலனாகாமல் மறைந்த ஆர்மீனியனின் ‘‘பதிலின் எதிரொலி இன்னும் மிதந்து கொண்டிருந்தது”. பதிலை காற்றில் எழுதிப் பதித்த சிற்பி நடராஜன்தான்.

36.அங்கே சுடர்முடி முளைத்த தோள்களும் வழுக்கைத்தலையுமாய்.

where there was a giant with a hairy torso and a shaved head, shaved head என்றால் மொட்டைத்தலை/சிரைக்கப்பட்ட தலை என்று பொருள். நடராஜனின் ‘‘வழுக்கைத்தலை”யைப் பார்த்தால் முலத்தில் bald head என்று இருக்க வேண்டும்.

37.மெல்க்கியூவாடஸ் உடல் கடல் பிராணிகள் தின்னப் போடப்பட்டதையும் ஒரு கணம் மறந்தார்.

and Melquiades’s body, abandoned to the appetite of the squids.

முந்தைய வாக்கியத்தைச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திய மொழிபெயர்ப்பாளரின் அகராதியைப் புரட்டாமலே மொழிபெயர்க்கும் திறமைக்கு இந்த வாக்கியம் ஒரு முக்கிய எடுத்துக்காட்டு. கடலில் லட்ஷோப லட்ஷம் உயிரினங்கள் வாழ்கின்றன. எட்டுக் கால்களைக் கொண்டதும் மிக வேகமாய் நீந்தக்கூடியதுமான ஸ்குவிட் ஒரு மெல்லுடலி வகைக் கடல் பிராணி. மார்க்வெஸ் ஏன் சுறா என்றோ அல்லது வேறெந்த ஒரு கடல்பிராணி என்றோ எழுதாமல் ஸ்குவிட் என்று எழுதியதற்கான மரியாதை தர வேண்டிய பொறுப்பு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு உண்டு.

அத்தியாயம் 2

1.தோட்டாக்கள் பீரங்கிகள் வெடிக்கும் சப்தத்தால் நடுக்கமுற்று கலவரமடைந்து பேயறைந்தவள் போலாகி எரியும் அடுப்பில் போய் தன்னிலை இழந்து உட்கார்ந்து விட்டாள்.

Ursula Iguran’s great-great grandmother became so frightened with the ringing of alarm bells and the firing of cannons that she lost control of her nerves and sat down on a lighted stove. the ringing of alarm bells and the firing of cannons

‘‘அபாய மணிகள் ஒலிப்பு மற்றும் பீரங்கி வெடிக்கும் ஓசை”என்பது ‘‘தோட்டாக்கள் பீரங்கிகள் வெடிக்கும் சப்தம்”என்று மாற்றப்பட்டுள்ளது. இங்கே தோட்டாக்கள் வெடிக்கப்படவில்லை என்பது நிச்சயம். ‘‘அபாய மணிகளை”மொழிபெயர்ப்பாளர் ஏப்பம் விட்டுவிட்டார்-அவ்வளவுதான்.

2.வாழ்நாள் முழுவதும் பயனற்ற இல்லத்தரசியாய் அவள் பதவி இழப்பு அடைய வேண்டியிருந்தது.

he burns changed her into a useless wife for the rest of her days.

‘‘பதவி இழப்பு அடைய”என்பதற்குப் பொருந்தும் சொற்கள் ஏதும் மூலப்பிரதியில் இல்லை. பதவியை இழக்கச் செய்தவர் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

3.ஆங்கிலேயர்களின் கொடிய தாக்குதல் வேட்டைநாய்கள் படுக்கை அறையின் சன்னல் வழியே அத்துமீறி நுழைந்து தன்னை தங்களது சிவந்த பிறப்புறுப்புகளால் வெட்கங்கெட்ட சித்திர வதைகள் செய்வதை கண்மூடி அனுபவித்து நினைவோடை நோய் பெற்றமையால் உறங்கவே அச்சமுற்ற அவளை அதிகாலை இருளில் ஒருவர் முற்றத்தில் பார்க்கலாம்.

Dawn would find her in the courtyard, for she did not dare fall asleep, lest she dream of the English and their ferocious attack dogs as they came through the windows of her bedroom to submit her to shameful tortures with their red-hot irons.

நடராஜனின் பாடபேதத்தைக் கவனிப்போமானால் ஆங்கிலேயர்களின் நாய்கள் அந்த வயதான பெண்மணியை தங்கள் சிவந்த குறிகளால் பலாத்காரம் செய்வதை அவர் கண்மூடி ‘‘அனுபவிக்கி”றார். red-hot irons என்பது ஆங்கிலேயர்களின் சூட்டுக் கோல்களைக் குறிக்கிறது என்று கூடத் தெரியாமல் எவ்வளவு அழகாக மனித-மிருக பாலுறவாக மாற்றி வெற்றியடைந்தது மட்டுமல்லாது அந்த வயதான பெண்மணி ‘‘கண்மூடி அனுபவித்ததாகவும்”எழுதுகிறார். மேலும் நாய்களின் குறிகள் இரும்பால் ஆகிச் சிவந்திருப்பதை நடராஜன் பார்த்திருக்கவும் வாய்ப்புள்ளது.

4.நினைவிலி பயங்கரம் போக்கிடும் பொழுதுபோக்கு அம்சங்களிலும் செலவு செய்தார்.

Her husband … spent half the value of his store on medicines and pastimes in an attempt to alleviate her terrror.

‘‘நினைவிலி பயங்கரம்”என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச்செறுகல். இவ்விரு சொற்களை திரும்ப மொழிபெயர்த்துப் பார்த்தால் மூலத்தில் ‘unconscious terror என்றிருக்க வேண்டும். alleviate என்றால் குறைத்தல். போக்குதல் அல்ல. அச்சொல்லுக்கான அகராதியின் எல்லா அர்த்தங்களும்(alleviate.v.1.எளிதாக்கு.2.லேசாக்கு. 3.மட்டுப்படுத்து.4.துன்பம் தணி)

5.வெளிஉலகிலிருந்து மறைந்து அந்த கிராமத்தில்

In that hidden village

6.வணிகத்தில் பலவித வேதிவினைகளும் ஏற்பட்டு சில ஆண்டுகளில் அவர்களுக்கு அதிர்ஷ்டம் காற்றாய் வீசத் தொடங்கியது.

Ursula’s great-great grandfather established a partnership that was so lucrative that within a few years they made a fortune.

வேதிவினைகள் அதிர்ஷ்டத்தில் புகுந்து காற்றாக வீசத்தொடங்கியதென்று மொழிபெயர்த்தவர் சொல்கிறார். made a fortune. பெருஞ்செல்வம் சேர்த்தனர் என்று பொருள் கொள்ளலாம். அதிர்ஷ்டம் என்றல்ல. மேலும் ஊர்சுலாவின் கொள்ளுத்தாத்தா யாருடன் கூட்டாளியாகச் சேர்ந்தாரோ அந்தக் கூட்டு அவ்வளவு ஆதாயம் மிகுந்ததாய் இருந்ததால் சில வருடங்களிலேயே பெருஞ்செல்வம் சேர்த்தனர். நடராஜனின் வேதிவினைகள், அதிர்ஷ்டம், காற்று இந்த சொற்களை எங்கே எடுத்து வீச வேண்டுமென தீர்மானித்துக் கொள்ளவும்.

7.இரண்டு உயிர்கள் ஆபத்தான ஓருறவு கொள்வதன் மூலம் உடும்புகள் பெற்றெடுத்த அவமானம் வந்துவிடுமோவென அவர்கள் அஞ்சினார்கள்.

They were afraid that those two healthy products of two races that had interbred over the centuries would suffer the shame of breeding iguanas.

மேற்குறிப்பிட்ட வாக்கியத்தில் செய்வினை எது? செயப்பாட்டுவினை எது? உடும்புகளைப் பெறுவதால் மனிதர்களுக்கு வந்த அவமானமா? அல்லது உடும்புகள் அவமானத்தைப் பெற்றெடுத்தனவா? மிகச் சாதாரண அர்த்தத் தெளிவு கூட இல்லாமல் அவசரத்தில் பெயர்க்கப்பட்ட வாக்கியம் இது.

8.ஆனால் ஊர்சுலாவின் தாய் அவளை அவளுக்குப் பிறக்கப் போகும் பலவிதமான கொடிய கற்பனை அச்சங்களை விதைத்து ஒரு சமயம் திருமணத்தை முறித்துக்கொண்டு விட தூண்டுவதுவரை அனைத்தையும் செய்தாள்.

IfUrsula’s mother had not terrified her with all manner of sinister predictions about the offspring, even to the exreme of advising her to refuse to consummate the marriage.

மேற்குறிப்பிட்ட முழுவாக்கியத்தையும் எடுத்துக் கொள்ள அவகாசமில்லை. consummate என்ற சொல்லுக்கான பொருள் கூட விளங்கிக் கொள்ளவில்லை. இதற்கான அர்த்தம் திருமணத்தை(அ) மணஉறவை முழுமைப் படுத்து என்றே அகராதி கூறுகிறது. ஆனால் மொழிபெயர்ப்பாளர் ‘‘திருமணத்தை முறித்துக் கொண்டுவிட”என்று நேர்எதிரான அர்த்தத்தை வழங்குகிறார். அப்படியானால் மார்க்வெஸ் divorce என்ற சொல்லைத்தானே மூலத்தில் பயன்படுத்தியிருக்க வேண்டும். ஒருவேளை நடராஜன் பின்பற்றும் மூலப்பிரதியில் divorce என்ற சொல் இருக்கும் என்று நம்புவோம்.

9.‘‘நீ உடும்புகளைக் கருத்தரிப்பதானால்….. நான் உடும்புப்பண்ணையே பராமரிக்கத் தயார்.”

‘If you bear iguanas, we’ll raise iguanas’, he said.

‘‘நீ உடும்புகளைப் பெறுவாயானால் நான் உடும்புகளை வளர்க்கத் தயார்”, என்றான் அவன்.

உடும்புப் பண்ணை கருத்தரிப்பது போன்ற சொற்களுக்கான இடம் மேற்குறிப்பிட்ட மூல வாக்கியத்தில் இல்லை.

எனவே இரண்டு வினைச் சொற்களுக்கும் தேவையான அகராதிப் பதிவுகள் தரப்படுகின்றன வாசகர்களின் ஒப்பீட்டுக்காக:

bear.v.பெறு 2.ஈனு 3.பெற்று அளி 4.உண்டுபண்ணு 5.விளைவி

raise.v.1பயிற்றுவித்து வளர் 2.வளர்த்து உருவாக்கு.

இந்த இரு வார்த்தைகளும் ஓரளவு எல்லோருக்கும் பொருள் தெரியக்கூடிய எளிய வார்த்தைகள். அவற்றைச் சரிபார்க்காமல் மொழிபெயர்ப்பாளர் மனதில் உத்தேசமாக என்ன இருக்கிறதோ அதை எழுதிவிடுவது வசதியாக இருக்கிறது என்பது தெரிகிறது.

பண்ணை என்ற சொல் மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மிகவும் பிடித்த சொல்லாக இருக்க வாய்ப் புள்ளது. ஏனெனில் தொழுவம் என்ற சொல்லுக்கும் அவர் விலங்குப் பண்ணை என்ற பொருளே தந்திருக்கிறார்.

10.ஒரு சண்டையின் முடிவான விளைவென்றும் மரியாதைக் குறைவின் எதிர்வினை என்றும்தான் அந்த சம்பவம் விரைவில் மறக்கப்பட்டது.

The matter was put down as a duel of honour மூலவாக்கியம் எளிமையாக இருக்கிறது. இரண்டு துணைவாக்கியங்கள் இல்லை. ‘‘இருவருக்கிடையிலான வீரப்போர் என்று மதிப்பிடப்பட்டு அந்த விஷயம் அத்துடன் முடித்து வைக்கப்பட்டது.”என்றிருக்க வேண்டும். இதற்குப் பதிலான சண்டை, மரியாதைக்குறைவு போன்ற கைக்கு வந்த சொற்களையெல்லாம் உள்ளே வீசுகிறார் மொர்.

11.ஆனால் ஊர்சுலாவும் அவளது கணவரும் மனசாட்சியின் கூக்குரலுக்கு இரையாகிப் போனார்கள்.

but both of them were left with a twinge in their conscience.

இங்கே கேட்கும் ‘‘கூக்குரல்”மொழிபெயர்ப்பாளருடையது. மார்க்வெஸ் ஸினுடைய தல்ல. twinge என்றால் உட்குத்தல் அல்லது சுறீர் வலி.

12.உறங்கவே முடியாத ஒருநாள் இரவு முற்றத்திற்கு தண்ணீர் சேந்திட சென்றவள்.

One night when she could not sleep, Ursula went out into the courtyard to get some water

முற்றத்தில் கிணறு இருந்தால் கூடப் பரவாயில்லை. ஆனால் மொழியெர்ப்பாளர் தண்ணீர் ‘‘சேந்தவே”விரும்புகிறார். தண்ணீர் எடுத்து வர என்பது சரியாக இருக்கும்.

ஏகாரத்திற்கும் மூலத்தில் இடமில்லை.

13.மற்றொரு இரவில் அவன் மழையில் இங்கும் அங்கும் ஓடுவதாகவும் அவள் கண்டாள்.

On another night she saw him strolling in the rain. strolling என்ற சொல்லுக்கு சுற்றித்திரிதல், உலாவுதல் என்று பொருள். மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயர்த்திருப்பது போல ‘‘இங்கும் அங்கும் ஓடுதல்”அல்ல.

14.சற்றேறக்குறைய அதேசமயத்தில்தான் வாய் கோணிய ஆனால் எரிச்சல் ஊட்டும் பெண் ஒருத்தி வீட்டில் ஊர்சுலாவுக்கு உதவிகள் புரிய தினமும் வரலானாள்.

Around that time a merry, foul-mothed, provocative woman came to the house. ‘‘கெட்ட வார்த்தைகளைப் பேசக்கூடிய” மற்றும் ‘‘உணர்ச்சியைத் தூண்டக்கூடிய பெண்”என்பதற்குப் பதிலாக மொழிபெயர்ப்பு என்ற பெயரில் நடராஜன் நடத்தியிருக்கும் வாய் கோணல்களை கவனிக்கவும். மூலத்தின் சொற்களுக்கு நேர் மாறான அர்த்தங்களைத் தரும் துணிவு நடராஜன் போன்ற ஜனநாயக மொழிபெயர்ப்பாளருக்கே வரும்.

15.எதிர்காலத்தைத் தனது சீட்டுக் கட்டை வைத்து கணிப்பதில் திறமை வாய்ந்தவளான அவளிடம் தனது மகனின் அபரிமிதமான விபரீதத்தைக் குறித்தும் தனது சிற்றப்பா மகனின் பன்றிவால் இத்யாதிகள் …

Ursula spoke to her about her son. She thought his disproportionate size was something as unnnatural as a cousin’s tail of a pig.

மொர் பயன்படுத்துவது விபரீதம் என்ற சொல். ஆனால் மூலத்தில் இருப்பதோ அளவு அல்லது நீளம். (size)இத்யாதிகள் என்ற சொல் மொர்ரின் இடைச்செறுகல். etcetera என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை.

16.அவளது கையடியில் அடித்த புகை நெடி

for the smell of smoke that she had under her armpits

கை என்பது தோள்பட்டையில் தொடங்கி விரல்கள் வரையிலான அங்கம்.

ஆனால் மார்க்வெஸ் தெளிவாக under her armpits என்று எழுதியிருக்கிறார். arm என்றல்ல.இங்கு பயன்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டிய பொருள் அக்குள்.

17.ஆஸ்த்துமாவின் பண்ணை கோழிகள் கத்தலை,

the asthma of the hens in the courtyard

இங்கு பண்ணைக்கு ஆஸ்த்துமா வரவழைத்திருக்கிறார் மொர். மேலும் பண்ணை என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை. ஏற்கனவே மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மிக மோகம் உண்டாக்கக்கூடிய ஒரு சொல் பண்ணை என்பதைக் கண்டோம். இது மூன்றாவது பண்ணை.

18.ஈரம் உலர்ந்து மஞ்சள் நிறத்தில் இருந்த அந்தக் கூழ்போன்ற வஸ்துவைக் காட்டி

He put the dry and yellowish mass in front of his eyes இந்த வாக்கியம் மாதிரி முன்னுக்குப் பின் முரணாக பின்நவீனத்துவவாதிகளால் கூட எழுத இயலாது. ஒரு வஸ்து ஈரம் உலர்ந்த பின் கூழ்போல இருக்குமா? இருக்கும். மொழிபெயர்ப்பாளர் தருவார்.

19.நான் யாரும் வந்துவிடுவார்களோ எனும் அச்சமின்றி தேவையான அளவு கலந்து கிடப்பேன்.

and I can holler as much as I want without anybody’s having to butt in, holler என்ற சொல்லின் அர்த்தம் தெரியாததால் வந்த விளைவு மேற்குறிப்பிட்ட பிழையான வாக்கியம். உரக்க சத்தமிட்டுக் கத்துதல் என்று பொருள். அமெரிக்க கொச்சை ஆங்கிலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட சொல். ஆனால் மொர் அதை உடலுறவு என்று அற்புதமாகப் புரிந்துகொண்டிருக்கிறார்.

20.கசந்து குமட்டலெடுக்கும் வெறுக்கத்தக்க கஷாயம் ஒன்றை புழுவிதைகளுக்குத் தயாரித்து-அதுவரை கண்டிராத ஒரு கொடிய நாற்றத்தோடு அவர்கள் பருகிய அன்று

She prepared a repugnant potion for them made out of mashed wormseed, which they both drank with unforeseen stoicism

wormseed

என்றால் குடல்புழு நீக்குவதற்கான மருந்தாகப் பயன்படும் கொட்டைகள் என்று பொருள். ஆனால் மொழிபெயர்ப்பாளர் புழுவிதை என்று பெயர்த்திருக்கிறார். ஏற்கனவே நண்பர் நாகார்ஜூனனும் இதே தவறைச் செய்திருக்கிறார். இது தவிர வாக்கியக் கோளாறுகள் அர்த்தத்தை சிதற அடிக்கின்றன. கஷாயம் புழுவிதைகளுக்கு தயாரிக்கப்பட்டதா அல்லது மனிதர்களுக்காக தயாரிக்கப்பட்டதா? தெளிவு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு வெளிச்சம்.

21.காதல்வயப்படுவது என்பதை அக்குவேறு ஆணிவேறாக சகோதரன் விளக்கமளித்த ஒரு சமயம் அவ்ரெலியானோ கேட்டான், ‘‘அது நமக்கு எப்படி இருக்கும்”.

when the latter was explaining in great detail the mechanism of love, he interrupted him to ask: ‘What does it feel like?’

‘‘அது எப்படி இருக்கும்”.என்பது மூலம். ‘‘நமக்கு”என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச் செறுகல் அல்லது கண்டுபிடிப்பு.

22.ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா அவனை வாயாரப் புகழ்ந்து மனதார வாழ்த்தி வரவேற்றார்.

Jose Arcadio Buendia received his errant son with joy and intiated him in search for the philosopher’s stone.

received என்ற சொல்லுக்கு மொர் ‘‘வரவேற்றார்”என்றில்லாது ‘‘வாயாரப் புகழ்ந்து மனதார வாழ்த்தி”என்றவாறு தாராளமாக புகழ்ந்து தள்ளுகிறார்.

23.நாம் அந்த மிதக்கும் துப்பட்டாவை விட வசதியான அதேசமயம் மேலும் உயரத்தில் உண்மையிலேயே பறக்கும் ஒன்றை

‘We’ll do better flying than they are doing, and with more scientific resources than a miserable bedspread.’

bedspread. போர்வையை துப்பட்டாவாக ஆக்கும் மாயவித்தைக்காரர் மொர்.

24.தனது பெற்றோர்க்கு கீழ்ப்படிய பாசத்திற்காக பாம்பாக மாற்றப்பட்ட ஒருவன் வைக்கப் பட்டிருந்து துயரம் தரும் ஒரு வித்தையை அவள் பார்த்துக் கொண்டிருந்தாள்.

She was in the crowd that was witnessing the sad spectacle of the man who had been turned into a snake for having disobeyed his parents.

“தன் பெற்றோரின் பேச்சைத் தட்டியதால் பாம்பாக மாற்றப்பட்ட ஒரு மனிதன்”என்பதை எவ்வளவு இலக்கண சுத்தமான வாக்கியமாய் மொர் மாற்றியிருக்கிறார் என்று பார்த்தால் வியப்புதான் மிச்சம்.

25.அவள் கடைசியில் அவன் பக்கம் திரும்பி ஒரு பதற்ற சிரிப்பு சிரித்தாள்.

And finally she turned her head and looked at him with a tremulous smile.

பதற்றம், அபரிமிதம், பிரம்மாண்டம் போன்ற சொற்கள் மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு பிடித்தவை. பாருங்கள் வேண்டிய இடத்தில் எல்லாம் தூவிக் கொள்கிறார்.

tremulous smile இங்கே நடுங்கும் புன்னகை என்பதே சரி.

ஒருவர் பதறும்போது சிரிக்க முடியாது. முடியும் என்று மொர் நினைக்கிறாரோ என்னவோ?

tremere என்ற லத்தீன் வேர்ச்சொல்லிலிருந்து பெறப்பட்டது tremulous.tremere என்றால் To tremble என்று பொருள்.

26.தன்னையும் அறியாமல் அகஸ்மாத்தாக அப்பெண் ஜோஸ் அர்காடியோவையும் அவனது பிரம்மாண்ட மிருகத்தையும் கண்டு

Without meaning to, the woman looked at Jose Arcadio and examined his magnificent animal in repose with a kind of pathetic fervour.

இந்த வாக்கியத்தில் ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ ஏதோ ஒரு மிருகத்தை வைத்துக் கொண்டிருப்பதான உணர்வு உங்களுக்கு ஏற்படுகிறா? அப்படியானால் அது மொழிபெயரப்பாளரின் வெற்றி. மார்க்வெஸ்ஸின் தோல்வி. மார்க்வெஸ் இங்கே குறிப்பிடுவது மிருகம் அல்ல மாறாக ஜோஸ் ஆர்க்காடியோவின் அளவில் மிகப்பெரியதான ஆண்குறியை.

27.‘‘ஓ பாஸ்”ஆச்சரியத்தில் அலறினாள், ‘‘உன்னை இதே நிலையில் வைத்துப் பராமரிக்கட்டும்”.

‘My boy, she exclaimed, ‘may God preserve you just as you are’

மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலை ஒரு துப்பறியும் சினிமா போலாக்க மொர் போன்றவரின் துணிச்சல் வேண்டும். இங்கே ‘‘பாஸ்”எங்கிருந்து வந்தார் என்பதை வாசகர் துப்பறிந்து கொள்வாராக.

28.முதல் தொடர்பில் ஜிப்ஸி பெண்ணின் எலும்புகள் முனை பிறழ்வு அடைந்த நிலையில் முகமூடிகள் பெட்டி நிறைய கிழிந்து நொறுங்கும் கலீர் ஓசையுடன் அவளது தோல் உடைந்து வேர்வை துளைத்து வெளியேறி கண்களில் கண்ணீர் நிறைந்து உடல் முழுவதும் துன்பம் பற்றி எரியும் தீக்கனலை உணர்ந்தாள்.

On the first contact the bones of the girl seemed to become disjointed with disorderly crunch like the sound of a box of dominoes, and her skin broke out into a pale sweat and her eyes filled with tears as her whole body exhaled a lugubrious lament and a vague smell of mud.

a box of dominoes.

‘‘பெட்டி நிறைய டாமினோ ஆட்டக் காய்கள்”என்பது பெட்டி நிறைய முகமூடிகள் என்றாகியிருக்கிறது. மொர் அகராதியைப் பார்க்காமலே எளிதில் மொழிபெயர்ப்பதாய் நாம் நினைக்கக் கூடாது. dominoe விவகாரத்தில் அந்த சொல்லுக்கு முந்திய சொல்லின்(domino) அர்த்தத்தைப் பார்த்து அவசரமாய் எழுதியதால் வந்த விளைவு மேற்கண்ட வாக்கியம். மேலும் முகமூடிகள் கிழிபடுமேயொழிய நொறுங்காதே என்றெல்லாம் நாம் கேட்காதிருப்பது நல்லது. ‘‘தோல் உடைவதாக”நேரடி மொழிபெயர்ப்பு செய்தவர் மற்றெல்லா வினைச்சொற்களையும் ஒன்றாகப் போட்டுக் கலக்கவியலும்தானே. ‘‘துன்பம் பற்றி எரியும் தீக்கனலை உணர்ந்தாள்”என்ற தொடருக்கு மூலத்தில் இடமில்லை. ‘‘அவளுடைய முழு உடலும் ஒரு துயரார்ந்த கேவலையும் தெளிவற்ற மண் வாசனையையும் வெளிவிட்டது”என்றுதான் மூலம் சொல்கிறது.

29.அந்த ஜிப்ஸிப் பெண்ணின் காது வழியே புகுந்து அவளெங்கும் தூர்ந்து சென்ற அவன் அவளின் மொழியாக மாறி அவளது வாய் வழியே வெளியே வந்து கொண்டிருந்தான்.

where his heart burst forth with an outpouring of tender obscenities that entered the girl through her ears and came out of her mouth translated into her language.

‘‘தூர்ந்து செல்லுதல்”என்னவென்று நமக்குத் தெரியாது.

30.பார்த்துக் கொள்வதாக மீண்டும் மீண்டும் வாக்களித்த ஒருத்தியிடம் அமரந்தாவை ஒப்படைத்துவிட்டு கிராமத்து பலவான்கள் சிலரோடு ஆயுதங்கள் சகிதம் இரவில் ஊர்சுலாவைத் தேடி ஜோஸ் ஆர்க்கடியோ புயெண்டியா புறப்பட்டார்.

In a few hours he gathered a group of well-equipped men, put Amaranta in the hands of a woman who offered to nurse her, and was lost on invisible paths in pursuit of Ursula.

‘‘மீண்டும் மீண்டும் வாக்களித்த ஒருத்தி”அல்ல ‘‘(அமரந்தவுக்கு)பாலூட்டுவதற்கு முன் வந்த ஒரு பெண்”என்பதே சரி. ‘‘மீண்டும் மீண்டும்”போன்ற வெளிப்பாடுகள் மொழிபெயர்ப்பாளரின் கைவண்ணம்.

to nurse என்ற வினைத்தொடருக்கு 1ஊட்டுதாயாய் உதவு. 2.பாலூட்டி வளர் என்ற அர்த்தங்கள் உள்ளன.

பால்குடி மறக்காத குழந்தையாய் அமரந்தா இருக்கும்போதே ஊர்சுலா ஜோஸ் ஆர்க்காடியோவைத் தேடிச் சென்று காணாமல் போனதால் ஏற்பட்ட சிக்கல் இது.

31.அவளைக் குளிப்பாட்டி, உடைமாற்றி தாதியாக இருந்து கடமையாற்றி ஊர்சுலா பாடியும் வராத சில பாடல்கள் பாடி இரவில் தூங்க வைப்பது வரை பலவும் செய்தார்.நாளுக்கு நான்கு முறை ஆய் கழுவி.

He bathed and dressed her, took her to be nursed four times a day, and even sang to her night the songs that Ursula never knew how to sing.

இந்த மொழிபெயர்ப்பின் மிகச் சிறந்த நகைச்சுவைப் பகுதிக்கு வந்திருக்கிறோம். took her to be nursed four times a day என்ற வாக்கியத்தொடரை ‘‘நான்கு முறை ஆய் கழுவி”என்று பெயர்த்திருக்கிறார்.

இதற்கு நிச்சயமாக ஒரு துணிச்சல் வேண்டும். ஒரு தலைசிறந்த நவீன நாவலாசிரியரின் மிகச்சிறந்த நாவலை எடுத்துக் கொண்டு கைக்கு வந்த மாதிரியெல்லாம் மொழிபெயர்க்க நடராஜன் போன்ற ஜனநாயக மொழிபெயர்ப்பாளரால் மாத்திரமே முடியும்.

அதை வெளியிடும் துணிச்சலும் புது எழுத்து ஆசிரியர் மனோண்மணி போன்றவர்களால்தான் முடியும்.பாவப்பட்டவர்கள் தமிழ் மட்டுமே தெரிந்த வாசகர்கள்.

*இந்தக் கட்டுரை நான்காம் பாதை 1ஆம் இதழில் (2008)வெளிவந்தது.

The tortured author and the cheated reader-The Panic translations of One Hundred Years of Solitude in Tamil

சித்திரவதைக்குள்ளான படைப்பாளியும் ஏமாற்றப்பட்ட வாசகனும் (அல்லது)

பீதி மொழிபெயர்ப்புகளும் மார்க்வெஸ்ஸின் ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமையும்*

பிரம்மராஜன்

3581

க.நா.சுவின் காலத்தில் நல்ல நோக்கத்தில் தொடங்கப்பட்ட பிற தேசங்களின் கிளாஸிக்குகளை தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்து அறிமுகப்படுத்தும் அந்த செயல்பாட்டின் சீரழிவை இன்று நாம் அனுபவித்து வருகிறோம். ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மொழிபெயர்ப்பது என்கிற ‘‘அனிச்சையான”ஒரு துருதுருப்பு மற்றும் மற்றவர்களை முந்திக் கொண்டு தான் அதை முதன் முதலில் செய்தவராக இருக்க வேண்டும் என்ற பதைபதைப்பு போன்றவை எல்லாம் இன்றைய/தற்போதைய நிகழ்பாடாக இருக்கிறது. மொழிமாற்றம் செய்வது என்கிற ‘‘ரோபோட்டிக்”செயலைத் தவிரவும் ஒரு நல்ல கலைப்படைப்பை தேர்ந்தெடுத்தல் என்கிற அறம்சார்பிரச்சனை ஒன்றிருப்பதை இன்றைய மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் மறந்து விட்டிருக் கிறார்கள். ஒரு படைப்பாளனின் முகத்தைத்தான் முதலில் அறிமுகப்படுத்துவது சிறப்பாக இருக்கும். அவனது பிருஷ்டத்தை அல்ல.(இதற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு ஜே.எம். கோயட்ஸியின் நூல்களிலேயே மிக பலவீனமானதும் அவரது புனைகதைக்கும் இன்றைய தமிழின் புனைகதைக்கும் எந்த கூடுதல் சக்தியையும் சேர்க்காத சா.தேவதாஸின் மொழிபெயர்ப்பு.) முதலில் வந்திருக்க வேண்டியது கோயட்ஸியின் மிகவும் சத்தான படைப்புப் பகுதியாக இருக்கக் கூடிய Life and Times of Michael K. இதுவே அவரது படைப்பு முகத்தை தமிழ் வாசகனுக்கு காட்டும் சிறந்த பணியாக இருந்திருக்கும். இதைச் செய்திருப்பவர் நா.தர்மராஜன்.

இன்னும் சில மொழிபெயர்ப்பாளர்களைக் குறிப்பிடலாம். அவர்களுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட வேறுநாட்டு இலக்கியாசிரியனைப் பற்றி எதுவுமே தெரியாது. ஆனால் கையில் ஒரு ஜெராக்ஸ் பிரதி வைத்திருப்பார். அதை வைத்து அந்த குறிப்பிட்ட படைப்பாளரின் கட்டுரை/ கதை/ நேர்காணல் ஏதோ ஒன்றை மொழிபெயர்ப்பார். குறிப்பிட்ட படைப்பாளரின் பிற படைப்புகள் பற்றிய அறிமுகமற்ற அவர் எந்த நேர்மையில் அவர் யோக்கியமாக மொழிபெயர்த்து நியாயம் செய்துவிட முடியும்?

கிளாஸிக்குகளை மொழிபெயர்ப்பதை விட்டுவிட்டு இன்று ஆங்கில நாளிதழ்களில் வந்த ‘‘சென்டர் பேஜ்” Journalistic கட்டுரைகளை மொழிபெயர்த்து இலக்கியம் என்று வெளியிடும் நிலைமையும் வந்து நேர்ந்துள்ளது. நிஜமாகவே இது போன்ற காரியங்கள் இலக்கியத்திற்கும் கலைகளுக்கும் வெளியிலான சமூகவியலிலும், கலாச்சார மானுடவியலிலும் நடப்பது பொருத்தமே. இத்தகைய மொழிபெயர்ப்புகளை செய்யக் கூடிய mercenary translators எண்ணிக்கை அதிகரித்துவிட்டது. இவர்கள் இலக்கியத்தின் பக்கம் தங்களின் அடியாள் பார்வையை வீசத் தொடங்கியுள்ளனர். ஒரு அடியாளுக்கு என்னவித அறம் இருக்கிறதோ அந்த அறம்தான் இவர்களை இயக்குகிறது. நிர்வகிக்கிறது.

இன்னொரு நணபர் மிஷல் ஃபூக்கோவின் What is an Author? என்ற கட்டுரையை சிரமப்பட்டு ஜெராக்ஸ் பிரதியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கிய போது ஃபூகோக்கோவின் தேர்ந்தெடுத்த கட்டுரைகள் அடங்கிய முழு நூலை அவருக்கு தருவதற்கு நான் முன்வந்த போது என் உதவியை மறுத்துவிட்டார். அது தேவையற்ற அதிகபட்ச வேலையாக அவருக்குத் தோன்றியிருக்க வேண்டும். ஆசிரியன் என்பது என்ன? என்பதற்குப் பதிலாக ஆசிரியன் என்பது யார்? என்று மூலத்தை மாற்றி மொழிபெயர்த்தவரும் அவரேதான். ஒருவேளை ஃபூக்கோவின் பிற கட்டுரைகளை அந்த மொழிபெயர்ப்பாளர் பார்த்திருப்பாரானல்(படித்து?) இந்தத் தவறு நடந்திருக்காது.

தலைப்பையே நாசம் செய்வது சில மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்குக் கைவந்த கலை. நண்பர் நாகார்ஜூனன் நல்ல படிப்பாளி. ஆனால் பீதிப்படிப்பாளி. அவர் ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த சிறுகதையான The Garden of Forking Paths என்ற சிறுகதையை குறுக்குவெட்டுப் பாதைகளின் தோட்டம் என்று மொழிபெயர்த்தார். கதையில் இந்தத் தலைப்பு திரும்பத் திரும்ப பத்துப் பதினைந்து இடங்களில் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஆனால் நாகார்ஜூனன் அதைப் பற்றிக் கவலைப்படவில்லை. அவரது அந்த பீதிமொழிபெயர்ப்பினால் ஒரு ‘‘கிரேட் மாஸ்டரின்”சிறுகதை சீரழிந்ததுதான் மிச்சம். The Garden of branching Pathsஎன்றும் இச்சிறுகதை மொழிபெயர்க்கப் பட்டுள்ளதை நாகார்ஜூனன் கவனிக்கத் தவறிவிட்டார். கிளைபிரிதலுக்கும் குறுக்காய் வெட்டிக் கொள்ளுதலுக்கும் எத்தனை அர்த்த மாறுபாடுகள்? இது தவிரவும் அவரது மொழிபெயர்ப்பு பீதிக்கு சிறந்த ஒரு எடுத்துக்காட்டு சொல்லலாம். அரைகுறையாய் ஆத்திரம் ஆத்திரமாய், அசட்டுத்தனமாய் செய்யப்பட்ட ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமை நாவலின் ஒன்னேகால் அத்தியாயம். ‘கத்தரிச் செடி’ என்று பொருள்பட மொழிபெயர்க்க வேண்டியவர் ‘முட்டைச் செடி’ என்று பெயர்த்திருக்கிறார். இது ஒரு எடுத்துக்காட்டு மட்டுமே. அவற்றையெல்லாம் பட்டியிலிட்டால் இந்த இடம் போதாமல் போய்விடும். நாகார்ஜூனனால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு இரண்டு முறை ‘‘மீட்சி” இதழுக்கு சமர்ப்பிக்கப்பட்ட இடாலோ கால்வினோவின் Cybernetics and Ghosts என்ற கட்டுரை இறுதிவரை நிராகரிக்கப்பட்டது. எனக்குத் தெரிந்தவரை அவர் அதை வேறு எங்கும் வெளியிடத் துணியவில்லை.

இந்த வரிசையில் அடுத்த இடம் பிடிப்பது மீண்டும் சா.தேவதாஸ். இடாலோ கால்வினோவின் If On a Winter’s Night A Traveller என்ற தலைசிறந்த நாவல். தலைப்பை காலி செய்துவிட்ட பெருமையை நாம் சா.தேவதாஸுக்கு அளித்தேயாக வேண்டும். அவருடைய மொழி பெயர்ப்பில் கால்வினோ முக்கியம் எனத் தந்திருக்கும் If என்ற சொல்லுக்கு இடமில்லை. ஆனால் ஒரு If ஏற்படுத்தக் கூடிய பாதிப்புகளை ஆங்கிலம் அறிந்தவர்கள் அறிவார்கள். நாவலின் முதல் அத்தியாயத்தில் திரும்பத் திரும்ப தலைப்பு இடம் பெறுவதை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்கள் அறிவர். இந்த நாவலின் உள் மொழிபெயர்ப்பு கோளாறுகளைச் சுட்டுவதற்கு இடமும் நேரமும் போதவில்லை. ‘‘ஒருவேளை குளிர்கால இரவில் ஒரு பயணி”என்பதற்கும் ‘‘குளிர்கால இரவில் ஒரு பயணி”என்பதற்கும் எத்தனை அர்த்த வித்தியாசம் இருக்கிறது? நாகார்ஜூனனும் சா.தேவதாஸும் சேர்ந்து கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிக அழகிய குறுநாவலான Innocent Erendiraவை தீர்த்துக் கட்டியுள்ளனர். ஆரண்யம் சிற்றிதழ் நடந்துகொண்டிருந்த சமயத்தில் அதன் ஆசிரியர் குழுவில் உள்ள நண்பர்கள் எப்படியாவது இந்த பாதக செயலுக்கு மாற்றாய் ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பு வேண்டும் என்று கேட்டார்கள். சூழலைச் சுத்தம் செய்யும் போது நேரமும் காலமும் பொறுமையும் தார்மீகப் பொறுப்புள்ள யாரோ ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பாளன் அதை செய்து முடிப்பானாக.

மொழிபெயர்ப்பதில் உள்ள பிரச்னைகள் பற்றி ஏற்கனவே விருட்சம் இதழுக்கு ஒரு சிறிய கடிதம் எழுதியிருந்தேன். அதில் மொழிபெயர்ப்பு Industry-ஆக மாறிவிட்டது என்று குறிப் பிட்டிருந்தேன். தான் செய்து மொழிபெயர்ப்புகளை வேறு பொறுப்பான மொழிப்பயிற்சியும் பாண்டித்தியமும் உள்ள ஒருவரிடம் தந்து படிக்கச் சொல்லி இடறும் பகுதிகளை சரிசெய்து கொள்வது எந்த வகையிலும் கௌரவக் குறைச்சலோ, தரக்குறைவோ அல்லவென்றும் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.

நான் செய்கிற மொழிபெயர்ப்புகளை நண்பர்கள் பலர் படிக்கிறார்கள். அதில் சிலர் உருப்படியான திருத்தங்களையும் வாக்கிய அமைப்பு-மாற்றங்களையும் செய்வது பற்றி உபயோகமான கருத்துக்கள் கூறியிருக்கின்றனர். அவற்றை ஏற்று மொழிபெயர்ப்பின் இரண்டாவது மூன்றாவது சீரமைப்பில் சரிசெய்து பயனடைந்திருக்கிறேன். சறுக்கல்களும், வழுக்கல்களும் கவனக்குறைவாலும் அவசரத்தினாலும் நிகழ்பவை. மேலும் ஒரு சொல்லுக்கு/ வெளிப்பாட்டுக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் உள்ளபோது எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்கிற சிக்கல்கள் ஏற்படுகின்றன. சில இடப்பொருத்தங்களில் இரண்டுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்களைப் பயன்படுத்தினாலும் சரியாக இருப்பது போலத் தோன்றும். இது போன்ற நேரத்தில்தான் மூல ஆசிரியனின் வேறு படைப்புகளைப் படித்திருப்பதின் அவசியம் புரியும்.

மொழிபெயர்ப்பில் வார்த்தைக்கு வார்த்தை மொழிபெயர்ப்பது சாத்தியமில்லை என்ற கருத்து உண்டு. ஆனால் இதற்கு ஒரு மறுப்பு அல்லது விலக்கு இருக்கிறது. மூல ஆசிரியன் சில நேரங்களில் ஒரு வாக்கியத்தில் பயன்படுத்தும் சில சொற்களை மொழிபெயர்ப்பாளன் அசட்டை செய்து விட முடியாது. குறிப்பிட்ட ஒரு சொல்லே அந்த வாக்கியத்தின் திறப்பானாக இருக்கும்-அல்லது வாக்கியத்தின் மூலச்சட்டகத்தின் ஆன்மாவாக இருக்கும். சிலர் இதுபோன்ற சிக்கலான ஒரு சொல் இடம் பெறும் பகுதியையே கபளீகாரம் செய்து விட்டு அதை மூல ஆசிரியன் எழுதவே இல்லை என்பது போல் பாசாங்கு செய்துவிடுகின்றனர். மரபுத் தொடர்கள் வரும்போதுதான் ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளன் பொறுப்புள்ளவனா இல்லையா என்பது தெரியும்.

மொழிபெயர்ப்பாளன் மூலப்பிரதிக்கு விசுவாசமாக இருக்க வேண்டிய முதல் முக்கிய பொறுப்பு இருக்கிறது. மொழிபெயர்ப்பாளன் மூலத்தின் மொழியில் உள்ளதை விட கனமான மொழிநடையை உபயோகிக்கக் கூடாது. மூலத்தை மேன்மைப்படுத்தும் வேலையைச் செய்யக்கூடாது-பெரும்பாலும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களே படைப்பாளிகளாய் இருந்தால் இந்தக் குறைபாடு நேர்ந்து விடும் ஆபத்து இருக்கிறது. ரில்கே சில முக்கிய நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களை ஜெர்மன் மொழிக்கு மொழிபெயர்த்தார்-எடுத்துக்காட்டாக பாதலெர் மற்றும் பால் வெலரி. Louise Labé என்ற பெண் கவிஞரின் கவிதைகளை மொழிபெயர்க்கும் போது பல இடங்களில் மூலத்தில் இல்லாத அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்பை ரில்கே செழுமைப்படுத்தினார். ஜார்ஜ் ஸ்டைனர் இதை வன்மையாகக் கண்டித்து எழுதினார்:

“Where he[Rilke] does so, the original is subtly injured.”

மூலப்பிரதியை முடமாக்குவதும் காயப்படுத்துவதும் தமிழில் சமீபகாலமாய் நிறைய நடந்திருந்தாலும் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமை நாவலுக்கு ஏற்பட்டுள்ள கதி மார்க்வெஸ் அறிந்தால் தற்கொலை செய்து கொள்வார்-அந்த அளவு ஒரு ‘‘சிறந்த மொழிபெயர்ப்பை”தவணை முறையில் வெளியீடு செய்து பெரும்பேறு பெற்றிருக்கிறது புது எழுத்து என்கிற தன்னை சிற்றிதழ்-அதுவும் தமிழின் ஒரே சிற்றிதழ் என்று பெருமையடித்துக் கொள்ளும் பத்திரிகை.

மொழிபெயர்ப்பாளரின் பின்னணி நமக்கு அதிகம் தெரியாது என்றாலும் அவர் சிற்றிதழ்களில் மொழிபெயர்ப்புகளை வெளியிட்டவர் அல்லர். அவர் பெயர் இரா.நடராஜன். அவரது அறைகுறை ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பினை சரிபார்க்கக் கூட வகையற்ற(மொழிப் பாண்டித்தியம்) ஆசிரியர் மனோண்மணி அதன் சகல முத்துக்களோடும் பிரசுரித்து மூலப் பிரதியை முடமாக்கி, குற்றுயிரும் குலை உயிருமாக்கி வாசகர்களுக்கு பெரும் பாதகம் செய்துள்ளார். நடராஜனின் மார்க்வெஸ் மொழிபெயர்ப்பை படிப்பது சிரமம். அப்படியே படித்த நண்பர் ஒருவர் சொன்னார்: ‘‘பாக்கெட் நாவல் அளவுக்கு தரம் உள்ளது”என்றார். அந்த நண்பர் சொன்னதின் தாக்கத்தை நாம் உணர வேண்டுமானால் சில முத்துக்களை எடுத்து நாம் ஆராய வேண்டும்.

நடராஜனின் முத்தான மொழிபெயர்ப்பின் சிறந்த பகுதிகள் மாத்திரம் இங்கு பொதுவான வாசகர்களின் நலன் கருதி இடப் பொருள் விளக்கம் தரப்பட்டுள்ளது.

bul001

1வெறிபிடித்த நாடோடி ஜிப்ஸிக்கள்

ragged gypsies மெக்கோண்டோவுக்கு நாடோடிகள் முதல்வருகை தருவதை மார்க்வெஸ் அறிமுகப்படுத்தும் வாக்கியத்திலிருந்து நடராஜனின் மொழிபெயர்ப்பு தரப்பட்டுள்ளது. ஆனால் மூலப்பிரதியில் அவர்கள் கந்தலாடை அணிந்தவர்களாகவே மார்க்வெஸ் எழுதுகிறார். யாருக்கு வெறிபிடித்திருக்கிறது என்பதை யூகிக்கவும்.

2.ஊரே பதறியது.

everybody was amazed எல்லோரும் வியப்பில் ஆழ்ந்தனர் என்று தமிழாக்கம் செய்ய வேண்டிய இடத்தில் நடராஜன் ஊரைப் பதற வைக்கிறார்.

3.ஏதேதோ பொருட்கள் கூட மூளைக் குழம்பி ஓடோடி வந்தன.

and even objects that had been lost for a long time appeared from where they had been searched for most and went dragging along in turbulent confusion behind Melquiades’ magical irons.

பொருட்கள் மூளை குழம்பவில்லை. பொருட்கள் எல்லாம்(இரும்பால் ஆனவை) காந்தத்தின் ஈர்ப்பில் சந்தடியான குழப்பத்தில் மெல்க்யாடஸின் மந்திரத்தன்மையான இரும்புகளுக்குப் பின் இழுத்து வரப்பட்டன.

மூளைக் குழப்பம் யாருக்கென்று தயவு செய்து தீர்மானிக்கவும்.

4.பூமித்தாயின் அடியிலிருந்து.

extract gold from the bowels of the earth.

‘‘பூமியின் அடியாழங்களிலிருந்து தங்கத்தை வெளியில் எடுப்பதற்கு”என்றுதான் மூலப்பிரதியில் இருக்கிறது. ‘‘பூமித்தாய்”என்பது மொர் கண்டுபிடிப்பு.

5.விரைவில் தரையைப் பூசக்கூடிய அளவுக்கு

‘…very soon we’ll have gold enough and more to pave the floors of the house’

தரையைப் பூசுவதும் பாவுவதும் ஒன்றல்ல. கீழே அகராதி அர்த்தங்கள் தரப்பட்டுள்ளன. (pave.v..தளவரிசையமை. மீதாகப் பரப்பு)

6.ராணுவ இரும்புக் கவசம் ஒன்றே.அதன் பகுதிகள் ஒன்றாக பற்ற வைக்கப்பட்டு

only thing he succeeded in doing was to unearth a suit of fifteenth century armour which had all of its pieces soldered together with rust

armour என்ற சொல்லுக்கான அர்த்தம் போர்க்கவசம். ஆனால் ராணுவ என்கிற அடைமொழியை நடராஜன் தாராளமாக மூலத்தில் நுழைத்து விடுகிறார். நிச்சயமாக இதற்கு ஒரு தனித்திறன் வேண்டும்.

7.ஒரு விஞ்ஞானியின் மனஉறுதி மற்றும் தீர்மானமான சஞ்சலத்துடன்

with the abnegation of scientist and even at the risk of his own life.

abnegation என்றால் தனக்குத்தானே மறுத்துக் கொள்ளுதல் அல்லது கைவிடுதல் என்று பொருள். ‘‘மனஉறுதி மற்றும் தீர்மானமான சஞ்சலம்” போன்ற அதிகப்படியான வியாக்கியானங்கள் மொழிபெயர்ப்பாளரின் நுண்திறனின் விளைவு. மேலும் மூலத்தைத் திரிக்கும் வியாக்கியானங்கள் அவை.

8.இதனால் உடல் பல இடங்களில் சூட்டுக் காயங்கள் ஏற்பட்டு பலநாட்களாகியும் ஆறாது இருந்ததோடு பெரிய தழும்புகள் ஏற்பட்டன.

suffered burns which turned into sores that took a long time to heal.

அவருக்குத் தீக்காயங்கள் உண்டாகி அவை பிறகு புண்களாக மாறி ஆறுவதற்கு நீண்ட காலம் எடுத்துக் கொண்டன என்கிறது மூலம். மூலப்பிரதியில் தழும்புகள் என்ற சொல்லே இல்லை. அது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச்செறுகல்.

9.முட்டைத் தாவரங்கள்

egg plant

கத்தரிச் செடி என்ற அர்த்தம் கூடத் தெரியாமல் மொழிபெயர்ப்பாளர் தீவிரமாய் மொழிபெயர்க்க வந்திருப்பதைக் கவனியுங்கள். இதே தவறை நண்பர் நாகார்ஜூனனும் செய்திருக்கிறார். அவர் கத்தரிச் செடி என்பதற்குப் பதிலாய் முட்டைச் செடி என்று மொழிபெயர்த்தார். பிரமாதம்தானே!

10.தனக்குத் தானே சில அனுமானங்கனை வரவழைத்துக் கொண்டு

softly repeating to himself a string of fearful conjectures without credit to his own understanding

repeating

திரும்பத்திரும்ப சொல்லுதல். வரவழைத்துக் கொள்ளுதல் அல்ல.ற

11.வான் ஆய்வு மேஜை

astrolabe.

என்பது ஒரு கருவி. விண்கோளங்களின் உயரங்களை அளக்கக் கூடியது பயணத்தின் திசையைக் காட்டக் கூடியது. வான் ஆய்வு மேஜை என்று மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயர்த்திருப்பதன் காரணம் அந்தக் கருவியை மேஜை என்று அவர் நிரூபணம் செய்ய விரும்புவதால். அல்லது வெறும் மேஜையிலிருந்தே வானத்தை அவர் ஆய்வு செய்பவராக இருக்கவும் கூடும். (மேஜையிலிருந்து ஆய்வு செய்வதற்கு கருவி வேண்டும் என்பது தெரிய வேண்டும்.)

12.மரணம் அவரை அவரது கால்சராயில் தொங்கியபடியே கூடவே துரத்திய வண்ணமிருந்தது.

death followed him everywhere, sniffing at the cuffs of his pants, but never deciding to give him the final clutch of its claws.

கால்சராய் என்பது இடுப்பிலிருந்து கணுக்கால் வரையில் இருக்கும் ஒரு உடை. அதை மடித்துவிடும் இடம்தான் cuffs.

13.தப்பிய ஓடுகாலி அவர்

He was a fugitive from all the plagues and catastrophes that had ever lashed mankind.

15.அவளைப் பொறுத்தவரை மூக்கை அறுத்த அந்த பாதரச வேதிவாடை தான் மெகியூவாடெஸ் அதன் பிறகு அவருக்கு.

That biting odour would stay for ever in her mind linked to the memory of Melquiades.

‘‘மூக்கைத் துளைக்கும்”என்றிருக்க வேண்டிய இடத்தில் மூக்கை அறுக்கிறார் மொழி பெயர்ப்பாளர். வளர்க அவர் மொழித்திறன். ஆனால் வாசகர்கள் மூக்குகள் அறுபடாமலிருக்க வேண்டிய பாதுகாப்பு பெற வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

16.அத்தோடு ஜிப்ஸிக்களின் நவீன, புராதன வடிவத்தின் மாற்றாக வடிவமைத்த மூவாயுத மேரிமாதா உருவப்படம் ஒன்றையும் கொண்டதாக அது இருந்தது.

the gypsies themselves had built in accordance with modern descriptions of a three-armed alembic of Mary the Jew.

மூன்றுகைகள் கொண்ட அல்லது மூன்று வடிவழிகள் கொண்ட வடிகலன் என்ற பொருள்தான் மூலத்தில் உள்ளது. யூதமேரி எற்கனவே இருகைகள் கொண்ட வடிகலனுக்கு மூன்று வடிவழிகள் (அ)கைகள் கொடுத்து அதை நவீனப்படுத்தினார். அதன் நவீன விவரிப்பனை ஒட்டி நாடோடிகள் இந்த வடிகலனை அமைக்கிறார்கள்.

யூத மேரியின் உருவப்படம் என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் கண்டுபிடிப்பு. இங்கே குறிப்பிடப் படும் three-armed alembic of Mary the Jew. மேலும் armed என்றாலே ஆயுதம் தாங்கிய என்கிற ஒரே ஒரு பொருள்தான் இருப்பதாகத் தெரிகிறது நடராஜனுக்கு.

17.கொள்ளை நோய்க்கான இருமல் மருந்து போல களிம்பாக.

He put it to boil in a pot of castor oil until he got a thick and pestilential syrup which was more like common caramel.

pestilential-

‘‘பெருவாரியாகத் தீங்கு உண்டாக்கும்”என்று பொருளில் வரும் பெயரடையை மொழி பெயர்ப்பாளர் ‘‘கொள்ளை நோய்க்கான இருமல் மருந்து போல களிம்பாக”என்று பெயர்க்கிறார். மேலும் ள்ஹ்ழ்ன்ல் என்றாலே இருமல் மருந்து என்ற முடிவுக்கு வந்துவிடுகிறார் நடராஜன். கண்டிப்பாக ‘‘கொள்ளை நோய்க்கு” ‘‘இருமல் மருந்து” கொடுத்திருக்கும் திறன் நடராஜனுக்கு மாத்திரமே உண்டு.

18.ஜிப்ஸிக்களின் கடவுளுக்கு நிகரான அசாத்திய சக்தி கண்டு அஞ்சி நடுக்கமுற்றனர்.

Those who remembered his gums that had been destroyed by scurvy, his flaccid cheeks and his withered lips trembled with fear at the final proof of the gypsy’s supernatural power.

இந்த வாக்கியத்தில் ‘‘ஜிப்ஸிக்களின் இயற்கை மீறிய சக்தி”என்றுதான் மூலப்பிரதி சொல்கிறது. கடவுள் என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை.

19.பின் இளமை ததும்ப தும்பைப் பூ சிரிப்பு அவர் சிரித்த போதும்

-and put them back again and smiled once more with the full control of his restored youth.

மீட்கப்பட்ட இளமையின் முழுக் கட்டுப்பாட்டுடன் அவர் மீண்டும் புன்முறுவல் செய்தார் என்றுதான் மூலப்பிரதியில் உள்ளது. ‘‘தும்பைப்பூ+வை நம்மூரிலிருந்து கொண்டு போய் மார்க்வெஸ்ஸின் காதில் சுற்றியிருப்பவர் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

20.கெட்ட நகைப்புணர்வு எனும் புதிய மனச்சிக்கலால்

He underwent a new crisis of bad humour.

மொழிபெயர்ப்பாளரின் நகைச்சுவையுணர்வுக்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு இந்த வாக்கியம். Humour-என்ற சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட பொருள் உண்டு. குணநிலை(மனநிலை) என்ற அர்த்தம் இந்த இடத்திற்குப் பொருந்துகிறது. நான்குவித மனோநிலைகளால் மனிதன் நிர்வகிக்கப்படுவதாய் தொடக்க கால கிரேக்க-ரோமானிய மருத்துவம் கருதியது. உடலிலிருந்து சுரக்கும் நான்குவித திரவங்களான ரத்தம், சளி, கருப்பு மற்றும் மஞ்சள் பித்தநீர்கள் ஒருவரின் மனோ(குண)நிலையைப் பாதிப்பதாகக் கருதப்பட்டது.

“அவனது மோசமான குணநிலையின் ஒரு புதிய இக்கட்டுக் காலத்தினை அனுபவித்தான்.” என்றிருக்க வேண்டிய வாக்கியம் எவ்வளவு நகைச்சுவையுணர்வுடன் தமிழனுக்குத் தரப் பட்டிருக்கிறது என்பதைக் கவனிக்கவும்.

21.ஆரம்பத்தில் ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா குழந்தை வளர்ப்பிலும் இன்னும் விவசாயம் குடும்பசண்டை போன்றவற்றிலும் உடல்ரீதி உழைப்பிலும் கூட தனது முழுச்சமூகத்தையும் அனுசரிப்பவராக உடன் தலைமையேற்று வேலை செய்பவராக இருந்து வந்தார்.

At first Jose Arcadio Buendia had been a kind of youthful patriarch who would give instructions for planting and advice for the raising of children and animals, and who collaborated with everyone, even in the physical work, for the welfare of the community.

மேற்குறிப்பிட்ட வாக்கியம் முழுமையாகத் தரப்பட்டிருக்கிறது-ஆங்கில மூலம் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு இரண்டுமே.இதில் நடராஜன் புதியதாய் நுழைத்திருப்பது ‘‘குடும்பசண்டை”என்ற வார்த்தை. குழந்தைகள் மற்றும் பிராணிகள் வளர்ப்பு, விவசாயம் ஆகியவை மாத்திரமே மூலத்தில் காணப்படுகின்றன.

22.செம்மலர் பூக்கும் மரம் கொண்டு பராமரிக்கப்பட்ட தோட்டமும்

a courtyard with a gigantic chestnut tree, a well-kept garden and a corral where goats, pigs and hens lived in a peaceful communion.

செம்மலர் பூக்கும் மரத்தைக் கொண்டு தோட்டத்தைப் பராமரிக்க முடியுமா? மார்க்வெஸ்ஸின் மூலப்பிரதியில் முடியாததை நடராஜன் தமிழில் சாத்தியமாக்குகிறார்.

23.விலங்குப் பண்ணையும்

a corral. தொழுவம் அல்லது கால்நடைப் பட்டி என்பதே பொருள். விலங்குப் பண்ணை அல்ல.

24.சுவர்கள் ஒளிந்து உறங்கும் ஊரை

hey had been able to find the village lost in the drowsiness of the swamp,

‘‘சதுப்பு நிலத்தின் உறக்கச் சோம்பலில் தொலைந்து போயிருந்த அந்த கிராமத்தை”

என்று பொருள்தர வேண்டிய வாக்கியம் ‘‘சுவர்கள் ஒளிந்து உறங்கும் ஊரை”என்றாகி இருக்கிறது.

25.கெட்ட காலத்தினால் பீடிக்கப்பட்டவராக அவரைக் கருதினர்

There were many who considered him the victim of some strange spell.

“ஒரு விநோத சாபத்தின் பலியாள் என அவனைக் கருதியவர்கள் பலர் இருந்தனர்”என்று மூலத்தில் உள்ளது.சாபத்திற்கும் காலத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாடு பற்றி அறியாதவரல்ல மொழிபெயர்ப்பாளர். இருந்தாலும் நாம் கவனக்குறைவாக வாசிக்கிறோமா என்பதை அறியவே இத்தகைய சிறுசிறு இடைஞ்சல்களைத் தருகிறார்.

26.கொடிய சாகசப் பிரயாணத்தை அவர் மேற்கொண்டார்.

and he undertook the reckless adventure.

சாகசப் பிரயாணத்தைக் கொடியதாக ஆக்கியுள்ளார் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

தமிழ் அகராதியில் இந்த சொல்லுக்குரிய எல்லா அர்த்தங்களையும் தருவது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்.

reckless. a:

1.பொருட்படுத்தாத. 2.அசட்டையான. 3எண்ணாமல் துணிகிற, 4.துணிச்சலான 6.துடுக்கான.

7.இடரைப் பொருட்படுத்தாத. 8.விளைவைப் பற்றிக் கவலைப்படாத.

அப்படியானால் ‘‘கொடிய”என்ற அர்த்தம் எங்கிருந்து வந்திருக்க முடியும்? கண்டிப்பாக நடராஜனின் தனிஅகராதியிலிருந்துதான்.

27.ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா தனது பயணத்தை முடித்து வரைந்து வைத்த மெக்காண்டோவையும் சுற்றுப்புற காடுகளையும்

the arbitrary map that Jose Arcadio Buendia sketched on his return from the expedition.

ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா தன் பயணம் முடிந்து வந்து பின் வரைந்த மனப்போக்கான வரைபடம் என்பதற்கு மேல் மூலப்பிரதியில் இல்லை. ‘‘சுற்றுப்புற காடுகளை”வரைந்தவர் நடராஜன்.

28.சிறுசிறு தடையரண்களையும் ஊதிப் பெருக்கி படத்தில் இடம்பெற செய்தார்.

He drew it in a rage, evilly, exaggerating the difficulties of communication, as if to punish himself for the absolute lack of sense with which he had chosen the place exaggerating the difficulties of communication

‘‘செய்திப் பரிவர்த்தனையில் இருந்த சிரமங்களைப் பெரிதுபடுத்தி”என்பதே சரியான பொருள். தடையரண்கள் ஊதிப் பெருக்குதல் போன்ற கூடுதல் வேலை செய்திருப்பவர் மொழி பெயர்ப்பாளர்.

29.மிருக வெறி

running wild like just like donkeys

30.அவரது கற்காலத்திலிருந்தே அவரைப் பெயர்த்தெடுத்து நினைவுத் தடங்களில் எங்கோ அவரை அழைத்துச் சென்றுவிட்டிருந்தன.

He drew it in a rage, evilly, exaggerating the difficulties of communication, as if to punish himself for the absolute lack of sense with which he had chosen the place exaggerating the difficulties of communication

‘‘கற்காலம்”என்ற வார்த்தை மூலத்தில் கிடையாது. மொழிபெயர்ப்பாளர் செய்திருக்கும் வாக்கியக் குழப்பங்களை இங்கே சுட்டுவது இயலாத காரியம். எனவே மிகவும் வெளிப்படையானதும் படுமோசமானதுமான சிற்சில வார்த்தைகள் மற்றும் வாக்கியத் தொடர்கள் ஆகிவையே சுட்டிக் காட்டப்படுகின்றன.

31.குற்றமனதோடு கண்கள் ஈரமாகி

Contemplating the children until his eyes became moist and he dried them with the back of his hand, exhaling a deep sigh of resignation.

‘‘குற்றமனதோடு”என்ற சொல்லும் மூலத்தில் காணப்படவில்லை.

32.பானை நடு மேசையில் வைக்கப்பட்டிருந்தும் சற்றுநேரத்தில் நகர்ந்து கவிழ்ந்த சூப் அனைத்தும் கொட்டியபோது….

The pot was firmly placed in the centre of the table, . . . and it fell and broke on the floor.

இங்கே சூப் ‘‘அனைத்தும் கொட்டியது”பற்றியதல்ல பிரச்சனை. சூப் பானை மேஜையின் நடு மையத்திலிருந்து நகர்ந்து வந்து கீழே விழுந்து உடைந்து நொறுங்கியது பற்றியது. இங்கே பேசப்படும் பொருள் சூப் அனைத்தும் அல்ல. பானை(அ) பாத்திரம். என்ன அழகான புரிந்து கொள்ளல் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு.

33.சித்தமும் பித்தமும் தலைக்கேறி சுற்றித்திரிந்தார்கள்.

The inhabitants of Macondo found themselves lost in their own streets, confused by the crowded fair.

confused.

confused. என்ற சொல்லை மொழிபெயர்க்கையில் சொந்த நாவல் எழுதும்போது ஒருவர் எடுத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரத்தை நடராஜன் எடுத்துக் கொள்வதால் ‘‘சித்தமும் பித்தமும் தலைக்கேறி”என்று பெயர்த்திருக்கிறார்.

34.அதற்கு மாறாக வேறு ஒருவன், மனிதனின் உடலை வெளியே தெரியாமல் செய்யும் சுழிப்புமையை விற்கக் காட்டிக் கொண்டு

taciturn Armenian who in Spanish was hawking a syrup to make oneself invisible.

அதிகம் பேசாத ஆர்மீனியன் ஸ்பானிய மொழியில் ஒருவர் கண்ணுக்குப் புலனாகதிருப்பதற்கான கொழகொழக்கும் திரவத்தைக் கூவி விற்கிறான்.இந்த இடத்தில் விற்கப்படுவது மையல்ல. ஒரு திரவம். மேலும் taciturn Armenian who in Spanish என்ற வாக்கியத் தொடரை மொட்டையாக ‘‘அதற்கு மாறாக வேறு ஒருவன்”என்று மாற்றியிருக்கிறார் மை விற்கும் கலையில் தேர்ந்தவரான நடராஜன்.

35.‘‘அவனது உடல் மறைந்து நுரைப்புகை வந்த போது காற்றில் விடையை புகையால் எழுதிப் பதித்தான்.”

The gypsy wrapped him in the frighful climate of his look before he turned into a puddle of pestilential smoking pitch over which the echoe of his reply still floated:

நடராஜனின் முழுவாக்கியம் மேலே தரப்பட்டுள்ளது. கீழே முழு மூலவாக்கியம்.

இரண்டுக்கும் ஏதாவது தொடர்பிருக்கிறதா என்று வாசித்துப் பார்க்கவும்.

நடராஜன் தந்திருக்கும் வாக்கியத்தின் இறுதி நகைச்சுவையை ரசிக்க மட்டும் இதோ: ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ கேட்ட கேள்விக்கான பதில் வருமுன் கண்ணுக்குப் புலனாகாமல் மறைந்த ஆர்மீனியனின் ‘‘பதிலின் எதிரொலி இன்னும் மிதந்து கொண்டிருந்தது”. பதிலை காற்றில் எழுதிப் பதித்த சிற்பி நடராஜன்தான்.

36.அங்கே சுடர்முடி முளைத்த தோள்களும் வழுக்கைத்தலையுமாய்.

where there was a giant with a hairy torso and a shaved head, shaved head என்றால் மொட்டைத்தலை/சிரைக்கப்பட்ட தலை என்று பொருள். நடராஜனின் ‘‘வழுக்கைத்தலை”யைப் பார்த்தால் முலத்தில் bald head என்று இருக்க வேண்டும்.

37.மெல்க்கியூவாடஸ் உடல் கடல் பிராணிகள் தின்னப் போடப்பட்டதையும் ஒரு கணம் மறந்தார்.

and Melquiades’s body, abandoned to the appetite of the squids.

முந்தைய வாக்கியத்தைச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திய மொழிபெயர்ப்பாளரின் அகராதியைப் புரட்டாமலே மொழிபெயர்க்கும் திறமைக்கு இந்த வாக்கியம் ஒரு முக்கிய எடுத்துக்காட்டு. கடலில் லட்ஷோப லட்ஷம் உயிரினங்கள் வாழ்கின்றன. எட்டுக் கால்களைக் கொண்டதும் மிக வேகமாய் நீந்தக்கூடியதுமான ஸ்குவிட் ஒரு மெல்லுடலி வகைக் கடல் பிராணி. மார்க்வெஸ் ஏன் சுறா என்றோ அல்லது வேறெந்த ஒரு கடல்பிராணி என்றோ எழுதாமல் ஸ்குவிட் என்று எழுதியதற்கான மரியாதை தர வேண்டிய பொறுப்பு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு உண்டு.

அத்தியாயம் 2

1.தோட்டாக்கள் பீரங்கிகள் வெடிக்கும் சப்தத்தால் நடுக்கமுற்று கலவரமடைந்து பேயறைந்தவள் போலாகி எரியும் அடுப்பில் போய் தன்னிலை இழந்து உட்கார்ந்து விட்டாள்.

Ursula Iguran’s great-great grandmother became so frightened with the ringing of alarm bells and the firing of cannons that she lost control of her nerves and sat down on a lighted stove. the ringing of alarm bells and the firing of cannons

‘‘அபாய மணிகள் ஒலிப்பு மற்றும் பீரங்கி வெடிக்கும் ஓசை”என்பது ‘‘தோட்டாக்கள் பீரங்கிகள் வெடிக்கும் சப்தம்”என்று மாற்றப்பட்டுள்ளது. இங்கே தோட்டாக்கள் வெடிக்கப்படவில்லை என்பது நிச்சயம். ‘‘அபாய மணிகளை”மொழிபெயர்ப்பாளர் ஏப்பம் விட்டுவிட்டார்-அவ்வளவுதான்.

2.வாழ்நாள் முழுவதும் பயனற்ற இல்லத்தரசியாய் அவள் பதவி இழப்பு அடைய வேண்டியிருந்தது.

he burns changed her into a useless wife for the rest of her days.

‘‘பதவி இழப்பு அடைய”என்பதற்குப் பொருந்தும் சொற்கள் ஏதும் மூலப்பிரதியில் இல்லை. பதவியை இழக்கச் செய்தவர் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

3.ஆங்கிலேயர்களின் கொடிய தாக்குதல் வேட்டைநாய்கள் படுக்கை அறையின் சன்னல் வழியே அத்துமீறி நுழைந்து தன்னை தங்களது சிவந்த பிறப்புறுப்புகளால் வெட்கங்கெட்ட சித்திர வதைகள் செய்வதை கண்மூடி அனுபவித்து நினைவோடை நோய் பெற்றமையால் உறங்கவே அச்சமுற்ற அவளை அதிகாலை இருளில் ஒருவர் முற்றத்தில் பார்க்கலாம்.

Dawn would find her in the courtyard, for she did not dare fall asleep, lest she dream of the English and their ferocious attack dogs as they came through the windows of her bedroom to submit her to shameful tortures with their red-hot irons.

நடராஜனின் பாடபேதத்தைக் கவனிப்போமானால் ஆங்கிலேயர்களின் நாய்கள் அந்த வயதான பெண்மணியை தங்கள் சிவந்த குறிகளால் பலாத்காரம் செய்வதை அவர் கண்மூடி ‘‘அனுபவிக்கி”றார். red-hot irons என்பது ஆங்கிலேயர்களின் சூட்டுக் கோல்களைக் குறிக்கிறது என்று கூடத் தெரியாமல் எவ்வளவு அழகாக மனித-மிருக பாலுறவாக மாற்றி வெற்றியடைந்தது மட்டுமல்லாது அந்த வயதான பெண்மணி ‘‘கண்மூடி அனுபவித்ததாகவும்”எழுதுகிறார். மேலும் நாய்களின் குறிகள் இரும்பால் ஆகிச் சிவந்திருப்பதை நடராஜன் பார்த்திருக்கவும் வாய்ப்புள்ளது.

4.நினைவிலி பயங்கரம் போக்கிடும் பொழுதுபோக்கு அம்சங்களிலும் செலவு செய்தார்.

Her husband … spent half the value of his store on medicines and pastimes in an attempt to alleviate her terrror.

‘‘நினைவிலி பயங்கரம்”என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச்செறுகல். இவ்விரு சொற்களை திரும்ப மொழிபெயர்த்துப் பார்த்தால் மூலத்தில் ‘unconscious terror என்றிருக்க வேண்டும். alleviate என்றால் குறைத்தல். போக்குதல் அல்ல. அச்சொல்லுக்கான அகராதியின் எல்லா அர்த்தங்களும்(alleviate.v.1.எளிதாக்கு.2.லேசாக்கு. 3.மட்டுப்படுத்து.4.துன்பம் தணி)

5.வெளிஉலகிலிருந்து மறைந்து அந்த கிராமத்தில்

In that hidden village

6.வணிகத்தில் பலவித வேதிவினைகளும் ஏற்பட்டு சில ஆண்டுகளில் அவர்களுக்கு அதிர்ஷ்டம் காற்றாய் வீசத் தொடங்கியது.

Ursula’s great-great grandfather established a partnership that was so lucrative that within a few years they made a fortune.

வேதிவினைகள் அதிர்ஷ்டத்தில் புகுந்து காற்றாக வீசத்தொடங்கியதென்று மொழிபெயர்த்தவர் சொல்கிறார். made a fortune. பெருஞ்செல்வம் சேர்த்தனர் என்று பொருள் கொள்ளலாம். அதிர்ஷ்டம் என்றல்ல. மேலும் ஊர்சுலாவின் கொள்ளுத்தாத்தா யாருடன் கூட்டாளியாகச் சேர்ந்தாரோ அந்தக் கூட்டு அவ்வளவு ஆதாயம் மிகுந்ததாய் இருந்ததால் சில வருடங்களிலேயே பெருஞ்செல்வம் சேர்த்தனர். நடராஜனின் வேதிவினைகள், அதிர்ஷ்டம், காற்று இந்த சொற்களை எங்கே எடுத்து வீச வேண்டுமென தீர்மானித்துக் கொள்ளவும்.

7.இரண்டு உயிர்கள் ஆபத்தான ஓருறவு கொள்வதன் மூலம் உடும்புகள் பெற்றெடுத்த அவமானம் வந்துவிடுமோவென அவர்கள் அஞ்சினார்கள்.

They were afraid that those two healthy products of two races that had interbred over the centuries would suffer the shame of breeding iguanas.

மேற்குறிப்பிட்ட வாக்கியத்தில் செய்வினை எது? செயப்பாட்டுவினை எது? உடும்புகளைப் பெறுவதால் மனிதர்களுக்கு வந்த அவமானமா? அல்லது உடும்புகள் அவமானத்தைப் பெற்றெடுத்தனவா? மிகச் சாதாரண அர்த்தத் தெளிவு கூட இல்லாமல் அவசரத்தில் பெயர்க்கப்பட்ட வாக்கியம் இது.

8.ஆனால் ஊர்சுலாவின் தாய் அவளை அவளுக்குப் பிறக்கப் போகும் பலவிதமான கொடிய கற்பனை அச்சங்களை விதைத்து ஒரு சமயம் திருமணத்தை முறித்துக்கொண்டு விட தூண்டுவதுவரை அனைத்தையும் செய்தாள்.

IfUrsula’s mother had not terrified her with all manner of sinister predictions about the offspring, even to the exreme of advising her to refuse to consummate the marriage.

மேற்குறிப்பிட்ட முழுவாக்கியத்தையும் எடுத்துக் கொள்ள அவகாசமில்லை. consummate என்ற சொல்லுக்கான பொருள் கூட விளங்கிக் கொள்ளவில்லை. இதற்கான அர்த்தம் திருமணத்தை(அ) மணஉறவை முழுமைப் படுத்து என்றே அகராதி கூறுகிறது. ஆனால் மொழிபெயர்ப்பாளர் ‘‘திருமணத்தை முறித்துக் கொண்டுவிட”என்று நேர்எதிரான அர்த்தத்தை வழங்குகிறார். அப்படியானால் மார்க்வெஸ் divorce என்ற சொல்லைத்தானே மூலத்தில் பயன்படுத்தியிருக்க வேண்டும். ஒருவேளை நடராஜன் பின்பற்றும் மூலப்பிரதியில் divorce என்ற சொல் இருக்கும் என்று நம்புவோம்.

9.‘‘நீ உடும்புகளைக் கருத்தரிப்பதானால்….. நான் உடும்புப்பண்ணையே பராமரிக்கத் தயார்.”

‘If you bear iguanas, we’ll raise iguanas’, he said.

‘‘நீ உடும்புகளைப் பெறுவாயானால் நான் உடும்புகளை வளர்க்கத் தயார்”, என்றான் அவன்.

உடும்புப் பண்ணை கருத்தரிப்பது போன்ற சொற்களுக்கான இடம் மேற்குறிப்பிட்ட மூல வாக்கியத்தில் இல்லை.

எனவே இரண்டு வினைச் சொற்களுக்கும் தேவையான அகராதிப் பதிவுகள் தரப்படுகின்றன வாசகர்களின் ஒப்பீட்டுக்காக:

bear.v.பெறு 2.ஈனு 3.பெற்று அளி 4.உண்டுபண்ணு 5.விளைவி

raise.v.1பயிற்றுவித்து வளர் 2.வளர்த்து உருவாக்கு.

இந்த இரு வார்த்தைகளும் ஓரளவு எல்லோருக்கும் பொருள் தெரியக்கூடிய எளிய வார்த்தைகள். அவற்றைச் சரிபார்க்காமல் மொழிபெயர்ப்பாளர் மனதில் உத்தேசமாக என்ன இருக்கிறதோ அதை எழுதிவிடுவது வசதியாக இருக்கிறது என்பது தெரிகிறது.

பண்ணை என்ற சொல் மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மிகவும் பிடித்த சொல்லாக இருக்க வாய்ப் புள்ளது. ஏனெனில் தொழுவம் என்ற சொல்லுக்கும் அவர் விலங்குப் பண்ணை என்ற பொருளே தந்திருக்கிறார்.

10.ஒரு சண்டையின் முடிவான விளைவென்றும் மரியாதைக் குறைவின் எதிர்வினை என்றும்தான் அந்த சம்பவம் விரைவில் மறக்கப்பட்டது.

The matter was put down as a duel of honour மூலவாக்கியம் எளிமையாக இருக்கிறது. இரண்டு துணைவாக்கியங்கள் இல்லை. ‘‘இருவருக்கிடையிலான வீரப்போர் என்று மதிப்பிடப்பட்டு அந்த விஷயம் அத்துடன் முடித்து வைக்கப்பட்டது.”என்றிருக்க வேண்டும். இதற்குப் பதிலான சண்டை, மரியாதைக்குறைவு போன்ற கைக்கு வந்த சொற்களையெல்லாம் உள்ளே வீசுகிறார் மொர்.

11.ஆனால் ஊர்சுலாவும் அவளது கணவரும் மனசாட்சியின் கூக்குரலுக்கு இரையாகிப் போனார்கள்.

but both of them were left with a twinge in their conscience.

இங்கே கேட்கும் ‘‘கூக்குரல்”மொழிபெயர்ப்பாளருடையது. மார்க்வெஸ் ஸினுடைய தல்ல. twinge என்றால் உட்குத்தல் அல்லது சுறீர் வலி.

12.உறங்கவே முடியாத ஒருநாள் இரவு முற்றத்திற்கு தண்ணீர் சேந்திட சென்றவள்.

One night when she could not sleep, Ursula went out into the courtyard to get some water

முற்றத்தில் கிணறு இருந்தால் கூடப் பரவாயில்லை. ஆனால் மொழியெர்ப்பாளர் தண்ணீர் ‘‘சேந்தவே”விரும்புகிறார். தண்ணீர் எடுத்து வர என்பது சரியாக இருக்கும்.

ஏகாரத்திற்கும் மூலத்தில் இடமில்லை.

13.மற்றொரு இரவில் அவன் மழையில் இங்கும் அங்கும் ஓடுவதாகவும் அவள் கண்டாள்.

On another night she saw him strolling in the rain. strolling என்ற சொல்லுக்கு சுற்றித்திரிதல், உலாவுதல் என்று பொருள். மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயர்த்திருப்பது போல ‘‘இங்கும் அங்கும் ஓடுதல்”அல்ல.

14.சற்றேறக்குறைய அதேசமயத்தில்தான் வாய் கோணிய ஆனால் எரிச்சல் ஊட்டும் பெண் ஒருத்தி வீட்டில் ஊர்சுலாவுக்கு உதவிகள் புரிய தினமும் வரலானாள்.

Around that time a merry, foul-mothed, provocative woman came to the house. ‘‘கெட்ட வார்த்தைகளைப் பேசக்கூடிய” மற்றும் ‘‘உணர்ச்சியைத் தூண்டக்கூடிய பெண்”என்பதற்குப் பதிலாக மொழிபெயர்ப்பு என்ற பெயரில் நடராஜன் நடத்தியிருக்கும் வாய் கோணல்களை கவனிக்கவும். மூலத்தின் சொற்களுக்கு நேர் மாறான அர்த்தங்களைத் தரும் துணிவு நடராஜன் போன்ற ஜனநாயக மொழிபெயர்ப்பாளருக்கே வரும்.

15.எதிர்காலத்தைத் தனது சீட்டுக் கட்டை வைத்து கணிப்பதில் திறமை வாய்ந்தவளான அவளிடம் தனது மகனின் அபரிமிதமான விபரீதத்தைக் குறித்தும் தனது சிற்றப்பா மகனின் பன்றிவால் இத்யாதிகள் …

Ursula spoke to her about her son. She thought his disproportionate size was something as unnnatural as a cousin’s tail of a pig.

மொர் பயன்படுத்துவது விபரீதம் என்ற சொல். ஆனால் மூலத்தில் இருப்பதோ அளவு அல்லது நீளம். (size)இத்யாதிகள் என்ற சொல் மொர்ரின் இடைச்செறுகல். etcetera என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை.

16.அவளது கையடியில் அடித்த புகை நெடி

for the smell of smoke that she had under her armpits

கை என்பது தோள்பட்டையில் தொடங்கி விரல்கள் வரையிலான அங்கம்.

ஆனால் மார்க்வெஸ் தெளிவாக under her armpits என்று எழுதியிருக்கிறார். arm என்றல்ல.இங்கு பயன்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டிய பொருள் அக்குள்.

17.ஆஸ்த்துமாவின் பண்ணை கோழிகள் கத்தலை,

the asthma of the hens in the courtyard

இங்கு பண்ணைக்கு ஆஸ்த்துமா வரவழைத்திருக்கிறார் மொர். மேலும் பண்ணை என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை. ஏற்கனவே மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மிக மோகம் உண்டாக்கக்கூடிய ஒரு சொல் பண்ணை என்பதைக் கண்டோம். இது மூன்றாவது பண்ணை.

18.ஈரம் உலர்ந்து மஞ்சள் நிறத்தில் இருந்த அந்தக் கூழ்போன்ற வஸ்துவைக் காட்டி

He put the dry and yellowish mass in front of his eyes இந்த வாக்கியம் மாதிரி முன்னுக்குப் பின் முரணாக பின்நவீனத்துவவாதிகளால் கூட எழுத இயலாது. ஒரு வஸ்து ஈரம் உலர்ந்த பின் கூழ்போல இருக்குமா? இருக்கும். மொழிபெயர்ப்பாளர் தருவார்.

19.நான் யாரும் வந்துவிடுவார்களோ எனும் அச்சமின்றி தேவையான அளவு கலந்து கிடப்பேன்.

and I can holler as much as I want without anybody’s having to butt in, holler என்ற சொல்லின் அர்த்தம் தெரியாததால் வந்த விளைவு மேற்குறிப்பிட்ட பிழையான வாக்கியம். உரக்க சத்தமிட்டுக் கத்துதல் என்று பொருள். அமெரிக்க கொச்சை ஆங்கிலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட சொல். ஆனால் மொர் அதை உடலுறவு என்று அற்புதமாகப் புரிந்துகொண்டிருக்கிறார்.

20.கசந்து குமட்டலெடுக்கும் வெறுக்கத்தக்க கஷாயம் ஒன்றை புழுவிதைகளுக்குத் தயாரித்து-அதுவரை கண்டிராத ஒரு கொடிய நாற்றத்தோடு அவர்கள் பருகிய அன்று

She prepared a repugnant potion for them made out of mashed wormseed, which they both drank with unforeseen stoicism

wormseed

என்றால் குடல்புழு நீக்குவதற்கான மருந்தாகப் பயன்படும் கொட்டைகள் என்று பொருள். ஆனால் மொழிபெயர்ப்பாளர் புழுவிதை என்று பெயர்த்திருக்கிறார். ஏற்கனவே நண்பர் நாகார்ஜூனனும் இதே தவறைச் செய்திருக்கிறார். இது தவிர வாக்கியக் கோளாறுகள் அர்த்தத்தை சிதற அடிக்கின்றன. கஷாயம் புழுவிதைகளுக்கு தயாரிக்கப்பட்டதா அல்லது மனிதர்களுக்காக தயாரிக்கப்பட்டதா? தெளிவு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு வெளிச்சம்.

21.காதல்வயப்படுவது என்பதை அக்குவேறு ஆணிவேறாக சகோதரன் விளக்கமளித்த ஒரு சமயம் அவ்ரெலியானோ கேட்டான், ‘‘அது நமக்கு எப்படி இருக்கும்”.

when the latter was explaining in great detail the mechanism of love, he interrupted him to ask: ‘What does it feel like?’

‘‘அது எப்படி இருக்கும்”.என்பது மூலம். ‘‘நமக்கு”என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச் செறுகல் அல்லது கண்டுபிடிப்பு.

22.ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா அவனை வாயாரப் புகழ்ந்து மனதார வாழ்த்தி வரவேற்றார்.

Jose Arcadio Buendia received his errant son with joy and intiated him in search for the philosopher’s stone.

received என்ற சொல்லுக்கு மொர் ‘‘வரவேற்றார்”என்றில்லாது ‘‘வாயாரப் புகழ்ந்து மனதார வாழ்த்தி”என்றவாறு தாராளமாக புகழ்ந்து தள்ளுகிறார்.

23.நாம் அந்த மிதக்கும் துப்பட்டாவை விட வசதியான அதேசமயம் மேலும் உயரத்தில் உண்மையிலேயே பறக்கும் ஒன்றை

‘We’ll do better flying than they are doing, and with more scientific resources than a miserable bedspread.’

bedspread. போர்வையை துப்பட்டாவாக ஆக்கும் மாயவித்தைக்காரர் மொர்.

24.தனது பெற்றோர்க்கு கீழ்ப்படிய பாசத்திற்காக பாம்பாக மாற்றப்பட்ட ஒருவன் வைக்கப் பட்டிருந்து துயரம் தரும் ஒரு வித்தையை அவள் பார்த்துக் கொண்டிருந்தாள்.

She was in the crowd that was witnessing the sad spectacle of the man who had been turned into a snake for having disobeyed his parents.

“தன் பெற்றோரின் பேச்சைத் தட்டியதால் பாம்பாக மாற்றப்பட்ட ஒரு மனிதன்”என்பதை எவ்வளவு இலக்கண சுத்தமான வாக்கியமாய் மொர் மாற்றியிருக்கிறார் என்று பார்த்தால் வியப்புதான் மிச்சம்.

25.அவள் கடைசியில் அவன் பக்கம் திரும்பி ஒரு பதற்ற சிரிப்பு சிரித்தாள்.

And finally she turned her head and looked at him with a tremulous smile.

பதற்றம், அபரிமிதம், பிரம்மாண்டம் போன்ற சொற்கள் மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு பிடித்தவை. பாருங்கள் வேண்டிய இடத்தில் எல்லாம் தூவிக் கொள்கிறார்.

tremulous smile இங்கே நடுங்கும் புன்னகை என்பதே சரி.

ஒருவர் பதறும்போது சிரிக்க முடியாது. முடியும் என்று மொர் நினைக்கிறாரோ என்னவோ?

tremere என்ற லத்தீன் வேர்ச்சொல்லிலிருந்து பெறப்பட்டது tremulous.tremere என்றால் To tremble என்று பொருள்.

26.தன்னையும் அறியாமல் அகஸ்மாத்தாக அப்பெண் ஜோஸ் அர்காடியோவையும் அவனது பிரம்மாண்ட மிருகத்தையும் கண்டு

Without meaning to, the woman looked at Jose Arcadio and examined his magnificent animal in repose with a kind of pathetic fervour.

இந்த வாக்கியத்தில் ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ ஏதோ ஒரு மிருகத்தை வைத்துக் கொண்டிருப்பதான உணர்வு உங்களுக்கு ஏற்படுகிறா? அப்படியானால் அது மொழிபெயரப்பாளரின் வெற்றி. மார்க்வெஸ்ஸின் தோல்வி. மார்க்வெஸ் இங்கே குறிப்பிடுவது மிருகம் அல்ல மாறாக ஜோஸ் ஆர்க்காடியோவின் அளவில் மிகப்பெரியதான ஆண்குறியை.

27.‘‘ஓ பாஸ்”ஆச்சரியத்தில் அலறினாள், ‘‘உன்னை இதே நிலையில் வைத்துப் பராமரிக்கட்டும்”.

‘My boy, she exclaimed, ‘may God preserve you just as you are’

மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலை ஒரு துப்பறியும் சினிமா போலாக்க மொர் போன்றவரின் துணிச்சல் வேண்டும். இங்கே ‘‘பாஸ்”எங்கிருந்து வந்தார் என்பதை வாசகர் துப்பறிந்து கொள்வாராக.

28.முதல் தொடர்பில் ஜிப்ஸி பெண்ணின் எலும்புகள் முனை பிறழ்வு அடைந்த நிலையில் முகமூடிகள் பெட்டி நிறைய கிழிந்து நொறுங்கும் கலீர் ஓசையுடன் அவளது தோல் உடைந்து வேர்வை துளைத்து வெளியேறி கண்களில் கண்ணீர் நிறைந்து உடல் முழுவதும் துன்பம் பற்றி எரியும் தீக்கனலை உணர்ந்தாள்.

On the first contact the bones of the girl seemed to become disjointed with disorderly crunch like the sound of a box of dominoes, and her skin broke out into a pale sweat and her eyes filled with tears as her whole body exhaled a lugubrious lament and a vague smell of mud.

a box of dominoes.

‘‘பெட்டி நிறைய டாமினோ ஆட்டக் காய்கள்”என்பது பெட்டி நிறைய முகமூடிகள் என்றாகியிருக்கிறது. மொர் அகராதியைப் பார்க்காமலே எளிதில் மொழிபெயர்ப்பதாய் நாம் நினைக்கக் கூடாது. dominoe விவகாரத்தில் அந்த சொல்லுக்கு முந்திய சொல்லின்(domino) அர்த்தத்தைப் பார்த்து அவசரமாய் எழுதியதால் வந்த விளைவு மேற்கண்ட வாக்கியம். மேலும் முகமூடிகள் கிழிபடுமேயொழிய நொறுங்காதே என்றெல்லாம் நாம் கேட்காதிருப்பது நல்லது. ‘‘தோல் உடைவதாக”நேரடி மொழிபெயர்ப்பு செய்தவர் மற்றெல்லா வினைச்சொற்களையும் ஒன்றாகப் போட்டுக் கலக்கவியலும்தானே. ‘‘துன்பம் பற்றி எரியும் தீக்கனலை உணர்ந்தாள்”என்ற தொடருக்கு மூலத்தில் இடமில்லை. ‘‘அவளுடைய முழு உடலும் ஒரு துயரார்ந்த கேவலையும் தெளிவற்ற மண் வாசனையையும் வெளிவிட்டது”என்றுதான் மூலம் சொல்கிறது.

29.அந்த ஜிப்ஸிப் பெண்ணின் காது வழியே புகுந்து அவளெங்கும் தூர்ந்து சென்ற அவன் அவளின் மொழியாக மாறி அவளது வாய் வழியே வெளியே வந்து கொண்டிருந்தான்.

where his heart burst forth with an outpouring of tender obscenities that entered the girl through her ears and came out of her mouth translated into her language.

‘‘தூர்ந்து செல்லுதல்”என்னவென்று நமக்குத் தெரியாது.

30.பார்த்துக் கொள்வதாக மீண்டும் மீண்டும் வாக்களித்த ஒருத்தியிடம் அமரந்தாவை ஒப்படைத்துவிட்டு கிராமத்து பலவான்கள் சிலரோடு ஆயுதங்கள் சகிதம் இரவில் ஊர்சுலாவைத் தேடி ஜோஸ் ஆர்க்கடியோ புயெண்டியா புறப்பட்டார்.

In a few hours he gathered a group of well-equipped men, put Amaranta in the hands of a woman who offered to nurse her, and was lost on invisible paths in pursuit of Ursula.

‘‘மீண்டும் மீண்டும் வாக்களித்த ஒருத்தி”அல்ல ‘‘(அமரந்தவுக்கு)பாலூட்டுவதற்கு முன் வந்த ஒரு பெண்”என்பதே சரி. ‘‘மீண்டும் மீண்டும்”போன்ற வெளிப்பாடுகள் மொழிபெயர்ப்பாளரின் கைவண்ணம்.

to nurse என்ற வினைத்தொடருக்கு 1ஊட்டுதாயாய் உதவு. 2.பாலூட்டி வளர் என்ற அர்த்தங்கள் உள்ளன.

பால்குடி மறக்காத குழந்தையாய் அமரந்தா இருக்கும்போதே ஊர்சுலா ஜோஸ் ஆர்க்காடியோவைத் தேடிச் சென்று காணாமல் போனதால் ஏற்பட்ட சிக்கல் இது.

31.அவளைக் குளிப்பாட்டி, உடைமாற்றி தாதியாக இருந்து கடமையாற்றி ஊர்சுலா பாடியும் வராத சில பாடல்கள் பாடி இரவில் தூங்க வைப்பது வரை பலவும் செய்தார்.நாளுக்கு நான்கு முறை ஆய் கழுவி.

He bathed and dressed her, took her to be nursed four times a day, and even sang to her night the songs that Ursula never knew how to sing.

இந்த மொழிபெயர்ப்பின் மிகச் சிறந்த நகைச்சுவைப் பகுதிக்கு வந்திருக்கிறோம். took her to be nursed four times a day என்ற வாக்கியத்தொடரை ‘‘நான்கு முறை ஆய் கழுவி”என்று பெயர்த்திருக்கிறார்.

இதற்கு நிச்சயமாக ஒரு துணிச்சல் வேண்டும். ஒரு தலைசிறந்த நவீன நாவலாசிரியரின் மிகச்சிறந்த நாவலை எடுத்துக் கொண்டு கைக்கு வந்த மாதிரியெல்லாம் மொழிபெயர்க்க நடராஜன் போன்ற ஜனநாயக மொழிபெயர்ப்பாளரால் மாத்திரமே முடியும்.

அதை வெளியிடும் துணிச்சலும் புது எழுத்து ஆசிரியர் மனோண்மணி போன்றவர்களால்தான் முடியும்.பாவப்பட்டவர்கள் தமிழ் மட்டுமே தெரிந்த வாசகர்கள்.

*இந்தக் கட்டுரை நான்காம் பாதை 1ஆம் இதழில் (2008)வெளிவந்தது.

அறிந்த நிரந்தரம் -பிரம்மராஜன் முதல் கவிதைத் தொகுதி/Brammarajan’s First Collection of Poems

manzana

அறிந்த நிரந்தரம்

(1980)

பழைய மிருகத்துடன் ஒரு புதிய மனிதன்  சில குறிப்புகள்

சொல்லில் கிடைத்த சங்கிலியைக்

கழுத்தில் கட்டி

இழுத்துக்கொண்டலைந்தேன் அம்மிருகத்தை.

கிளைகளுடன் உரையாடித் திரும்பிய

மனநிலைகளில் விநோதப் பறவைகள் பற்றி

வண்ண வண்ணமாய்க் கதைகள் சொல்லிற்று

கேட்டவர் உறங்க.

கண்களில் நெருப்பு ஜொலித்தாலும்

பிடறியைத் தூண்டி  நானை  வளர்த்த  பெண்களிடம்

நன்றி என்றது

குளிர் காற்றைப்  பார்வையில் கொணர்ந்து.

கோடுகளைத் தாண்டிக்

காடுகளில் அலைந்து

சிறகு போல் இலகுவாய்

மாடிமேலிருந்து பறந்திறங்கிப்

பஸ் பிடிக்கக் கூச்சலிட்டுப் பிறாண்டிய மனிதர்களைக்

கேலிசெய்தது.

அலைதலில் அளவற்றுத்

தளர்வுற்றுத்  தகர்ந்தபோது

சோடா உடைத்து நுரை நீரில் முகம் கழுவி

டாக்ஸி பிடித்து

வீடு சேர்ப்பித்தேன்.

தொல்லை போதும் காட்சி சாலையில் விடு என்றவர்க்குச்

சொன்னேன்

காட்சியே மறையும் விரைந்து

சாட்சியாய் ஒரு சொல் மட்டும்

நானென்று நிற்கும்.


இறப்புக்கு முன் சில படிமங்கள்

ஜன்னலில் அடைத்த வானம்.

குறுக்கிடும் பூச்செடிகளுடன்

சுப்ரபாதம் இல்லையென்றாலும்கூட

மங்களமான பனிப்புகையில்

விடியல்.

நரைத்து உடைந்த இரவின் சிதறல்கள்

நேரம் உண்டாகவே வந்துவிட்ட

தோட்டியின் கால்கள் முன்.

மண் தின்று  எஞ்சிய

எலும்பின் கரைகளில் சிற்பத்தின் வாசனை

காற்றைத் தவிர

அவனுக்கு மட்டும்.

பியானேவென இசைத்து ஒலித்து

உறங்காமல் திரிந்த

மணிக்கூண்டு உணர்விழந்துவிட்டது

உறையும் குளிரில்.

பறந்த பறவைகள் வானில் கீறிய ஓவியம்

பார்த்ததில்

பந்தயம் இழந்தது நேற்று.

விரலிடுக்கில் வழிந்த காலத்தின்

துளிகளை

மற்றெரு கையில் ஏந்த

கணங்களை முழுவதும் எரித்தாகி விட்டது.

அவன்  இறந்துவிட்டான்.

இன்றெதற்கு  இரண்டாம் மாடியில்

அழகான அறை ?

அங்கு

பூக்கள் நிஜமாய் மலராது.


எதிர்கொள்ளல்

அரங்கத்தில் அடிக்கடி இருள்.

எங்கோ ஒரு நாள்

நரம்புகளின் லயத்துடன் இழைகிறது

வானவில்.

காதுகள் அற்றவர் அசைவில்

கழுதைகளை

மனதில் நிறுத்திவிட்டு  மறைகின்றனர்.

அன்னையின் கைகள்

சிரசில் ஊர்வதை மீண்டும் எக்கிக் கேட்பதுபோல்

வீணையின் விரலில்

தரிசனம்  தேடி வருகையில்

காலில் சகதி.

குவித்த  விரல்களின்  குவளையில்

கங்கை நீர்.

தகரத்தின்  பிய்ந்த குரல்கள்

கழுவாத முகங்கள் போன்ற கட்டிடங்களின்

வாயில் நாறும் .

ஆயினும் மீட்டலொன்று போதும்.

குருதி கசியும்

மனதின் சுவர்களில்

தளிர்கள்

உதயமாகும்.

இப்பொழுது

கற்சிலையின் பாரம் உருகிக் கரைந்ததில்

புதியதொரு ஜனனம்.

காற்றைப் போல் மென்மை

அச்சிசுவின் காலெட்டில்.

நேற்று விழுந்த சருகுகள் நீருக்கு

நிறம் தரும்.

சுவை மாற

அலைகளும் உறங்காது.

உடனே புதிய ஊற்றுகளின்

கதவைத் தட்டு.

சற்றுமுன் சிறு விரல்களில் தந்த

மலர்

இப்பொழுது வாடும்.

மாற்று புதியதொன்றை மணத்துடன்.

நாளைக்கென்று நீளாத

தெருக்களில் நடக்கவிடு.

பார்வை விரியப் பாதை வளரட்டும்.

முன்பே ஒன்றிருந்தால்

உடைத்த கைகள், உளி

கல் துகள், கண்ணீர்,

இடது முலையில் இதழ்கள்,

சக்கரம், நெரிசல், மரங்கள்,

கார்கள், கார்பன் மோனாக்சைட்,

விடியலில் பறவைகளின் குரல்,

எல்லாமே

பளிச்சென்று ஜ்வலிக்க

கண் முன்

எப்பொழுதும் தா.


கூப்பிட்ட குரல்

மாலைக்கு மேல் வேளை கெட்டு வந்தால்

விபரீதம் தோற்றுவிக்கும்

பனங்காடுகள் தாண்டிப்

பண்ணை பூத்த விதவை நிலங்களுக்கும்

அப்பால்

கீற்று நிலா வெற்றுத்தனமாய்க் காயும்

மயிரற்ற ஆண் மார்புகளாய்க் கிடக்கும்

குன்றுகள் தாண்டித்

தனித்துப் போய்த் தனக்குத் தானே

சலசலக்கும் ஒற்றை அரசமரத்திற்கும்

அப்பால்

முகமற்ற குரலொன்று

அழைத்தது.

பாதைத் திருப்பமொன்றின் பாதியிருளில்

வீற்றிருந்தது

மனிதக் கைகளே கிளைகளாய்

வாவெனப் பரிவுடன் வீசிய

கனவின் மரம்

அப்பால்

அங்கிருக்கும்.

பாதுகை தேய்ந்தறுந்தும்

கட்டிய மணிப்பொறி விட்டெறிந்தும்

கலையாமல் தொடர்கிறது பயணம்

குரல் தேடி.

ஒரு யுகம் வேண்டும் முகம் தேட.

chorreon-de-pintura

அறிந்த நிரந்தரம்

ரேடியம் முட்களெனச் சுடர்விடுகிறது விழிப்பு.

இரவெனும் கருப்புச் சூரியன்

வழிக் குகையில் எங்கோ சிக்கித் தவிக்கிறது.

நெட்டித் தள்ளியும் நகராத காலம்

எண்ணற்ற நத்தைகளாய்க் கூரையில் வழிகிறது.

அரைத் தூக்கத்தில் விழித்த காகம்

உறங்கும் குழந்தையின் ரோஜாப் பாதங்களைக்

கேட்காமல் மறதியில் கரைகிறது.

இதோ வந்தது முடிவென்ற

சாமச் சேவலின் கூவல்

ஒலிக்கிறது ஒரு ஸிம்பனியாக.

இரண்டாம் தஞ்சம்

பொய் முகம் உலர்ந்தன ஏரிகள்.

நாதியற்றுப்போன நாரைகள்

கால்நடைகளின் காலசைப்பில்

கண் வைத்துக் காத்திருக்கும்.

எப்பொழுது பறக்கும் வெட்டுக்கிளிகள்?

தன் புதிய அறைச்சுவர்களுடன் கோபித்த

மனிதன் ஒருவன்

ஒட்டடை படிந்த தலையுடன்

வாசல் திறந்து வருகிறான்

கோதும் விரல்களிடம்.

காயும் நிலவிலும் கிராமக் குடிசை

இருள் மூலைகள் வைத்திருக்கும்

மறக்காமல்

மின்மினிக்கு.

வாழும் பிரமைகள்

காலம் அழிந்து

கிடந்த நிலையில்

கடல் வந்து போயிருக்கிறது.

கொடிக்கம்பியும் அலமாரியும்

அம்மணமாய்ப் பார்த்து நிற்க

வாசலில் மட்டும் பாதம் தட்டி உதறிய மணல்.

நினைவின் சுவடாய்  உதட்டில் படிந்த கரிப்பும்

காற்றில் கரைந்துவிட

வந்ததோ எனச் சந்தேகம் கவியும்.

பெண்ணுடல்  பட்டுக் கசங்கிய ஆடைகள்

மறந்த  மனதின்

இருண்ட மூலைகளினின்று

வெளிப்பட்டு

உடல் தேடி  அலைவதால்

எங்கும் துணியின் சரசரப்பு.

அன்று பக்கவாட்டில்  நடந்து  வந்த மஞ்சள் நிலா

தசைகளின் சுடரை

நகல் எடுக்க முயன்று

கோட்டுக் கோலங்களைச் செதுக்கியது.

இறந்த நாள்களின்

குளிர் நீளக் கைகள்

நீண்டு வந்து

மறதியைக் கொண்டு தூர்த்துவிட

கற்பனைக்கும்  சொந்தமில்லை

கோலங்கள்.


இளம் இரவில் இறந்தவர்கள்

இளம் இரவில் இறந்தவர்கள்

பிண வாடை மிதி வண்டியில் தொற்றி வந்து

அறைச் சுவர்களில் ஒட்டடையாய்த் தொங்கும்.

அடுத்த நாள்

நாசித் துவாரங்களில்

சாம்பல் நிறத்தில் காளான்கள் பூக்கும்.

அடிக்கடி கொடி மின்னல்கள்

வலியெனப் படர்வதால்

இதயச் சுவர்கள் காரை உதிர்க்கும்.

இரவறுத்தும் ஓயாத சிள் வண்டுகள்

இலையுதிரும் காலைகளில்

குயில்களின் பாட்டில் குரல் நீட்டிக் குறுக்கிடும்.

கானக மரங்கள் மூளைச் சாலைகளில்

படை எடுக்கும்.

லாரி என்ஜின்களின் நடை துவள

ஒரு ஸிம்பனியின் உச்சம் முற்றுப் பெறும்.

இறந்த இலைகள்

நடைக்கு அடியில் கிசுகிசுக்கும்.

சாணைக்கல் நெருப்புக் கம்பிகள் தெறித்து விழக்

காடு கருகி

உடல் நாற்றம் வீசும்.

நூலறுந்த பட்டமொன்று

யோனியில் நீந்தும் விந்தின் நினைவோடு

பூத்து நிற்கும் முருங்கையில் வால் துடிக்கும்.

நாளைக்கும் காற்று வரும்.


நிலைப்பாடு

பசிகொண்டு நிதம் செல்லும் பாதங்கள்

தொலைவற்ற தூரம் கேட்கும்.

சாலை மரங்கள் சற்றே

உரங்கிப்போவென்று சொல்லும்

தாம் தந்த நிழலுக்காய்.

கால்களில் தீப்பொறி குதிரைகளின் கனைப்பை

நினைவுக்குள் புகை மூட்டும்.

நிழல் தின்று ஆறாது பசியெனினும்

ஒரு கிளை பிடித்து

குடையெனப் பாவனைசெய்ய

தொடரும் பயணம்.

நினைவுக்கென வெட்டிக் கொடுத்து

பின் காயங்களில் சாசுவதம் கண்டு

வரும் நாள்கள் கழியும்.

வேர்கொள்ளாக் கால்கள்

பகற் கானலில் சாம்பலாகும்

கட்டிடங்களுக்கு அப்பால்

நீலத் தொடுவானம் தேடிச் செல்ல

வழி மரங்கள் தாம் பெற்ற

ராகங்களின் நிரந்தரமாறியாது

உடல் சிலிர்த்துப் பாதையை

நிறைக்கும்

கந்தல் நிழல் கொண்டு.


29_01_2008_0812653001201606494_marcel_christசுடர் அரங்கும்நத்தை ஓடுகளும்

அடுத்த மழைக்குக் காத்திராமல்

ஓடைக்கரையில் ஒதுங்கிய

நத்தை ஓடுகளுக்குத் தெரியாது.

விண்ணில் ஏகிய குதிரை வீரர்கள்

விட்டுச் சென்ற

பட்டாக் கத்திகள் குல்மொஹர் மரங்களில் தொங்கக்

கோடை நெருப்பில்

சிவப்புக் கலவரத்தில்

திக்கெங்கும் முன்னங்கால்களில் தாவும்

வேட்டை நாய்கள்

தலை உதறிச் சிலிர்த்த பனித்துளிகள்

துருவங்களில் விழுந்து

பூமியைச் சிறைபிடிக்க

நெஞ்சில் சுடருடன்

நடனம் காட்டுகின்றன

இவ்வறையின் தேய்த்த கண்ணாடிகள் மட்டும்.

இரவை உதறிய பறவையின் சிறு குரல்

சூரியனின் சாய்ந்த ஒளிக்கற்றையில் சரிய

சுவரில் சாய்ந்த மிருதங்கம் உருகி

உறை கழலுகிறது.

உறைந்த புல்லாங்குழலும்

கூடடைந்த பறவைச் சிறகில் ஆர்கனும்

முன் விழித்து

சமன் செய்துகொள்வதால்

எடுத்த அடியிலும்

பிடித்த முத்திரையிலும்

நடனம் தொடர்கிறது.


இல்லாமல் இருந்தது ஒன்றுதான்

இல்லாமல் இருந்தது ஒன்றுதான்.

மகிழ்ச்சியான கடல் அது.

தவிர

பறவைக் குரல்களாலும் உடைபடாமல்

தடுப்பவர்களற்றுக்

காலடியில் சுழன்று கொண்டிருந்தது

ஓர் ஆரஞ்சுப் பழமென அச்சாம்ராஜ்யம்.

புலர் பொழுதுகளில்

வெண்மையாய் விழித்தது

மலர்ந்த குளங்களில்.

வெறுக்காமல் மறுத்துப் புறப்பட்டபோது

சகுனம் பாராதிருந்தும்

மழை மரங்களின் மாலைச் சிந்தனையாகப்

பின்னிய கிளைகளில் சிக்கி நின்றது

மௌனமாய் மஞ்சள் சூரியன்.

வந்த நிலத்தில் அன்று

மழையில் நனைந்தது தொடக்கம்.

தேவையென்று கொண்டுவந்த நாள்களின்

எச்சம்

பாக்கெட்டில் நிறைந்த

வார்த்தைகள் மேல் பூத்தது.

மத்தாப்புக் கம்பிகளும் நனைந்திருந்தன.

மின்கம்பிகளின் தொய்வில்

இன்று உறக்கமின்மை ஊஞ்சல் பயில

நரம்பின் முடிச்சுகளில் கண்கூசும் வெளிச்சம்.

மீட்சிக்கு முயற்சியற்றுப் போயினும்

தாறுமாறாய்க் கிடக்கும் வார்த்தைகளை

உலுக்கிஎழுப்ப வேண்டும்.

1210847356_7

கூண்டுகள்

புதிய இலக்குகளை மனதில் வைத்து

எம்பிப் பறந்ததில்

சிக்கிக்கொண்டது என் சிறகின் ஒரு மூலை

முழுமையடையாத

விடுதலையின் கம்பிகளில்.

அறுத்துக்கொண்டு அரைச் சொர்க்கத்திலிருந்து

படபடக்க யத்தனிக்கையில்

உன் நினைவு

ஒற்றை இறகாய்

பாரம் அறியாமல் இறங்கியது.

உன் விடுதலைக்காய் நான் இறைத்த வார்த்தைகள்

பாதை பாவாமல்

சிதறி வழியடைத்தன.

நாலெட்டில் உனது இலக்கு என

நான் நினைத்தபோதிலும்

இடைவெளியில் புகுந்து புறப்பட்டது

உன் பயணம்.

கால்களின் அளப்புக்கு மிஞ்சிய

என் பாதையில்

நானே பதிக்கவில்லை ஒரு பாதமும்.


தனிமொழி-1

நேற்றுப் பாலையாய் விரிந்திருந்து

இன்று குறுகிப்போன

நாள்களில்

நீ எண்ணியிருக்க முடியாது

நான் உன் வழித்துணையாய்

வருவேனென்று.

உன் ஸ்நேகத்துக்கு முன்

புற்றென வளர்ந்திருந்தது

நடுமனதில்

தனிமை.

விழிகள் அழுந்த மூடிக்

காதுகள் வைகறைக் காக்கைகளுக்காகக்

காத்திருந்த இரவுகளில்

தேய்ந்து மறையும்

புகை வண்டியொலியில் கலந்தன

உன் நினைவுகள்.

இருந்தும்

விழிக்கும் இரவின் நீளத்தைக் குறைக்கும்

புத்தகங்களைப் போல

இதமிருந்தது அவற்றில்.

விழித்தெழுந்து அழுதது குழந்தை

தான் மறந்த முலைகளுக்காய் வேண்டி.

இன்றென்

ஈரம் படர்ந்த விழிகளில்

நீ கலைந்த வெளிச்சம்.


தனிமொழி-2

நீரில் மூழ்கிய கடிகாரங்களென

சப்தமற்றுப் போயிருந்த காலம்

நான்

உன்னிலிருந்து பிரிந்தவுடன்

கடல் காக்கைகளாய்ச்

சிறகு விரித்துப் பறந்து

ஒலிகளாய்

வெடித்துச் சிதறித்

தன் நீட்சியை நினைவுறுத்தும்.

காது மடலைத் தடவியபடி

நான் இனிச்

சிவப்பு நிற டீயின் கசப்பில்

உன்னை மறக்க முயல்வேன்.

நீயும்

காற்றை வெட்டிச் சாய்த்துச்

சுழலும் மின் விசிறியில்

கவனம் கொடுத்துப்

பேனா பிடித்தெழுதி

பஸ் ஏறி

வீடு செல்வாய்.

எனினும் இருளுக்கு முன்

நீ போய்ச் சேர வேண்டுமென்று

என் மனம் வேண்டும்.

தனிமொழி-3

உன்னுடன் கழித்த

சாதாரண நிமிடங்கள்கூட

முட்கள் முளைத்த வண்ணக் கற்களென

நினைவின் சதையைக் கிழிக்கின்றன.

மெல்லிய ஸ்வாசங்கள்

புயலின் நினைவுடன்

இரைச்சலிடுகின்றன.

உன் கையில் பூட்டிய

என் விரல்களை அறுத்து

விடுதலை பெற்றும்

மனதில் சொட்டிய குருதித் துளிகள்

வளர்க்கின்றன

முள் மரங்களை.

சரிவுகள்

சார்பற்ற வெறுமையின் சாத்தியம்

எனக்குச் சாதகம் ஆக

வெறுப்பதற்கில்லை எனினும்

உன்னை விலக்க

என்னுள் யத்தனிப்பு.

உணர்வுக்கயிறுகளை அசைக்கத் தெரியாது

பட்டங்களை அறுத்துக்

காட்சிகளை அழித்து

நெற்றி

நிலம் தொட மன்னிப்பை யாசித்தவன்

குழந்தை போல்

சாலையைத் தாண்டும் உன்னிடம்

பேசுவது தத்துவம்.

அடைந்ததைக் கடப்பது

கடந்த பின் அப்பால் என்னவென்பது

எல்லாம் சப்தமாய்ப் புழுதியை இறைத்துக்

கரை உடைக்கும் குளங்களை

உன் கண்ணில் தோற்றுவிக்க

என் நிழல் சிதைகிறது.

உருவம் இழந்து அந்நியனாய் நான் நடக்கிறேன்.

26 மே 1979

கந்தலில் முடிந்து தந்தாலும்

கனவுகளை முடிவற்றதென்று உணராமல்

மடியில் குழந்தையெனக் கிடக்கும்

ஒரு பாட்டில் ஹார்லிக்ஸ்

உடன் வாங்கி வைத்துக்கொண்டேன்.

பஸ்ஸின் தகர முதுகைப் பிய்த்தன பனிக்கற்கள்

முதுகில் நனைந்தும்

கண்களில் தூசி நிரம்பியும்

நோய் நடப்பதற்கில்லாமல் செய்திருந்தும்

தேவதைகள் என்னிடம் வந்ததால்

உன்னைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

ஊர் அடைந்ததும்

பஸ்ஸை விட்டிறங்கும் உன் கால்களிடம்

சொல்லும்

மழையில் ஊறிய மண்.

பரிசு முடிவற்றது

என்று வரும் அந்த இன்று

என்ற நினைவு பதியுமுன்

வைத்துக்கொள்

என ஒட்டி ஏந்திய கைக்குழியில்

வார்த்தாய் புது நாள்களை.

அத்துடன் அறியாப் பரிசும்

கண்திறவாக் குட்டிகளாய்

வீட்டுக் கொட்டிலில் கிடந்தது.

அரும்புகள் தொடுத்த

உயிர்த்த விரல்கள்

சற்றே விறைத்தன

செவியில் படபடத்த சிறகொலியில்.

மாற்றுவதென்பதே முடியாமல் மலைக்க

உயிர் கரைத்து உண்டு வாழ்கிறது

கபாலத்தில் மின்னல் புழு.

நிழல் விளையாட்டு

கனவிலும் சாதுவாய்

வருகிற

கோழையைப் போல்

வளர்ந்துவிட்ட இந்நிழல் விளையாட்டிலும்

உனக்குக் கண்ணாமூச்சி.

நான் நான் இல்லையென்று

நீ மட்டும் நீதான் என்றும்

கற்பனை அரண்கட்டி

என்னைக் கை விரல்களுக்கப்பால் மறைத்து

என்னில் ஒரு பூனைக்குட்டியைப் பிரித்தெடுத்து

உனக்கு விளையாட்டு.

பால் எனக்கு என்றும் போல்.

கால்களும் பஞ்சல்லவென்பதால்

குவளைகள் உடைவதில்லை.

உன் சிதறல்களில் விழும் ஆச்சர்யம்

வளையல் துண்டுகளில் உருவிழக்கும்.

மனக்கூட்டில் வந்தடையும் சோகம்.

வளர்ந்த பின்னும்

மழலையே பேச்சென்றால்

நிறைய உண்டு

மரப்பாச்சிகள்

உனக்கு.


இவ்விதமாகவும்

மையத்தில் குறுக்கும் நெடுக்குமாய்க்

கொடிபடரும் வலிகளுக்கு

பதில் தர இன்றிரவு

உறக்கத்துடன் உறவில்லை.

மூக்கில் காற்றின் முடிச்சுகள்

சிக்கலாகிக்

கனவுக்குள் கனவும்

நாற்றங்காலில் மலைத்தோட்ட மலர்விதைகளும்

ஈரம் வறண்டு

கரும்புகைக்குக் கருவாகலாம்.

நீளும் சாலைகளும்

மாறும் முகங்களும்

பனிப்புகையில் பார்வையிழந்து

இடத்துக்கு இடம் தாவும் ஒற்றைக் காக்கையும்

அவசரமாய்ப் பார்வை அழியலாம்.

வர்ணம் கரைந்த நிமிஷங்களில்

செப்பியா நிற ஆல்பம் ஒன்றில்

விரல் சுட்டி முகம் காட்டிப்

புத்தகங்கள் விட்டுச் சென்றவன் தனக்கு

என்றொரு பெண் சொல்லலாம்.


வழியில் நிகழ்ந்த இழப்பு

கற்கள் வழிவிடுமா எனக் காத்திருந்து

அடையாத ஊற்றுக்கண் தேடி

அலைந்த வேளையில்

விரித்த வறிய விரல்களாய்

இலை களைந்து மரம் விண்ணை நோக்கி வேண்டிற்று.

மௌன ஓட்டுக் குகையிலிருந்து

தவழ்ந்ததும்

வாரியணைக்கும் உன்னையும்

வரும் வழியில் மறதியாய் விட்டுவந்த

உறக்கத்துடன்

சாம்பல் இரவொன்றில் இழந்துவிட்டேன்

அழியாதே

என்ற அன்புச் சொல் நிக்கொட்டின் மணக்கும்

உதடுகளின் அருகாமையில் கேட்காது.

வயலின்கள் பாடிய

நாட்கள் போய்

இனி கதவின் குரல்கள்

எண்ணெய்க்கு அழும்.

இரவின் பரிமாணங்களை அளந்து

காற்றிடம் பேசிக்கொண்டிருந்தாலும்

கீர்த்தனைகள் சமர்ப்பிக்க

மனித

ஜீவன் இருக்காது.

தெரு முனைகளும் தருணமும்

அன்று நான் சோகமாய்த் திரும்பியதாய்

மனிதர்கள் சொன்னார்கள்

நினைவு நிலைகளில்

குளிர் நீர்ப்பரப்பு நிறைந்ததை அறியாமல்.

தவசியை ஒத்த ஒளி நிமிடம்

ஒரு துளி விழுந்து

மனம்

வர்ணங்களற்ற நீள்வெளியாகும். தருணமிதில்

காற்றில் லேசான தக்கையாகும்

உடலும்.

கனவில் சிறகின்றிப் பறக்கும்

நிழல் “நான்கள்

ஒன்றில் ஒன்றிணைந்து

சமதளத்தில் அலையாய்ப் பரவும்

இசையில் சங்கமம்.

சிரிக்கும் முலைகள்,

சிற்பம்,

நீ,

மழையில் மணக்கும் உன் அணைப்பு

சூரியன் மறையும் தெரு முனைகள்

தெருவிளக்குகளின் இடையிருளில் நட்ஷத்ரங்கள்

தொண்டை நனைய ஒரு வாய் நீர்

யாவும் சுவை அறும். சமம்.

கடவுளற்ற உலகம் எனக்கென்றால்

உனக்கு உன்  பிரார்த்தனைகள்.

வேண்டுமானால் என் நிறமற்ற நிமிடங்கள்

வளர

உன் கடவுளிடம் முறையிடு.


அது ஒரு ராகம்

இருட்டைச் செதுக்கி

நின்று நீண்ட செவ்வகத்தில் நிறுத்தி

ஒளியின் பிரமையை நிராகரித்த

உனக்குப்

பசி பறந்தது.

அமிலத்தின் கோஷங்களை அடக்கிய

உன் குரல்

மழைக்கும் சோறிட்டது.

வாகன இரைச்சல் போர்த்திய

புழுதி கரைந்தது.

ஆத்மா இப்போது

புது ரோஜாப்பூ.

துண்டித்த நரம்புகளுக்குச் சிகிச்சை வேண்டி

உன்னிடம்

யாசித்தது  யதுகுல காம்போஜி.

தாலாட்டிக்  கரைத்தாய்

என்னை நீலாம்பரியில்.

கனவின் எல்லைகள் கைக்குள்பட

முலைக்காம்புகளின் முத்தம்

மூடிய இமைகளின் மீது.

என் ரதங்கள் புறப்பட்டுப் போய்விடும்.

சோறும் உறங்கிவிடும்

உன்  வயிற்றின் ஒடுங்கல் நிமிரும் நேரம்.


அதிகாலைக் கனவில் தேவிக்கு ஒரு பாடல்

ஆயிரம் ஆல் இலைகளால்

என் வானத்தைத்

தைத்த  பின்னும்

பட்டாய்  மின்னுகிறது

நீலத்துணுக்குகளில்

மயிர் சுழித்து

உள் வாங்கும் உன் வயிறு.

ரத்த  தாளங்களில்  வீணை உலவ

நாட்டியங்களற்ற  என் மேடையில்

உன் முந்தானை.

அருகிலான  விண்வெளிப் புகைப்படம்

நிலவின் அப்பக்கம்

கனவுக் கோடுகள் விரிந்த என் நிலம்.

அகழ்வில் சிசுக் குரல்

உன் கால் சதங்கைகளை ஒரு தரம்

ஒலிக்கச் சொல்லி

என் இன்னொரு நனவிடம் கேட்கும்.

மின்னலும்

ஆர்கன்  இசையும்

ஒருங்கி மடிந்ததும்

மனிதர் அற்றுப் பிறக்கும் ஒரு சமவெளி.

பூட்டிக்கொண்ட பூமிக்குள்

ஒரு மழலை மடிந்திருக்கும்.


கடவுளும் ஒரு கனவின் கருவும்

நிலைகள் மூன்றினையும் மறந்து

கடல் நிற மணிமாலைகளுடன்

இருள் வேளைகளில் கரைகளில்

திரும்பிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

கழுகு இரை கொள்ளும் நேரம்

களைத்து வருகிறேன் படிகளில் உருண்டு.

பிரகாரத்தை அணைத்த இடைவெளிகளில்

மனிதர்களின் மையத்தில்

கைக் கமண்டலத்தில் முகம் அசைய

நடப்பது அறியாமல் அமர்ந்திருக்க

இட்டுவிடு என்று வருகிறான் குரு

நீர்த்தட்டுடன்.

நானாவென நானே கேட்டுச் சிதறுமுன்

கும்பல் கூவுகிறது ஆம் ஆமென்று.

குருவின் நெற்றியில் என் பெருவிரல்.

காணவில்லை

என் முகம்.

கல்லில் விழும் உளிகளும்

கலைக்காத கனவில் தொலைவிலிருந்தும்

மூலைக்கு மூலை தெறித்து விழுகிறது

அலை நுரை.

திரை நனைந்து எலுமிச்சை நிறத்தில் விடிகிறது

கடற்கரை.

கோயிலில் கடவுளைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.

தொடுவானில் அலையும் புலிகளின்

தொண்டையில்

சப்தக் கவளமாய்த் திரண்டு

பாம்பின் அசைவுகளில் தவழ்ந்து

பாசியில் படிகிறேன்.

மெஷின்களுக்குப் பின்னாலும் மனிதர்கள்

நன்றாகத் தாழிட்டிருந்தும்

கதவின் இடைவெளிகளில்

பால் வண்ணத்தில் பிளிறுகிறது தெரியாத தெருவிளக்கு.

தார்ச்சாலையின்

மௌனம் கலைக்கத்

தினசரிப் பேப்பரின் பையொன்று

காற்றுடன் பேசிச் சரசரக்கிறது.

அண்ணாந்து பார்த்து

இரண்டு நட்சத்திரங்களின் தொலைவு வெளி பற்றி

உனக்கு அக்கறை இல்லை என்று சொல்கிறேன்.

மாதா கோயிலின் மணிகள் இருள் மடியில்

புரளும்போதும்கூட

மிலான் நகரத்து ஓவியங்களுக்காக

விழிக்கும் வியப்பற்றவளாய் இருக்கிறாய்.

மத்தாப்பு ஒளிகளாய்ச் செவியைக் கீறும்

முன்பறியாத பூச்சி சொல்கிறது என்னிடம்.

நியூட்ரான் குண்டுகள் குதறிய பின்னும்

மீண்டும் ஒரு முறை புழுவாய்த் தோன்றுவான் மனிதன்

என்பது ஐயம்.

சிங்கத்தின் தாடி

மார்க்ஸின் சோற்றுக் கணக்கு

எல்லாம் இங்கு மண்ணில் இறைத்த விந்தாகிவிட்டது

என்று உன் அறியாமை பற்றிப்

பட்டியல்கள் அடுக்கப்படும்.

காலம் எவ்வாறு அளக்கப்படினும்

மலையாய் உயரும் கான்க்ரீட் எலும்புகளுக்குப்

பின்னாலும்

நியான் விளக்குகளைத் தாண்டியும்

எனது உனது பாஷைகள்

ரத்தமும் சதையும்-

மொழி வெறும் சங்கேதக் குறிகளாய்

கம்ப்யூட்டர்களின்

கைகளில்

சிக்கிய பின்னும்.

மனநிழல் ஓரம்

இடம் பெயரும் ஈசல் குருவிகளின் அலையாய்

ஸ்ருதிக்குத் தவித்தது இவ்வறை.

உன் கருப்பைக் குருதியின் வெளிச்சம்

இரவு விளக்காக.

பாதைகளின் புழுதிக்குச் செம்பு நீர் ஊற்றாமல்

காலில் தலை கவிழ்த்து

உறக்கம் வரும்.

நடு முதுகில் மயிலிறகு

இமை பிளந்து

அடியாற்றின்

இருளுக்குள் இருள் தேடும்.

நிலைக்கண்ணாடியற்ற என் குருட்டுத்தனம்

மலடாகும்.

விடை பெறும் நேரம்

சொல்லாதே

ஓய்வுக்கென அமர்ந்தேன் என.

உன் சொல் ஏற்காது

என் உயரம்.


எனக்கு எதிராய் என் நிலைக்கண்ணாடியில் உனக்கு ஒரு சித்திரம்

சொல்வாய்

அப்படி ஒரு மனிதன் இருந்தானென்று.

இல்லை

நினைத்துக்கொள்வாய்

சிதறல்களில் செழிப்பைச் செதுக்கிய

கடவுள் ஒருவன் என்று.

இல்லை

காட்சிகொள்ளும் உன் மனது

செலவுக்கென்று சுதந்திரத்தின் கட்டுகளை

முறிக்காத அதீத மனிதன் இருந்தானாவென்று.

அலையலையாய்

இனி உன் கரை மாந்தர் கோஷமிடுவர்

கொஞ்ச நாளாய் வந்து வாழ்ந்த

மௌனத்தைக் கொன்று.

தோட்டமும் கரையும் பாதையும் அலையும்

நுரையும்.

இமைக்காதிருந்து

நிமிஷங்களை வலையில் பிடித்து

சதையில் சதை திருடும் சரித்திரம் உயிர்த்ததில்லை

என்றும்.

சொற்கள் விலகித் தெரிந்திருக்கலாம் தோட்டம்.

துளையிடப்பட்ட ஜீனியா மலர்கள்

கட்டளையிடும்.

கம்பி வேலியின் நட்ஷத்திரங்களில்

பச்சை நிற வெட்டுக்கிளிகள்

கழுவேற்றப்படும்.

கோடுகள் மட்டும் வழிவதில்லை என் விரல்களில்

சில சமயம் துரப்பணக்கருவிகளும்

கூர்நுனிப் புற்களும்.

நட்டுப் பதினைந்து நாட்கள்

நாற்று கண் விழிக்கவில்லை.

கவலைகொள்ளும் ஊர் சென்ற மனது

வாரத்தின் இறுதியில்

அன்புடன் டேலியாக் கிழங்குகளின்

கழுத்தில் விழும் நகக் குறி.

கிழங்கிற்குள்ளும் ஒரு மிருகம்

சதை தின்று வாழும்

என நினைக்கிறாய்.

நானில்லை.

ஆனால் அழுத்தமாய் மூச்சிழுத்து

அரைவட்டம் போய்வந்து

சாம்பல் பனி விலக்கித் தெரியவிட்டேன்

சதையும் புகையுமாய்

தினம் ஒரு பிணம் எரியும்

என் வழியை.

ஓய்வற்றுத் திரியும்

பத்தாம் கபால நரம்பு

அமில ஆறுகளை நினைத்துப் பிளந்த நாக்குகளைச் சுழற்றும்.

நுரையீரல் மரக்கிளையில்

கூடு வளர்க்கும் சுதை நெருப்பு.

வர்ணத்திட்டுகளை செதிலாய் வளர்த்தும்

விருப்பத்தைச் சிலிர்த்து உடைத்துவிட்டுத்

திசுக்கள் அழிந்து மிஞ்சிய மூளைச் சிற்பத்தை

மொகஞ்சதாரோ எனக் கண்டெடுத்து

புதிய தூண்கள் தேடிச் செல்கையில்

நீ மீண்டும் சொல்வாய்

இப்படியும்

ஒரு மனிதன்

இருந்தானென


வெளியேற்றம்

பனித்துணியில் ஒரு முகத்திரை.

நகத்தைக் கிழித்த

கல்லுக்கும் நடனம் கற்பனையாய் ஓர் இசைக்கு.

கூடத் தொடரும்

சப்தம் ருசிக்கும் கூட்டம்.

நிழல்கள் அறுபடாமல் அலையும்.

களைத்துவிட்டது. சிக்கி

விடுவேன் என்றபோது

என்னுடலை முழுக்காற்றுக்குத்

தின்னக் கொடுத்து

உடைகளை நிழற்கறையான்களுக்கும் எறிந்துவிட்டேன்.

காற்று மட்டும்

தொடைகளைத் திறந்து

போவெனச் சொன்னது

என்னை.

முடிவுரை தற்காலிகமாக

இறுதி வரிகள் உன் மனதில் கேள்வியாகும் நேரம்

என்னுருவம் எங்கோ தொலைவில் கல் மரம்.

காய்ந்து விழுந்தும் நெற்றியில் பொட்டின் தடம்.

காற்றில் கரைந்திருக்கும்

என் அரூபச்சொற்களின் மிச்சம்.

ஆலின் விதையொன்று உண்டாகும்

வைத்துக் கொள் என் பால்யத்தை.

பின் கல்லலைகள் மோதும் உன் காதில்.

என் சிரிப்பும்.

வீடு சென்று தேடு

பாக்கிச் சொத்துகள் எனது என்னவென்று.

திண்ணைப்புறம் கிடக்கும் ஆற்றங்கரைக் கூழாங்கல்.

பச்சைப் புதரில் வெறும் விரலில்

பிடுங்கிய மூங்கில் கிளை ஒன்று.