Author’s Ego and the Sluggishness of the Reader-படைப்பாளனின் அகந்தையும் வாசகத் திமிரும்

படைப்பாளனின் அகந்தையும் வாசகத் திமிரும்

பிரம்மராஜன்

சிறந்த ரசனைக்கான முன்னுதாரணங்களைத் தர இயலுமே ஒழிய ரசனைக்கான சட்ட திட்டங்களை உருவாக்குவது சிரமம். அப்படி உருவாக்கப்படுபவை உவப்பற்றவையாகிவிடும். ஒரு கலைப்படைப்பை-அது ஓவியமோ, இசையோ, கவிதையோ, கதையோ-ரசிக்கிறோம் எனில் நாம் ஏன் ரசிக்கிறோம் என்ற கேள்வியை நமக்கு நாமே கேட்டுக் கொள்ள வேண்டும். ஆம் அல்லது இல்லை என்ற இருவிதமான பதில்களுக்கும் ”ஏன்?”என்ற வினாவை எழுப்ப வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

இந்தக் கவிதை எனக்குப் புரியவில்லை.

இந்த இசையை என்னால் ரசிக்க முடியவில்லை.

இந்த ஓவியம் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை

இவை போன்ற பொத்தம்பொதுவான வாக்குமூலங்கள் குறிப்பிட்ட கவிதை, இசை அல்லது ஓவியத்தைப் பற்றி எதையும் நமக்குச் சொல்வதில்லை. இவற்றைப் பேசிய ஆளின் ஆளுமையைப் பற்றியே அவை நமக்குச் சொல்கின்றன. இவை  கலை விமர்சனம் அல்லது கவிதை விமர்சனம் என்று இன்று நமக்குஅளிக்கப்பட்டுவருகிறது.  அறியாமை,  சோம்பல், சாதரணமான குழப்பம் போன்ற குணாம்சங்களைக் குறிப்பால் உணர்த்துபவை  மேற்குறிப் பிட்ட  கருத்துத் தெரிவிப்புகள்.  நாம் படைப்பாளனின் அகந்தையைப் பற்றி அதிகம் கேள்விப்பட்டிருக்கிறோமே ஒழிய வாசகனின் திமிரைப் பற்றி அதிகம் ஒப்புக் கொண்ட தில்லை. வாசகர்களில் நாம் பார்வையாளர்களையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒரு இசைக் கச்சேரி ஆரம் பித்த பிறகும் வம்பளப்பவர்களும் கவனக்குறைவாகக் கவிதையை வாசிப்பவர்களும் ஒரே தரத்தவர்கள்தான். அவர்களின் வாழ்க்கை படைப்பாளின் வாழ்தொழில் மற்றும் வாழ்வு அளவுக்கு பிரச்சனைகள் நிறைந்ததில்லை. ஒரு ஓவியத்தைப் புரியவில்லை என்று சொல்லும் ஒரு பார்வையாளனை அந்த ஓவியம் ஏளனமாகப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதை அவன் அறிவதில்லை. அந்த ஏளனப் பார்வையில் பார்வையாளனின் அறியாமை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டப்படுகிறது.

எனக்கு இந்த  ஓவியம் பிடிக்கிறதா?

எனக்கு இந்தக் கவிதை புரிகிறதா?

இவை  உணர்வுரீதியான தொடக்க எதிர்வினைகளாகக் கருதப்பட வேண்டியவையே ஒழிய இறுதித் தீர்ப்புகளாக அல்ல.  ஒரு வாசகனின் சொந்த அனுபவப் பாதுகாப்பின் விளிம்பிற்கு வெளியே உள்ள கவிதையைப் படிக்கும்போது அவன் சொல்கிறான் ”இது எனக்கு போரடிக்கிறது, அபத்தமாக இருக்கிறது, புரியாதிருக்கிறது.” தனது அனுபவ உலகின் ஒருமையைச் சிதறடிக்க விரும்பாத ஒருவனின்/ஒருத்தியின் ஸ்வாதீனத் திடத்திலிருந்தும் இந்த சொல்லல்கள் புறப்படக் கூடும். தினசரி உலகின் ஒப்பேற்பில் பலருக்கு நிகழும் ஒரு ஆழ்ந்த மறுப்பனுபவம்தான் இதன் காரணம். எனவே ஒரு சிறந்த கவிதை அல்லது சிறந்த ஓவியம்  நம்மின் தினசரி சுயங்களுக்கு சவால்விடுபவை. ”எனக்குத் தெரியும் எனக்கு என்ன பிடிக்குமென்று” என்ற திமிர்த்தனமும் கூட இதற்குக் காரணம்.

ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் என்ற ஆங்கில விமர்சகர் ஏற்கனவே இது போன்ற சோதனையைச் செய்து தனது நூலான ”பிராக்டிகல் கிரிட்டிசிஸத்தில்” பதிவு செய்துள்ளார். அவர் பல வாசகர்கள் சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர்களாயும், (”எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?”) மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர். ரிச்சர்ட்ஸ் கூறுவதுபடி பார்த்தால் கவிதையின் நிஜமான புரிந்துகொள்ளலுக்குத் தடையாக இருப்பது அதன் உள்ளார்ந்த கடினத்தன்மையல்ல. மாறாக சிரமப்படுத்து பவனாக இருப்பவன் வாசகனே. எனவே அவனுக்கு இன்னும் கவனமாக வாசிப்பது பற்றி சொல்லித்தர வேண்டும். அவனது சுய விருப்புவெறுப்புகளிலிருந்து மீறுவதற்கும் அதே சமயம் அவனது ”சுயத்தின் நிஜமான அனுபவத்திலிருந்து” பிறப்பதுதான் நிஜத்தின் அளவுகோல் என்பதும் அவனுக்கு உணர்த்தப்பட வேண்டியிருக்கிறது.

வெகுஜன மக்களுக்குப் படிப்பறிவு தருவதும் அவர்தம் கலாச்சார ரசனை மட்டத்தை உயர்த்துவ தென்பதும் ஒன்றல்ல. இதை ஒன்றென்று எண்ணும் மடத்தனம் சிறுபத்திரிகை எழுதாளர்கள் மத்தியிலேயே இருக்கிறது. இது ஆபத்தானது. வெகுஜனங்களுக்கான படிப்பறிவுத் திட்டம் என்பது ஒரு தேசத்தின் கலாச்சார நுண்திறனை உயர்த்தும் திட்டமல்ல. மாறாக வெகுஜனங்களை அரசாங்கத்திற்கு படிந்தவர்களாகவும்  பயனுள்ளவர்களாகவும் ஆக்குதலே அதன் நோக்கம். எனவே படிப்பறிவு உள்ளவர்கள் என்று சொல்லிக் கொண்டு திரிபவர்கள் எல்லாம் ரசனையாளர்கள் ஆகிவிட முடியாது-ஆகிவிடுவதில்லை.

தீவிரமான கலைகளை ஆதரிக்க வேண்டுமானால் வாசகன்/பார்வையாளன் நேர்மையான முறையில் கலையின் சோதனைகளை(தோல்வியுற்றவை உட்பட) ஏற்க வேண்டும்.    மேலும் படைப்பாளன் தீவிரமாக இருக்கும் போது வாசகன் தீவிரமாக இல்லாத போதுதான் சிரமங்களே ஆரம்பிக் கின்றன. ஒரு கலைப்படைப்பு, ஒரு கவிதை, ஒரு புனைகதை இது போன்ற எந்த ஒன்றும் எது ஒன்றின் பதிலியாகவும் ஆக மறுக்கிற ஒன்று. வேறு எது ஒன்றினாலும் அதை பதிலியாக்க முடியாது. பிற கேளிக்கைத் துறைகளில்(விளம்பரம், சினிமா, டிவி) உள்ள எடுபிடிகளுடனும் அத்துறைகளின் உற்பத்திப் பொருட்களுடன் படைப்பாளன் போட்டி போட முடியாது. படைப்பாளன்/படைப்பாளி எப்போதும் தரமுடிவதும் தந்து கொண்டிருப்பதும் தன்னிகரில்லாத மென்னுணர்வுகளின் விளைபொருட்களைத்தான். இவற்றில் சொற்களின் மீது தன்னிகரற்ற கட்டுப்பாடு இருக்கும். ஆனால் வார்த்தை வீணடிப்புகளிலும் திரும்பக்கூறல்களிலும் திளைப்பதே வெகுஜன ஊடகங்கள். மேலும் அவ்வூடகங்கள் 25 வார்த்தைகளில் தம் உலகப் பார்வையை அடக்கிவிடும். படைப்பாளனுக்கோ லட்சணக்கான வார்த்தைகள் தேவைப்படுகின்றன. அவற்றிலும் திருப்தியுறாமல்தான் கவிஞன் புதிய வார்த்தைகளைக் கண்டுபிடிக்கிறான் அல்லது ஏற்கனவே உள்ள இரண்டை உருக்கி ”ஷார்ட் சர்க்யூட்” செய்கிறான்.

”சொல்ல வார்த்தைகள் இல்லை” என்று சொல்லும் போது சொல்பவனின் உணர்வு மனநிலையில் அல்லது பொது மொழியில் உள்ள குறைபாடாகக் கருதப்படக்கூடாது அதை. இவை இரண்டுக்கு மிடையில் ஏற்பட்டிருக்கும் கோளாறு. கவிஞனால் மட்டுமே இந்த உடைபாட்டினை அல்லது கோளாறினைச் சரியாக்க இயலும். இதை அவன் தனக்காகச் செய்து கொள்ளும் போதே பார்வையாளர்களுக்கும் வாசகர்களுக்குமாய்ச் சேர்த்தே செய்கிறான். எல்லையற்ற மாறுதல்கள் கொண்ட வாழ்வில் மாறிக் கொண்டே இருக்கும் நிகழ்முறைகளை கச்சிதமாய்த்  சொல்லத் தக்க ஒரு ”வாழும் மொழி” நமக்கு வேண்டுமானால் தம் வாழ்தலே வார்த்தைகளுடன் பிணைந்து போன கவிஞர்கள் நமக்கு வேண்டும். இவர்கள் எழுதும் படைப்புகள் என்றுமே பிரபலமாக இருக்க முடியாது-அவை பெரும்பாலான வாசகர்களை பெரும்பான்மையான நேரங்களில் திருப்திப்ப டுத்தாது. படுத்த வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை.

பிரதியின் சமிக்ஞைகளுக்கும் வாசகப் புரிந்து கொள்ளலின் செயல்பாட்டுக்குமிடையில் இருப்பதே அர்த்தம் என்று இப்போதைக்குச் சொல்லி இந்த எடுப்பினை ஆரம்பிக்கலாம். ஆனால்  வாசகனின்  கற்பனையிலிருந்து சுதந்திரமாக இருக்கிறது பிரதி. ஆசிரியனின்   நோக்கத் திலிருந்தும்.  வாசகனின் கற்பனையில் சார்ந்திருந்தாலும் வெள்ளைப் பக்கத்தில் அச்சிடப்பட்ட வார்த்தைகளிலும் அது இல்லை-புத்தகத்திற்கு வெளியிலும் இல்லை.

பொருள் கொள்வதின் பிரச்சனைகள் பலவிதமானவை. ஒரு பிரதிக்கு தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரே ஒரு அர்த்தம் -அது எவ்வளவு சிக்கலாக இருப்பினும் கூட-மாத்திரமே இருக்க முடியும் என்று நம்பப்பட்டு வந்தது. இதற்கான அதிகாரியாக இருப்பவன் படைப்பாளி மாத்திரமே. இந்தக் கருத்தைஞிகருதுகோளை ஏற்போமானால் அர்த்தம் என்பது படைப்பாளன் பிரதிக்குள் போட்டு வைத்தது என்றாகிவிடுகிறது. அவனது உள்நோக்கமே அர்த்தத்திற்கு உத்தரவாதமாக விளங்குகிறது-ஆனால் அதை நாம் சென்றடைவது சிரமம். எனவே படைப்பாளனே அர்த்தத்தின் ஒரே உரிமையாளனாக இருக்கிறான். அர்த்தம் தரும் செயல்பாடாடென்பது படைப்பாளன்/ ஆசிரியன் எதை உள்ளே போட்டு வைத்தானோ அதை வெளியே எடுப்பது.

ரோலான் பார்த் ஒரு பிரதியை எப்படி வரையறை செய்கிறார் என்று பார்க்கலாம்:

“that the text is not a line of words releasing a single ‘theological’ meaning(the ‘message’ of an Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture”

(பார்த்தின் மேற்கோள் சொல்வதுபடி கடவுள் ஸ்தானத்தில் இருக்கும் ஆசியனால் விடுவிக்கப்படும் ஒற்றை அர்த்தம் கொண்ட வார்த்தைகளின் தொடர் அல்ல பிரதி. மாறாக பலதளம் கொண்டது. இந்தப் பலதள அமைப்பான பிரதியில் சுயம்புவாக இல்லாத பலவிதமான எழுத்துமுறைகள் பிணைகின்றன அல்லது மோதுகின்றன. மேலும் பிரதியானது எண்ணிக்கையற்ற கலாச்சார மையங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட மேற்கோள்களின் ஒரு உட்பின்னல்”)

மேலும் கடவுளின் இறப்பு பற்றிய நீட்ஷேவின் பிரபலமான மேற்கோள் போலவே  ஆசிரியனின் இறப்பு பற்றிய பார்த்தின் மேற்கோள் அமைந்துவிட்டது:

“the birth of the reader must be at the cost of the death of the author”(Image,Music,Textp.148)

அதற்குப் பிறகுதான் மிஷல் ஃபூக்கோ ஆசிரியனை அஃறிணைப் பொருளாக மாற்றினார். ஃபூக்கோ ”ஆசிரியன் என்பது என்ன?” என்று தலைப்பிட்டு ஒரு கட்டுரை எழுதினார்.

ஒரு பிரத்யேக குறீயீட்டுப் பிரதேசத்தில், மொழிக்கு அப்பாற்பட்டு மக்களின் மனதில் அர்த்தம் மிதக்கிறது என்பது மாதிரியான இந்த வியாக்கியானம்  பிறகு உடைபட்டது. இதற்கு மற்றொரு காரணமும் உண்டு. அது ஒரு பிரதிக்கு ஒரு அர்த்தம் மட்டுமே இருக்கிறது என்ற கருதுகோளில் இது கொண்டு விட்டுவிடுகிறது. இதை ஏற்போமானால் பிரதி காலம் கடந்ததாகவும், வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்டதாகவும் ஆகிவிடுகிறது.

மேலும் ஒரு கவிதை விமர்சகனுடையதுமல்ல, படைப்பாளனுடையதுமல்ல. அது உருவாக்கப் பட்டவுடன் அதன் படைப்பாளனின் பிடியிலிருந்து கழன்று  போவது மட்டுமன்றி அவனது (உள்) நோக்கங்களிலிருந்தும் கடந்து விடுகிறது. அது மொழியில் ஏற்றப்பட்ட ஒரு விநோத வஸ்து மட்டுமல்லாது படிப்பவர் அனைவருக்குமான சொந்த மாகிவிடுகிறது. அர்த்த சாத்தியம் என்பது மொழி வாயிலாக உருவாகிறதென்பது நிச்சயமானால் மொழி எல்லையற்ற மாறுதலுக்காகிறது என்பதை நாம் ஏற்க வேண்டும்.    எனவே அர்த்த(ங்களு)மும் மாறிக் கொண்டே இருக்கும். இருக்க வேண்டும்.

பிரதிகள் தங்களைப் புரிய வைத்துக் கொள்ள பலவிதமான நிலைகளை அனுமதிக்கின்றன. ஆனால் இந்த நிலைகள் ஒற்றை நிலைப்பாடுகள் கொண்டிருப்பதில்லை. மொழிதான் அர்த்த சாத்தியத்திற்கு வாய்ப்பு வழங்குகிறது. ஆனால் மொழியின் இயங்குதன்மை காரணமாய் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்த சாத்தியப்பாடுகள் உருவாவது தவிர்க்க இயலாதது. அர்த்தங்கள் நிலைநிறுத்தப்பட்டவையோ அன்றி தரப்பட்டவையோ(விமர்சகனாலோ/படைப்பாளனாலோ) அல்ல. எனவே வாசிப்புகளின் பன்மையும் எல்லையற்றதாகிறது.

ஆனால் ஒரு பிரதியைப் வாசிப்பதென்பது கள்ளமற்ற ஒரு எளிய சந்திப்பு என்று சொல்ல முடியாது. இந்த வாசிப்பின் சந்திப்பில் ஏற்படும் வாசிப்பனுபவத்தில்  பிற பிரதிகளை வாசித்த அனுபவத்தொகையும் சேர வேண்டும். நாம் பல கவிதைகளைப் படித்திருப்பதால் ”இந்த” குறிப்பிட்ட கவிதை என்று நம்மால் சொல்ல முடியும்-அல்லது இது கவிதைதானா என்றும் சொல்ல முடியும்.

ஒரு கவிதை என்பது அதற்கு சற்று முந்தியதான நிஜத்தின் வார்த்தைப்பாடும் கிடையாது-அந்த அனுபவத்தின் அரூபச் சுருக்கமும் கிடையாது. வேறு ஏதோ ஒன்று. அது முற்றிலும் மொழி சம்மந்தப்பட்டது.

முதலில் நாம் படைப்பாளின் உள்ளார்ந்த  நோக்கம் என்று எதுவுமில்லை என்பதை நிறுவ வேண்டும். படைப்பாளன் அல்லது கவிஞனின் நோக்கம் எதுவாக இருந்த போதிலும் அர்த்தத்திற்கு அது எந்த வகையிலும் உத்தரவாதம் அல்ல. இதன் பொருள் படைப்பாளனுக்கு எழுதும் போது எந்த நோக்கமும் இருக்கவில்லை என்பதல்ல. பிரதிக்கு அர்த்தம் வழங்கும்போது படைப்பாளி எதை நினைத்து எழுதினானோ அதை மீட்டெடுக்கும் அடிமைத்தனம் ஏதுமில்லை என்கிறோம். எத்தனை விமர்சன அலசல்கள் வந்தாலும் அது கவிதையின் உள்ளார்ந்த அர்த்த சாத்தியங்களை முற்றிலுமாய் தீர்த்துவிட முடியாது. அர்த்தங்களின் பன்மை ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டதல்ல. மாறாக ஒரு படைப்பின் முழுமையை பலவித கோணங்களிலிருந்து முற்றிலுமாய் கிரகிக்க உதவக் கூடியவை.

சோம்ஸ்கியின் முக்கியமான கருத்துக்களில் ஒன்று ”மொழியியல் திறன்”-(லிங்விஸ்ட்டிக் கம்பீட்டன்ஸ்)-சோம்ஸ்கி இதன் மூலம் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்றால் நாம் முன்பின் எதிர்கொண்டிராத வாக்கிய அமைப்புகளைக் கூட எழுதவும் விளங்கிக் கொள்ளவும் முடியும். ஆனால் ஸ்டான்லி ஃபிஷ் போன்ற விமர்சகர்கள் கூறும் இலக்கியத் திறன் சோம்ஸ்கி கூறியது போல் உள்ளார்ந்து உருவானதல்ல. ஸ்டான்லி ஃபிஷ் கூறும் இலக்கியத் திறன் வரலாற்றைக் கடந்தது அல்ல. ஒரு வாசகன் பிரயத்தனங்கள் எடுத்து உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியது ”இலக்கியத்திறன்”

ஒரு இலக்கியப்பிரதியின் வடிவ மற்றும் குரல் ரீதியான லட்சணங்கள் ஒரே மாதிரியான விளக்கங்களையும் ஒரே வகையான எதிர்வினைகளையும் உறுதிப்படுத்தவியலாதது.

இந்த இடத்தில் இரு வகையான இலக்கியப் பிரதிகளைப் பார்க்கலாம்:

1.குரல் உயர்ந்த பிரதிகள்-வாசகனை எளிதில்

திருப்திப்படுத்துபவை. (மிகைல் பக்தின் வார்த்தைகளில்      சொல்வதானால் Monologic text)

2.மையம் உடைந்த/உடைக்கப்பட்ட (பன்மை)பிரதிகள்.

வாசகனின் சிரமத்தையும், உழைப்பையும் வேண்டுபவை.

மிகைல் பக்தின் மொழியில் இது Dialogic text

இரண்டாம் வகை படைப்புகள் வாசகனின் எளிய, சோம்பலான எதிர்பார்ப்புகளை நிறைவேற்றுவதில்லை. இவை வாசகனின் உள்வாங்குதல் அல்லது கிரகிப்புக்கு சவால் விடக்கூடியவை. சிக்கல்களையும், பதில்களற்ற கேள்வி களையும் பிரச்சனைகளையும் தருபவை.

இப்பிரதிகள் இயக்கம் மிகுந்தவை. ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்ட சம்பிரதாய வடிவத்தை உடைப்பவை. வாசகர்கள் வாழ்க்கை பற்றிக் கொண்டிருந்த எல்லா நம்பிக்கைகளையும் தேடல்களையும் விசாரணைக்கு உட்படுத்துபவை. எல்லோருக்கும் பொதுவான நிஜங்களை இவை அளிப்ப தில்லை.

எளிதில் படிக்கப்படக் கூடிய பிரதி நுகர்வோனின் நுகர்பொருளாகி விடுகிறது. அதில் வாசிப்போன்/நுகர்வோன் எந்தவித அர்த்த யத்தனங்களையும் செய்யவேண்டியதில்லை. ”ரெடிமேட்” ஆக உண்பதற்குத் தயாராக அல்லது சமைத்துத் தின்பதற்குத் தயாராக இருக்கிறது அது. இது போன்ற பிரதிகளை ரோலான் பார்த் Lisible Text. என்று கூறினார். ஒரு கலைப் பொருளை அதன் உற்பத்தி வரலாற்றிலிருந்து பிரித்தெடுத்து தனிநபர் மயமாக்கப்பட்ட ஓய்வுநேரப் பயன்பாட்டுக்கு அளிப்பதாகவே பெரும்பாலும் இந்த மாதிரி வாசிப்பும் பிரதியும் அமைந்து விடுகின்றன.

பன்மைகள்(பலகுரல்) மிகுந்த பிரதியில் வாசிப்பவனுக்கு வேலை அதிகம். அதை ஒரு உடனடி உண்பொருளாகப் பயன்படுத்த முடியாது. குறைந்தபட்சம் அதைப் பயன் படுத்தும்படி ஆக்க வேண்டுமானால் அதன் பலகுரல் தன்மையை அடையாளம் கண்டு அர்த்தங்களை உற்பத்தி செய்தாக வேண்டும். அதைப் புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டிய புதிய பிரதியாக வாசிப்பவன் ஆக்க வேண்டும். இத்தகைய பிரதிகள் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட நுழைவுப் புள்ளிகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. அதாவது நீங்கள் எப்போதும் முதல் வரியின் முதல் வார்த்தையிலிருந்து மட்டும் தொடங்குவதில்லை. நடு,மத்திய இறுதி வரிகளிலிருந்து தொடங்கி முன்னோக்கி நகரலாம். மேலும் இத்தகைய பிரதிகள் ஒற்றைக் காரணத்திலிருந்து தோன்றியிருக்காதவை-படைக்கப் பட்டிருக்காதவை. மௌனங்களும் இடைவெளிகளும் நிறைந்து காணப்படுபவை. இந்த மௌனத்தை நாம் ஃபிராய்டின் நனவிலியுடன் ஒப்பிடுவது தவறல்ல. ரோலான் பார்த் இவற்றை Scriptible Text(writable) என்று அழைத்தார்.

பொருள் கொள்ளும் செயல்பாடு சிருஷ்டிபரமானது உற்பத்தியின்பால்பட்டது. பார்த் இரண்டு வகையான வாசிப்புகள் சாத்தியம் என்று கருதினார். பங்கேற்பில்லாத ஒரு வாசிப்பைத்தான் ”வாசகத்தன்மையான” வாசிப்பு என்றார். இரண்டாவது வகைப்பட்டது ”ஆசிரியன்-தன்மையானது”. முதலாவது வாசிப்பு ஏற்கனவே எழுதப்பட்டதை நுகர்பொருளாய் உட்கொள்கிறது. இது வாசகனுக்குத் தரும் சுதந்திரம் அந்தக் குறிப்பிட்ட பிரதியை ஏற்கவோ(அ) நிராகரிக்கவோ செய்வதை மட்டுமே. ஆனால் இரண்டாவது வகை வாசிப்பு வாசகனுக்கும் ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட பிரதிக்கும் இடையிலான இயக்கவியல் சந்திப்பு. இந்த உறவில் வாசிப்பவன் பிரதியிலிருந்து/பிரதியிடமிருந்து எவ்வளவு இயலுமோ அவ்வளவை வெளிக் கொணர்கிறான். இதேபோல பிரதியும் வாசிப்பவனிடமிருந்து நிறைய விஷயங்களை வெளிக்கொணர்கிறது. இந்த இடத்தில் பிரதியோ அல்லது வாசிப்பவனோ முழுமையடைந்ததாய் நாம் கற்பனை செய்து கொள்ள முடியாது. எதுவுமோ முடித்து எடுத்து வைக்கப்பட்டுவிடவில்லை. மாறாக பிரதியும் வாசிப்பவனும் பலவித வாசிப்புகள் உற்பத்தியாகும் சாத்தியப்பாடுகளின் மிக்க ஒரு சக்திக் கேந்திரமாய் ஆகின்றனர். பார்த் ”ஆசிரியனின் வாசிப்பை” விளக்கமளித்தல் என்று அழைக்கிறார். இது ஒருவிதமான நிகழ்த்துமுறை. இதன் மூலம் உற்பத்தி செய்வதை நாம் பதிவு செய்து கொள்ளவியலும். இதன் விளைவான அர்த்தத்தைக் கூட நாம் விளக்கமளிக்கலாம்.

பன்மைகள் நிறைந்த பிரதியை உம்பர்ட்டோ எக்கோ திறந்த முனைப் பிரதி என்று குறிப்பிட்டார்:

A text is an open-ended universe where the interpreter can discover infinite interconnections.

பிரதிகளின் அழகியல் வடிவம் மற்றும் அவற்றின் அம்சங்கள் குறித்து வாசிப்பவர்களுக்கிடையே கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவலாம். சூப்பர் வாசகன்(Super Reader), விவரமறிந்த வாசகன்(Informed Reader) போன்ற கருத்தோட்டங் கள் நிலவுவதையும் இங்கு குறித்துச் செல்லலாம். இந்த இடத்தில் ”இலக்கியத் திறன்” கொண்ட வாசகன் என்பதையும் நாம் இணைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அமெரிக்க ”நியூ கிரிட்சிஸம்” ஒரு இயக்கமாகத் தோன்றிய பிறகே அமெரிக்க பல்கலைக்கழகங்களில் ”ஒருவித கலைக்களஞ்சிய அறிவு” என்ற நிலைமையிலிருந்து அறிவை ஒரு உத்தியாகப் பார்க்கும் நிலை ஏற்பட்டது என்பது உண்மை. உத்தி அறிவுள்ள ஆனால் கலைக்களஞ்சிய அறிவு இல்லாத மாணவர்களுக்கு அவர்கள் பிரதியைப் பற்றிய உத்திகளை மாத்திரமே சொல்லித்தர வேண்டியிருந்தது. ஆனால் தமிழ்நாட்டில் ஒரு பல்கலைக்கழகத்தின் தமிழ்த்துறைத் தலைவர் ஒரு கட்டுரை வாசிப்புக்குப் பின் என்னிடம் ”குறியீடு” ”படிமம்” ”படைப்பின் பெண்தன்மை” போன்றவற்றுக்கெல்லாம் விளக்கம் கேட்டுக்கொண்டிருந்தார்.

கவிதை சொல்லி/என்கிற விவரணையாளன் பற்றித் தெரிந்து கொள்வதற்கும் சில உத்திகள் உள்ளன.

1.இந்த உலகத்தைப் பற்றி ”கவிதை சொல்லி” கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கைகளின் வெளிப்பாடுகள்.

2.உத்தேசமான வாசகர்கள்/பார்வையாளர்கள் பற்றி அவன் கொண்டிருக்கும் கருத்துக்கள் (அ) வாசகர்கள் இப்படி இருக்கக்கூடும் என எதிர்பார்த்து அவன் கொண்டிருக்கும் கருதுகோள்கள்.

3.வாசகர்களை  அடையாளப்படுத்தவோ  ஒரு   இடத்தில் வைக்கவோ கவிதை சொல்லி எடுத்துக் கொள்ளும் முயற்சி.

4.பகிர்ந்து கொள்ளப்பட்ட ஒரு அறிவு/புரிதலை வாசகர்களிடமிருந்து எதிர்பார்த்து சில சொல்லல் களை சொல்லிப் பார்ப்பது.

ஆனால் இந்த குணாம்சங்கள் எதையும் வெளிப்படுத்தாத ஒரு விவரணையாளன் உண்டு. அவனை ஆங்கிலத்தில் Zero-degree Narrator என்று அழைப்பதுண்டு. மேலும் விளக்கங்களுக்கு ரோலான் பார்த் உங்களுக்கு உதவுவார்.

மிகக் கவர்ச்சிகரமான ஒரு திட்டமாக ஜோனதன் கல்லர் அறிவித்ததுதான் இலக்கியத் திறன். பிரத்யேகமான விளக்கமளிக்கும் யுக்திகள் அடங்கிய திட்டமாக அதை அவர் அறிவித்தார். அதன் மொழியியல் ஒப்புமையைப் போலவே இயங்கவில்லை. அதன் விளக்கமளிக்கும் சக்தி மற்றும் அதிகாரத்துவம் போன்றவற்றில் மாறுபடுகிறது. முதல் பிரச்சனையே அது ”மொழியியல் திறன்”என்ற கருத்துவாக்கத் திலிருந்து கடன்பெறுவதுதான். சோம்ஸ்கியின் மொழியியல் திறன் இலக்கியத் திறன் என்பது மாதிரி எதையும் முன்பே இருப்பதாய்க் கருதுவதில்லை. ஒருவர் தம் மொழியில் உள்ள வாக்கிய அமைப்புகள் அனைத்தையும் புரிந்து கொள்ளும் திறனுக்கு உத்தரவாதமளிக்கிறது மொழியியல் திறன். இது மிக அடிப்படையான வாக்கியத் தொடர்/அர்த்த தொடர்களில் இதன் சாத்திய விரிவுகள் நிகழ்வதாகக் கருதப்படுகிற ஒன்று. ஆயினும் ”பரிவர்த்தனைத் திறன்”(Commuicative Competence) என்ற குறிப்பிட்ட அம்சத்திற்கு இது விதிவிலக்களிக்கிறது. ”நிகழ்த்துமுறை காரணிகள்”( Perfomance factors) என்ற அம்சமும் இதில் அடங்காதது. நிகழ்த்துமுறை காரணிகளை கீழ்க்கண்டவாறு பட்டியலிடலாம்:

1.ஞாபகத்தின் எல்லைப்பாடுகள்

2.தவறான ஆரம்பங்கள்

3.வாய் தவறல்கள்

4.அறிந்த வார்த்தைத் தொகுதியின் எல்லைப்பாடுகள்

மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்களை சோம்ஸ்கி ஒரு ”கருத்தியலான பேசுபவர்” என்ற கருத்துவருவாக்கத் திலிருந்து நீக்கினார்.

ஜோனாதன் கல்லர் முன்னுரைக்கும் ”இலக்கியத்திறன்” சோம்ஸ்கியின் ”மொழியியல் திறனிலிருந்து” பல இடங்களில் வேறுபடுகிறது. ஏதோ ஒரு விதத்தில் மொழிச் சேமிப்பின் சகல அம்சங்களையும் கற்றுத் தெரிந்த ஒரு கலைக்களஞ்சிய அறிவுத்திறன் மிக்க வாசிப்பவனை இலக்கிய வாசிப்பில் கற்பனை செய்வது கடினம்.

மொழியியல் திறன் என்ற கருத்துருவத்தை இலக்கிய விமர்சனத்திற்கு மாற்றுகையில் சில பிரச்சனைகள் எழத்தான் செய்கின்றன. நாம் இந்த இடத்தில் இலக்கியத் திறனை உள்ளார்ந்த அறிவு என்றோ இயல்பெழுச்சியான திறன் என்றோ சொல்ல முயலலாம். இந்த இரு அம்சங்களுக்கும் ஜோனாதன் கல்லர் ஒப்புதல் அளிப்பதும் இல்லை-ஏற்பதும் இல்லை. இலக்கியத் திறன் என்பது பலவிதமாக வரையறுக்கப்படுகிறது. ”இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு வாசகர்கள் அளிக்கும் அர்த்தங்கள் மற்றும் அதன் வாயிலாகவே அவர்கள் பெறும் அனுபவங்கள்” என்றும் ”வாசகர்களின் தீர்ப்புகள், உள்ளுணர்வுகள், மற்றும் விளக்கமளிப்புகள்” என்றும் பலவிதமாய் விளக்கப்படுகிறது. இவற்றின் மூலமாய் நாம் அறிந்து கொள்ள முடிவதென்ன வெனில் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் கவிதை படித்த பிறகு தவறான ஒரு முடிவுக்கு வருகிறார்கள் என்பதைத்தான். புரிந்து கொள்ளும் யுக்திகளில் சில வாசகர்கள் திறன் மிக்கவர்களாகவும் சிலர் திறனற்றவர்களாகவும் ஆகலாம். ”திறன்” இந்த இடத்தில் புரிந்துகொள்ளல் என்பதை சொல்வதாகவே எடுத்துக் கொள்ளலாம். திறன் இன்மையை நாம் தவறாகப் புரிந்து கொள்வது என்று எடுத்துக் கொள்ளலாம். மேலும் படிப்பறிவு உள்ளவர்கள் யாவருமே சிறந்த வாசகர்களாகி விடுவதில்லை என்பதையும் நாம் ஜோனதன் கல்லரின் வியாக்கியானத்திலிருந்து புரிந்து கொள்ளவியலும்:

“. . .alas. . .knowledge of a language and a certain experience of the world do not suffice to make someone a perceptive and competent reader”.

உம்பர்ட்டோ எக்கோ இலக்கியத்திறன் பற்றி சற்றே எளிமையான ஒரு வரையறையைத் தருகிறார்.1 இலக்கியத் திறனை ”சமுகப் பொக்கிஷம்” (Competence in language as a social treasury) என்று குறிப்பிடுகிறார். குறிப்பிட்ட ஒரு மொழியும் அதன் தரப்பட்ட இலக்கண விதிகளும் மட்டுமல்லாது அந்தக் குறிப்பிட்ட மொழி தன் நிகழ்த்துதல்களினால் ஏதுவாக்கியஒரு முழுமையான கலைக்களஞ்சியம் எல்லாமே இதில் அடங்கும். அந்த மொழி உண்டாக்கியிருக்கும் கலாச்சார சம்பிரதாயங்கள் மற்றும் அதன் பலவிதமான பிரதிகள் ஏற்கனவே வாசிப்புகள் வழியாக ஏற்படுத்தியிருக்கும் வியாக்கியானங்கள் போன்றவையும் இதில் அடங்கும். வாசிப்புச் செயல்பாடு வெளிப்படையாக இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும்-ஒற்றை வாசகன் மேற்குறித்த சகல விஷயங்களையும் கற்றுத் தெளிந்தவனாக இல்லாத போதும் கூட.

ஒரு வாசகனிடத்திலிருந்து படைப்பாளன் எதை எதிர்பார்க்கிறான்? தான் சரியாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டுமென்பதை-முழுமையாகக் கூட அல்ல. ஆனால் இதன் மறுகோடியில் வாசகன் படைப்பாளனிடமிருந்து எதை எதிர்பார்க்கிறான்? வாழ்க்கைக்கான தீர்வுகளை கலை தர வேண்டுமென்று எதிர்பார்த்தால் ஏமாற்றமே மிஞ்சும். மேலும் படைப்பாளனை பொழுதுபோக்கு உற்பத்தி உலகின் நீட்சியாகவோ, ஊடகங்களின் விளைபொருளாகவோ பார்ப்பானானால் தீவிர படைப்பாளன் ஒரு தீவிர எலைட்டிஸத்தில் தஞ்சம் புகுவது தவிர்க்கவியலாதது. சில தராதரங்களைக் காப்பாற்றவே அப்படி படைப்பாளன் ஒரு நிலைப்பாட்டினை எடுக்கிறான். படைப்பாளன் தன் கலையை மட்டுமல்லாது கலை பற்றிய கருதுகோள்களையும் கருத்துருவங் களையும் தற்காக்க வேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுவிடுகிறான்.

மீண்டும் பொருள் கொள்ளுதலுக்கு திரும்புவோம்.  விமர்சகரும் இலக்கிய வரலாற்றாசிரியருமான ஹெரால்ட் ப்ளூம் வாசிப்பு குறித்து சொன்ன கருத்துக்களைக் குறித்துக் கொள்ளலாம். ப்ளூம் சொன்னதை பிற்கால-அமைப்பியல் வாதிகளும் ஒப்புக்கொள்ளக் கூடிய ஒன்றாய் இருந்தது. வாசகர்களை விட கவிஞர்கள் எவ்வாறு பிற கவிஞர்களை வாசிக்கிறார்கள் என்பதற்கே அதிக முக்கியத்துவம் தந்தார். பாதிப்பு என்ற வகையில் ஒவ்வொரு வலுவான கவிஞனும் தனக்கு முற்பட்ட காலத்துக் கவிஞனின் படைப்புகளை தவறாகப் புரிந்து கொள்கிறான். இந்தத் தவறான வியாக்கியானத்தை ப்ளூம் misprision என்ற பிரத்யேக வார்த்தை மூலம் குறிப்பிடுகிறார். ஒரு வகையில் இந்தத் தவறான புரிந்துகொள்ளல் ஒருவிதத்தில் ஒரு கவிஞன் மீதான பிறகவிஞர்களின் தாக்கத்தைச் சொல்கிறது. அதாவது தனக்குப் பிடித்த ஒரு கவிஞனைப் புரிந்து கொள்ள முயலும்போது பெரும்பாலும் அது தவறான புரிந்து கொள்ளலே என்பது ப்ளூமின் வாதம். ஒரு சம்பிரதாய விமர்சகனைப் போல ஒரு கவிதையின் பொருளுக்கு அருகாமையில் வருவது சாத்தியமில்லை. சிறந்த காரியம் எதுவாக இருக்குமென்றால்  ஏற்கனவே உள்ளதின் அடிப்படையில் புதிய கவிதை ஒன்றை உருவாக்கிக் கொள்வதே. ஆனால் இந்த புதிய கவிதையும் கூட மூலக்கவிதையின் தவறான புரிந்து கொள்ளலாகவே இருக்கும். இந்த இடத்தில் ப்ளூமின் மூல மேற்கோளைத் தருவது சிறப்பாக இருக்கும்:

Poets’ misinterpretations of poems are more drastic than critics’s misinterpretations or criticism, but this is only a difference in degree and not at all in kind. There are nointerpretations but only misinterpretations, and so all criticism is prose poetry.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford: Oxford University Press,1973),pp.94-95

பிரதியைப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சிக்கு திரும்புகையில் பிரதியைப் பற்றிய மறுவரையறையைச் செய்ய வேண்டி யிருக்கிறது. உல்ஃப்கேங் ஐஸர் போன்ற ஜெர்மானிய வாசிப்பு விமர்சகரைப் பொறுத்தவரை பிரதி முழுமையான ஒன்றாக கிரகித்துக் கொள்ளவியலாதது. மாறுபடும் பார்வை வீச்சுகளின் தொடர்ச்சியாகவே நாம் பிரதியை அணுக வேண்டும். மாறும் பார்வைத் தோற்றங்களின் ஊடாக அவன் ஒரு திட்டமான காட்சியை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியவனாகிறான். பயணம் என்கிற உருவகத்தின் மூலம் வாசிப்பைச் சொல்ல வருகிறார் ஐஸர். அவர் மனோவியல் பகுப்பாய்விலிருந்து தனக்கான தரவுகளைக் எடுத்துக் கொள்கிறார். ஆர்.டி.லெய்ங் கூறிய ”சுயங்கள்” பற்றிய பிரச்சனைகளும் இங்கு தலை தூக்காமலில்லை: ”என்னைப் பற்றிய உன் அனுபவம் எனக்குப் புலனாவதில்லை-மேலும் உன்னைப் பற்றிய என் அனுபவமும் புலனாவதில்லை”. ஒருவருடைய அனுபவத்தை மற்றொருவர் உணர்வதில்லை என்றால் ஒருவருக்கு மற்றவர் புலனாவதில்லை என்பது உண்மைதானே? இத்தன்மையை லெய்ங் nothing என்று அழைத்தார்.

வாசகன் தவறு செய்யும்போது பிரதி திருப்பிப் பேசுவதில்லை. அது தன்னை தற்காக்கவோ, தகவமைக்கவோ செய்ய முடிவதில்லை. பிரதி தனக்குப் பதிலாக சிதறுண்ட சமிக்ஞைகளைத் துணைப் பிரதியாகத் தரவும் இயலுவதில்லை. எனவே ஒரு தீர்மானித்த, வரையறுக்கப்பட்ட உள்நோக்கம் என்பது பிரதிக்குக் கிடையாது. பிரதியில் இருப்பவை நிறைய இடைவெளிகள் அல்லது சந்துகள். இந்த இடைவெளிகளே செய்திப் பரிவர்த்தனைக்கு இடமளிக்கின்றன. வாசகனுக்கும் பிரதிக்கும் இடையிலான சந்திப்பு இதனால்தான் சாத்தியமாகிறது.

காலம்கடந்த, புறவயமான, தன்னளவிலேயே முழுமைபெற்றுதுமான பிரதியிலிருந்து வாசகனின் மனது அல்லது பிரக்ஞைக்குச் செல்லும்போது பிரதியின் சுயாட்சியைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. பிரதிக்கும் வாசிப்பவனுக்கும் இடையிலான சம்பிரதாயமான இடைவெளி பற்றிய கேள்வியும் எழுகிறது. புறவயமானதற்கும் அகவயமானதற்கும் இடையிலான வேறுபாடு, மற்றும் இலக்கிய உண்மை(அதாவது ஆசிரியனின் பிரதி)க்கும் வியாக்கியானப்படுத்தும் செயலுக்கும் இடையிலான இடைவெளிகள் நிலையானவையாக இருக்க முடியாது என்பதும் தெரிகிறது. ஆனால் நிஜமான பயன்பாட்டில் இந்த வேறுபாடுகள் மீண்டும் தலை தூக்குகின்றன. இவை தொடர்ந்து செய்யப்படுவதற்கான காரணம் இல்லாமலில்லை. இதன் விளைவாகத்தான் வியாக்கியானம்/விளக்கமளித்தல் தொடர்ந்து உருவாக்கப்படுகிறது.

இந்த வியாக்கியானங்களின் முற்றுப்பெறாமையில்தான் வாசக எதிர்வினைத் திட்டங்களே உயிர்த்துடிப்புடன் இருக்கின்றன என்று சொல்லலாம். ஆசிரியன் பொதுவான தொரு புறவய விமர்சன வியாக்கியானத்தை எதிர்பார்க்கிறான். ஆனால் வாசகன் வாசிப்பு வழியாக மறுஉருவாக்கம் செய்து ஒரு பிரதிக்கு அர்த்தம் அளிக்கும்போது அது சுயம் சார்ந்ததாகவே ஆக முடியும். “We write the texts we read” என்று ஆங்கிலத்தில் சொல்வது பொருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது. ஸ்டான்லி ஃபிஷ் போன்ற விமர்சகர்களின் கருத்து இது.

புறவஸ்துவுக்கும் சுயத்திற்கும், வாசிப்பவனுக்கும் ஆசிரியனுக்கும் இடையிலான இடைவெளி என்றுமே இட்டு நிரப்ப முடியாதது என்று வாதிடுபவர் மார்க்சீய விமர்சகரான ஜோனாதன் கல்லர். கருத்துரீதியான முன்மாதிரிகள் ஒருமைவாதத்தை முன்வைத்தாலும் நடைமுறையின் இருமைத்தன்மைகளால் அவை சிதறுண்டு போகின்றன என்கிறார் கல்லர். வாசக எதிர்வினை விமர்சனங்கள் உருவாக்கப்பட்டு தொடர்ந்து இங்ஙனம் அழிக்கப் பட்டுவிடுகின்றன.

உம்பர்ட்டோ எக்கோவைப் பொருத்தவரை ஒரு முன்மாதிரி வாசிப்பவனை உருவாக்குவதே பிரதியின் நோக்கமாக இருக்க வேண்டுமென்று கருதுகிறார்.

வாசிப்பவனை ஒரு நபர் என்று சொல்வதை விட பிரதியின் ஒருமைப் புள்ளி, பிரதி புரியப்படும் இடம் அல்லது பிரதி சென்றடையும் இடம்(destinaire)என்று வரையறை செய்தார் ரோலான் பார்த். இன்னும் எளிமையாக்க வேண்டுமென்றால் அவன் சிதைவுற்று சமிக்ஞைகளின் சந்திப்பு புள்ளியாக ஆகிவிடுகிறான்.

மேலும் ஒரு படைப்பின் விளக்கமளித்தல் என்பது  வாசிப்பவனுக்கு என்ன நடக்கிறது என்கிற விளக்கமாக இருப்பதுதான் சரி. முன்வைக்கப்படும் கருதுகோள்கள், ஏற்படுத்தப்படும் குறிப்பிட்ட இணைப்புகள், இது போன்ற விஷயங்களைப் பற்றியும் மறுதளிக்கப்பட்ட எதிர்பார்ப்புகள் பற்றியுமான கதையாக மாறுகிறது விளக்கமளித்தல். ஒரு படைப்பின் அர்த்தத்தைப் பற்றிப் பேசுவதென்பது வாசிப்பின் கதையைச் சொல்வதாய் மாறுகிறது.

பற்றி brammarajan
poet,translator,editor,critic,essayist, published 7 collections of poems an introductory book on Ezra Pound Edited SamaKala Ulagakkavithai(Contemporay World poetry) Guest Editor for Tamil museindia.com

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s

%d bloggers like this: