Poet Malathy’s review of ‘Nadod imanam’

Posted in Uncategorized

கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும் கோணங்கியின் பாழி நாவலும்/பிரம்மராஜன்

06_03_2008_0995493001204831752_dave_whitlam

கதைசொல்ல மறுக்கும்

புனைவுகளும்

கோணங்கியின்

பாழி நாவலும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ப்புனைகதையின் போக்குகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்து வந்திருப்பவர்கள் 1990களின் தொடக்கத்திலிருந்து இன்றுவரை அது அடைந்திருந்திருப்பது முன்னேற்றமா, தேக்கமா, சீரழிவா என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும். முனைப்பாகவும், வெளிப்படையாகவும், பகட்டாகவும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில் எழுதிவந்திருப்பவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிரகடனம் செய்து வந்திருப்பவர்களாக இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது. குறிப்பாக இதில் சிலர் யதார்த்த வகை புனைகதைக்கு தாங்கள் மாற்று எழுத்துக்களைத் தந்துவிடப் போவதாக அறிவித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். இதன் பொருட்டு இவர்கள் புதிய வகை எழுத்து மொழியை உருவாக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டும் எழுதினார்கள். யதார்த்த வகை எழுத்துக்கு மாற்றாக இருக்க முடியும் என்று அவர்கள் சொன்னது “வனமந்திரக் கதாச் சுருள்களும்” , “பான்டஸி” வகை எழுத்துக்களும். இதில் அவர்கள் செய்த மிகப் பெரிய புரட்சி என்னவென்றால் மொழிக் கட்டமைப்பின் மீது குறைந்தபட்ச கவனம் கூட இல்லாமல் எழுதித் தள்ளியதுதான். யதார்த்த வகை எழுத்திலும் சரி, புனைவு வகை எழுத்திலும் சரி–கவனக்குறைவான வாக்கியங்களை எழுதுபவர்களுக்கு எந்த மன்னிப்பும் கிடையாது. நேரடியாக பொருள் கொள்ளக் கூடிய, தெளிவான வாக்கியங்களைக் கோரும் யதார்த்த வகை எழுத்துக்களையே ஒழுங்காக எழுதத் தெரியாதவர்கள் புனைவுவகை எழுத்துக்களை எழுத இயலுமா? இதை வாசகர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இந்த மாதிரி பிரகடனங்களை முன்மொழிந்து கொண்டு யதார்த்தவகை எழுத்துக்களுக்கு மாற்றுப் புதினங்களை (புனைவுகளை) எழுதுகிறேன் என்று எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் ஒருவிதமான கலங்கலான, உருவகங்களால் நிரம்பிப் போன, கவிதை மாதிரி தெரிகிற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய, கலங்கலான, கவிதை மாதிரித் தோற்றமளிக்கும் ஒரு உரைநடையைக் கையாள்வதால் வாசகன் அதில் ஏதோ இருக்கிறது என்று நம்பி ஏமாறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் கவிதை மொழி மற்றும் உரைநடை மொழிக்கான வேறுபாடுகள் பற்றிய அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை முன் வைக்கிறேன். காரணம், புனைகதையின் சகலவிதமான விமர்சனக் கேள்விகளுமே இறுதியில் புனைகதை பயன்படுத்தும் மொழியின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுகின்றன. மேலும் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவது என்பது அடிப்படையில் அர்த்தங்களைக் கையாள்வதுதான் என்ற குறைந்தபட்ச அடிப்படைக் கருத்துக்கு மரியாதை தருபவர்களாக புனைகதை எழுதுபவர்கள் இருக்க வேண்டும். ஒரு மகத்தான கருத்தினை ஒரு புனைகதையாசிரியன் மனதில் வைத்திருக்கலாம். ஆனால் அந்த மகத்தான கருத்தின் அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்துவதற்கு முன்னர், அவன் தனக்குத் தானே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டியது இன்றியமையாதது. ஒரு மகத்தான ஐடியாவை தனது புனைகதைக்குள் வைத்திருக்கிறேன் என்று சொல்வது மட்டும் போதாது. புனைகதை எழுதும் போது கவிதையின் அம்சங்களைக் கொண்ட மொழிநடையையும் பல நாவாலாசிரியர்கள் கையாள்கிறார்கள். இன்று சற்றே புராதன நாவலாசிரியர் போலத் தோன்றும் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு தீவிர உதாரணம் என்றால் பின்நவீனத்துவ காலத்தில் அதிகம் பேசப்படும் விளாதிமிர் நெபக்கோவ் மற்றும் யூலியோ கோர்த்தஸார் பிற உதாரணங்கள். கவிதையின் யத்தனங்கள் ஒரு புனைகதைக்குள் இருந்தாலும் அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒருமைப்பட்டுவிட வேண்டிய அவசியமும் கட்டாயமும் இருக்கிறது. அல்லது கவித்துவ மொழிநடைக்கும் தர்க்கரீதியான சீர்ஒழுங்கினைக் கோரும் உரைநடை மொழிக்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை அடையப்பட வேண்டிய அத்தியாவசியம் இருக்கிறது. கவித்துவ மொழி நினைவிலி மனதினை (Unconscious) ஆராய்கிறது. உரைநடை மொழி புத்தியின் அம்சங்களை ஆராய்கிறது. நினைவிலி மனதினை ஆராயும் கவிதை மொழிநடையை வைத்து இன்று ஒரு புனைகதை எழுதினால் அது வாசகனின் பொறுமையைச் சோதிக்கக் கூடியதாகத்தான் இருக்கும். ஏனென்றால் உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரே ஒரு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் இருக்க முடியும். ஒரே ஒரு ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake) தான் இருக்க முடியும்.

“Strainings of Poetry” சுந்தர ராமசாமியின் பல்லக்குத் தூக்கிகள் சிறுகதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகிறது. ஜே. ஜே.சில குறிப்புகள் நாவலின் பல பகுதிகளிலும். ஆனால் அக்கதைகளின் வெற்றி அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்கத்திற்குள் ஒன்றுபட்டு சமன் செய்து கொண்டு விடும் தன்மையே. வண்ணநிலவனின் சில கதைகளில் இத்தன்மையைப் பார்க்கலாம்.( பிணத்துக்காரர்கள், பாம்பும் பிடாரனும்,) ந. முத்துசாமியின் சிறுகதைகளில் இந்தக் கவித்துவ அம்சம் நனவோடை உத்தியில் சாதிக்கப்பட்டு இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க மொழிக்குள் சமன்பட்டுவிடுகிறது. இவர்கள் எழுதிய எந்தக் கதையிலும் கவனக்குறைவான வாக்கியங் களையோ அசட்டுத்தனமான, விவரணைக்கு அவசியமற்ற கவித்துவ யத்தனங்களையோ பார்க்க முடியாது.

வாழ்வின் யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு மாயத்தோற்றத்தைத் தர வேண்டிய கட்டாயத்திலிருப்பது புனைகதை. கவிதைக்கு அப்படி இல்லை. கவிதை கவிதையாகவே இருக்கலாம். தொடர் நிகழ்வுகளையோ நிகழ்ச்சி அடுக்குகளையோ வாழ்க்கை போலவே தெரியும்படி அடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் கவிதை இல்லை. பால் லெலேரியின் ஒரு மேற்கோளை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்:

Thus understood, poetry is radically different from all prose: in particular, it is clearly opposed to the description and narration of events that tend to give the illusion of reality, that is to the novel and the tale when their aim is to give the force of truth to stories, portraits, scenes, and other representation of real life.

[Paul Valery, Remarks on Poetry [(from The Art of Poetry: tr.Denise Folliot(1958)]

இன்னும் ஒரு முக்கிய கவனிப்பை இங்கே வாசகர்களுக்கு முன் வைக்க வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த நவீனத்துவத்தை (நான்லீனியர், மெட்டாஃபிக்ஷன், மேஜிகல் யதார்த்தம், இத்யாதி)அறைகுறையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதாச் சுருள்காரர்களும், புது எழுத்து மொழிக்காரர்களும் எப்பொழுதுமே முதலில் தம் ஆதர்ச எழுத்தாளர்களாக முன் வைப்பது போர்ஹேவையும் மார்க்வெஸ்ஸையும். போர்ஹேவை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்களுக்கு முதலில் ஒன்று தெரியும். அவர் மொழிநடை தெள்ளத் தெளிவானது. அரைவேக்காடு வாக்கியங்கள் இல்லாதது. உருவகப் படிமங்களால் அடைசலுறாதது. மார்க்வெஸ்ஸைப் பொறுத்தவரை அவர் மொழி ஆங்காங்கே கவிதையைத் தொட்டுச் செல்லும் தன்மை உடையதாய் இருப்பினும் மிகச்சிறந்த கதைசொல்லியாக விளங்குபவர். கதை சொல்வதற்குப் பதிலாக வெறும் மொழிச்சட்டகத்தை வைத்துவிடுபவர் அல்லர்.

ஆனால் இன்றைய தமிழ்ப் புனைகதை ஆசிரியர்களில் சிலர் மொழிச்சட்டகத்தை பிரதியின் மையத்தில் வைத்துவிட்டு அதுதான் புனைகதை என்று சொல்கிறார்கள். இந்தப் புனைகதைகளில் கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து வேறு ஒரு புள்ளிக்கு நகர்த்திச் செல்லப்படுவதில்லை. அரைகுறையாகவும், அவசரத்திலும், பிரமிக்க வைக்க வேண்டுமென்ற என்ற நோக்கத்திலும் குப்பையாக தகவல்கள் அள்ளி வாசகனின் மூளைக்குள் கொட்டப்படுகின்றன. தகவல்களிலோ ஏகப்பட்ட பிழைகள் நிறைந்து கிடக்கின்றன. அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்து வதற்கு முன்னர், தனக்குத் தானே ஒரு புனைகதையாசிரியன் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். ஆனால் இன்றைய நிலைமை படு மோசமாக இருக்கிறது. எழுதுபவர்கள் தாங்கள் எழுதியது தங்களுக்குப் புரிந்ததா என்று கேள்வி கூட கேட்டுக் கொள்ளாமல் நிறைய செலவு செய்து அழகான புத்தகங்கள் தயாரித்து வெளியிட்டுக் கொள்கிறார்கள். தங்களுக்குத் தாங்களே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ளாது எழுதி வெளியிடப்படும் இந்தப் புனைகதை எழுத்துக்கள் வாசகனை மறுப்பவையாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கின்றன. வாசகன் தன்னுடைய பிரதியை உற்பத்தி செய்து கொள்ளும் வெளி இந்தப் புதினங்களில் மறுக்கப்படுகிறது. தங்களைத் தாங்களே குழப்பிக் கொள்ளும் பிரதிகளாக இருப்பதால் இப்புதினங்கள் வாசக மறுப்புப் பிரதிகளாக உருவாவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை.

மேலும் ரோலான் பார்த் (Rolland Barthes)குறிப்பிட்ட “பிரதியின் சந்தோஷங்கள்”(pleasures of the text)இவற்றில் தேடினாலும் கிடைப்பதில்லை. குறிப்பாக கோணங்கி மற்றும் கௌதம சித்தார்த்தன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பதென்பது வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்ட தண்டனையாகவே இருக்கிறது. இவர்களின் நண்பர்களே கூட முழுமையாக இவர்களின் பிரதிகளைப் படித்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. சிலரிடம்(ஒசூர் வாசகர் வட்ட நண்பர்கள்-புனைகதையாளர் ப.வெங்கடேசன் உட்பட) கேட்டபொழுது ‘இல்லை’ என்று நேர்மையாக பதிலளித்தார்கள்)வலிந்து வரவழைத்துக் கொண்ட புதிய எழுத்து மொழி இவர்கள் கோணங்கி மற்றும் கௌதமசித்தார்த்தன் ஆகியோருடையது. உதாரணமாக பெண் என்ற வார்த்தையைப் பிரயோகிப்பதற்குப் பதிலாக ஸ்தீரீ என்ற சொல்லையே பயன்படுத்துவார்கள். நாசம் என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ஒரிஜினல் சமஸ்கிருத சொல்லான விநாசம் என்பதையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இதில் ஒரு ஒழுங்கு இருக்காது. இடையில் பெண் என்ற சொல்லும் வந்துவிடும். வாக்கியங்கள் ஒருமையில் தொடங்கி பன்மையில் முடியும். அல்லது பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடியும். மூன்று நான்கு வாக்கியங்கள் ஒரே வாக்கியத்தில் இணைக்கப்பட்டு தொடக்கம் என்ன முடிவு என்ன என்பது தெரியாமல் செய்யப்பட்டிருக்கும். இது பிரதியாசிரியனின் கவனக்குறைவும் குழப்பமுமே தவிர வாசகனின் இயலாமை அல்ல.

கோணங்கியின் ஆதர்ச அர்ஜன்டீனிய எழுத்தாளரான மார்க்வெஸ்ஸை ஏன் அவருக்குப் பிடிக்கிறது என்றால் மார்க்வெஸ்ஸின் மாஜிகல் ரியலிசத்தின் ஒரே காரணமாகத்தான். மற்றதெல்லாம் கோணங்கிக்கு பொருட்டல்ல. அவரையும் கூட கோணங்கி தெரிந்து கொண்டது (புரிந்து கொண்டது) அவருடைய நண்பரான நாகார்ஜுனனின் தப்பும் தவறுமான மொழிபெயர்ப்பின் மூலமே. கோணங்கி எழுதுகிறார்:

“கிணத்தின் சறுக்கத்தில் நல்லதங்காள் என்ற சோக விநோதக் கதைப் பாடலில் அவள் பதினாறடிக் கூந்தல் இறந்த பின்னும் கிணற்று நீர் சுழலில் சுழன்று நீள்வதைக் காப்ரியேல் கார்ஸியா மார்க்வெஸ்ஸின் கடைசி நாவலான பலியான கன்னியின் கூந்தல் அலையை எழுதிய கதையில் காண நேர்ந்ததால் ஸ்பானியக் கதைப் பாடலுக்கும் நல்லதங்காளின் பதினாறடிக் கூந்தலுக்கும் பக்கம் பக்கமாக ஒரே சமயத்தில் கூந்தல் வளர்வதை தமிழின் வாய்வழிக் கதை மரபாகக் கொள்ள வெள்ளையம்மாள் கிழவியின் குடலுக்குள் இரைந்து கொண்டிருக்கும் கதைச் சுருளை என்னவென்று காணமுடியாத உள்ளுரைகளை உணர்கிறேன்.”

(உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை: பக். 18)

கோணங்கியின் திட்டத்தை ஒரு வித மானுடஆய்வியல் ஒப்புநோக்கு என்று பாராட்டிவிடலாம் என்றாலும் கூட சிக்கல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. முதல் கோணல் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவல் தலைப்பைப் புரிந்து கொண்டதிலேயே ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் இவர் குறிப்பிடும் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலின் பெயர் இவ்வாறு இருக்கிறது: Of Love and Other Demons . நாவலோ முடிவளர்வது பற்றியல்ல. நாவலைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும். பலியான கன்னி என்பது எப்படி சரியான மொழிபெயர்ப்பாகுமென்று மொழி வல்லுநர்கள்தான் நமக்குச் சொல்ல வேண்டும். கன்னி எதற்குப் பலியானாள்? கோணங்கிக்குத் தெரிய நியாயமில்லை. கன்னியான Sierva Maria வுக்கு நாவலில் 12வயதுதான் ஆகிறது. வெறிநாய்க்கடிக்கு (வெறிநாய்க் கடி அவளை ஒன்றும் செய்வதில்லை. அவள் இறப்பது காதலினால்) மருந்தில்லாத காலத்தில் அவளை வெறிநாய் கடித்து விடுவதால் கிறித்தவப் பாதிரிகள் அவளைப் பேய் பிடித்திருக்கிறது என்று பேயோட்டச் சொல்லி ஒரு இளம் பாதிரியை (34வயதான பாதிரியின் முழுப் பெயரைச் சொல்ல மூச்சு வாங்கும்: Cayetano Alcino del Espiritu Santo Delaura y Escudero) அனுப்புகிறார்கள்-அவளை அடைத்து வைத்திருக்கும் கடலோரத்திலமைந்த சான்ட்டா கிளாரா கன்னிகாஸ்தீரிகள் மடத்திற்கு. டெலவ்ரா என்று சில சமயங்களிலும் கேயடெனோ என்று சில இடங்களிலும் (ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் செய்வதுபோல) இந்தப் பாத்திரத்தை மாற்றி மாற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மார்க்வெஸ். இதனாலும் கூட கோணங்கிக்கும் அவருடைய நண்பருக்கும் குழப்ப மேற்பட்டிருக்கலாம். கான்வென்ட்டில் இருக்கும் போதே அந்தச் சிறுமியின் போர்ட்ரெய்ட்டை ஒரு ஓவியர் வரைகிறார். அதில் அவள் தேவதை போலவும், அவளுடன் சில கீழ்ப்படிதல் உள்ள அசுரகணங்களும் இருப்பது போலவும் தீட்டுகிறார். அந்தச் சிறுமிக்கும் பாதிரிக்குமிடையிலான காதல்தான் இந்த நாவலின் மையமாக அமைந்திருக்கிறது. அவளுக்கு நீண்ட முடியிருக்கிறது. உண்மை. ஆனால் நாவல் முடிவளர்வது பற்றியல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அந்தச் சிறுமிக்குக் கோபமேற்பட பாதிரியின் முகத்தில் காரித் துப்புகிறாள். அதற்கு டெலவ்ரா மறு கன்னத்தைக் காட்டுவது மட்டுமின்றி ஒவ்வொரு காரித்துப்பலுக்கும் ஒருவித பாலுணர்வுத் திருப்தி அடைகிறார். நாவலில் பேய் பிடித்திருப்பது அந்தச் சிறுமிக்கு மட்டுமல்ல காதல் என்ற பேய் அந்த இளம் பாதிரியையும் பிடித்து விடுகிறது. பெண் பைத்தியக்காரிகளுக்கான விடுதிகள், அடிமைகளின் இல்லங்கள், குஷ்டரோகிகளின் இல்லங்கள் ஆகிய இவற்றின் பின்னணியில் புத்தகப் பிரியனாகவும் கவிதை ரசிகனாகவும் காதலனாகவுமிருக்கிற அந்த இளம் பாதிரியே இந்த நாவலின் பிரதான பாத்திரம். அந்தச் சிறுமியின் நீண்ட முடி நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் ஒட்ட வெட்டப்பட்டு எரிக்கப்படுகிறது.

சில தமிழ் மார்க்சீயர்கள் ஜோதிடத்தை மார்க்சீயத்துடன் சுமுகப்படுத்த வேண்டும் என்று சொன்னது போல கோணங்கியும் நல்ல தங்காளையும் ஸ்பானியக் கதைப்பாடலையும் இணைத்து சந்தோஷப்படுகிறார்.–எரிந்திராவை மணிமேகலையுடன் இணைத்தது போலவே. (பார்க்க: கல்குதிரை காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் பக். 143–144). இந்த ஒவ்வொரு இணைப்பின் மூலமும் அதிகப் பயனடைபவர் கோணங்கிதான். ஏனென்றால் கூடுதலாக ஒரு கதையை அவரால் உண்டுபண்ண முடியும். கோணங்கியின் மேற்கோளில் காணப்படும் “ஸ்பானியக் கதைப்பாடல்” மூலத்தில் இல்லை. எனவே கோணங்கியின் இலக்கியக் கண்டுபிடுப்புகளில் ஒன்றாக அதை வைக்கலாம்.

அர்த்தமிழந்த சுற்றிவளைத்தல்களையும், கதை சொல்லத் தேவையற்ற இரட்டிப்புகளையும் விலக்கி விட்டு எழுதினால் கோணங்கியின் பாழி நாவல் 50 பக்கங்களுக்கு மேல் வருவது சந்தேகமே. தேவதாசிகள் ராகம் உண்டாக்குகிறார்கள் என்று அர்த்தம் வரும்படி எழுதுவதற்காக எவ்வளவு வார்த்தைகள் விரயமாக்கப்படுகின்றன என்று பாருங்கள்:

உடல் இல்லாத தேவதாசிகள் கட்டில் காலில் தோன்றி மச்ச கந்தி உருவில் நீர்யாழியில் அலைவுற்ற ராகலட்சணம் வளைவுகள் கமகங்கள் சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழியில் அனுசுரங்கள் ஒருங்கு சேர்ந்து ராகமுண்டாக்கினர் தாசியர். (பாழி பக்:180)

கோணங்கியின் பிதற்றல் என்று சொல்லும்படியான விவரித்தலுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு: (வாசகர்கள் மன்னிக்க வேண்டும்)

இடைவிடாத மோனத்திலிருந்த பாம்புநெளிவு மோதிரத்தால் எட்டாவது பஞ்சமும் ஒன்பதாவது கோமள தைவதமும் சுருதி நுட்பம் கூட யாளி முகத்தில் உருக்கொண்ட துயர் ராப்பாடி பறவையென குரல் அதிர்ந்து கண்ணாடிப் பந்தாகச் சுருள் கொள்ளும் பிரதியொலி கீழ்ப்பாய்ந்து கோமளரிஷபமும் தீவிர காந்தாரமும் ஆறாவது தீவிர மத்திமமும் தந்திகள் தழுவி எதிரெதிர் ராகமும் நாத பேத ஆதாரம் கால பருவங்கள் சுற்றிப் புலர் பொழுதுகளின் குளிரையும் உதிரும் தெருவையும் வெளிப்படுத்தியது.

(பாழி. பக்: 175–176)

கோணங்கிக்கு சங்கீதம் பற்றி எதுவும் தெரியுமா என்று கோணங்கிக்கு நன்றாகத் தெரியும். ஆனால் இவ்வளவு டெக்னிகலாக ஏதோ எழுதியிருக்கிறாரே அவருக்குத் தெரியாமலிருக்க முடியுமா என்று வாசகர் வியக்கலாம். சங்கீதம் தெரிந்த யாரும் (Ga)என்ற ஸ்வரத்தை சாதாரண காந்தாரம், சுத்த காந்தாரம், அந்தர காந்தாரம் என்றுதான் இன்றுவரை சொல்லி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் கோணங்கி புனைகதையில் ஏற்படுத்திய புரட்சிக்கு சமமானதொரு புரட்சியை சங்கீத சொற்பாடுகளில் ஏற்படுத்த விரும்பிவிட்டதால் இனிமேல் புதியதாக தீவிர காந்தாரம் என்கிற புதிய செமிடோன் (Semitone) ஒன்று தோற்றுவிக்கப்பட்டுவிடும். கோமள ரிஷபம் என்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் யாரும் குறிப்பிட மாட்டார்கள். இந்த வார்த்தைப் பிரயோகம் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மாத்திரம் புழங்குகிறது. மேலும் ஒரு வியப்பு வாசகனுக்கு வர வேண்டும். அப்படியானால் கோணங்கி ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் பெரிய விற்பன்ன ராகிவிட்டாரா? பாழியைப் படித்தால் அப்படித்தான் தோன்றுகிறது நமக்கு. எனினும் கர்நாடக இசை, கர்நாடக இசைக்கு முந்திய தமிழிசை, ஹிந்துஸ்தானி இசை இவற்றின் வரையறைச் சொற்களை எடுத்து எடுத்து இந்த அத்தியாயத்தில் வாகான இடங்களில் செறுகி வைத்திருக்கிறார். உருவான வகையிலும் பாடப்படும் வகையிலும் மூன்றுமே (ஹிந்துஸ்தானி, தமிழிசை, கர்னாடக இசை) தனித்தன்மை கொண்டவை. ஒன்றுடன் ஒன்றைப் போட்டு குழப்ப முடியாது. சங்கராபரணம் என்ற ராகம் ஹிந்துஸ்தானியில் பிலாவல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழிசையில் செம்பாலை என்று சொல்லப்படுகிறது. பலதளஇசை (Polyphony-பாலிஃபொனி) என்ற ஒன்றை மேற்கத்திய இசையில் வரையரைப்படுத்துவார்கள். அப்படிப்பட்ட பாலிஃபொனி போன்று அமைந்த நாவலை மிலன் குந்தேரா எழுது முயன்றிருக்கிறார். கோணங்கியால் ஏன் முடியாது என்று நீங்கள் நினைக்க வேண்டும்?

கோணங்கிக்குப்ó பிடித்த வினைச் சொல் கீறுதல். எழுதுவதற்குப் பதிலாகக் கீறுகிறார். கீறித்தான் அவரால் எழுத முடிகிறது. இந்தக் கீறுதல் “உப்புக் கத்தி”யில் குறைவாகவும் பாழியில் அளவுக்கு அதிகமாகவும் காணப்படுகிறது. இப்படி கோணங்கியிடம் படாதபாடு படும் மற்றொரு வார்த்தை அலாதி. நமக்கு லெக்ஸிகன் சொல்வதுபடி அலாதி என்ற வார்த்தைக்கு அர்த்தம் எந்த ஒன்று தனியானதோ அது. (alahida-That which is separate). கோணங்கியின் சொல்லாட்சிக்கு சில சிறந்த உதாரணங்கள்:

“அதைக் கண்டதுமே ஸ்தீரிகள் அலாதி அடைகிறார்கள். (உப்புக் கத்தி பக். )”

தமிழர் வாழ்க்கையின் சமகாலப் பிரதிபலிப்பு இல்லாத பாழி நாவல் பெரும்பாலும் உப்புக் கத்தியில் அளவாகக் குறிக்கப்பட்ட சில விஷயங்களின் விரிவாக்கமாகவே இருக்கிறது. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியின் ரிப்போர்ட் போல, ஆனால் தகவலறிக்கைகளின் தெளிவு கைவரப் பெறாமல் நிற்கிறது பாழி.

நவீன புனைகதையாளர்களில் பலருக்கு இல்லாத துணிச்சல் கோணங்கிக்கு இருக்கிறது. தகவல்களை உறுதிசெய்து கொள்ளாமல் எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொள்வதில் அவர் சமர்த்தர். கோணங்கியின் பாழி நாவலின்படி பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழி எழுதப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. எடுத்துக் காட்டு:

“ஆங்கிலோஸாக்சனில் எழுதப்பட்டிருந்த விக்டோரிய சரித்திர ஆசிரியர்களின் காலனிய அடிமை மனவெளி பொங்கி செடிகொடி படர்ந்து சீசாக்கள் நிரம்பி வழிகின்றன.”

(பாழி. பக்.321)

ஆனால் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் (Anglo Saxon) என்றழைக்கப்படும் பழைய ஆங்கிலம் (Old English)8ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து 12ஆம் நூற்றாண்டுவரையில்தான் பயன்பாட்டுக்கு உள்ளாயிற்று. ஷேக்ஸ்பியருக்கு சற்றே முற்பட்டவரான ச்சாசர் (Chaucer)என்ற கவிஞரையே நாம் நவீன ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவராகத்தான் குறிக்கிறோம். ஆனால் யாரை வைத்து கோணங்கி எழுதினாரோ அவரைக் கேட்டால்தான் நமக்குத் தெரியும் எப்படி 19ஆம் நூற்றாண்டில், வரலாறு ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டதென்று.

கதாபாத்திரத்தை சிருஷ்டிப்பது, அதிலும் குறிப்பாக பெண்களைச் சிருஷ்டிப்பது என்பது எவ்வளவு எளிது என்பதைக் கோணங்கியின் பாழி நாவலைப் படித்தால் தெரியும். எந்த ஒரு பெயரின் விகுதியில் வேண்டுமானாலும் ஒரு “ள்” அல்லது “அள்” சேர்த்து விடுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு பெண் பாத்திரம் கிடைத்து விடுகிறாள். பாத்திரம் தேவையில்லையா, அந்த அத்தியாயத்தின் இறுதியில் அவளைப் பற்றிக் குறிப்பிடுவதை நிறுத்திவிடுங்கள். அந்தப் பாத்திரம் காலி. அவ்வளவு எளிது. பழைய வாசனை அடிக்கக் கூடிய பெயர்களாக வர வேண்டுமென்றால் ராகங்களின் பெயர்ப்பட்டியல் உள்ள புத்தகம் ஒன்றினைப் புரட்டி யதேச்சையாகத் தேர்ந்தெடுங்கள். ஏறத்தாழ பாழியின் பெண் கதாபாத்திரம் ஒன்று உங்களுக்குக் கிடைத்து விட்டது என்று அர்த்தம்.

வானம்பாடிகள் நாவல் எழுதவில்லை. ஒரு வேளை எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும். பாழி நாவலைப் போல இருந்திருக்கும். புரியும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம். ரசிக்கும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம்.

ஒரு டூரிஸ்ட்டின் மனோபாவத்தை எழுத்தில் வெளிப்படுத்தாமலிருப்பதற்கு கோணங்கியால் ஆரம்பத்திலிருந்து (கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் தொகுப்பில் தொடங்கிவிட்டது) முடியவில்லை. நான் எங்கெல்லாம் போயிருந்தேன் தெரியுமா என்பது தொனிக்கும்படியாக பாழியில் நிறைய இடங்கள் இருக்கின்றன. வாசகனுக்குப் பயன் இருக்கும் என்ற நல்ல நோக்கத்தில் கோணங்கி எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம். (ஒரு இலக்கியவாதியின் டூரில் என்னென்ன இடங்கள் இடம்பெற வேண்டும்?)

டேர(ட்) கார்டுகள் ஒரு பீதிக் கனவு போல கோணங்கியைத் துரத்தி வருகின்றன. உப்புக் கத்தியில் குறைவாக இருந்த இவை பாழியின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் இடம்பெறும்படி இன்றியமையாதவையாக, வாசகன் தவிர்த்து சென்றுவிடாதபடிக்குச் செய்திருப்பது நாவலுக்கு ஒரு வெற்றி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஆமாம் டேரட் கார்டுகள் என்றால் என்ன? கோணங்கியிடம் கேட்டால் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு “கல்ச்சாவி” தருவார். அதைப் போட்டுத் திறந்தால் உங்களுக்கும் தெரியும். நான் குறிப்பிடுவது அதிகபட்சமாகத் தோன்றக் கூடாது. இன்னின்ன அத்தியாயங்களை இப்படி இந்த வரிசையில் நீங்கள் படியுங்கள் என்று வாசகர்களுக்கு கடிதம் எழுதுகிறாராம். (பட்டுப் பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில் 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள். உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2,5,6,7,8,10,9,1,3,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள் அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.(நன்றி. க.பூரணச்சந்திரன். தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறும் எழுத்தும், சொல் புதிது, ஜனவரி மார்ச் 2001). இது எவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றம்? இதை நவீன எலக்ட்ரானிக் யுகத்தில் பயன்படும் “பாஸ் வோர்ட்”(கடவுச் சொல்?) என்ற ஒன்றைத் தெரிந்தவர்கள் இன்னும் சீக்கிரம் புரிந்து கொள்வார்கள்.

மந்திரத்தன்மை நம்பப்பட வேண்டுமானால் அது குறைவாகவே பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். இது தொடர்பான போர்ஹேவின் மேற்கோளை இங்கு தருவது பல நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உபயோகமாக இருக்கும்:

. . . .நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படும்படியாக இருக்க வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும். . . .

(அலெஃப் சிறுகதை பற்றி போர்ஹே எழுதிய குறிப்புகள். போர்ஹே கதைகள்: பக்.250)

*கோணங்கியின் பாழி நாவல் வந்த சமயத்தில் எழுதப்பட்ட இந்தக் கட்டுரை அதன் மறுமதிப்பு வெளிவரும்(புத்தகக் கண்காட்சி-2009)நாளை எதிர்நோக்கி சந்தோஷத்துடன் இங்கு பிரசுரிக்கப்படுகிறது

Advertisements
Posted in Uncategorized

தமிழ்ச் சிற்றேடுகளும் ஏ4 அளவு ஏடுகளும்

Perfect targetதமிழ்ச் சிற்றேடுகளும் ஏ4 அளவு ஏடுகளும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ச் சிற்றேடுகள் என்று குறிப்பிடும் போது இனி அவற்றை ஏ4 அளவு மத்திய ஏடுகளிலிருந்து பிரித்தறிய வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டுள்ளது. ”மீடியம் ஈஸ் த மெஸேஜ்'” என்று என்னதான் மக்லூஹன் சொன்னாலும் அது தமிழ்ச்சூழலில் இன்று விஷய கனம் என்பதற்கு பதிலாக மேலோட்டமான தளுக்கு என்றே அறியப்பட்டுள்ளது. குறிப்பாக எழுதுவதற்கு ஏதுமில்லாதபோது சில ”பிளாக்'”(வலைப்பூ) எழுத்தாளர்கள் செய்வது போல ”மொக்கை”ப் பதிவுகளைச் செய்து அவைதான் இன்றைக்கு இன்றியமையாத எழுத்து என்று கதைகட்டிவிட சில ஏ4 ஏடுகள் முயல்கின்றன. ஆனால் இந்த வணிக உத்தியை ஊடுருவி பார்க்கத் தெரியாத அந்தகன் அல்ல நவீன வாசகன். உற்பத்திசாதனங்களின் உபரிநன்மைகளால் அவை பார்வைக்கு மட்டுமே பளிச்சென்று தெரிகின்றன.

ஏ4 அளவு ஏடுகளின் எண்ணிக்கை அதிகரித்துவிட்டதற்குக் காரணம் அச்சகங்களினால் ”சும்மாயிருக்க” முடிவதில்லை என்பது மட்டுமல்ல. எதை வேண்டுமானலும் எழுத வைத்து அதற்கு இலக்கிய சாயம் பூசிவிட முடியும் என்கிற துணிச்சலும் காரணம். மீண்டும் உபரி மதிப்பு குறித்து ஆழ்ந்து அலச வேண்டிய அவசியம் வந்துவிட்டது போல் தெரிகிறது. ”வெட்டி ஒட்டுதல'” மற்றும் வையக வலைத்தளம் அனைவருக்கும் கிடைக்கும்படியாகியிருக்கும் நிலையுடன் இதை வைத்து ஆய்வோமானால் இன்றைய இலக்கிய வெறுமைக்கு நிறைய பதில்கள் கிடைக்கும். ”சும்மா”வுக்காக விசைப்பலகையை நோக அடிப்பவர்கள் பீதிதரும் அளவுக்கு அதிகரித்திருக்கின்றனர். 1990களின் தொடக்கத்தில் ஐபிஎம் சாஃப்வேர் நிறுவனம் “பொயட்'” என்றொரு கையடக்கமான கவிதை எழுதித் தரும் மென்பொருளைத் தந்தது. அதில் நீங்கள் செய்ய வேண்டியது இவ்வளவுதான். கவிதை யாருக்கு? ஆண்ஞிபெண் காதல், பிரிவு, போன்ற ஏதாவது ஒரு கவிதைக் கருவைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். பெண் எங்கே வாழ்கிறாள்-மலையகமா கடற்கரைப் பகுதியா? இந்தத் தகவல்களைக் கொடுத்துவிட்டால் போதும் ஒரு நிமிடத்தில் ஒரு கவிதையை ”பொயட்'” நமக்குத் தயாரித்துக் கொடுத்துவிடும். இன்றைக்கு எழுதப்படும் பல கவிதைகள் ”பொயட்” மென்பொருளால் எழுதிவிட முடியும் அளவான தரத்தை மனதில் வைத்து எழுதப்படுவதாகத் தெரிகின்றன. எனவேதான் இன்றைக்கான கவிதைகள் ஏ4 அளவு இதழ்களின் நிரந்தர ”ஃபில்லர்'”களாகப் பங்காற்றுகின்றன. கவிஞன் என்ற உபரிப் பெயரடையை(அ)விருப்புமிக்க முள்கிரீடத்தை ஏற்க விரும்பும் கவிதை உற்பத்தியாளனும் ”மொக்கை'”அரட்டை இதழைத் தாங்கி நிற்கும் தூணாக மாறிவிடுகிறான்.

சரி. இவ்வளவு அபரிமிதமாக உரைநடை(அதிலும் தரப்படுத்தப்பட்டது-அந்த காலத்து சிற்றிதழ்(குறிப்பாக ”பிரக்ஞை'”யில் எழுதப்பட்டது போன்ற உரைநடையன்று) எழுதப்பட்டாலும் நல்ல சிறுகதைகள் கிடைப்பது அரிதாக இருக்கும் காரணம் என்ன? ”நல்ல” என்பதற்கான வரையறை கிளாசிக் என்றே நம்புவோம். நல்ல என்பதைக் கூட விட்டுவிடுவோம். சிறுகதைக்கான குறைந்தபட்ச அலகுகள் கூட வளமான மொழிக்கு தேவையில்லாமல் போய்விடுகிறதா? மயக்கமான சொல்லாடல்களும் ஜடத்துவமான கூறுமுறைகளும்தாம் இன்று சிறுகதைகளின் பண்புகளாகி இருக்கின்றன. ”சீனியர் ரைட்டர்ஸ்” என்று பிதற்றும் எழுத்தாளர்களுக்கு சிறுகதையின் விஷய கனம் புரியாமல் தடுமாறும் போது இளம் படைப்பாளிகள் நிலை பரிதாபத்திற்குரியது. அவர்களை ஏ4 அளவு இதழ்கள் காப்பாற்றாது.காரணம் இல்லாமல் இல்லை. வெறும் சிறுகதைகள் எழுதினால் பிரபலத்தின் சிகரத்தை அடைய முடியுமா?  விசைப்பலகையை சிரமப்படுத்தி, உங்களுக்கு வந்த ”சேட்'” அரட்டைகளை தமிழ்ப்படுத்தி, “வெட்டி ஒட்டி'” தலையணை சைசுக்கு செய்யப்படும் நாவலுக்குத்தானே விருதுகள் எல்லாம் தருகிறார்கள். எதைக் குறி வைத்து எழுதுவான் இன்றைய உரைநடைக்காரன்? உரைநடை எழுதுவதற்கும் பயிற்சிப் பட்டறைகள் நடத்தப்படுகின்றன என்பதைக் கேட்டு உச்சி குளிர்ந்தது. படைப்பூக்கத்திற்கான பூடக வழிகளை கிறிஸ்டியன் சயன்ஸ் மானிட்டர்-க்கு எழுதும் உரைநடையை வைத்து கண்டுபிடிக்க இயலாது.

Posted in Interviews-Conversations

நெய்வேலி சந்தான கோபாலன் நேர்காணல்/Interview with Neyveli Santhana Gopalan-Nangam Pathai

nr_santhanagopalan1

நெய்வேலி சந்தான கோபாலன் நேர்காணல்*

*This inteview was conducted exclusively for the Tamil little magazine ‘Nangam Pathai’. The first installment is being posted here. Since the interview lasted for more than 2 and half hours it is difficult to post it as a large lump.

PART-1

இன்றைய முதிய தலைமுறை இசைக்கலைஞர்களில் பக்தியையும் பாவத்தையும் இணைத்து வெற்றிகரமான கச்சேரிகள் செய்பவர் என்று பெயர் பெற்றிருக்கும் 47 வயதான நெய்வேலி சந்தான கோபாலன் நுண்மையும் தேர்ச்சியும் பெற்ற கேட்பவர்களையும் சாதாரண ரசிகர்களையும் ஒரே நேரத்தில் கவரக் கூடியவர். வலுவான கலாச்சாரத்தில் ஆழ்ந்த குடும்பத்தில் பிறந்த சந்தான கோபாலன் அவரது தாயார் ஸ்ரீமதி ஜெயலஷ்மி அம்மாள் மூலம் கர்நாடக இசையின் ஆரம்பப் பாடங்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்டார், பிறகு செம்பை ஸ்ரீ ஆனந்தராம பாகவதர் மற்றும் ஸ்ரீரங்கம் ஸ்ரீ ரங்கநாதன் ஆகிய இசை வல்லுநர்களிடம் இசை பயின்றார். தீவிரமான குருகுல பயிற்சியை மதுரை டி.என். சேஷகோபாலனிமிருந்து பெற்றார். மிக இளம் வயதிலேயே (10வயது) அவர் முதல் கச்சேரி செய்தார்.
சந்தான கோபாலனுக்கென்று ஒரு தனித்த முத்திரை இருப்பதை நுட்பமாகக் கேட்பவர்கள் அறிவர். ”இசைப் பேரொளி” ”கானப் பிரிய ரத்னா” போன்ற பட்டங்கள் அவருக்கு வழங்கப்பட்டுள்ளன. ”பல்லவிகள் வழியாக ராகங்கள்” என்கிற கர்னாடக இசை அறிமுக கேசட் தொகுதிகளை பதிவு செய்துள்ளார். சமீபத்தில் ஸ்ரீ சந்திர சேகர நாத பாட சாலா என்ற அமைப்பின் வழியாக மரபான கர்னாடக இசையை எல்லோருக்கும் சென்று சேரும்…. திட்டம் ஒன்றைத் தொடங்கியுள்ளார்.

தொடர்பு முகவரி

Neyveli Santhanagopalan
Periaya Pichai
1, V.C. Naicken Street Extn.
Nesapakkam
Chennai – 600 078
email: neyveli@indiamusicinfo.com
www.neyvelisanthanagopalan.com

இந்த நேர்காணல் பெப்ருவரி-6 ஆம் தேதி மாலை 4.15 மணி அளவில் ராமாவரம் பகுதியில் உள்ள கர்னாடக இசைப் பாடகரான திரு. நெய்வேலி சந்தான கோபாலன் வீட்டில் நடைபெற்றது. பிரம்மராஜன், ஆனந்த், மையம் ராஜகோபாலன், பழனிவேள் ஆகியோர் பங்குபெற்றனர். நேர்காணல் ரெக்கார்ட் செய்யப்பட்டு பதிவு செய்யப்பட்டது. பதிவு மீண்டும் கேட்டு எழுதப்பட்டு பிரசுரிக்கப்படுகிறது. நேர்காணலின் போது ஜிப்பாவும் வேஷ்டியும் அணிந்து சோஃபாவுக்கருகில் தரையில் அமர்ந்திருந்தார் சந்தானகோபாலன். கேள்விகள் எல்லாம் தன்னிச்சையாய் எழுந்தவை. முன் தயாரிப்பினால் உருவானவை அல்ல. நேர்காணலில் பேச்சு விவாதங்களுடன் தொடங்கினாலும் குறிப்பிட்ட புள்ளியில் கேள்விகள் அடங்கி ஒரு வித நேர்க் கோட்டுப் பயணம் மட்டுமே நேர்ந்தது. இடையிடை யில் அவர்களது துணைவியார் திருமதி. மீரா கலந்துகொண்டார்.

பழனிவேள்: நீங்க ஒரு முக்கியமான ஆகிருதின்னு நினைக்கிறோம். உங்களைன்னு நாங்க கேட்கிறது நடப்பு இசை சார்ந்த சூழலையே மையமிட்டு கேட்கிற மாதிரி, தனிப்பட்ட முறையில் அல்லாமல் பொதுவாக நீங்க ஒரு கலைஞன் என்கிற வகையில் கேட்கிறோம்.

ஆனந்த்: ஒரு பாடகர் என்பதற்கு முன்னதாக இசையைக் கேட்கிற ரசிகராக நீங்க உங்களை எப்படி பாத்துக்கிறீங்க, அப்படி ஆரம்பிக்கலாமா பேட்டியை அப்டின்னு…

ச.கோ: நிச்சயமா, இந்த சரீரம், இந்த சரீரத்துக்குள்ள ஒரு நாதம் உருவாகுது. சரி அதுவரைக்கும் சரி, அது பேசிக் தத்துவம். அதுக்கப்புறம் இந்த ஏழு ஸ்வரங்கள் கொடுத்தவர், குரு சொல்லி குடுக்கிறார் ஏழு ஸ்வரம் இருக்கு அதுலதான் ராகம் இருக்குங்கிறார். இப்படி அங்கேயிருந்துதானே ஒரு கேள்வி ஞானத்திலதான் நாமே உருவாகிறோம். ஒவ்வொரு அணுவும் ஒரு கேள்வியை காதால வாங்கி – ஒரு ரசிகன்கிற முறையில் வாங்கினதாலதானே, குருகிட்டேருந்து கத்துகிறதே என்னது? ஸ்டூடன்ட்ங்கிறவன் யாரு? ரசிகன்தான்தானே. அதனால முழுக்க ரசனையை அடிப்படையா வச்சுதான இந்த கலையே உருவாகுது. இப்ப நாம பாடிண்டேயிருக்கோம்னு வச்சுக்கோங்களேன், நாம பாடிண்டிருக்கோம்கிற நிலைமையிலேயிருந்து வெளிய வரதுக்குதான இவ்வளவு கஷ்டம். the take off point எவ்வளவுநாள் நான் அதப்பண்ண போறேன் இதப்பண்ணப் போறேன்னு ஈகோ வச்சுண்டு உட்கார்ந்துண்டிருக்கறது? சரீர சிரமங்கள் இருக்கு. ஒரு stage க்கு மேல take off point வந்துடறது. வந்தப்புறம் என்ன ஆறது? அந்த ரசிகன்கிற பாயிண்ட் அதிலேயே இருந்துதான் ரசிச்சிண்டு இருக்கு. இதை அடையறதுக்குதான் இவ்வளவு சிரமப்படறோம். அதுதான் உண்மை.
சமீபத்துல பட்டம் ஒண்ணு குடுத்தாங்க. அதை வாங்கிண்டதே ஒரு வெக்கத்தோடதான் வாங்கிண்டேன். என்ன காரணம்னா மத்தவாள பெருசா பாத்து பழகிடுத்து. என்ன ஒரு பத்து பேரு பெருசா நினைக்கிறாளேன்னு கூச்சமா இருக்கு, அதுக்கு ஒரு பழக்கம் வேணும்.

ஆனந்த்: ரொம்ப ஒரு strength இருந்தாத்தான் அந்த கூச்சத்தைப் பட முடியும்.
ச.கோ: நிஜம்மாவே. இப்ப ஒரு பெரியவர் வந்து நமக்கு குடுக்கிறார்னு வச்சுக்கோங்களேன். சகல தகுதியும் உனக்கு இருக்குன்னு அவர் சொல்லலாம். இந்தப் பட்டத்தை உனக்கு குடுப்பதன் மூலம் சகல தகுதிகளும் ஏற்படட்டும்னு சொன்னா வாங்கிக்கலாம். அந்த மாதிரி சிருங்கேரி பெரியவர்கள் சொன்னாங்க. அதனாலதான் ஆஸ்தான வித்வான் பட்டம் வந்தது. அது மனசுக்கு ஏத்துக்கிற மாதிரி இருந்தது. இருக்குன்னவுடனே என்ன இருக்குன்னு தோணிடுது. ஒண்ணுமே இல்லைன்னு தோணிப்போயிடுது. இப்படி சில குழப்பங்கள். ரசிகனா இருக்கிறதுல அவ்வளவு ஒரு ஆனந்தம் இருக்கு. நாமலே அதுல இல்லையே !
ஆனந்த் : ஆமாம்.

ச.கோ: இல்லையா? நல்ல கேள்வி நல்லா தொடங்கினீங்க. இன்னொன்னு பாருங்கோ.. அதுல ஒரு அசைவு. நேத்திக்குப்ப பாடின ராகம் இன்னிக்குப் பாடறோம். என்னைக்கும் இருக்கிற ராகத்தைத் திரும்ப பாடறோம். நேத்து எண்ணை தேச்சுக் குளிக்கும்போது உடம்பு குளுந்து போய் ஒரு சங்கராபரணம் ஆரம்பிச்சேன். அந்த சங்கராபரணம் இதுவரைக்கும் நான் கேட்கவேயில்லை.
என் மனைவி கிட்ட நான் சொன்னேன் ஃபூலூட் மாலி இந்தமாதிரி approach ல போயிருக்கலாம். ஆனா அவருக்கு கூட இந்த சங்கதிகள் கிடைச்சிருக்குமான்னு தெரியாது. ஆனா அவர் அந்த மாதிரி தொடுவார். அவங்க வேற யாரோ ஒரு கலைஞரை சொன்னாங்க. ஆனா நிச்சயமா அவங்க குரூப் இல்ல அது. (மனைவியிடம்)எது உண்மையோ இல்லையோ இந்த சங்கராபரணம் இதோட சரி. நீ மட்டும்தான் கேட்டிருக்கே. திரும்ப வராது. திரும்பி வருமான்னு தெரியாது. உண்மை. அதுபாட்டிலும் போறது. கட்டவிழ்த்த காளை மாதிரி போறது. அது கச்சேரில கிடைக்கிறது ரொம்ப கஷ்டம். அது எப்பவாவது கிடைக்கும்.
கேள்வி: ஒவ்வொரு கச்சேரியிலும் நீங்க பாடற போது கூடவே நீங்களும் ஒரு ரசிகனா…

ச.கோ: ஆமா. என்னன்னா.. கல்பிதம் கல்பனைன்னு சொல்லுவா பாருங்கோ.. அதாவது சொல்லிக் குடுத்தது, கத்துக்குடுத்தது சேரணும். அது வேணுமே! அதுதான அடிப்படை. அதில்லாம போனா ஆதாரமேயில்லை. ஆனா இது சம்பாதிச்சுக்கறது. கற்பனை. மனோதர்மம்கிறா சங்கீதத்துல தர்மத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட அறவழி.
இந்த சங்கீதத்தோட உன்னதங்கள் எங்கெங்கே இருக்குன்னு பாத்தா.. ஒண்ணு மும்மூர்த்திகள். சங்கீத மும்மூர்த்திகள். அவா பக்தியையும் சங்கீதத்தையும் இரண்டையும் உச்சத்தில போய் sanctify பண்ணிட்டா. சங்கீதம்னா இப்படித்தான் இருக்கும்னுட்டு. அதோட முடிஞ்சுடல. அதுக்கு முன்னயும் சங்கீதம் இருக்கு அதுக்குப் பின்னயும் இருக்கு. தஞ்சாவூர் சங்கரய்யர் கேப்பார்… உனக்கு 50 கீர்த்தனைகள் தெரியலாம். ஆனா உனக்குத் தெரிஞ்ச பைரவியைத்தான நீ அதுல பாட போறம்பார். தீக்ஷிதரை நீ எங்க புரிஞ்சுண்டே.. நீ தீக்ஷிதரா அந்த இடத்தில மாறினாத்தான முடியும்?
சங்கீதம் எங்க இருக்கு? அவா சொல்ற விஷயம் என்ன? அதுல போறவா ரொம்ப rare. சிலபேருக்குதான் அந்த பாக்கியம் கிடைக்கிறது. ஆழமா உள்ள போறதுக்கு. அதுக்கு சில சங்கங்கள் ஏற்படணும். அந்தமாதிரி மனுஷாள்ட்ட பழகணும். அந்தமாதிரி நம்மைத் தூண்டக்கூடிய மனுஷா நமக்குக் கிடைக்கணும். இல்லையா. நம்ம எந்த வழியில கொண்டு செலுத்தறாளோ அப்படித்தானே போறோம்.
சங்கீதத்துல பல ப்ராஞ்ச் இருக்கு. வாழ்க்கைத் தத்துவம் அவ்வளவுமே அதுல இருக்கு. சங்கீதம் சங்கீதம்னு கடைசியில அது மௌனத்துல கொண்டு போய் முடிச்சுடறது. இதுக்கு என்ன சொல்றீங்க! அமைதியா இருந்தா போதும்னு மனசுல தோணிடுது.
எனக்கு வழிகாட்டிகள்னு நிறைய பேர் இருந்தா. தஞ்சாவூர் சங்கரய்யர்னு ஒருத்தர். ஒரு கம்போசர். ஸ்கூல் படிப்பு கிடையாது. அவரோட first and foremost quality என்னன்னா.. அவர் உங்களோட vibe பண்ணுவார். அவர்கிட்ட பழகறப்பதான், பல அப்ரோச்சஸ் இருக்கு எல்லாத்துக்குமே அப்படின்னு புரிஞ்சது. அவர் ஒரு பாட்டு போடும்போது ஒரு குழந்தை நிலையிருந்து போடறார், ஆனா அது பெரிசாயிடறது.

ரா.கோ: இதெல்லாம் என்ன மாதிரி வயசுல?

ச.கோ: ஒரு 20-30 வயசுல, குருகுலவாசம் எல்லாம் முடிஞ்சதுக்கப்புறம். சின்ன வயசுல நானே பாட்டு போட்டிருக்கேன். ரொம்ப ஆச்சர்யமாயிருக்கு இதெல்லாம் பார்த்தா. என் பொண்ணு ஒரு கேள்வி கேட்டா. ம்யுஸிக்ல ரொம்ப டெக்னிகலா, டீப்பா போனப்புறம் முன்னுக்குப் பின் முரணா சிலசமயம் பேசறே. ஆனா அம்மா சொல்றா அப்ப பார்த்த அப்பாவே வேற இப்ப வேற மாதிரி இருக்கான்னு. என்ன சமாச்சாரம்னா- பக்தின்னு ஒன்னு இருந்த வரைக்கும் எனக்கு எந்த குழப்பமும் இருந்தது இல்லை. பக்திலேயிருந்து வெளிய வந்தப்புறம், மனசுல, தானே தீர்மானம் பண்ண வேண்டிய ஒரு கட்டம். பக்தின்னா என்ன? ஒரே குருட்டு நம்பிக்கை, பெரியவாள்லாம் போட்ட பாதையில போயிட்டேயிருக்கோம். இப்ப நீங்க கேட்கலாம்.. அந்த பாரம்பர்யத்திலேருந்து வந்துட்டேளான்னு. வெளில வர ஆசைப்படல, அதேசமயம் பாரம்பர்யத்தை அவமதிக்கல. ஆனா, தானாவே ஒரு Branch, branch out ஆயிண்டிருக்கு. அதுக்கு நான் மதிப்புக் குடுத்தாகணுமே. நாச்சுரலா ஒரு ப்ராஞ்ச் வரும்போது என்ன நம்ம மனசுக்கு இப்படிக் கொண்டுபோறதே சத்தியம் இருக்கான்னு தேட வேண்டாமா? இப்படியே உட்கார்ந்துட்டு இருந்தா எப்படி? இது மாதிரி உள்ளுக்குள்ள ஒரு creator உட்கார்ந்து ஊக்குவிச்சிண்டே இருக்கான். நீ என்ன பண்ண போற? ஒவ்வொருத்தரும் ஒண்ணு பண்ணிட்டுப் போய் சேர்ந்தாச்சு. நீ ஏதாவது ஒண்ணு பண்ணித்தான் ஆகணுமா?-ன்னு. இதுக்கெல்லாம் மீறி நீ இப்படித் தான் போயாகணும் வேற வழியில்லன்னு ஒரு பதில் வருது. உன்ன இப்படித்தான் நான் படைச்சிருக்கேன், இப்படிபோயிண்டிருக்கு, அந்த இதுல போயிண்டிருக்கேன். அது வரதுக்கு இவ்வளவு நாளாச்சு. இதுதான் ரூட். இதை பணிவா சொன்னாலும் சரி ego வோட சொன்னாலும் சரி இரண்டும் ஒன்னுதான்.
Humility யே வேண்டாம். உண்மையைச் சொல்லு. சத்தியத்துக்கு என்ன வேண்டியிருக்கு? சத்தியத்தில எல்லா பண்புகளும் அடக்கம், இல்லையா?
சில நாள் காலைல எழுந்து சில உறுதிமொழிகளை நான் பண்ணிப்பேன், நாம இன்சொல் பேசணும்.. ஏன்னா ஒருத்தர் எவ்வளவு பெரிய ஆளாக இருந்தாலும் கொஞ்சம் harsh ஆ பேசிட்டான்னா. . .அவனோட தபஸ்னு சொல்ற. . . சின்ன தவம்கூட எல்லாம் ஒடைஞ்சு போயிடறது. இன்சொல்தான் ரொம்ப முக்கியம். எவ்வளவு கஷ்டத்திலயும் இனிமையாதான் பேசணும். இன்சொல்லோட பண்புகள் என்னன்னு பாக்கும்போது diplomacy ன்னு ஒண்ணு.. ஒவ்வொரு குணமா சேர்றது. கடைசில எல்லாம் சத்தியத்துல போய் ஐக்கியம் ஆறது. சத்தியமான ஒரு பாதையை ஒருவன் தேர்ந்தெடுத்துட்டா எல்லாவிதமான அனந்தகல்யாண குணங்களும் வந்துடறது அப்படிங்கிறது முடிவு. ம்யுஸிக்லயும்… ம்யுஸிக் அன்போட மொழின்னு பெரியவா ஒரு இடத்தில எழுதியிருக்கார். அன்போட உச்சகட்ட வெளிப்பாடு. இது எனக்கு ரொம்ப பிடிச்சது, ஏன்னா. . அவர் அன்பின் சொரூபமாவே இருக்கிறவர். இசையை விளக்கிறவன் எப்படி இருக்கணும்னா. . .அவன் உயர்ந்த நிலைமையிலேயிருந்து இசையைப் பார்க்கணும். அவன் சொன்னா அதை எடுத்துக்கலாம் ஒரு reference- ஸா. அதவிட்டுட்டு ஒரு கத்துக்குட்டி இருக்குதுன்னு வச்சுக்குங்க. . . I want to see all the stages in the world ன்னு. இசை அதுக்குத்தான் இருக்குன்னு நினைச்சுண்டு இருக்கும், இப்ப ஒரு மகான் சொன்னது என்ன? அன்பின் மறுமொழி, உச்சகட்ட வெளிப்பாடு. அப்ப அதுக்கு முயற்சி பண்ணணும். நீங்க எழுதியிருக்கீங்க பாருங்க படைப்பாளி படைக்கும்போது நன்னா இருக்கு. வெளிய வந்தப்புறம் கவிதை அவனை வெளியத் தள்ளிடறதுன்னு. இந்த ஒரு கட்டம் வரப்படாதே! அப்ப அது எங்கேயிருந்து வருது?
டெல்லி ராகவன் சொன்னது, அருணகிரிநாதர்ல ”வினாவோடு பாட அருள்வாய்”னு ஒரு இடத்தில் வருது. நான் ஏன் பாடிண்டிருக்கேன்னு நானே கேள்வியைக் கேட்டுண்டு பாடணும். அதுக்கு நீ உன்னோட அனுக்கிரகத்தைப் பண்ணணும். எப்படியிருக்குப் பாருங்கோ இது? ஒரு லைன் எடுத்துக் குடுத்தார் எனக்கு, பெரிய உபதேசம் அது. . . . வினான்னா என்ன சந்தானம்னு கேட்டார். நீ எனக்குள்ள கேட்டுக்கோ. நீ எதுக்காகப் பாடற? மஹா பெரியவா உபன்பயாஸம் ஒண்ணுல கேட்டேன். எனக்கு ஒரு நல்ல விடை கிடைச்சது. அவர் சொல்றார்: இறைவனுக்கு செய்யற எந்த உபசாரமும். ஒரு உத்தரிணி ஜலத்தைப் போட்டா அவரோட உருவத்துக்கு அது ஒன்னுமேயில்லை. குளிப்பாட்டறேங்கிற. அது தண்ணி தெளிக்கிற மாதிரி. அதே மாதிரி வஸ்த்ரம் குடுத்தா கௌபீனத்துக்குகூட ஆகாது, எதை எடுத்துண்டாலும். திரிவிக்ரமன் உலகளந்தவன். அவனுக்கு நீ என்ன பண்றது? இப்படியெல்லாம் வரும்போது, அவன்கிட்ட நீ என்ன கேட்க முடியும்னா.. ”என்னை எனக்குத் தா”ன்னுதான் கேட்கணும். . என்னுடைய சொரூபம்னு ஒன்னு இருக்காமே? அதை இழந்துட்டுத் தவிக்கிறேன். அதை எனக்குக் குடு, so அந்த aim வச்சுண்டு பாடிண்டிருக்கணும்கிறது என்னோட அடிப்படை . என்னோட சொந்தப் பாதை. சொந்தப் பாதைல போகும்போது இது இல்லேன்னு வச்சுக்கங்களேன். உலகத்துக்கு என்ன உபதேசம் பண்ணியும் அது எனக்குப் பிரயோஜனம் இல்லை. எடுத்தப் பிறவி அதோட பயன். அந்த நோக்கத்தை set பண்ணிட்டுத்தான் உலகத்துக்கு சேவை பண்ண ஆரம்பிக்கணும். அதுகூட incidental-லா வரதுதானே! சேவைன்னு நம்பள இந்த ரூட்ல கொண்டுபோய் விடறது..நான்தான் சேவை பண்றேனா? வேற யாரும் சேவை பண்ணலயா? சும்மா இருக்கவனே நல்ல சேவை பண்றான். இப்படி ஒரு ரூட்ல போயிட்டிருக்கேன். இதுல கீழ தடுக்கி விழறது திரும்ப எழறது, தடுக்கி விழறது, எழறது இப்படித்தான் போயிண்டிருக்கு.
perfection எங்கேயோ இருக்கு, ஒரு தொலைவுல. அதை யார் குடுப்பான்னா குருங்கிற ஒரு தத்துவம். மஹா பெரியவாளை மனசுல வச்சுண்டு இருக்கேன். உள்ளுக்குள்ள இடைவிடாத ஒரு சந்தோஷம் இருந்துண்டே இருக்கு. தோல்விகள் வெற்றிகள் இருந்தாலும்கூட, அதுக்கு மேல பலனைக் கொடுக்கக்கூடிய ஒருவர் இருக்கார். அவர நம்பி நாம பண்”ண்டு இருக்கோம். அப்படிங்கிற சரணாகதி தத்துவம். இது ஒரு சின்ன விஷயம். ஒரு சின்ன அளவுல இதுதான் basis நமக்கெல்லாம். நாம எவ்வளவு வேணும்னாலும் பாடலாம். ஆனா, எது பாடுகிறது? எதற்காகப் பாடிக்கொள்கிறது அப்படிங்கிற ஒன்னு இருக்கில்லையா? இசைங்கிறதே ஒரு இன்ப மாயை. அப்படிங்கற அளவிலேயே நின்னுடக்கூடாது. இன்ப மாயைன்னு சொன்னா, கேட்கிறவரைக்கும் நல்லா இருக்கு. கேட்டப்புறம் ஒரு வெறுமை வந்துடறது. சுகமும் துக்கமும் மாறி மாறி வரதுக்கு ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. ஒருத்தர் ஒரு கச்சேரிக்குப் போயிட்டு வரார். கல்யாணி” ஒருத்தர் பிரமாதமா பாடியிருக்கார். அவரோட favorite வித்வான். வீட்டுக்கு 10 மணிக்கு வந்து மனைவிக்கிட்ட “இன்னிக்கு நீ ஒரு கல்யாணி”யை மிஸ் பண்ணிட்டேம்மா””ன்னு சொல்றபோது, “தூக்கம் வருதுப்பா. காலைல குழந்தைகளை ஸ்கூலுக்கு அனுப்பணும். சீக்கிரம் சாப்பிட்டு போங்க””ன்னா மனசுல துக்கம் வந்துடறதாம். ஆனாலும் அந்தக் கல்யாணியே சுத்திண்டு இருக்காம், படுத்துண்டப்புறமும். 12 மணி வரைக்கும் அந்தக் கல்யாணியை வைச்சுண்டு அப்படியே இருக்கமாட்டமான்னு. தூக்கம் வரலைன்னா உடனே கொஞ்ச நேரம் இந்தக் கல்யாணி”யை மறக்க மாட்டமா? கொஞ்சம் தூங்கினா பரவாயில்லைன்னு ஆயிடறது. காலைல office போனா பாஸ்கிட்ட திட்டு வாங்க வேண்டியிருக்கும். இப்படி சுகமே சில சமயங்கள்ல துக்கமாயிடறது. இசையே நிரந்தர ஆனந்தத்திற்கு ஒரு கருவியாக பெரியவர்கள் காட்டிக் கொடுத்திருக்காங்க. நாத உபாசனை. ஓங்காரம்கிற ஒன்னுதான் நிக்கிறது. அது மனசுல ஆணி அடிச்சாப்ல நிக்க முடியாதுங்கறதால, அதை ஏழு ஸ்வரங்களா பரிமளிக்க வைச்சு அதை ஒரு சாஸ்திரமா குடுத்திருக்காங்க. மனசுக்கு பலவிதமான விசித்திர உணர்வுகளைக் கொடுத்து, பாவங்களை – சாந்த பாவங்களை குடுக்கணும். நம்ம சொரூபத்தை உணரணும். அப்படிங்கற பிரதான தத்துவம். இதை நான் சுத்தி சுத்தி சொல்லிண்டிருப்பேன் போற இடத்தில எல்லாம். ஏன்னா, எனக்கு நான் அறிவுறுத்திக்கனுமே! வேற எதாவது பேசி நான் மறந்துட்டா என்ன பண்றது? அந்த நிலைமைக்காவது வந்திருக்கோம். ரமணர் சொல்றார், பெரிய பிரம்மஞானியா ஆயிடு, ஆனப்புறம் விளையாடுங்கறார். ஆனப்புறம்தான விளையாடுங்கறார். ஒரு கோணத்துல மீரா சொல்றா, ஏந்தான் இதெல்லாம் படிச்சேளோ! நீங்க கச்சேரில ஜாலியா பாடிண்டிருந்த வரைக்கும் நன்னாயிருந்தது. இப்ப வாயைத் திறந்தா தத்துவம். ரொம்ப பயமாயிருக்கு, நாளைக்கு கச்சேரி பண்ணுவேளோ மாட்டேளோன்னு. ஒன்னேயொன்னு சந்தோஷம் என்னன்னா, இப்படி யெல்லாம் விஷயங்கள் இருக்குங்கறது நான் தெரிஞ் சுண்டேனே! பரிணாம வளர்ச்சி இல்லாம இப்படியே போயிண்டிருந்தா…?

ர.கோ: ரசனைன்னு பேசறபோது, சின்ன வயசுல இசையை நோக்கி ஆகர்ஷிச்சது எது?

ச.கோ: அதை சரியா define பண்ண முடியல. அது எப்படின்னா. . .அதைப்பத்தி . . . யதார்த்தமா உங்ககிட்ட கேட்கிறேன். ஞானசம்பந்தர் இருந்தார், தியாகராஜ ஸ்வாமிகள் இருந்தார் இவாள்ளாம் முழுக்க முழுக்க இசையா இருந்திருக்கா. . .நான் சின்ன வயசில சூரியன் அடையறவரைக்கும் விளையாடிட்டு வந்திருக்கேனே! அப்ப இசை இயற்கையாவே இருந்திருக்கு என் மனசுக்குள்ள. எங்க அப்பா அம்மாவுக்கெல்லாம் அந்த ஆசை இருந்திருக்கு. அந்த ஆசை எனக்கு transfer ஆயிருக்குன்னு நினைக்கிறேன். அப்புறம் ஒரு stageல பிடிச்சுண்டுடுத்து. அது என்னோட பெருமையோ எதுவோ கிடையாது, அது சப்ஜக்ட்டோட பெருமை. Of all the subjects, music is the foremost which enthuses me the most. I can sacrifice any Anandham for that. அது மட்டும் நிச்சயம். மறுபடி தத்துவநோக்கில ஒரு இன்பத்தை, ஒரு சாஸ்வதமில்லாத இன்பத்தை நீ இழக்க வேண்டுமானால், சாஸ்வதமுள்ள அடுத்தக் கட்ட ஒரு இன்பத்திற்கு ஆசைப்பட்டா இது தானாவே போயிடும். அதுதான் ஒரே வைத்தியம். இதை என்ன சொல்றா…. transcend the desires. You cannot conquer ஜெயிக்க முடியாது ஆசைகள, பி.ஜி. விஸ்வநாத் சொல்வார். . . ரொம்ப பிடிச்ச விஷயம். சங்கீதத்தை வைச்சுண்டுதான் மத்ததெல்லாம், ஆசைகள்ளேயிருந்து கொஞ்ச கொஞ்சமா விடுபடணும். இது அகண்டமான திட்டம் எத்தனை ஜென்மத்துக்குப் போகும்னு தெரியாது. ஐந்தாண்டு திட்டம் இல்ல ஐந்து ஜன்மா ஐம்பது ஜென்மா திட்டம்.
கே: திருவருள் பத்தி சொல்லும்போது . . . உங்க உணர்ச்சி கொந்தளிப்பு எப்படியிருந்தது? அப்ப என்ன மாதிரியான கீர்த்தனைகள், ராகங்கள் அப்பியாசம் பண்ணீங்க?

ச.கோ: அப்ப நல்ல ஒரு சூழ்நிலை. என்ன பண்ணுவோம்னா, மத்தியானம்ஒரு 12 மணிக்கு எல்லாரும் தூங்கிண்டிருப்பா. அம்மாகிட்ட சொல்லாம- ரங்கநாயகின்னு ஒரு மாமி இருப்பா-அவா ஆத்துல எப்ப போனாலும் பாடலாம். பாட்டைப் பத்திதான் பேசிண்டிருப்பா. அங்க போயிடுவேன். சரி அங்கதான் இருக்கான்னு தெரியும். அந்த மாதிரி சூழ்நிலை. வெங்கிட சுப்பிரமணின்னு ஒருத்தர் இருந்தார். அவர் எப்படின்னா.. அங்க வேலை பாக்கிறவர். வித்வான் தோத்தான். அங்க வேலை பாக்கிறவர்தான் ஆனா வித்வானுக்குள்ள சகல லட்சணங்களும் பொருந்தியவர். வெத்தில பெட்டிலேயிருந்து சகலமும். ராத்ரி 10 மணிக்குப் போனாலும், “ஏய், சந்தானம் வந்திருக்கான் வத்தக் குழம்பும் பருப்புத் துவையலும் பண்ணிவை. நாங்க ஒரு மணிநேரம் பாடப் போறோம்பார்.” மாமியும் பண்ணுவா.
இந்த மாதிரி நம்பள பாராட்டக்கூடிய இடத்துக்கு யார்தான் போக மாட்டா சின்ன வயசுல? கச்சேரி commitmentடெல்லாம் ரொம்பக் கிடையாது. எங்க அப்பா promote பண்ணத் தெரிஞ்ச area வந்து சிதம்பரத்திலிருந்து கடலூர் வரைக்கும்தான். மெட்ராஸ் தெரியலை.

கே: இது எந்த வயசில?

ச.கோ: எட்டுலேருந்து பன்னெண்டு. பன்னிரண்டு வயசுல இங்க வந்து பாடினேன். அது ஒரு அனுபவம். அப்ப டிவி கிடையாது. ராஜகோபாலன் தெருல, இப்பவும் சொல்லுவாங்க. அங்க சபா நடத்துறாங்க ஸ்ரீரஞ்சனி ட்ரஸ்ட். அப்ப வந்து மாஸ்டர் சந்தானம். தெரு அடைச்சு பந்தல். ஐயப்பன் உத்சவம். முதல்ல பத்து பேர், 6 மணிக்கு. அப்புறம் 20 பேர், 30 பேர், 40 பேர். அப்புறம் கேள்விபட்டு கேள்விபட்டு தெருவே ரொம்பி, என்னை தலைல வைச்சு அழைச்சுண்டு போனா, நடக்க முடியாம. இப்ப அந்த இடத்தில டிவி எல்லாம் வந்தாச்சு கூட்டம் சுமார், ஓரளவுதான் வருது.

ஆனந்த்: அது உண்மை.

ச.கோ: அதுக்கப்புறம், தொண்டையெல்லாம் மாறி. . .அப்புறம் கத்துக்கறதுல இன்ட்ரஸ்ட் வந்தது, கச்சேரி பண்ணணும்கிறதுல ஆர்வம் குறைஞ்சு. இப்ப என்னன்னா என் மனைவி மீரா சொல்லுவா, நீங்க பாடும்போதுதான் உங்களோட ஒரு முழுமை கிடைக்குதுன்னு. ஏன்னா, நீங்க ஒரு வியத்தை learn பண்ணும்போது ஏதோ ஒன்னை கத்துக்கணும்கிற aim தானே இருக்கு. அடைஞ்ச முழுமை இல்லையே! அங்க உட்காந்தவுடனே டோக்ரி மாதிரி கையைத் தூக்கிடறோம். நமக்கு என்னத் தெரியுமோ தெரியாதோ, நான் இப்ப செயல்படணும். அங்கதான் நம்ப முழு personality கிடைக்கிறது. அதை பரிபூர்ணமா ஒத்துக்கிறேன். எல்லோரும் சொல்வாங்க, கத்துக்கும்போது ரொம்ப ஆனந்தமா இருக்கு, கத்துக்குடுக்கும்போதும். இரண்டிலேயும் ஒரு அரைகுறைத்துவம் இருக்கு. When you perform அரைகுறையோ இல்ல முழுமையான வித்வானோ perform பண்ணும்போது தான் முழு expression வரது. இல்லையா?
என் பொண்ணே இருக்கான்னா, என் முன்னாடி பாடினா கொஞ்சம் சுமாராதான் பாடுவா. ஆனா கச்சேரி போய்ட்டு வந்தாள்னா என்ன உங்க பொண்ணு அப்படி … . .அப்படிம்பாங்க. அது என்ன காரணம்னா freedom to express.. வாத்தியார் முன்னாடின்னா அடக்க ஒடுக்கமா பாடணும் என்ன சொல்லிடுவாரோன்னு. அங்க போர்க்களத்தில ஒப்பாரி வைக்க முடியாது. போனமா ரிஸ்க் எடுத்து அம்பை விடு. அதுதான் விஷயமே! இந்த art, practical art. என் வாத்தியார் சொல்வார், வாத்தியார் எனக்குக் குடுத்த சர்டிஃபிகேட் ஒண்ணு உண்டு. இதுதான் ஏரோப்ளேன்னு explain பண்ணின்டே இருக்கும்போதே, கேட்டுண்டே இருப்பான் அப்படியே ஏறி ஓட்டிண்டு போயிடுவாம்பார். அப்படி இருந்தாத்தான் மேடையில பாட முடியும். வேற வழி கிடையாது. சின்ன வயசிலிருந்து எனக்கு மேடை அனுபவங்கள் ஸ்வாமி கொடுத்ததுதான்.
கே: ஆடியன்ஸ் என்னமாதிரி இருக்காங்கங்கிறது எந்த அளவு உங்களுடைய அன்றைய performance-ஐ influence பண்றது/ தீர்மானிக்கும்?
ச.கோ: ரொம்ப பாதிக்கும் அது. ரொம்ப பாதிக்கும். அதனாலயே பாதிநேரம் கண்ணை மூடிண்டு பாடிடறது. ஒரு வைப்ரேஷனை அவா செட் பண்ணிக் குடுக்கணும். அந்த அரங்கம், அரங்கத்துள்ள நுழையறதுலேயிருந்து அதன் தன்மைகள், ரொம்ப பாதிக்கும்.

பி.ரா: உங்க உள்ளுணர்வால ஆடியன்ஸோட இதை easyயா gauge பண்ண முடியுமா?

ச.கோ: அற்புதமா வரும். perfect ஆக இருக்கும். உண்டு. இப்பல்லாம்தான் இது ரொம்பத் தெளிவா வருது. நாம அவாளை அப்படியே பிரதிபலிக்கனும். நமக்குன்னு ஒரு சொந்த இது வேண்டாம், அப்படியே பிரதிபலிச்சுண்டு போனா. என்னப்பாட போறோம்னுகூட தெரியாது. என்ன கீர்த்தனை எடுத்துக்கப் போறோம்னு தெரியாது. சங்கராபரணம் பாடி முடிஞ்சதும், த்விஜாவந்தி பாடணும்னு ஒரு அம்மா கேட்டாங்க. ஒரே காந்தாரம்தான் பிடிச்சேன். நான் சொல்லிட்டேன், பாருங்கோ அவசரப்படாதீங்கோ. இந்த காந்தாரம் சங்கராபரணம்தான். அடுத்தப் பிரயோகம் பாருங்கோ திவஜாவந்தி வரப்போறதுன்னேன். அவாள்லாம் ஒரே ஜாலியா பேசி அந்த ராகத்தை ரொம்ப நன்னா பாடி- தேஜஸ்ரீன்னு ஒரு கீர்த்தனம்-ஒரு விவரிக்க முடியாத ஆனந்தம். என்னன்னா. . .கேட்டவா எல்லாருக்கும் அவாளே பாடின மாதிரி ஒரு ஆனந்தம். அது வேணும். சங்கீதத்துல டெக்னிகலா ஏதோ இருக்கு போலிருக்கேன்னு பயப்பட வச்சுட்டடோம்னா, ரசனை போயிடறது. நம்பளே பயந்தாலும். பயம் வந்த இடத்துல ரசனை போயிடறது. ஆடியன்ஸ்க்கு ஐயோ இதை ரொம்ப புரிஞ்சுண்டாத்தான் கேட்க முடியும்கிற மாதிரி வைச்சாக்கா. . .என்னைக்கு அவனை ரசிக்க வைக்கறது? அதனால, பிரதானமா, உன்னோட technical knowledge எல்லாம் உள்ள வைச்சுக்க. வெளிய இது பண்ணாத.
(ஒரு தொலை பேசி குறுக்கீடு)

ச.கோ: ஒரு கச்சேரிக்கு முன்னாடி இதெல்லாம் இன்னிக்குப் பாடப் போறோம்னு ப்ளான் பண்ணிண்டு போறது அப்பிடின்னு எதவாது உண்டா?
ச.கோ: சில நாளைக்கு வரும். சில நாளைக்கு பிரமாதமா வருது, சில நாளைக்கு ஒண்ணுமே தோணாது. ரொம்ப ஆச்சர்யம் என்னன்னா. கச்சேரி வர நாளை வரவேற்பேன். ரெண்டு காரணம். ஒன்னு வீட்டுல ராஜ உபசாரம் நடக்கும். அப்புறம், ஸ்வீட்டெல்லாம் குடுப்பா, சுகர் இருந்தாலும். அது சைக்கலாஜிக்கலா ரொம்ப நன்னாயிருக்கும்.

பி.ரா: mind over body ன்னு சொல்ற மாதிரி.

ச.கோ: ஆமா. அந்த நேரத்துல அப்படி. மத்தியானம் வந்ததும் க்ங்ச்ண்ய்ண்ற்ங்-ஆ மனசு அந்த அனுபவத்தை நாடறது, எவ்வளவுதான் ஆத்துல பாடினாலும். . . . த்வைதத்துலேயிருந்து அத்வைதம். அந்த நாதத்துல அப்படியே திளைச்சுப் போயிடறோம். அதுதான் நோக்கம் . இல்லைன்னா சங்கீதம் எதுக்கு? தெரிந்தோ தெரியாமலோ அதுதான் நடக்குது. இல்லையா? அந்த காலத்துல ஏதோ சண்டை போட்டாங்களாம் மேடைல. துண்டுக்குள்ள தாளம் போடுவாராம் நைனாப்பிள்ளை. அதுல என்ன ரகசியம் இருக்கு? கலையில ரகசியம் இருக்கணும். கொஞ்சம் மூடினாப்ல குடுத்தாத்தான் கலைன்னு ஒத்துக்கிறேன். அதுக்காக இப்படி மூடிண்டா? அப்புறம் சேலஞ்ச் வேற! ஒரு மிருதங்கக்காரர் இருந்தாராம். யார் வாசிச்சாலும் எல்லாரும் கைதட்டி ரசிப்பாங்களா இல்லையா அவங்களுக்குத் தெரிஞ்சதை? என்னோட வாசிக்க முடியுமா? இதுமாதிரி வருமா உனக்கு? அப்படியே அங்கேயே போவாராம் சட்டையப் பிடிக்காத குறையா. இப்படி ஒருத்தர் இருந்திருக்கார் நம்ம திருவிளையாடல்ல வர்ற மாதிரி. அந்த மாதிரி இருக்கு.
உண்மையாவே நடந்தது ஷியாமா சாஸ்திரி வாழ்க்கயில. பிப்ளிகேசவைய்யா. அவர் கொடி கட்டிக்கிட்டு ஆந்திராவிலிருந்து வந்தார், தஞ்சாவூர்ல யாராவது இருக்காங்களான்னு கேட்டார். எல்லாருக்கும் பயம். ஷியாமா சாஸ்திரியால்தான் முடியும். அவர் ஒரு முனிவர் மாதிரி. ராஜாவையே பார்க்க வரமாட்டார். சௌக்கியமா இருக்காரான்னு ராஜாவை வீட்டிலிருந்தே கேட்டனுப்பிச்சுடுவார். ஷியாமா சாஸ்திரி சங்கீதக்காராளோட ஒரு இதைக் காப்பாத்தனுங்கற துக்காகப் போயிருக்கார். அவர் சிம்மநந்தன பல்லவி பாட அதை இவர் திரும்ப பாடி- சிம்மத்தக் கண்டு பயப்படுவா,அது இப்பத்தைய டைனோசர் மாதிரி. சரபனந்த பல்லவி ஒண்ணு பாடி அவர க்ளோஸ் பண்ணியிருக்கார். அப்படியெல்லாம் இருந்திருக்கார். மஹாவிஸ்வநாத அய்யர் அவர் மாதிரி இன்னொரு சங்கீதக்காரர் பொறக்கலை. பதினோரு வயசுல ”மஹா”ன்னு பட்டம் வாங்கிட்டார். செம்பை வைத்தியநாத பாகதவர் இல்ல!

பி.ரா: கேமியோஸ்-ல படிச்சிருக்கேன். அதில இருக்கு.
சேலஞ்ச்ன்னா அந்த சேலஞ் வேற. கடைசில சீக்கிரமா அவர் இறந்துட்டார். இந்த மாதிரி சவாலுக்குன்னே நம்ம கூப்பிடறாங்களே எல்லாரும்ன்னு, ஒரு சக வித்வான் மாதிரி இருக்க முடியலியேங்கிற வருத்தத்திலே அவர் போய்ட்டார்னு. எங்கிட்ட ரெண்டு வால்யூம் இருக்கறது. அவர் சிஷ்யர்கள் எழுதினது. இதிலேர்ந்து என்ன தெரியதுன்னா சங்கீதம்கிறது அத்வைத பாவத்திற்காக இருக்கே தவிர, தன்னைப் பெரிசா பிரகடனப்படுத்திக்கறதுக்காக நிச்சயமா இல்லை. மொதல்ல இந்த அப்ரோச் மாறணும். Interview கூட ஒருத்தர் கேட்கிறார் ஒருத்தர் பதில் சொல்றார். அத்வைதம் வந்துடறதே. அப்படி இருக்கக்கூடாதேங்கறது என் கவலை.

mus-05

End of Part-1

Posted in Uncategorized

பிரம்மராஜனுடன் ஒரு உரையாடல்/Conversation with Brammarajan/G.Murugan,Pazhani Vel, Rani Thilak


பிரம்மராஜனுடன் ஒரு உரையாடல்*

(*இந்த உரையாடலின் சில முக்கியப் பகுதிகள் நண்பர் தாஜ் தனது தமிழ்ப்பூக்கள் வலைப்பதிவில் ஏற்கனவே பதிவு செய்துள்ளார். 
அவருக்கு என் நெஞ்சார்ந்த நன்றிகள்.முழு உரையாடலை இங்கு பதிவுசெய்கிறேன்.  நண்பர் ஜீ.முருகனுக்கும் எனது நன்றி)

12-12-2005 அன்று மாலை 6.00 லிருந்து இரவு 9.00 மணி வரையிலும் மறுநாள் காலை 7.00 லிருந்து 9.00 மணி வரையிலும் இரண்டு அமர்வுகளில்,

தருமபுரியில் பிரம்மராஜனின் இல்லத்தில் இந்த உரையாடல் பதிவு செய்யப்பட்டது.
உரையாடியவர்கள்: ஜீ.முருகன், பழனிவேள், ராணிதிலக்


conversatins with brammarajan

பழனிவேள்: நீங்கள் எழுதத் தொடங்கிய காலத்தில் உங்களுக்கு பின்புலமாலக இருந்த எழுத்துக்கள்…

பிரம்மராஜன்: கவிஞர்கள் என்றால் தருமுசிவராமு, சுந்தர ராமசாமி, நாரணோ ஜெயராம், தி.சு.வேணுகோபால் இவர்களைச் சொல்லலாம். குறுந்தொகையை முழுசாகப் படிச்சிருந்தேன். நற்றிணை பாதி படிச்சிருக்கேன். ஆரம்பத்தில் படிமம் சார்ந்த கவிதைகளைத்தான் எழுதினேன். அப்படி எழுதும்போது மொழி தளர்வா இருந்துவிடக்கூடாது, சொல் தேர்வு கச்சிதமாக இருக்கவேண்டும் என்ற சிக்கனத்துடன் எழுதுவேன். யாருடைய கவிதை போலவும் என்னுடைய கவிதை இருந்துவிடக்கூடாது என்ற பிரக்ஞைதான் மொழி இப்படி அமைவதற்குக் காரணம்.

ப.வே: பிரமிளோட மொழிக்கும் உங்களுடைய மொழக்கும் என்ன வித்தியாசம்?
பிர: பிரமிளோட மொழிக்கும் எனக்கும் எந்த சம்பந்தமுமில்லை. ஏன்னா அவர் மொழியில எந்தப் பரிசோதனையும் செய்த மாதிரி தெரியல. பல அர்த்த தளங்கள்ல இரண்டு வார்த்தைகளோட அருகாமையில ஏற்படக்கூடிய உருகல்-என்னுடைய கவிதையில பார்க்கலாம். 83-வரைக்கும் என்னோட கவிதை எளிமையாத்தான் இருந்தது. ஞாபகச்சிற்பத்திலதான் மொழி ரீதியான சோதனைகளைச் செய்ய ஆரம்பிச்சேன். இது வலிந்து செய்யப்பட்டது கிடையாது. நெருக்கடின்னு சொல்லலாம். ஒரு வார்த்தைக் கொடுக்க வேண்டிய அர்த்தத்தை கொடுக்காத பட்சத்துல வேறொரு வார்த்தைய பக்கத்துல வச்சி இரண்டையும் உருக்கி அதனால் உருவாகக்கூடிய புதிய அர்த்த தளத்தை ஏற்படுத்தறது. இது மாதிரி கவிதைகள் ஞாபகச்சிற்பத்தில இருக்கு. அதனோட உச்சம் புராதன இதயம். இவ்வளவு சோதனைகளை ஒருத்தர் தொடர்ந்து எழுதிக்கிட்டிருக்க முடியாது. கொஞ்சம் தளர்வா எழுதவேண்டியிருந்தது. பிறகு கலந்துதான் எழுதியிருக்கேன். முழுசா பரிசோதனைகளை விட்டுட்டேன்னும் சொல்ல முடியாது. மஹாவாக்கியத்தில் மொழிபற்றிய கூடுதல் பிரக்ஞையோடுதான் எழுதியிருக்கேன். 85க்கு பிறகு நான் வாசித்த சித்தர் பாடல்கள் பின்கட்ட கவிதைகளுக்கு உதவியா இருந்திருக்கு.

ப.வே: சிலப்பதிகாரம்?

பிர: சிலப்பதிகாரத்தைப் படிச்சிருக்கேன் என்று சொல்வது நேர்மையான கூற்றாக இருக்காது. மனசுல படும் இடங்களைப் படிச்சிட்டு போயிருக்கேன். ஆனா குறுந்தொகைய எந்த கவிதைய கேட்டாலும் ஞாபகப்படுத்திச் சொல்ல முடியும். இப்பவும் நற்றிணையையும் குறந்தொகையையும் படிச்சிக்கிட்டுதான் இருக்கேன்.

ப.வே: நற்றிணையில இருக்கிற பலதளத்தன்மைதான் காரணமா?
பிர: ஆமாம், இன்னிக்கு சிம்பாலிஸத்துல சொல்லியிருக்கிற விஷயங்களை அதில் சொல்லியிருக்காங்க. இரண்டு குறியீடுகளைச் சொல்லி மூனாவதா இருக்கிற குறியீட்டை நம்மையே விளங்கிக்கொள்ளச் செய்றதுதான் அதனோட விசேஷம். இரண்டாவதா அதனோட நிலவெளி.

ராணிதிலக்: ஆரம்ப காலக்கவிதைகள்ல உணர்ச்சி பிரதானமா இருக்கு, பிற்காலக் கவிதைகள்ல அறிவோட ஆதிக்கம் அதிகமா இருக்கு. இந்த மாற்றத்திற்கும் உங்களுடைய மொழி இறுக்கம் அடைஞ்சதுக்கும் தொடர்பிருக்கா?
பிர: மனசு-அறிவுன்னு பிரிக்க முடியும்ன்னு தோணல. நான் சிந்திக்கறப்ப உணர்வும் அறிவும் ஒரே நேரத்திலதான் செயல்படுது. ஒரு விஷயத்தைப் பற்றி உணர்வு ரீதியா அணுகும்போதே என்னோட காரண அறிவும் சேர்ந்துதான் இயங்குது. இசையைக் கேட்கும்போதும் இதுதான் நிகழுது.

ரா.தி: நம்மோட அனுபவத்திற்கு மொழி கிடையாது. ஏன்னா இது காண் வழியா நடக்குது. ஆனா எழுதும்போதுதான் மொழியோட தேவை இருக்கு. அப்ப அனுபவத்தோட உணர்வை எந்த அளவுக்கு மொழியில் மாற்றம் செய்ய முடியுது?
பிர: காட்சி வழியா சிந்திக்கிறது ஒரு முறை. பெரும்பாலும் இதை மொழிப்படுத்துவதில்லை. ஒரு கனவை சரியா சொல்ல முடியலேன்னு சொல்றோம். வெறும் காட்சிய அடுக்கிகிட்டுப் போக முடியாது. அதற்கு இணைப்பு கண்ணி தேவை. இந்த கண்ணிகள் மொழியிலதான் இருக்கு. இங்கதான் அறிவு தேவைப்படுது. அரூபமா சிந்திக்கிற ஒரு முறை இருக்கு. இது மொழியில நிகழற ஒன்னு. அப்படி உருவாகிற கவிதைகள் சிந்தனையோட அடிப்படையே இல்லாம இருக்கும். சில வார்த்தைகள் சேர்ந்து வாக்கியமா ஒலிச்சிகிட்டே இருக்கும். இதுக்கு காட்சி ரூபமே கிடையாது.

ரா.தி: மரத்தை கவிஞன் கவிதையில ‘தரு’ன்னு எழுதறான். ஏன் மரம்ன்னே எழுதலாமே.
பிர: நம் தினசரி மொழிக்கும் கவிதையில பயன்படுகிற குறியீட்டு மொழிக்கும் அடிப்படையிலேயே வித்தியாசம் இருக்கு. ஒரு கண்ணாடி மாதிரி கவிதை மொழி செயல்படாது. அப்படி செயல்பட்டதுன்னா அங்கேயே கவிதையோட தோல்வி ஆரம்பிக்குது. கலையோட தோல்வியும் ஆரம்பிக்குது. கவிதையில மொழி என்பது ஒளிவிலகல் மாதிரி செயல்படுது. இதப்புரிஞ்சிக்கிட்டா கவிதையையும் புரிஞ்சிக்கலாம். கவிஞனையும் புரிஞ்சிக்கலாம். இரண்டுக்கும் உள்ள வித்தியாசத்தைப் புரிஞ்சிக்காமப் போனதுதான் கவிதையோட புரிதல் பற்றிய பிரச்சினைக்கு காரணம். இவர்களால் உரைநடையையும் கவிதையையும் பிரிச்சி பார்க்க முடியல. யதார்த்தத்தில பார்க்கிற மரம் வேற கவிதையில இருக்கிற மரம் வேற.

ஜீ. முருகன்: உங்கள் கவிதை உருவாகி வரும் விதம்பற்றி உங்களால் சொல்ல முடியுமா?

பிர: சுதந்திரமா இருக்கிற ஒரு நபரை நோக்கி ஒரு கவிதை எழுதுறேன். அந்தக் கவிதை ஒருமையில விளிக்கப்பட்டிருக்கு. ‘வா இரு போ’. இப்படித்தான் அந்த கவிதை எனக்கு வந்தது. இதை எப்படி கொண்டு போகறதுங்கறதான் விஷயம். இது ஒரு பெண்ணை நோக்கிய விளிப்பா, ஒரு ஆணை நோக்கிய விளிப்பான்னு விளங்கல எனக்கு. ஆனால் என்கிட்ட இருக்கும்போது நீ எப்படி இருக்கலாம்ங்கிறதுதான் இது. ‘வா இரு போ’ இதை எழுதும்போது இருக்கிற நெகிழ்வு இருக்கு பாருங்க இதுதான் அந்த கவிதையோட இசை. இசை ரூபத்திலதான் அந்த கவிதைய பார்க்கிறேன். இந்த வாக்கியத் தொடரை கடைசி வரியில மாத்தி அமைச்சிட்டேன், ‘இரு வா போ’ என்று. இதுக்கு தூண்டுதலா பட்டிணத்தாரோட ஒரு பாடல் இருந்திருக்கு. அங்கிருந்துதான் இது உருமாறி வந்திருக்கணும். இதை எப்படி கவிதையில கொண்டுபோயிருக்கேன்னா, ஒரு தென்னை நெற்று வந்து ஈரமான பூமியில விழறதா அதைக் காட்சி படுத்தியிருக்கேன். தென்னை நெற்று எவ்வளவு பிடிமானத்தோட அந்த மரத்துல இருக்கும்? எப்ப வேணும்ன்னாலும் அது விழுந்துடும். அப்படித்தான் நீ என்னோட உறவு வச்சிக்கணும் என்று சொல்லப்பட்டிருக்கு. பட்டும் படாம இருக்கிற உறவை அந்த கவிதைசொல்லி சொல்றார். இதை அறிவார்த்தமா செய்யும்போது ‘வா இரு போ’ என்பது வேறுவிதமா செய்யப்படுது. இதை அறிவார்த்தமான கவிதைன்னும் சொல்லலாம். ஆனால் ஏகப்பட்ட உணர்ச்சிகள் உள்ள கவிதை.

முரு: ஒரு கவிதைய எழுதத் தொடங்கும்போதே அந்தக் கவிதையைப்பற்றிய ஒட்டுமொத்தமான வரைவும் உங்களிடம் இருக்கா?
பிர: முன்பு சொன்னது போல ஒரு வரி மட்டுமே உருவாகியிருக்கும். அந்த ஒரு வரி முழு கவிதையா ஆகக்கூடிய வாய்ப்பும் இருக்கு. முழு கவிதையா இருந்தும் எழுத முடியாம போற வாய்ப்பும் இருக்கு. அந்த முழு கவிதையும் நம்ம மனசுக்குள்ள ஒருவிதமா இருந்து காகிதத்தில் முடியும்போது வேறு விதமா இருக்கும். காரணம் காகித்தில் எழுதும்போதே ஒரு வார்த்தை திசை திருப்பி கூட்டிக்கிட்டு போயிடும். அந்த அனுபவத்தையேகூட மாற்றி அமைச்சிடும். பொதுவா கவிதை திட்டமிட்ட மாதிரி முடியறதில்லை. அதை எழுதும்போதே மனசுல நடக்கிற ரசவாதத்தாலக்கூட அது மாறிடக்கூடும்.

முரு: புராதன இதயம் தொகுப்பில் கடைசியா மூன்று நீள்கவிதைகள் எழுதியிருக்கீங்க அதன் கட்டமைப்புபற்றி சொல்ல முடியுமா?
பிர: சுமாரா நூறு வரிகளைக் கொண்ட கவிதைகள் அவை. இது மாதிரியான கவிதைகள் எழுதறதுக்கு அதிகமா சக்தி இருந்தாத்தான் சாத்தியம். இரண்டு மூனு கட்டமா அது உருவாகுது. பிற்பாடுதான் அதற்கான இணைப்புகளை உருவாக்கிக்கிறேன். இந்த மாதிரியான நீள்கவிதைகள் உருவாகிறதுக்கான மனநிலை ரொம்ப வினோதமானது. அது சிக்கலான மனநிலையும்கூட. மொழிரீதியான கவிதைதான் அது. உணர்ச்சிகள் ரொம்ப குறைவா இருக்கும். அதனாலேயே அதை அறிவார்த்தமான கவிதைன்னும் சொல்ல முடியாது. அதுல உள் சரடுகள் இருக்கு. நமக்குள்ள இருக்கிற எதிரொளிகளுக்கு பதில் சொல்வதா வேண்டாமான்னு அந்தக் கேள்விகளைக் கேட்டுகிட்டே போறோம். பல சிறிய கவிதைகளை இணைச்சிகூட நீள்கவிதைகளை உருவாக்கலாம். இல்லேன்னா பல மனநிலைகளை இணைச்சிகூட ஒரு மனநிலையா செய்யலாம். இது ஒரு சவாலான காரியம்தான். அதை எவ்வளவு தூரம் திருப்தியா செய்திருக்கேன்னு இன்னும் சந்தேகமாத்தான் இருக்கு. இப்போது படிச்சி பார்க்கும்போது அதை இன்னும் திருத்தி எழுதணும்ன்னு தோனுது.
முரு: காவியங்களுக்கு தொடர்ச்சியான ஒரு கதை இருக்கும். இந்த நீள்கவிதைகளுக்கான தொடர்ச்சியா எதை எடுத்துச் செல்றீங்க?
பிர: நீள்கவிதைக்கு அடிச்சரடா இன்னைக்கி கதை இருக்க முடியாது. காரணம் கதை சொல்லல் என்பது நவீன காவியத்திற்கு பயன்படாது. Nikos Kazantzakis என்ற கிரேக்க எழுத்தாளர் ஹோமரோட ‘ஒடிசி‘ காவியத்தை அங்கிருந்து தொடங்கி 5000 வரிகள் எழுதியிருக்காரு. அவர் அதை கதையா கொண்டு போறதா சொல்ல முடியாது. நவீன ஒடிசியைத்தான் அவர் எழுதறார். கதையம்சம் கவிதைக்குத் தேவையில்லாத ஒன்று. ஆனா தமிழில் நிறையபேர் இந்த குளறுபடிகளை செய்றாங்க.
ப.வே: அந்த நீள்கவிதைகளுக்கு இடையில சில உரைநடைத் தன்மையிலான மேற்கோள் வரிகள் வருது…
பிர: கவிதையில உரைநடை குறுக்கிடலாம். நான் எழுதிச்செல்லும் மொழி இதைவிட அடர்த்தியானது என்ற ஒப்புநோக்கலாகவும் சொல்லலாம். இந்த ஒப்புநோக்கலேகூட கவிதைக்குள்ள இருக்கிற எதிரொளிகளாகத்தான் இருக்கு. ஓவியத்துல pastiche என்ற ஒரு வகை இருக்கு. வெட்டி ஒட்றது, கிரையான்ல வரையறது, வாட்டர் கலர்ல்ல வரையறது. அந்த மாதிரியான வேலையாத்தான் இந்த மேற்கோள்கள். அதில் சிலதை நானே எழுதினது. ஒருசில வெளியிலிருந்து எடுத்துக்கிட்டது. இது வாசகனை ஒன்ற விடாம அந்நியப்படுத்துறதாகவும் இருக்கு. கவிதைய விரைவு படுத்தவும் இதை பயன்படுத்தலாம்; தாமதப்படுத்தவும் பயன்படுத்தலாம். இன்னும் சொல்லப்போனால் ஓய்வெடுப்பதற்கான பிரதேசமாகவும் அது இருக்கு.

ரா.தி: உங்க கவிதைக்கான அடிக்குறிப்புகள் நிறைய வருது. அடிக்குறிப்புகள் இருப்பதால விட்டுட்டும் படிக்க முடியல. அப்படி படிச்சிட்டு திரும்பறதும் வாசிப்புக்கு இடையூறாக இருக்கு.

பிர: அது தவறுன்னு இன்னைக்கி உணர்றேன். அப்ப அவை உபயோகமா இருக்கும்ன்னு தோனுச்சி. அவை திசை திருப்பங்களாத்தான் அமையுது. குறிப்புகள் கவிதைக்கு உபயோகப்பட்றது கிடையாது. குறிப்புகள் இல்லாமலேயே கவிதையை ரசிக்க முடியும். எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ அடிக்குறிப்புகள் இல்லாமலேயே புரியுது. பின்னாடி வந்த பதிப்புகளில் அவைகளை நீக்கிட்டுத்தான் அவர் வெளியிட்டார். குறிப்புகள் இருந்தா கொஞ்சம் கூடுதலா புரிஞ்சிக்கலாம் அவ்வளவுதான். பாமர வாசகனுக்கு வேணா பயன்படாலம். நல்ல வாசகனுக்கு அது அவசியமில்லை.
ப.வே: நீங்க பாமர வாசகனுக்கா எழுதறீங்க?
பிர: கண்டிப்பா நான் பாமர வாசகனுக்கு எழுதல. தரமான வாசகர்களுக்கும், கவிஞர்களுக்கும்தான் எழுதறேன்.
ப.வே: புராதன இதயம் தொகுப்புல வெளி உலகத்தின் மீதான கோபம் அதிகமா புலப்படுது. இந்தத் தன்மை முந்தைய தொகுப்புகள்ல இல்லை. அந்த காலகட்டத்தில உங்களுக்கிருந்த மனநிலையா இது?

பிர: ஆமாம். எனக்கு நிறைய விமர்சனங்கள் இருந்தது. சமூகத்தின்மேல, நண்பர்கள் மேல, சக கவிஞர்கள், விமர்சகர்களின் கோட்பாடுகள் மேல எல்லாம். அதற்கான எதிர்வினையாத்தான் அந்தக் கவிதைகளைக் கொண்டுவரவேண்டியிருந்தது. அடிப்படையிலேயே நான் ஒரு எதிர்வினை செய்யக்கூடிய ஆள் என்கிறதாலதான் அதை செய்திருக்கேன்.

ப.வே: அது எந்த காலகட்டம்?

பிர: 85-லிருந்து 92-வரைக்குமான காலகட்டம். அப்பதான் கலைக்கோட்பாடுகள் அதிகம் விவாதிக்கப் பட்டது. மார்க்சியம், ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் எல்லாம் தீவிரமாப் பேசப்பட்டது. அதே நேரத்தில கவிதைகள் பற்றிய குளறுபடிகளும் இருந்தன. அப்பதான் நான் எதிர்வினை செய்யவேண்டியவனா இருந்திருக்கேன். தனிப்பட்ட யாரையும் சாடாம பொதுவா இருக்கிற போக்குகளுக்கு, வாழ்வியல் நிலைகளுக்கு எதிர்வினையாற்றியிருக்கேன். கிண்டல் தொனியும் அதில கலந்திருக்கும்.
ப.வே: ‘புதிய கில்லட்டின்கள்’ கவிதைய அதற்கு உதாரணம் சொல்லலாமா?
பிர:ஆமாம். விமர்சகர்கள் மீதான கிண்டல்தான் அது. ஏன் செய்தேன்னா விமர்சனங்கள் என்பது சரியா புரிந்து செய்யப்படலே. ‘விடுமுறை விமர்சகன்’னு சொல்றது அதனாலதான். ஓய்வு நேரத்திலதான் அவுங்க இலக்கியம் செய்ஞ்சாங்க. அந்தக் கவிதைகூட தானே வடிவமைச்சிக்கிட்ட கவிதைதான். சம்பிரதாயமான ஒரு ஒழுங்கமைவு அந்தக் கவிதையில இருக்காது. உரையாடல் மாதிரிதான் இருக்கும். பலகுரல்கள் இருக்கு. பல கேள்விகள் பல பதில்கள் அதில பதிவாகியிருக்கு. இணைப்பு சரடு பல இடங்களில் கழட்டிவிடப்பட்டதால ஒருங்கிணைச்சிப் படிக்கிறதில கொஞ்சம் தடுமாற்றம் இருக்கும். பல குரல்கள் அதில பதிவாகியிருக்கு. இத பாலிபோனின்னு சொல்வாங்க. இந்தத் தன்மைய நீள்கவிதைகள்லேயும் நீங்க பார்க்கலாம். ‘புதிய கில்லட்டின்’ கவிதையில பல இயக்கங்களின் குரல் இருக்கு. அதற்கு எதிரான குரல்களும் இருக்கு. தமிழ் தேசியம்பற்றிகூட இருக்கு. பாரதிகிட்ட இருந்த ஒரு பரந்து பட்ட தன்மை பெரும்பாலும் இல்லேங்கிறதுதான் உண்மை. அந்த காஸ்மோபாலிட்டன் தன்மை தமிழ்ல இல்லே. மண் சார்ந்து இயங்கிற தன்மைதான் அதிகமா இருக்கு. ரஷ்யப் புரட்சியையும், பராசக்தியையும் இணைச்சிப் பார்க்கிறார் பாரதி. அவருக்கு பின்வந்தவங்ககிட்ட அந்த பர்ஸ்னாலிட்டிய நாம பார்க்க முடியறதில்லை. இசையும் கவிதையும் அவரிடம் இணைந்திருந்தது. அவருடன் ஒப்பிடணும்ன்னா ஆக்டோவியா பாஸைத்தான் சொல்லணும். இங்க ஒரு குறுகிய மனப்பான்மை இருக்கு. இது இயலாமையினால வர்றது. தாழ்வு மனப்பான்மையும் ஒரு காரணம். உலக அளவுல நடக்கிறத பார்த்துட்டு தளர்ந்து போயி எழுதறாங்க நிறையபேர். வெளியில இருக்கிறத விலக்கிட்டு எழுதணும்ன்னு நினைக்கிறாங்க. இப்படி இன்னிக்கி சுயமா இருந்திட முடியுமா? தீவிரமா உலகமயமாதல் நடந்துகொண்டிருக்கிற இந்த கால கட்டத்தில எப்படி முடியும்? ஒரு பூச்சி மருந்தை கடையில போயி வாங்கணும்ன்னா ஒரு மல்டிநேஷ்னல் கம்பனியோட பேரச் சொல்லித்தான் வாங்கவேண்டியிருக்கு. ஏன்னா உரங்களையும் பூச்சி மருந்துகளையும் அவன்தான் தயாரிக்கிறான். நீங்க எப்படி மண்சார்ந்து இயங்க முடியும்? வெறும் தமிழன்னு சொல்லிக்கிறதில என்ன அர்த்தம் இருக்கு? பிடிவாதம் தேவையில்லேன்னு நினைக்கிறேன். கட்டுக்கோப்பா இருக்கிற மொழி என்னைக்கும் தாக்குப் பிடிக்க முடியாது. தேவையான வார்த்தைகளை மற்ற மொழியிலேர்ந்து எடுத்துக்கிறதில எந்த தப்பும் இல்லேன்னுதான் நினைக்கிறேன். சமஸ்கிருத கலப்பால தமிழுக்கு எந்த ஊறும் நேர்ந்திடாது. இதனால நான் சமஸ்கிருதத்த ஆதரிக்கிறேன்னு அர்த்தமில்லை. சமஸ்கிருதம் தமிழிலிருந்து 2000 வார்த்தைகளுக்கு மேல எடுத்துக்கிட்டிருக்குன்னு சங்க இலக்கியதுல ஆதாரமிருக்கு. மொழியில உயர்வு தாழ்வு இல்லை. மொழிய பாதுகாக்கணும்ன்னா எழுதறது மூலமாத்தான் பாதுகாக்க முடியும்.

ப.வே: உங்க கவிதையில ஒரு மேட்டுக்குடிக்கே உரிய பிரபுத்தன்மையும் தெரியுதே.
பிர: நேர்மையான ஒரு பதிவுதான் என் கவிதையில இருக்கு. பிரபுத்துவ மனப்பான்மை இருக்குன்னா அதுமாதிரியான ஒரு வாழ்க்கைய நான் வாழ்ந்திருக்கேன். நிலம் சார்ந்த ஒரு கிராம வாழ்க்கை எனக்கிருந்தது. நான் எழுதற சின்னச்சின்ன விஷயங்கள், காட்சிப் படிமங்கள் எல்லாம் ஒரு விவசாயியோடப் பார்வையில இருந்துதான் கிடைக்குது. அப்படி எளிய வாழ்க்கை வாழ்ந்த ஒரு ஆள் பல தளங்களில் இயங்குகிறான். இந்தச் சிக்கலான தன்மை மேட்டுக்குடி மனப்பான்மையா வர்ற வாய்ப்புகள் இருக்கு. அத ஒதுக்கிட்டு எழுதறது நேர்மையான விஷயமா இருக்காது. நான் கேட்கிற இசை, படிக்கிற இலக்கியம் எல்லாம் என்னை வேற ஒன்னா மாத்தியிருக்கு. முந்தையை எளிமையான ஒரு வாழ்க்கைக்கு என்னால போக முடியாது. ஏன்னா அப்படி ஒரு சிக்கலான வாழ்க்கைய நான் தேர்ந்தெடுத்துட்டேன்.
முரு: சாஸ்திரிய சங்கீதம், நவீன ஓவியங்கள் மாதிரி வெகுஜனம் எளிதில் தொடமுடியாத ஒரு இடத்தில் உங்கக் கவிதைகளையும் முன்வைக்கறீங்கன்னு தோனுது.

பிர:நான் முன்னமே சொன்ன மாதிரி என்னோடது ஒரு கலவையான வாழ்க்கை. இதை ஒப்புக்கொள்ளும்போதே அதை சாதகமா ஆக்கிக்கொள்ள வேண்டியிருக்கு. எனக்குத் தெரிஞ்ச உலகத்தைதான் பேசவேண்டியிருக்கு. இதுதான் நேர்மையாகவும் இயல்பாகவும் இருக்கும். எனக்கு அறிமுகமான ஒரு ஓவியத்தைப் பற்றியோ இசையைப்பற்றியோ அதனால எனக்கு ஏற்பட்ட அனுபவங்களைப்பற்றிதான் நான் எழுத முடியும். இது எல்லோருக்கும் புரியும்ன்னு நான் நினைக்கிறதில்லை. ரெனே மேக்ரித் பற்றி கடல்பற்றிய கவிதைகள்ல வருது. கடல்பற்றிய கவிதைகளைப் புரிஞ்சதுன்னு சொல்றவங்களுக்கு ரெனே மேக்ரித்தைப் புரிஞ்சிதான்னு தெரியல. ஏன்னா அவரோட ஒரு ஓவியத்தில கடற்கரை, கடல் அலைகள், அந்தரத்தில ஒரு பாறை கடலை நோக்கி விழுந்துகிட்டிருக்கு, அந்த உருண்ட பாறை மேல ஒரு கோட்டை இருக்கு. ஓவியம்தான் கவிதையில வருது. இந்த ஓவியத்தை பார்க்காதவங்க கவிதையை எப்படி புரிஞ்சிக்கிறாங்கன்னு தெரியல. கவிதை உருவாகிறதுக்கு அந்த ஓவியம்தான் காரணம். வெகுஜனத்தை மறுதலிக்கிற போக்கு என்கிட்ட கிடையாது. அதற்கான அவசியமும் இல்லை. இரண்டாவது, கவிதை என்பது மென்னுலகம் சார்ந்த ஒரு கலை. இந்தக் கலையை நோக்கி வர்றவங்க அவசியமான சில முன்தயாரிப்புகளை செய்தாகணும். என் கவிதைக்குள்ள வரமுடியாம செய்யணும்ங்கிற நோக்கம் எனக்குக் கிடையாது. என் கவிதைய இப்படித்தான் சொல்லணும் என்கிற ஒரு திட்டம் வச்சிருக்கேன். அங்கதான் நான் இயல்பா இருக்க முடியுது.rene-magritte

முரு: ஒரு கவிதையை வாசிக்கிறதுக்கு பயிற்சி அவசியம் தேவையா?
பிர: ஒரு சாப்பாட்டை ரசித்து சாப்பிட்றதுக்குக்கூட பயிற்சி தேவை என்பது என் அபிப்பிராயம். Thomas Pynchon என்கிற அமெரிக்க நாவலாசிரியர் என்ன  சொல்றார்ன்னா நல்ல உணவை கண்டுபிடிக்கத் தெரியணும், ஒரு நல்ல மதுவை, வெகுமக்களுக்கான இசையை இனம்காணத் தெரியணும் இது கூட இல்லாதவன் நல்ல மனுஷனா இருக்க முடியாதுன்னு சொல்றார். இங்க சாஸ்திரிய சங்கீதமோ, ஜாஸ் இசையோ வர்ல. ரொம்ப எளிமையான விஷயங்கள்.

முரு: பயிற்சியே இல்லாம ஒரு நல்ல கவிதையை எழுதிட முடியுமா? இங்க சிலபேர் தான் எழுதற முதல் கவிதையே சிறப்பா பேசப்படணும்ன்னு நினைக்கிறாங்க.
பிர: எல்லோரும் பாராட்டக்கூடிய நல்ல கவிதையை ஒருவர் பயிற்சி இல்லாம எழுதவே முடியாது. நல்லக் கவிதைகளை எழுதுவதற்கு நல்ல கவிதைகளைப் படிக்க வேண்டும். பெரிய கலைஞர்கள்கூட இதைத்தான் சொல்றாங்க. உலகத்துல இருக்கிற பெரிய மாஸ்டர்களோட கவிதைகளைப் படிக்கணும்ன்னு சொல்றாங்க. அப்படிப்பட்ட கவிதைகளை வாசிச்சி அனுபவிக்காம எப்படி அது போன்ற கவிதைகளை எழுதமுடியும்? பயிற்சி இல்லாம இது சாத்தியமே இல்லை.
முரு: தன்னோட கவிதைகளையே அவங்க புறக்கணிப்பு செய்யணும்ன்னு சொல்றிங்களா?

பிர: ஆமாம். எழுதறது எல்லாத்தையும் பிரசுரத்திற்கு கொண்டுவரக்கூடாது. தானே ஒரு வாசகனா இருந்து வாசிச்சிப் பார்க்கணும். அப்படி படிச்சாத்தான் அதனோட தரம் என்னன்னு தெரியும்.
முரு: பெரிய மாஸ்டரான எஸ்ரா பவுண்ட், யேட்ஸ்கிட்ட கவிதைய கத்துக்கணும்ன்னு போறார். அப்படி ஒரு பயிற்சிக்கு இங்க இடமிருக்கா?
பிர: யேட்ஸ் பெரிய ஆளுமை. உலகத்திலேயே கவிதையைப் பற்றி யாருக்கும் தெரியாது. அந்த கிழவனுக்குத்தான் தெரியும். அதனாலதான் அவருகிட்டே போறேன்னு சொன்னாரு பவுண்ட். பவுண்ட் பலதளத்தில இயங்கக்கூடியவரு. ஐரிஷ் நாட்டார் கலைகள், புராணங்கள், நவீன இலக்கியம் என்று இயங்கக்கூடியவர். உலக இலக்கியத்திலும் அவருக்கு பரிச்சியம் உண்டு. அவருக்கு கபீரையும் தெரியும் தாகூரையும் தெரியும். இப்படி காஸ்மோபாலிட்டன் தன்மையுள்ள எஸ்ராபவுண்ட்ட திருப்தி பண்ணக்கூடியவர் யேட்ஸ். அப்படிப்பட்ட ஒருத்தர் கவிதைய கத்துத்தரலன்னாக்கூட இந்த வாழ்க்கைய ரசிக்க கத்துத்தரக்கூடியவர். அதனாலதான் அவர் தினசரி போயி அவரை சந்திச்சிருக்கார். பவுண்ட் அப்படி சாதாரணமா ஒருத்தரை சொல்லமாட்டார்.

ப.வே: உங்க கவிதைகளை வாசிக்கும்போது சைவத்தின் சாய்வு தெரியுதே…
பிர: ஊட்டியில இருந்தப்ப ஆழ்வார் பாடல்களை தொடர்ந்து படிச்சிருக்கேன். அதில இருக்கக்கூடிய எளிமை, அதே நேரத்தில் அடர்த்தி மனநெகிழ்வு இதெல்லாம் என்ன பாதிச்சிருக்கு. நம்மாழ்வாரைத்தான் பிரதானமா படிச்சேன். புராதன இதயத்தில் ஒரு வரியைக்கூட பயன்படுத்தியிருக்கிறேன். வால்மீகி ராமாயணம் படிச்சிருக்கேன். திருவிளையாடல் புராணத்தைப் படிச்சிருக்கேன்னாலும் அதை ஒரு தத்துவ மரபா நான் கொண்டுவரல. மனுஷனாத்தான் சிவனை பாத்திருக்கேன். திருவிளையாடல் புராணத்தில வர்ற பல விஷயங்களை நான் கவிதையில பயன்படுத்தியிருக்கேன் அவ்வளவுதான்.

ப.வே: மஹாவாக்கியம் ஒரு நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு வந்த தொகுதி. அதில மனித நிராகரிப்புத் தன்மை தெரியுதே…
பிர: ஒரு குறிப்பிட கால கட்டத்தில நான் இலக்கியத்தோட எந்தத் தொடர்பும் இல்லாம இருந்திருக்கேன். அந்த காலகட்டத்தில மனித நிராகரிப்பு தோன்றியிருக்கலாம். மனித வெறுப்பு வராம இருக்கணும்ன்னு எந்த கட்டாயமும் இல்லை. மனித நேயமும் அப்படித்தான். அந்த காலக்கட்டதில நிறைய மரங்களை நட்டிருக்கேன். இதுபோன்ற ஒரு எதிர்வினைதான் மஹாவாக்கியத்தில பதிவாகியிருக்கு. வேலியைப்பற்றி ஒரு கவிதையை அதில எழுதியிருக்கேன். பிராஸ்ட்(Robert Frost) கூட ‘மென்டிங் வால்’(Mending Wall) என்று வேலியைப்பற்றி ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கார். வாழ்க்கைய திட்டவட்டமான வரையரைக்குள் கொண்டுவர்ற எல்லைப்படுத்துதல் என்ற இந்த விஷயம் ஒரு மனநிலையில் ஏற்படுது. பாதுகாப்புணர்வுக்கும் இந்த வேலிக்கும் சம்பந்தமிருக்கு. மஹாவாக்கியம் முழுக்கவே இயற்கையுடனான பிணைப்பு பற்றிய தன்மையை பார்க்கலாம். ஊட்டியில இருந்து கீழே வந்தபோது தட்பவெட்பம் சுத்தமா மாறியிருந்தது. அந்தச் செழுமை இங்க இல்லை. ஆனால் இந்த உலர்ந்த வாழ்க்கைதான் நமக்கு நிரந்தரம் என்கிற பக்குவம் எனக்கு இருந்தது. மஹாவாக்கியத்தில பலவிதமான கவிதைகள் இருக்கு. பரிசோதனைக் கவிதைகள், நெகிழ்வான கவிதைகள், உணர்ச்சிரீதியான கவிதைகள்.
ப.வே: மற்ற தொகுப்புகளைவிட இந்த தொகுப்புல வாசகனுடனான உரையாடல் லகுவாக இருக்கே?

பிர: ஆமாம், மஹாவாக்கியம் இந்தத் தேக்க நிலையயை உடைச்சிருக்குன்னுதான் தோணுது. புராதன இதயம் தொகுப்பை நிறையபேர் படிக்க முடியலைன்னு சொன்னாங்க. இப்படியாகறது கவிஞனுக்கேகூட வருத்தமளிக்கக்கூடிய விஷயம்தான். அதனால கவிதை சொல்லலை இன்னும் சரளமாக்கக்கூடிய மனநிலைக்காக காத்திருந்தேன். கடல்பற்றிய கவிதைகள் அதுதான். இது எளிமைப்படுத்தல் அல்ல. இலகுவாக்கல். வரிகள் தளர்வா இருக்கே தவிர கவிதை தளர்வா எழுதப்படல.
முரு: உங்களுடைய ஆரம்ப கால கவிதைகளிலிருந்து தொடர்ந்து கொண்டுவர்ற அம்சம்ன்னு எதாவது இருக்கா?

பிர: எனக்கு மிக நெருக்கமா இருக்கிற இசை. என் கவிதையின் கட்டமைப்பிலேயே அது இருக்கு. இரண்டாவதா ஓவியங்கள். நான் படிச்ச விஷயங்களுக்கான சில கேள்விகளும் அதில இருக்கு. அவையெல்லாம் வெறும் படிப்பறிவு சம்பந்தப்பட்ட விஷயங்கள் என்று குறுக்க முடியாது. சில மறைமுகக்குறிப்புகளையும் பயன்படுத்கறேன். இது புரியணுங்கிற அவசியம் இல்லை.

முரு: கவிதையோட ஆன்மீகம் என்ன?
பிர:கடவுள் இல்லாத ஒரு ஆன்மீகமாத்தான் பார்க்கிறேன். கவிதை எல்லாமே ஒரு உன்னத மனநிலையை நோக்கி செலுத்தக்கூடியதா இருக்கு. கவிதை படிக்கிற மனநிலை சாதாரண மனநிலை இல்லை. உரைநடைய எப்ப வேணா படிக்கலாம். கவிதையை அப்படி படிக்க முடியாது.

முரு: ஒரு இசையை கேட்கிற நிகழ்வோட ஒப்பிடலாமா?

பிர: ஆமாம். ஒரு இசையை கேட்பது மாதிரிதான் இதுவும். ஆனா ஒரு இசை அளவுக்கு கவிதை செயல்பட முடியுமாங்கிற சந்தேகமும் இருக்கு.
ப.வே: நீங்க பிறந்தது வளர்ந்தது எல்லாம் முல்லை, குறிஞ்சி நில வாழ்க்கை. உங்க கவிதை பிரதானமா வெளிப்படுத்தறது நெய்தல் நிலம், குறிப்பா கடல்…
பிர: இதைவிட விசேஷம் என்னன்னா நான் ஊட்டியில இருந்த காலகட்டத்திலதான் இந்த கடல்பற்றிய கவிதைகளை எழுதினேன். பார்க்கிறதுக்கு இது முரண்பாடாத்தெரியும். கடலோட அனுபவத்தை மிக அருகாமையில இருந்து பார்க்கிறதுக்கான சில வாய்ப்புகள் எனக்கு கிடைச்சது. ஒரு டூரிஸ்ட் மாதிரி பார்க்காம அங்கேயே இரண்டு மூன்று நாள் இருந்து வாழ்ந்து பார்த்திருக்கேன். ராமேஸ்வரத்துக்குப் பக்கத்துல மண்டபம்ங்கிற எடத்துல நடந்த ஒரு கேம்ப்ல கலந்துகிட்டேன். ஒரு வாரம் அங்க இருந்தேன். புட் அன்டு அக்கிரிகல்சர் அசோஸியேசன் என்ற குழுவோட சேர்ந்து கடல் பாசிகளை புரமோட் பண்ற ஒரு புராஜக்ட்ல கலந்துகிட்டேன். அப்பதான் கடலை அருகே இருந்து கவனிச்சது. உயர் அலைகள், தாழ்வலைகள் இதையெல்லாம் பார்த்தேன். அவங்க பயன்படுத்தற மோட்டார் படகை வச்சிகிட்டு அருகிலிருந்த தீவுகளுக்கெல்லாம் போயிருக்கேன். இது 80-90கள்ல. 80-85யில சத்யன் மங்களூர்ல இருந்தார். அங்க இருக்கிற பிரைவேட் பீச்சுகளுக்கெல்லாம் போற வாய்ப்பு கிடைச்சது. என்னோட கவிதை ஒன்னுல தென்னங்கீற்று தூண்டிலா இருக்கிற படிமம் ஒன்னு வருது, அது ஒரு பிரைவேட் பீச்சுதான். மங்களூர்ல இருந்து கோவாவுக்கு கார்ல போனோம். வாய்ப்புகள் இருக்கிற இடத்திலெல்லாம் தங்கிப் போனோம். இரண்டு மூனுநாள் இப்படி பயணம் செஞ்சிருக்கோம். இதுதவிர சின்னச்சின்ன கடற்கரைகளுக்கெல்லாம் போயிருக்கேன். கிழக்கு கடற்கரையில ஒரு பீச்ச கண்டு பிடிச்சிகிட்டேன். மனப்பாடுன்னு ஒரு இடம். மூனுமுறை அங்கப் போயிருக்கிறேன். கோயிலுக்கு ஒரு பக்தன் போறமாதிரி போவேன். அது ஆன்மீக மனநிலையைக் கொடுத்திருக்கு. அங்க இருக்கிற கலங்கரை விளக்கத்திலிருந்து சூரிய அஸ்தமனத்தை பார்க்கிறது அலாதியான அனுபவம். அந்த அனுபவத்தை இன்னும் நான் பதிவு செய்யல. குளிரான ஒரு மலை உச்சியில வாழ்ந்துகிட்டு தொலைவா இருக்கிற கடல் மட்டத்திற்கு போறது வேறுபட்ட மனநிலைதான்.
நாங்க பார்த்த சில கடற்கரைகள்ல மனுஷங்களே இல்லை. வெறும் சவுக்குக் காடுகளும் தோணிகளும்தான் இருக்கும். குடியிருப்புகளே இருக்காது. இது அமானுஷயமான ஒரு அனுபவம். எப்படி ஒரு இசையையும் ஓவியத்தையும் கவிதைக்குள்ள இணைச்சி எழுதறேனோ அதுமாதிரிதான் முல்லை நிலத்தையும் நெய்தலையும் இணைச்சி எழுதிப்பார்க்கிறேன். இதை நான் பிரக்ஞையோட செய்றது இல்லை. என்னுடைய இயல்பாகவே அது இருக்கு. பனம்பழத்தைப்பற்றி எழுதியிருக்கேன். பனம்பழத்தை தேடித் தனியாப் போறோம். நாம் போறதுக்கு முன்னமே அந்த ஓசை கேட்டிருக்கும். சில சமயம் நாம திரும்பி வந்த பிறகு கேட்கும். இதெல்லாம் என்னுடைய அனுபவங்கள்தான். இது மேலைய நாடுகள்ல இருந்து பெற்றது இல்லை. பொங்கல் முடிஞ்ச காலங்கள்ல பண்ணப்பூ பூத்திருக்கும். வயல் வெளியில எங்க பார்த்தாலும் வெள்ளையா இருக்கும். மின்மினிப்புழுன்னு ஒரு கவிதையில எழுதியிருக்கேன். ஒரு நண்பர் ஏன் தவறா எழுதியிருக்கீங்கன்னு கேட்டார். அது புழுவா இருக்கிற காலத்திலேயும் பார்த்திருக்கேன். அப்பவும் அது ஒளி வீசிக்கிட்டுதான் இருக்கும். ஒரு விவசாயியோட கோணத்திலிருந்துதான் கரும்பு பூக்கிறதைப் பார்க்கிறேன். செண்டு மாதிரி அழகா இருக்கும். ஆனா அதுக்குப்பின்னாடி துயரம் ஒன்னு இருக்கு. அதை கவிதையில கான்சர் வந்த முலையுடைய பெண்ணை அணைக்கிறதையும் பூத்த கரும்பையும் இணைச்சி பார்க்கணும். நான் எழுதற பெரும்பாலான படிமங்கள் தினசரி வாழ்க்கையில எனக்குக் கிடைத்தவைதான். யானைச்சாணத்துல முளைக்கிற காளான் என்கிற காட்சி முதுமலைக்காட்ல பார்த்தது. குறும்பரோட ஒரு பண்டிகையப்ப முதல் நாள் பார்க்கிறப்ப அந்த சாணியில காளான் இல்லை. மறுநாள் திரும்பி வர்றப்ப காளான் பூத்திருந்தது.
முரு: ‘உன் பிஞ்சு கைபற்றி அவ்வளவு அழகாயில்லாத இந்தக் கரையிலும் கடல்கற்போம்’ ன்னு எழுதியிருக்கீங்க. இந்த கடல்கற்பதுங்கற விஷயத்தை எப்படி பிரயோகம் செய்றீங்க?

பிர: இந்த கற்றல் என்பது வள்ளுவர்கிட்ட இருந்து எடுத்துகிட்டது. கசடற கற்றல். நாம கடலை சரியா புரிஞ்சிகிட்டமான்னு ஒரு கேள்வி இருக்கு. நான் சரியா புரிஞ்சிக்காம இருக்கிறதாலதான் மகளோட சேர்ந்து கத்துக்கணும்ன்னு நினைக்கிறேன்.
முரு: மகாபலிபுரம் மாதிரியான ஒரு இடத்தை டூரிஸ்ட்டோட பார்வையில அப்படியே பதிவு பண்றது ஒன்னு இருக்கு. படைப்புல பதிவு பண்றது ஒன்னு இருக்கு. இதை நீங்க எப்படி செய்வீங்க?

பிர:பார்க்கிற அனுபவம் கவிஞனுக்குள்ள ஏற்படுத்தற ரசவாதம் ஒன்னு இருக்கு. அந்த ரசவாதம், அனுபவமும் மொழியும் இணையறதால வர்றது. வெறுமனே புகைப்பட காட்சிபோல அது பதியபட்றதில்லை. டாக்குமன்டேஷன் பண்றதில்லை. அப்படி செய்யறது தினசரி பயன்பாட்டு மொழியிலதான் வந்து சேரும். ஆனால் அது கவிஞனுக்குள்ள மொழிமாற்றம் அடையுது. இந்த ரசவாதத்தைதான் அவன் கவிதைகளில் செய்றான். இது வேறு ஒரு அனுபவம். பார்த்ததுக்கும் பதிவு செய்ததற்கும் இடையில பலவித மாற்றங்கள் நடந்திருக்கு.
முரு: டி.எஸ்.எலியட் பாரம்பரியமும் தனித்துவமும் கட்டுரையில புதிய படைப்பு ஒன்று வரும்போது அதற்கு முன்னிருந்த முழுமை சிறிதளதாவுது மாற்றம் அடையவேண்டும் என்று சொல்றார். உங்களுடைய நிலைப்பாடு என்ன?

பிர: போலச்செய்தலோ, தன்னுடைய படைப்பையே மறுஉருவாக்கம் செய்றதோ இந்த பாரம்பர்யத்துக்கு வந்து சேராது. பெரிய மரபுன்னு ஒன்னு இருக்கு. சாதனையாளர்கள் மட்டுந்தான் இந்த மரபை நிர்மாணம் செய்றாங்க. சிறந்த படைப்பு இதற்கு முன்ன எழுதின விஷயத்தையும் அதற்கு பின்னாடி எழுதப்போறதையும் மாற்றி அமைக்கணும். அந்த சக்தி அதுக்கு இருக்கணும். சாதனையாளர்கள்தான் இதைச் செய்றாங்க.

முரு: உங்களோட பாரம்பரியம்ன்னு எதைச் சொல்வீங்க? அதாவது உலக அளவுல இருக்கிற கவிதை இயக்கத்தில எதனோட தொடர்ச்சியா உங்களை பார்க்கறிங்க?
பிர: தமிழ்க் கவிதை மரபோட தொடர்ச்சியாத்தான் என்னைப் பார்க்கிறேன். உலக அளவுல வைக்கிற அளவுக்கு சாதிச்சதா நான் நினைக்கல. அப்படின்னா என் கவிதை வேறமாதிரி இருந்திருக்கும்.
முரு: உலக கவிதையோட தரத்துக்கு இருக்கணும்ன்னா அந்த கவிதை எந்தமாதிரி இருக்கணும்?

பிர: பரந்துபட்ட பார்வை கொண்டதா இருக்கணும். அதனோட அனுபவ வீச்சு கண்டிப்பா என்கிட்ட இல்லை. பெரிய கவிஞர்கள்ன்னு மதிக்கிறவங்க எல்லாம் குறிப்பா ஐரோப்பியர்கள், அமெரிக்கர்கள் எல்லாம் நிலையா ஒரு இடத்தில வாழ்ந்தவங்க இல்லை. ஒரு வேலையை தொடர்ந்து செய்துகிட்டிருந்த வங்க இல்லை. அவங்களோட வாழ்க்கை மாறுதலடைஞ்சிகிட்டே இருந்திருக்கு. அந்த வாழ்க்கைய வாழ்றவங்களாலதான் அதுமாதிரியான கவிதைகளை எழுத முடியும். நான் ஒரே மாதிரி சமச்சீரான வாழ்க்கை வாழ்கிறவன். எனக்கு கிடைச்ச எல்லைக்குட்பட்ட அனுபவங்களில் இருந்துதான் கவிதை எழுத முடியும். நான் தமிழ்மரபோட சம்பந்தப்பட்டவன் என்ற எண்ணம்தான் என்கிட்ட இருக்கு. இன்னும் தொல்காப்பியத்துல படிக்க பாக்கி இருக்குங்கிற நிலைதான் என் நிலை. எறும்புக்கு மூனு அறிவுன்னு சொல்றார் தொல்காப்பியர். ஆச்சரியமா இருக்கு. அதே மாதிரி சில குரங்குகளுக்கும் கிளிகளுக்கும் ஆறு அறிவு இருக்கலாம்ன்னு சொல்றார். அன்றைக்கு உயிரியல் அறிவு இந்த அளவுக்கு வளர்ச்சியடையல. என்னை பற்றி மத்தவங்களுக்கு வேணா வேற எண்ணம் இருக்கலாம். மேலைய இலக்கியங்கள்ல இருந்து அந்த காஸ்மோபாலிட்டன் தன்மையைத்தான் நான் எடுத்துக்கிறேன். என் கவிதையில இருக்கிற மேட்டிமைத் தன்மைதான் மிரட்சியைக் உண்டுபண்ணக்கூடிய வாய்ப்புகள் இருக்கு. இந்த எண்ணம் மேலோட்டமானதுன்னுதான் நினைக்கிறேன்.

முரு: மேலைய எழுத்தாளர்களோட ஒப்பிடணும்ன்னா உங்க கவிதைகள் யாருடன் நெருக்கமா இருக்கு?

பிர: நெரூடாவையும், ஆக்டோவியா பாஸையும் சொல்லலாம். காரணம் இந்த நாடுகள் இரண்டுமே பூமத்திய ரேகை நாடுகள். நமக்கு இங்க இருக்கிற தட்பவெப்பம், வேர்வை, கஷ்டம் எல்லாம் அங்கேயும் இருக்கு. இங்க கிடைக்கிற வெட்டிவேர் அங்கேயும் இருக்கு. அதிமதுர வேர் பற்றிகூட அவங்க எழுதறாங்க. அதே நேரத்தில அந்நியப்பட்டும் போயிட்றாங்க. அவங்களோட சர்ரியல் தன்மை. வெறுமனே லத்தின் அமெரிக்காவை பிரதிபலிக்கணும்ன்னு அவங்க எழுதினது கிடையாது. சர்வதேசத்தன்மை இருக்கும். அவங்க எழுத்து காஸ்மோபாலிட்டன் தன்மையா மாறுவதற்கு காரணம் பயணம் செய்திருக்காங்க. பல இயக்கங்கள பார்த்திருக்காங்க.
முரு: வடிவம், கவிதை சொல்லல் என்பதில் உங்களுக்கு யாரை நெருக்கமா சொல்வீங்க?

பிர: போலந்து நாட்டுக் கவிதைகள் நெருக்கமா இருக்கு. காரணம் அந்த உரையாடல் தன்மை. வார்த்தைகளோட வரிகளோட இறுக்கம் ஒரே மாதிரியா இருக்கு.
முரு: ஆத்மாநாமும் நீங்களும் ஒரே காலகட்டத்தில கவிதை எழுத வந்திருக்கீங்க. நண்பர்களா இருந்திருக்கீங்க. எப்படி வேறு மாதிரியான கட்டமைப்பைத் தேர்ந்தெடுத்தீங்க?

பிர: இது ‘பர்ஸனாலிட்டி’ சம்பந்தபட்ட விஷயம். அவருடைய ஆளுமை எளிமையானது. என்னோடது சிக்கலானது. அவர் எழுதின அரசியல் மனிதநேயக் கவிதைகளை என்னோட மொழியில் எழுதியிருந்தா இந்த அளவுக்கு வெற்றியடைஞ்சியிருக்காது. அதனால பிரக்ஞையோட ஊடுறுவக்கூடிய ஒரு மொழியில அவர் எழுதினார்.

முரு: பர்ஸ்னாலிட்டிதான் கவிதையோட கட்டமைப்புக்கு ஆதாரமா இருக்கா?
பிர:நிச்சயமா. கலைஞனோட மனம் எந்த அளவுக்குப் பண்பட்டிருக்கோ அந்த அளவுக்கு படைப்பும் நேர்த்தியாகவும் உன்னதமாகவும் இருக்கும். ஆளுமை ஒரு தளத்தில இருந்தா படைப்பும் ஒரு தளத்தில இயங்கும். அந்த ஆளுமை பல தளங்களில் இயங்கறதா இருந்தா படைப்பும் பல தளங்களைக் கொண்டதா இருக்கும்.
ப.வே: ஆத்மாநாம், பிரமிள், நகுலன், நீங்கள் யாருமே பின்னால ஒரு இயக்கமா மாற முடியலையே ஏன்?

பிர: வெறுமனே வழிபாட்டாளர்களால இது சாத்தியமில்லை. உண்மையா கவிதையை கிரகிச்சி சுவீகரித்தல் என்பது தமிழ்ல நடக்கிறதில்லை.
ப.வே: ஆனால் ஞானகூத்தன், பசுவய்யா இவுங்களை பின்பற்றுபவர்கள் நிறையபேர் இருக்காங்க இல்லையா?

பிர: அவங்களை இயக்கம்ன்னு சொல்ல முடியாது, வகைன்னு (டைப்புன்னு) சொல்ல முடியும். இயக்கமா மாறணும்ன்னா சமூக கட்டாயத்தாலதான் நடக்கணும். அந்தக் கட்டாயம் நமக்கு ஏற்பட்டதில்லை. யுத்த நெருக்கடி காலங்கள்ல இது ஏற்படும். இங்க சுதந்திரப்போராட்ட காலத்திலகூட அதை இயக்கமா மாத்தினதா தெரியலை. நெருக்கடிகளை உணராம கவிதையை செறிவாக்க முடியாது. அந்த வாழ்க்கைச் சூழல் இங்க இல்லை.
ப.வே: மாணவர்களுக்கு நவீன கவிதையைப் பரிச்சயப்படுத்தறதில கல்வித்துறையோட பங்கு குளறுபடிகள் நிறைஞ்சதா இருக்கே. ஒரு கல்வியாளரா உங்களுடைய அபிப்பிராயம்?

பிர:நம்முடைய கல்வித்துறை படைப்பிலக்கியத்திற்கு எதிரானதுதான். நான் சந்திக்கிற பல கல்வியாளர்கள் தினசரிகளைக்கூட படிக்கிறதில்லை. அவங்களுக்கு எப்படி இதைப்பற்றியெல்லாம் அக்கறை இருக்கும்? மூடின மனம் கொண்டவங்களாத்தான் இருக்காங்க. அவங்களால படைப்பு மனதை ஊக்குவிக்க முடியாது. அது எந்த துறையை சார்ந்தவங்களா இருந்தாலும் அப்படித்தான் இருக்கு. படைப்பு மனம் கொண்டவங்களை அவங்க ஆபத்தானவங்களாத்தான் பார்க்கிறாங்க. இவங்க எந்த மாதிரி பாடத்திட்டத்தை உருவாக்குவாங்க? படைப்புசக்தி உள்ளவங்களைப் பாடதிட்டத்திலேயே சேர்க்க மாட்டாங்க. காரணம் அதிகமா உழைக்க வேண்டியிருக்கும். ஒவ்வொரு வருஷமும் தமிழ் இலக்கிய வரலாறுன்னு ஒரு புத்தகத்தைப் பார்க்கிறேன். அதில் நவீன இலக்கியப் பகுதியைப் பார்த்தாலே உங்களுக்குத் தெரிஞ்சிடும் அவங்களுக்கு ஒன்னுமே தெரியலைன்னு.
முரு: தமிழ்ல வானம்பாடிகள் இயக்கத்தைத் தவிர வேறு ஏதாவது இயக்கம் செயல்பட்டிருக்கா?

பிர: இல்லை. வானம்பாடிகள் மட்டுந்தான் இயக்கமா செயல்பட்டிருக்கு. அதற்கேகூட காரணம் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட தன்மை. யார் வேண்டுமானாலும் அதுபோன்ற கவிதைகளை எழுதமுடியும்கிறதுதான் பலரும் அதில இணையறதுக்குக்காரணம்.
முரு: உங்கள் கவிதை எதிர்ப்பார்த்த மாதிரி கவனிக்கப்படலைங்கறதுக்காக எப்போதாவது வருத்தப் பட்டதுண்டா?
பிர: இல்லை. காரணம் நான் பின்னால அது சரியா வாசிக்கப்படும்ன்னு நம்பறேன். என் கவிதையில கையாண்டிருக்கிற விஷயங்கள் எல்லாம் பரிச்சயமான ஒரு வாசகச் சூழல் அதை வாசிக்கும் என்ற நம்பிக்கை இருக்கு. ஏன்னா இந்த தேக்க நிலை எளிமைபடுத்துதல் ரொம்ப நாளைக்கு நீடிக்காது. இது மாதிரி ஒரு நிலை எல்லா நாட்டு கலாச்சாரத்திலேயும் நடந்திருக்கு. ஒரு சுழற்சி நிலையில இதுமாறும்.

முரு: இடையில பத்துவருஷம் இலக்கிய செயல்பாடுகளுக்குள்ள வராம ஒதுங்கி இருந்ததற்கு என்ன காரணம்?

பிர: இந்த மௌனம் விரக்தியால ஏற்பட்டதில்லை. அது ஒரு மனநிலை. அதில எதையும் படிக்காமா இருக்கலாம், எழுதாம இருக்கலாம். இரண்டும் வேறுவேறு மனநிலைகள்.

முரு: சில எழுத்தாளர்கள் சில காலங்கள்ல எழுதாமலேயே இருந்திருக்காங்க, தூண்டுதல் இல்லாம. அதுபோல இதைச் சொல்லலாமா?

பிர: இத ஓய்வுன்னு சொல்லலாம். அதற்குப்பிறகு இன்னும் செறிவா எழுதிப்பார்க்கணும் என்கிற தயாரிப்பு காலம்ன்னுகூட சொல்லலாம். எழுத முடியாதுன்னு இல்லை.

முரு: நனவிலி மனதிலிருந்து கவிதை எப்படித் துவங்குது?

பிர: எனக்குள்ள ஒரு நீண்ட உரையாடல் நடந்துகிட்டிருக்கு. பெரும் அதிர்வுகளைக்கொண்ட உரையாடல் அது. அங்கிருந்துதான் ஒரு தீர்மானத்தோட என் கவிதையை தொடங்குறேன். நனவிலியை பின்பற்றிப் போறவங்களுக்கு இது எளிதா இருக்கும். அவங்களாலதான் அதை எளிதாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியும். மேலோட்டமான வாசகர்களுக்கு சிரமமாக இருக்கும்.

ப.வே: பாரதி இந்தத் தீவிரத்தை அடையறதுக்குத்தான் கஞ்சா மாதிரியான விஷயத்தைப் பயன் படுத்தினாரா?

பிர: இதை எக்ஸ்ட்டர்னல் எய்ட்ஸ்ன்னு சொல்லுவாங்க. பாரதி கஞ்சா பயன்படுத்தினார். S.T.Coleridge அபின் பயன்படுத்தினார். வயிற்று வலிக்காக ஆரம்பிச்சி பிறகு அதில ஒரு கவர்ச்சி ஏற்பட்டதால தொடர்ந்து பயன்படுத்த ஆரம்பிச்சார். அந்தப் பிரக்ஞை நிலையிலேயே கவிதை எழுதியிருக்கிறார். அற்புதமான கவிதை அது. முன்னூறு வரிகள் திட்டமிடுகிறார். ஆனா யாரோ வந்து கதவைத் தட்ற சத்தத்தைக் கேட்டு பிரக்ஞை திரும்பிடுது. நூறு வரிகள்தான் எழுத முடிஞ்சது. இதற்காக கடைசிவரைக்கும் வருத்தப்பட்டுக்கிட்டிருந்தார். இது மாதிரியான புறத்தூண்டுதல் இல்லாமலேயே இந்த போதை நிலையை அடைய முடியும். நான் கவிதை எழுதும்போது இதைத்தான் பின்பற்றிப்போறேன்.
முரு: டி.எஸ்.எலியட் படைப்பாளியை ஆளுமையா பார்க்காம, நுட்பமா வடிவமைக்கப்பட்ட ஊடகம்ன்னு சொல்றார். உங்க நிலைப்பாடு என்ன?
பிர: நிறைய படைப்பாளிகள் தன்னை ஒரு ஊடகமாத்தான் பார்த்திருக்காங்க. ஆந்த்ரே பிரேடன் கூட சொல்லியிருக்கிறார், அது என் வழியா நிகழ்துன்னு. ஆளுமை குறுக்கிடாம படைப்பை நிகழ்த்துவதற்கான வழியை உருவாக்கி தரணும். வான்கா கூட தன்னை அப்படித்தான் பார்க்கிறார்.

ரா.தி: ‘நான்‘ ங்கிற உணர்வு படைப்புக்கு அவசியமா?

பிர: கவிதையில இருக்கிற நான் கவிஞனோட நானா இருக்கக்கூடாது. கவிதை சொல்லியோட நானாத்தான் இருக்கணும். வேறு யாரோ ஒருவனுடைய நானை கவிஞன் தன்னுடைய நானா ஆக்கிக்கிறான்.

ப.வே: தனிச் சொற்களை அடுக்கிக்கிட்டு போகும்போது இணைப்புச் சொற்களைத் தவிர்த்திட்றிங்க. திட்டமிட்டு செய்றீங்களா, நனவிலி மனத்தோட வேகத்துக்கு ஈடுகொடுக்கவா?

பிர: திட்டமிட்டுச் செய்றதில்லை. தானாகத்தான் நிகழுது. இணைப்புச் சொற்கள் இல்லாம எழுதறதாலக் கூடுதலான ஒரு வேகம் கிடைக்குது. எல்லா நேரத்திலேயும் இது சாத்தியமில்லை. அது அபூர்வமான மனநிலையில கிடைக்கிற விஷயம். இரண்டு மூன்று கவிதையில எத்தனமில்லாமலேயே இதை செய்துபார்த்திருக்கேன். கவிதையோட வேகத்திலேயே அதை பிடிச்சி எழுதிகிட்டு போயிருக்கேன். இணைப்புச் சொற்கள் இல்லாத பட்சத்தில தனிச் சொற்கள் பிரத்யோகமா செயல்படத்தொடங்குது. இறுதிச்சொல் அடுத்த வாக்கியத்தோட தொடரை எடுத்துக்குது. இணைப்புச் சொற்கள் இருக்கிற வாக்கியத்தைவிட இது சுதந்திரமா இயங்குது.

ப.வே: தொல்காப்பியம் எப்படி உங்களுக்குப் பயனுள்ள விஷயமா இருந்திருக்கு?
பிர: ஒரு வருஷமாத்தான் படிக்கிறேன். வேறொரு பார்வை அதில இருக்கு. நான் எழுதறதுக்கு உத்வேகத்தைக் கொடுக்குது. வார்த்தை ஒழுங்கை, வடிவ ஒழுங்கை மாற்றி வேறுவிதமா எழுதிப் பார்க்கிறதுக்கான வாய்ப்பை உணர்றோம். கவிஞனுக்கான அடிப்படை அங்க இருக்கு. நவீன கவிஞனை இணைக்கிறதுக்கான சரடுகள் இருக்கு. இன்னைக்கி போஸ்ட் ஸ்ரக்சுரலிஸ்ட்கள் சொல்ற விஷயத்தை அவர் சொல்லியிருக்கிறார். அதை அரைகுறையாப் படிச்ச பண்டிதர்களால இணைச்சி சொல்ல முடியல. காரணம் பண்டிதர்களுக்குப் போஸ்ட் ஸ்ரக்ட்சுரலிஸம் தெரியாது. இருபதாம் நூற்றாண்டு இந்திய விமர்சனத்தோட தொல்காப்பியத்தை இணைச்சிப் பார்க்க முடியும். இன்னும் கொஞ்சம் நாள்ல நானே அதை செய்வேன்.
ரா.தி: உள்ளுறை, இறைச்சி என்பது போன்ற விஷயங்களை இன்றைக்கான அர்த்த தளத்துக்கு மாத்திக்க முடியுமா?

பிர: ஒரு குறியீடு இன்னொரு குறியீட்டுக்கு இட்டுச்சென்று இல்லாத இன்னொரு குறியீட்டை உள்ளுணர்த் துவதாக அதை எடுத்துக்கலாம். அதை ளசிம்பல்ஹ என்றுகூட சொல்லலாம். ஐன் ஆக்கர் என்கிறவர் ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார். அவர் சொல்றார் சமஸ்கிருதக் கோட்பாடுகளுக்குப் பொருத்தமான கவிதைகள் தமிழ்ல இருக்குன்னு. அவுங்க முன்வைக்கிற உட்பட்சமான கோருதல் சமஸ்கிருதக் கவிதையிலேயே கிடையாதாம்.

ரா.தி: தமிழ் மரபுக்கவிதையில இருக்கிற பண் என்ற விஷயத்துக்கும் இந்துஸ்தானி கர்நாடக சாகித்தியங்களுக்கும் உறவு உண்டா? உங்களோட இசை ஈடுபாடு கவிதைக்கு எப்படி உபயோகமா இருக்கு?

பிர: இந்துஸ்தானிக்கு வரலாறு மிகக்குறைவு. கர்நாடக சங்கீதத்துக்கு முந்தியே தமிழிசை இருந்திருக்கு. கர்நாடக இசையோட முற்பட்ட வடிவம்தான் தமிழிசை. பண் எல்லாமே ராகங்கள்தான். இந்த ராகங்களுக்கு வேற பேர் இருந்திருக்கு. அதைக் கட்டமைப்பு ரீதியா வகைப்படுத்தினதுதான் கர்நாடக சங்கீதம். மேற்கத்திய நாடுகளோட இசையை ஒப்பிட்டாக்கூட தமிழிசைதான் முன்னாடி போயிருக்கு. தமிழிசையோட ஒப்பிடணும்ன்னா கிரேக்கம், லத்தின் மாதிரியான நாடுகளின் இசையை எடுத்துச் சொல்ல முடியுமே தவிர ஐரோப்பிய நாடுகள்லகூட சொல்ல முடியாது.

முரு: இதற்கான ஆதாரங்கள் இருக்கா?

பிர:இருக்கு. டாக்டர் ராமநாதன் ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார். சிலப்பதிகாரத்தில தமிழிசை ன்னு. இன்னைக்கி இருக்கிற கர்நாடக இசைக்கு அடிப்படையே தமிழிசைதான்னு நிறுவியிருக்கிறார். இசையோட தியரிகளை நான் படிக்கிறதுக்குக் காரணம் எனக்குள்ள இருக்கிற சில குழப்பங்களைத் தெளிவுபடுத்திக் கிறதுக்குதான். நான் இசை கேட்கிற அனுபவத்தைத்தான் கவிதைக்குள்ள கொண்டுவர்றேன். இசையைக் கேட்பதற்கு தியரி அவசியமில்லை. இந்த உலகத்தைக் காட்சி ரூபமா அறியறதைவிட ஒலி ரூபமாகத்தான் அதிகம் பரிச்சயம் பண்ணிக்கிறேன். அதனாலதான் படிமங்களைப் பயன்படுத்தறதெல்லாம் முதல் தொகுப்பிலேயே நின்னுபோச்சி. காரணம் நாதரூபமாத்தான் இந்த உலகத்தை பார்க்கிறேன். நாதரூபமா வழிபட்ற ஒரு முறை இருக்கு. நாத உபாசனைன்னு சொல்றாங்க அந்த மாதிரியாத்தான் நான் எடுத்துக்கிறேன்.

ரா.தி: உங்க கவிதையில ராகங்களோட பெயர்களை அதிகமா பயன்படுத்தறிங்க…

பிர: அந்த ராகங்கள்லகூட சிக்கலான ராகங்களைத்தான் நான் தேர்ந்தெடுக்கிறேன். மேலோட்டமான கல்யாணி ராகத்தை விரும்பறதில்லை. தோடி, காம்போதி போன்ற சவாலான ராகங்களைத்தான் நான் விரும்புகிறேன். பாடுறவங்களுக்கே அது சவாலாத்தான் இருக்கும். பயிற்சி இல்லாதவங்க காம்போதிய எடுத்துக்கமாட்டாங்க. ராவணன் சிவனை திருப்தியடையச் செய்து வரம் வாங்கக்கூடிய அளவுக்கு அந்த ராகம் இருந்திருக்கு. இந்தோலத்தை இரண்டு மூன்று கவிதைகள்ல பயன்படுத்தியிருக்கேன்.

ப.வே: ஒரு விமர்சகரா இந்த காலகட்டத்துக் கவிதைகளை எப்படி உணர்றீங்க?

பிர: கவிதை அதிகமா உருவாகிற காலகட்டம் இது. கவிதையின் தரம் ரொம்ப குறைஞ்சிருக்கு. 90களுக்குப் பிறகு தளர்வா ஆகியிருக்கு.
ரா.தி: இன்னைக்குக் கவிதை உரைநடையின் சாயலைக் கொண்டிருக்கே இதை எப்படி பார்க்கறிங்க?

பிர: பாரதி காலத்திலேயே இது தொடங்கிடுச்சி. வெகுஜனங்களுக்கு எளிமையா போய்ச் சேர்றதுக்காக இது தொடங்கப்பட்டது. ஆனால் இன்னைக்கி எழுதறவங்களுக்கு மாற்று வார்த்தை தெரியல, மரத்தை ‘தரு’ன்னு சொல்ற மாதிரி. அதனாலதான் இப்படி எழுதறாங்க.

ரா.தி: சிலர் உருவகம், உவமை, படிமம்ன்னு ஒரு குழப்பமான மொழியைப் பயன்படுத்தி எழுதறாங்க. இதுக்குன்னு ஒரு திருகலான மொழியை வச்சிருங்காங்க…
பிர: ஒருத்தரோட பாணியை அவர்தான் கண்டுபிடிக்கணும். வலிந்து உருவாக்கக்கூடாது. அப்படிச் செய்திருந்தா அதற்கடுத்தடுத்த தொகுதியில கண்டு பிடிச்சிடலாம். கவிதையில வார்த்தைகள் எப்படி இருக்கணும்ன்னா கவிஞன் போட்ட ஒரு வார்த்தைய வேறுமாதிரி மாற்றிப் போடமுடியாத மாதிரி அமைச்சிருக்கணும். அந்த வார்த்தையை எடுத்துட்டா வரிகள் உடைஞ்சி கொட்டிட்றமாதிரி அமைச்சிருக்கனும். அவன்தான் வெற்றி பெற்ற ஒரு கவிஞன்னு சொல்வேன். இப்படிப்பட்ட கவிதைகள் குறைவாத்தான் எழுதப்படுது.

முரு: இன்னைக்கி எழுதறவங்க எதுமாதிரியான கச்சாப்பொருளைப் பயன்படுத்தறாங்க?

பிர: கச்சாப்பொருள் குறைவாத்தான் இருக்கு. அவங்களோட அனுபவ அடுக்குகளைப் பொருத்துதான் இது அமையும். குறைச்சலான அனுபவங்களைச் சொல்றதுக்கு குறைந்த வார்த்தைகளே போதுமானதாக இருக்கு. அதனாலதான் உரைநடைத் தன்மைக்கு மாறுது. அனுபவங்கள் சிக்கல்படும்போது அது சிக்கலான வார்த்தை அமைப்பை நோக்கிப் போகுது. அடர்த்தி அதிகமாகுது.

ப.வே: மனிதன், இயற்கைன்னு பிரிச்சிகிட்டா கவிஞன் யாரோட குரலா நின்று பேசறான்?

பிர: பிளவுபட்ட ஆளுமைன்னு சொல்வாங்க. ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட சுயமா உடைஞ்சி போறது. இதில் எந்த ஒன்றின் குரலாகவும் இருக்கலாம். ரொம்ப தெளிவா இருந்தோம்ன்னா கவிதையோட பரிமாணமே குறைஞ்சி போயிடும். முதலில் குரலை பதிவு செய்துட்ட பிறகு அதை அடையாளம் காணலாம். ஒரு வெட்டுக்கிளியோட குரலாக்கூட பேசலாம். ஆனா இன்னதுதான் பதிவு செய்றோம் என்ற பிரக்ஞை இல்லாமலேயே செய்யணும்.

முரு: உங்கள் பெரும்பாலான கவிதை முடியற இடத்தில திறந்ததா இருக்கு. இதை பிரக்ஞையோடுதான் செய்றிங்களா?

பிர: பிரக்ஞையோட செய்றதில்லை. ஆரம்பத்தில நிறுத்தல் குறி போட்டுகிட்டிருந்தேன். இப்ப அதைக்கூட போடுறதில்லை. வாழ்க்கையைப் போல கவிதையும் எங்கும் முடியாமத்தான் இருக்கு. இப்படி முடிக்கப்படாத சிம்பனிகள்கூட இருக்கு. ஒரு ஓவியம் எங்கே முடிவடையுது? ஒரு இடத்தில ஓவியம் வரையறதை நிறுத்தற மாதிரிதான் இதுவும். எங்கே தொடங்கப்பட்டதுன்னும் தெரியாது.
ப.வே: எழுத்தோட தீவிரமான மொழியில இருந்துட்டு வெளியில வரும்போது எப்படி உணர்வீங்க?

பிர: நம்முடைய சக்தியெல்லாம் உறிஞ்சப்பட்ட பின்பான ஒரு உணர்வுதான் அது. அதுல சந்தோஷமும் இருக்கு. அடுத்த படைப்பை எழுதறதுக்கு இன்னும் எவ்வளவு காலமாகுமோ என்கிற ஏக்கமும் இருக்கு.

ப.வே: இன்னைக்கி விமர்சனம்ங்கிறது தனிப்பட்ட தாக்குதலா இருக்கு. படைப்பாளியோட சொந்த விஷயங்களையெல்லாம் தொடர்புப்படுத்தியதா இருக்கு. படைப்பு வேற படைப்பாளி வேறையா?

பிர: நிச்சயமா. டி.எஸ்.எலியட் இதை ரொம்ப உறுதியாகவே சொல்றார். விமர்சனத்தை படைப்பாளியோட பர்ஸ்னாலிட்டி மேல வைக்கக்கூடாது. படைப்பு மேலதான் வைக்கணும்ன்னு. மேற்கே இது கடைபிடிக்கப்படுது. இங்க இருக்கிறவங்கதான் இதுமாதிரி வேலையை செய்றாங்க
.
ரா.தி: இந்த வரலாற்றுப் போக்குல இருந்து தன்னைத் துண்டிச்சிக்கிட்டு தனக்கான வரலாறு, தனக்கான அழகியல்ன்னு ஒன்றை ஒரு கலைஞன் ஏன் உருவாக்கக்கூடாது?
பிர: நமக்கு முன் வச்சிருக்கிற வரலாறு அரசியலால் கட்டமைக்கப்பட்டது. மறைக்கவேண்டியதை மறைச்சி சொல்ல வேண்டியதை சொன்ன வரலாறு. தீவிரமான ஒரு படைப்பாளி இதை மறுக்கணும். முக்கியமா கவிதை நிறுவப்பட்ட வரலாறை மறுக்குது.
முரு: வரலாறே தெரியாம நிராகரிக்கிறதுக்கும், தெரிஞ்சி நிராகரிக்கிறதுக்கும் வித்தியாசம் இருக்கு இல்லையா? இங்கே வரலாறு பற்றிய அக்கறையே இல்லாத ஒரு போக்கு இருக்கு.

பிர: வரலாறே தெரியாம எப்படி அதை நிராகரிக்க முடியும்? வரலாறு பற்றிய அக்கரைவேணும். முதல்ல அதைத் தெரிஞ்சிகிட்டு அலசி அதனோட குறைபாடுகளை நிராகரிக்கணும். உள்ள புகுந்து அதனோட குளறுபடிகளை பார்க்கணும். Thomas Pynchon என்ற நாவலாசிரியர் இரண்டாவது உலகப்போரில் நடந்தவைகளையே மறுதளிச்சி Gravity’s Rainbow -ன்னு ஒரு நாவல் எழுதியிருக்கிறார். வரலாற்றையே மறுதளிக்கிற நாவல் அது.

ப.வே: இந்தியக் கவிதைன்னு ஒன்னு இருக்கா?

பிர: இல்லை. ஒவ்வொரு மொழிக்கும் அதற்கான நிலவெளின்னு ஒன்னு தனியா இருக்கு. நம்மால பிராந்திய ரீதியான கவிஞனாத்தான் இருக்க முடியுமே தவிர எல்லாத்தையும் அரவணைச்சிக்கிற ஒரு இந்தியக் கவிதையை எழுதறது கஷ்டம்.
முரு: பத்திரிகை, தொலைக்காட்சி, சினிமா மாதிரியான பலம்வாய்ந்த ஊடகங்களை எப்படி பார்க்றிங்க?

பிர: இந்த ஊடகங்கள்ல இருந்து நூறு அடி தள்ளி இருக்கணும்ன்னு நினைக்கிறேன். எல்லா எளிமைப்படுத்தல்களும் அங்கதான் நிகழுது.

முரு: சிறுபத்திரிகை எழுத்தாளர்கள் பெரிய பத்திரிகையிலும் எழுதற அளவுக்கு முன்னேறி இருக்காங்க. இதை சாதகமான அம்சமாப் பார்க்கறிங்களா?

பிர: கவனிப்ப பெர்றதுக்காகத்தான் போறாங்க. அவுங்களோட எழுத்து மலினப்பட்டும் தளர்வாவும் மாறிடும். இரண்டு மூனு வருஷத்தில அவங்ககிட்ட படைப்பு எதுவும் பாக்கி இருக்காது.

முரு: படைப்பாளி அறவியலாளனா இருக்கணுமா?

பிர:ரொம்ப அடிப்படையான கேள்வி. பிளாட்டோ காலத்திலேயே கேட்கப்பட்டிருக்கு. ஏன்னா அழகுன்னு சொன்னாலே அது தார்மீகமா இருந்தாத்தான் அழகுன்னு ஒரு கொள்கையை முன்வச்சாரு. ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தார்மீக பண்புகள் கொண்டவனாத்தான் இருக்க முடியும். அவனுக்குத் தெரியாமலேயே அறவியலாளனா கட்டமைக்கப்பட்றான். ஒரு சமூக அம்சம் அவனுக்குள்ள இயங்குது. அதைத் தவிர்த்துட்டு அவனால போயிட முடியாது. இடதுசாரி எல்லையை தொடாமலேயே அறவியலாளனா இருக்கலாம்.

முரு: பெரிய கலைஞர்கள் என்று சொல்லப்பட்றவங்க ஒன்று மார்க்சியத்தை ஆதரிக்கிறவங்களா இருக்காங்க, இல்லேன்னா அதன்மேல் கடுமையான விமர்சனங்களை முன் வைக்கிறவங்களா இருந்திருக் காங்க. உங்களுடைய நிலைப்பாடு என்ன?

பிர: தத்துவார்த்தப் பின்புலம் ஒரு கலைஞனுக்கு அவசியம்ன்னு நினைக்கிறேன். எங்களோட ஆரம்ப காலத்திலே மார்க்சியத்தைப் படிச்சோம். விவாதிச்சோம். உள்ளூர் மார்க்சியர்களோட கருத்துகளைக் கவனமாக் கேட்டோம். எப்படி கவிதைக் கோட்பாடுகளை படிச்சோமோ அதே அளவுக்கு தத்துவார்த்த விஷயங்களையும் படிச்சோம். இதற்காக அதிக காலத்தை செலவிட்டிருக்கிறோம். அது எழுதறதுக்கு ஒரு தார்மீக உணர்வைக் கொடுக்குது. இந்த காலத்தில அது இல்லை. இல்லேங்கிறது முக்கியமான ஒரு குறைதான்.

முரு: இன்னைக்கி உலக அளவுல பிரச்சனையா இருக்கிற மதவாதம், அமெரிக்காவோட கட்டுக்கடங்காத தன்மை பற்றிய உங்களுடைய பார்வை என்ன?

பிர: பொறுப்புள்ள ஒரு குடிமகனா இதையெல்லாம் அக்கறையா நான் கவனிச்சிக்கிட்டுதான் இருக்கேன். ஆனால் என் படைப்புப் பிரதேசத்தைப் பாதுகாப்பா வச்சிக்கிறேன். இந்த மாதிரியான பாதிப்பில் சில நேரத்துக்கு நல்ல கவிதையும்கூட வரலாம். பெரும்பாலும் மோசமான கவிதைதான் வரும். தாராளமயமாதலால் இன்றைக்கு விவசாயிகளுக்கு எற்பட்டிருக்கிற நெருக்கடிகள் எனக்குத் தெரியும். ஜி.எம் கிராப் (ஜெனிட்டிலி மாடிபைட் கிராப்) பற்றியெல்லாம் பத்து வருஷமா படிச்சிகிட்டு வர்றேன். இஸ்ரேல் நாட்ல பருத்தி செடியில இருந்து வரும்போதே கலரா வர்ற மாதிரி கண்டுபிடிச்சிருக்காங்க. சாயம் ஏற்ற வேண்டிய அவசியமில்லை. அதனால ஏற்பட்ற விபரீத மாற்றங்களைப் பற்றியும் படிக்கிறேன். இதுமாதிரி பயிர்களால மற்ற பயிர்களுக்கு ஏற்படக்கூடிய பாதிப்புகளை படிக்கிறேன். மதவாதம் மாதிரியான விஷயங்கள்தான் நம்பிக்கையிழக்கச்செய்யுது. கஷ்டமா இருக்கு. மனிதன் மேலேயே நம்பிக்கை இல்லாமப் போகுது.


Posted in Uncategorized

Lalgudi Jayaraman’s 75th Violin

Enhanced with Snapshots

lalgudi75thviolin

லால்குடி ஜெயராமனின் 75வது வயலின்

பிரம்மராஜன்

லால்குடி ஜி.ஜெயராமன் அவர்களை நேரில் பார்த்து நிதானமாக சில வார்த்தைகள் பேசும் வாய்ப்பு 1998ஆம் ஆண்டு ஒரு புத்தக வெளியீட்டு விழாவின் போது வாய்த்தது. அவரிடம் ஒரு ஆட்டோகிராஃப் கூட வாங்கினேன். அச்சமயத்தில் அவருடைய இசையை நான் கேட்டதுண்டு என்று சொன்ன போது அவை சம்பிரதாய வார்த்தைகள் என்றோ முகமன் என்றோ அவர் நினைத்திருக்க வாய்ப்புண்டு. தீவிர இலக்கியக்காரர்களுக்கும் இசைக்கும் என்ன சம்மந்தம் இருக்கக் கூடும் என்றும் நினைத்திருக்கலாம். இசை, ஓவியம், இலக்கியம் ஆகிய கலைத்துறைகள் கொடுக்கல் வாங்கல் இன்றி தனித்தனியாக நிற்பது தமிழ்நாட்டில்தான். நான் லால்குடியின் இசையைக் கேட்கத் தொடங்கிய வருடம் 1982 என்று நினைக்கிறேன். பெரும்பாலும் சென்னையிலிருந்து விலகி தூரத்தில் குறுநகரத்தில் வசிப்பதால் நேரடிக் கச்சேரி கேட்கும் வாய்ப்பு எனக்குக் குறைவு. தொடக்கத்தில் எல்.பி. ரெக்கார்டுகள் மூலமாகவும் பிறகு கேஸட் டேப்புகள் வழியாகவும் இப்போது சிடிக்கள் வழியாகவும் அவருடைய சங்கீதத்தைக் கேட்கிறேன்.
மேற்கத்திய இசைக்கருவியான வயலினை கர்நாடக சங்கீதத்திற்கு தகுந்தவாறு வாசிக்கும் முறையை மாற்றியமைத்து ஏறத்தாழ நம்மூர்க்கருவியைப் போல நாம் புழங்கி வருகிறோம். ஒரு கச்சேரியின் பிரதான பாடகருக்கான பக்கவாத்தியமாக (அ) துணை இசைக்கருவியாக இருந்த வயலின் 60களுக்குப் பிறகு கச்சேரியின் பிரதான வாத்தியமாக மாறியது. அப்படி மாற்றியவர்களில் மிக முக்கியமானவர்களில் ஒருவர் லால்குடி ஜெயராமன். இவருக்கு சமமாக வயலின் இசையில் சாதனை படைத்தவர்கள் என்று சொல்லக்கூடிய இன்னும் இருவர் எம். எஸ்.கோபாலாகிருஷ்ணன் மற்றும் டி.என்.கிருஷ்ணன்.
லால்குடி பல மூத்த குரலிசைக் கலைஞர்களுக்கும் (அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார், முசிறி சுப்பிரமணிய அய்யர், ஜி.என்.பாலசுப்பிரமணியன், மதுரை மணி அய்யர், சித்தூர் சுப்பிரமணிய பிள்ளை, எம்.டி.ராமநாதன், மதுரை சோமு, ராம்நாட் கிருஷ்ணன்) புல்லாங்குழல் இசைக்கலைஞர்களுக்கும் (டி.ஆர்.மஹாலிங்கம், என்.ரமணி) வீணை இசைக்கலைஞர்களுக்கும் (ஏமனி சங்கர சாஸ்த்ரி, மைசூர் தொரைசாமி ஐயங்கார், எஸ.பாலச்சந்தர்) பக்கவாத்தியம் வாசித்திருக்கிறார். ஆனால் பெண் குரலிசைக் கலைஞர்களுக்கு அவர் வாசிக்கவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தகுந்தது. பாடும் பெண் குரலின் ஸ்தாயிக்கேற்ப வயலின் ஸ்ருதி சேர்க்கப்படும்போது வயலினுக்கே உரிய இனிமைச் செழுமையை இழந்துவிடுவதாக ஜெயராமன் கருதியது இதற்கான காரணமாக இருக்க முடியும்.

சாகித்யம் கர்னாடாக இசையில் மையப்பங்கு வகிப்பதாலும் மேலதிகமாக கச்சேரியே இசைப்பிரதியைச் சார்ந்திருப்பதாலும் ஒரு குரலிசைக் கலைஞர் குறிப்பிட்ட ராகத்திற்கான பாடல்(அ) கீர்த்தனையை முழுமையாகக் கற்ற பிறகே அதைப் பாடுகிறார். ஆனால் கருவியிசைக்காரர்கள் இப்படி ஒரு கீர்த்தனையைக் கற்காது காதில் விழுந்த ஸ்வரங்களை வைத்து இசையை நிகழ்த்துகின்றனர். ஆனால் லால்குடி ஜெயராமன் அப்படிப்பட்டவரல்லர். அவர் வாசிக்கும் எல்லா இசைப்பிரதிகளையும் குரலில் அவரால் பாட முடிந்த பிறகே அவர் அதை வாத்தியத்தில் வாசிக்கிறார். தொடக்கத்தில் பாடகராக கச்சேரிகள் செய்திருக்கிறார். வார்த்தைகளை அவருடைய வயலின் ஸ்பஷ்டமாக உச்சரிக்கும் திறன் மிக்கது. எடுத்துக்காட்டாக “தீராத விளையாட்டுப் பிள்ளை” என்ற ராகமாலிகையின் இரண்டாவது வரி மீண்டும் வாசிக்கப்படும் சமயம் இதை அவதானிக்கலாம். குரலிசையின் பாணியைப் பின்பற்றி கருவி இசையில் வாசிப்பதை ஹிந்துஸ்தானியில் “காயகி” என்கிறார்கள். அது போன்ற ஒரு சொல்லாக்கம் கர்னாடக இசையில் புழக்கத்தில் இல்லை. எனினும் ஜெயராமனின் வாசிப்பு பாணியில் பாதிக் குரல் அம்சமும் பாதி வாத்திய அம்சமும் இருப்பதாக இசை விமர்சகர் டாக்டர் என். ராமநாதன் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

ஜெயராமன் என்ற வயலின் இசைக் கலைஞர் ஒரு இசைப்படைப்பாளராகவும் பரிண மித்திருக்கிறார். குறிப்பிடத்தக்க “தில்லானாக்கள்” மற்றும் “வர்ணங்கள்” போன்ற இசை உருக்களை எழுதியிருக்கிறார். கால நெருக்கடியுள்ள, அலுவல் மிகுந்த வாழ்க்கையில் இசை உருப்படிகளை எழுதுவதற்கு அவர் எப்படி நேரம் ஒதுக்கிக் கொண்டார் என்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. வர்ணங்கள் கச்சேரியின் தொடக்கத்திலும் தில்லானாக்கள் இறுதியிலும் பாடப்படுகின்றன. 29 தில்லானாக்களையும், 13 ‘தான வர்ணங்களையும்’ 3 ‘பத வர்ணங்களையும்’ எழுதியிருக்கிறார். வசந்தா ராகத்தில் ஜெயராமன் எழுதிய முதல் “தில்லானா” ஜி.என்.பியின் முழு ஆமோதிப்பைப் பெற்றது. அவர் ஒரு சிறந்த குருவும் கூட. அவரது சகோதரி ஸ்ரீமதிக்கும் மகன் கிருஷ்ணனுக்கும் மகள் விஜிக்கும் வயலின் கற்றுக் கொடுத்திருக்கிறார். பல இசைப்பள்ளிகளுக்கு ஆலோசனைகள் அளிக்கிறார்.

லால்குடி ஜெயராமனின் வயலின் கச்சேரியை “ஸோலோ” இசைக்கச்சேரி என்று வரையறுக்க முடியாதென்பவர்கள் உண்டு. தொடக்கத்தில் ஜெயராமன் தன் சகோதரி ஸ்ரீமதியுடன் சேர்ந்து வாசித்தார். அவரது இக்கட்டத்திய இசை கூடுதலாக எனக்கு நிறைவளிப்பதாக இருந்தது. (ராம கதா என்று தொடங்கும் மத்யமாவதி, நாதலோலுடை (கல்யாண வசந்தம்), திலங் தில்லானா), பிறகு அவர் மகன் ஜி.ஜே.ஆர்.கிருஷ்ணன் மற்றும் மகள் விஜயலஷ்மி ஆகியோருடன் வாசித்தார். பிறகு அவர் தன் புதல்வர் ஜி.ஜே.ஆர்.கிருஷ்ணனைச் சேர்த்துக் கொண்டு பல கச்சேரிகளில் வாசித்திருக்கிறார். மேக்னா சவுண்ட் 1994இல் வெளியிட்ட ஒரு சிடி கேட்ட போது அவர் தன் புதல்வரை அனுசரித்து மொத்தமான இசையனுபவத்தில் அவரது பங்கின் அழுத்தத்தை குறைத்து விட்டாரோ என்ற மனப்பதிவு ஏற்பட்டது.

தீவிர இசை ரசிகரல்லாதோரும் அணுகும் விதமாக The Dance of Sound என்ற பெயரில் 1978ஆம் ஆண்டு ஒரு இசைத்தட்டு வெளிவந்தது. அவர் சொந்தமாய் எழுதிய தில்லானாக்களை The Dance of Sound என்ற பெயரில் ஒரு இசைக்குழுவுடன் (ஆர்க்கெஸ்ட்ரா) இணைந்து வாசித்தார். “தில்லானா” என்கிற இசை வடிவம் ஒரு நாட்டிய அரங்கேற்றத்தின் போது பாடப்படும் இன்றியமையாத இசை. கச்சேரியைப் பொருத்தவரை அது “லேசான” அயிட்டமாகக் கருதப்பட்டு கடைசியில் பாடப்படும். ஆனால் அவற்றைப் பிரதானப்படுத்தியது 8 தில்லானாக்கள் கொண்ட ஜெயராமனின் இந்த இசைத்தட்டு. இன்றைக்குக் கேட்டாலும் மனதில் மாயங்களை நிகழ்த்ததும் திறன் கொண்டவை. இந்த எட்டில் எனக்குப் பிரியமானவை மோகன கல்யாணி, தேஷ், துவிஜாவந்தி மற்றும் பஹாடி. இத்தில்லானாக்களின் கடினமான தாளப்பிரயோகம் மற்றும் ஸ்வரங்களைக் கையாளும் முறை தேர்ச்சி மிக்கவை. ஆரம்பகாலப் பயிற்சியாளனுக்கு இவை சிரமம் தரக்கூடியவை. என்றாலும் ஒரு கூர்ந்த ரசிகனுக்கு கலைஞானத்தின் வேறு அனுபவச் சாளரங்களைத் திறந்து விடக்கூடியவை. “ஆக்கெஸ்ட்ராவை” அவர் தன் துணைக்குச் சேர்த்துக் கொண்டது பற்றி அப்போது சில முணுமுணுத்த விமர்சனங்கள் இருந்தன-தீவிர இசையை அவர் நீர்த்துப் போக அனுமதித்து விட்டதாக. ஆனால் ஜெயராமனின் “தில்லானாக்களை” கேட்ட அனுபவத்தின் விளைவாய் கர்நாடக இசை ரசிகர்களாக மாறியவர்கள் குறிப்பிடத்தக்க எண்ணிக்கையில் இருக்கக் கூடும். இது தவிர 1970இல் வெளிவந்த ஒரு எல்.பியில் அவரே எழுதிய “திலங்” தில்லானா இடம் பெற்றது.

1983 இல் வெளிவந்த South Meets North (An enchanting hour with Lalgudi G.Jayaraman &Ustad Amjad Ali Khan) என்ற இசைத்தட்டின் வழியாக உஸ்தாத் அம்ஜத் அலிகானுடன் சேர்ந்து கர்னாடக இசையின் வயலினையும் ஹிந்துஸ்தானி இசையின் சரோடையும் கேட்க வழிவகுத்தார் லால்குடி. 1மணிநேரத்திற்கான அந்த இசைத்தட்டில் மால்கோன்ஸ்-ஹிந்தோளமும் பூபாலி-மோஹனமும் இடம் பெற்றுள்ளன. வேலூர் ராமபத்ரன் மிருதங்கமும் ஷாபட் அகமத் கான் தப்லாவும் வாசித்திருக்கின்றனர். ஹிந்துஸ்தானி பாரம்பரியத்தில் இந்த இரு ராகங்களும் இரவு நேரத்திற்குரியவை. “ஜூகல்பந்தி” என்றழைக்கப்படும் இந்த “இசை சந்திப்பில்” இரண்டு கலைஞர்களும் ஒரு ராகத்தில் தளம் அமைத்துக் கொண்டு தத்தமது பாணியில் தனிப்பட்ட திசையில் பயணப்பட்டு இறுதியில் ஒன்றிணைகிறார்கள். வடக்கும் தெற்கும் இதில் இணைகின்றன ஆனால் பிணைவதில்லை. மூல அர்த்தப்படி “ஒரு ஜோடியைப் பிணைப்பது”தான் ஜூகல்பந்தி. ஒரே குருவிடம் இசை பயின்ற இரண்டு குரலிசைக் கலைஞர்களும் கூட ஜூகல்பந்தி பாணியில் பாடலாம்.

ஒரு எல்.பியின் 20 நிமிடப் பக்கத்தில் பல சிறிய துக்கடாக்களைக் கேட்டுக் கொண்டிருந்த காலத்தில் விரிவான ஆலாபனைகளும் ஸ்வரப்பிரஸ்தாரங்களும் கொண்ட இந்த இசைத்தட்டு, கேட்பவனின் நிறைவை நீட்டிக்கக் கூடியதாய் அமைந்தது. ஹெச்.எம்.வி கம்பெனி இந்த இசைத்தட்டின் ஒரு பக்கத்தை வழக்கமான 20 நிமிடத்திற்கு மாறாக 30 நிமிடத்திற்கு பதிவு செய்திருந்தது. அன்றைக்கு அது பெரிய விஷயம். ஹிந்துஸ்தானி இசை குறித்து ஜெயராமன் கொண்டிருந்த விசாலமான அணுகுமுறையே இப்படிப்பட்ட ஒரு இசை சந்திப்பு சாத்தியமாகக் காரணமாக இருந்தது. ஹிந்துஸ்தானியில் பல வேறுபட்ட இசைக்கருவிகளுக்கிடையிலான ஜூகல்பந்திகள் சாத்தியமாகியுள்ளன. நான் கேட்டு அனுபவித்த முதல் ஜூகல்பந்தி அனுபவம் ஷிவ்குமார் ஷர்மாவும் (சந்த்தூர்) ஹிரபிரஸாத் சௌராஸி யாவும் (புல்லாங்குழல்)இணைந்து கொடுத்த ஒரு எல்.பியைக் கேட்டதுதான்.

தவிரவும் ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள் அளவுக்கு கர்நாடக இசைக்கலைஞர்களின் “வாய்ஸ் கல்ச்சர்” இல்லை என்ற கருத்தும் ஜெயராமனுக்கு உண்டு. இசைக்கான மரியாதையை விட பக்திக்கான மரியாதை கர்நாடக சங்கீதத்தில் அதிகம் உண்டென்ற கருத்தும் கொண்டவர் அவர். அதிகமும் பிரதியுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ள கர்நாடக சங்கீதத்தின் நிலைமையை விமர்சனம் செய்பவராகவுமிருக்கிறார். பக்தியிலிருந்து விடுதலையடைந்தால்தான் கர்நாடக சங்கீதம் நவீனமாக முடியும் என்று தமிழவன் குறிப்பிட்டதையும் இங்கே நினைவுபடுத்திக் கொள்வது தவறில்லை.

Posted in Index

Index of writers(and works discussed)-நாடோடிமனம்-Brammarajan

books_002Index of writers and works discussed in Brammarajan’s Nadodi Manam
which is currently out of print

பிரம்மராஜன்- நாடோடிமனம்

1. ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா
2. ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கி-ஒரு இளம் கவிஞன் மீதான விசாரணை
3. டி.எஸ். எலியட்
4. பாரம்பரியமும் தனித்துவத் திறனும்- டி.எஸ். எலியட்
5. நான்கு குவார்ட்டெட்டுகள்- டி.எஸ். எலியட்
6. ஆக்டேவியோ பாஸ்-
7. கவிதையும் வரலாறும்- ஆக்டேவியோ பாஸ்
8. கவிதை உருவாக்கும் முறை-அமி லோவல்
9. பால் வெலரி
10. பால் வெலரியின் கவிதைக் கோட்பாடுகள்
11. மிராஸ்லாவ் ஹோலுப்
12. ஆந்தோனின் பார்த்துஸெக்
13. சேஸரே பவேஸே
14. சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி
15. இவான் கோன்ச்சரோவ்
16. யாசுனாரி கவாபட்டா-தூங்கும் அழகிகளின் இல்லம்
17. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்-
18. ஹெர்மேன் ஹெஸ்
19. ஆல்பெர் காம்யூ-
20. சாமுவெல் பெக்கட்-வாட் (Watt)
21. வில்லியம் ஃபாக்னர்-
22. அலெக்ஸாண்டர் சோல்ஸெனிட்ஸின்-கான்சர் வார்டு
23. ஆந்ரே ழீத்
24. பிரைமோ லெவி
25. ழீன் ஜெனே
26. ஹென்ரிக் ப்யோல்
27. சால்வடார் டாலி
28. கவிஞர்களும் காதலர்களும் பைத்தியக்காரர்களும்

Posted in Uncategorized

கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும் கோணங்கியின் பாழி நாவலும்/பிரம்மராஜன்

47கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும்


கோணங்கியின் பாழி நாவலும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ப்புனைகதையின் போக்குகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்து வந்திருப்பவர்கள் 1990களின் தொடக்கத்திலிருந்து இன்றுவரை அது அடைந்திருந்திருப்பது முன்னேற்றமா, தேக்கமா, சீரழிவா என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும். முனைப்பாகவும், வெளிப்படையாகவும், பகட்டாகவும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில் எழுதிவந்திருப்பவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிரகடனம் செய்து வந்திருப்பவர்களாக இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது.  குறிப்பாக இதில் சிலர் யதார்த்த வகை புனைகதைக்கு தாங்கள் மாற்று எழுத்துக்களைத் தந்துவிடப் போவதாக அறிவித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். இதன் பொருட்டு இவர்கள் புதிய வகை எழுத்து மொழியை உருவாக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டும் எழுதினார்கள். யதார்த்த வகை எழுத்துக்கு மாற்றாக இருக்க முடியும் என்று அவர்கள் சொன்னது “வனமந்திரக் கதாச் சுருள்களும்” , “பான்டஸி” வகை எழுத்துக்களும். இதில் அவர்கள் செய்த மிகப் பெரிய புரட்சி என்னவென்றால் மொழிக் கட்டமைப்பின் மீது குறைந்தபட்ச கவனம் கூட இல்லாமல் எழுதித் தள்ளியதுதான். யதார்த்த வகை எழுத்திலும் சரி, புனைவு வகை எழுத்திலும் சரி–கவனக்குறைவான வாக்கியங்களை எழுதுபவர்களுக்கு எந்த மன்னிப்பும் கிடையாது. நேரடியாக பொருள் கொள்ளக் கூடிய, தெளிவான வாக்கியங்களைக் கோரும் யதார்த்த வகை எழுத்துக்களையே ஒழுங்காக எழுதத் தெரியாதவர்கள் புனைவுவகை எழுத்துக்களை எழுத இயலுமா? இதை வாசகர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இந்த மாதிரி பிரகடனங்களை முன்மொழிந்து கொண்டு யதார்த்தவகை எழுத்துக்களுக்கு மாற்றுப் புதினங்களை (புனைவுகளை) எழுதுகிறேன் என்று எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் ஒருவிதமான கலங்கலான, உருவகங்களால் நிரம்பிப் போன, கவிதை மாதிரி தெரிகிற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய, கலங்கலான, கவிதை மாதிரித் தோற்றமளிக்கும் ஒரு உரைநடையைக் கையாள்வதால் வாசகன் அதில் ஏதோ இருக்கிறது என்று நம்பி ஏமாறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் கவிதை மொழி மற்றும் உரைநடை மொழிக்கான வேறுபாடுகள் பற்றிய அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை முன் வைக்கிறேன். காரணம், புனைகதையின் சகலவிதமான விமர்சனக் கேள்விகளுமே இறுதியில் புனைகதை பயன்படுத்தும் மொழியின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுகின்றன. மேலும் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவது என்பது அடிப்படையில் அர்த்தங்களைக் கையாள்வதுதான் என்ற குறைந்தபட்ச அடிப்படைக் கருத்துக்கு மரியாதை தருபவர்களாக புனைகதை எழுதுபவர்கள் இருக்க வேண்டும். ஒரு மகத்தான கருத்தினை ஒரு புனைகதையாசிரியன் மனதில் வைத்திருக்கலாம். ஆனால் அந்த மகத்தான கருத்தின் அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்துவதற்கு முன்னர், அவன் தனக்குத் தானே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டியது இன்றியமையாதது.  ஒரு மகத்தான ஐடியாவை தனது புனைகதைக்குள் வைத்திருக்கிறேன் என்று சொல்வது மட்டும் போதாது. புனைகதை எழுதும் போது கவிதையின் அம்சங்களைக் கொண்ட மொழிநடையையும் பல நாவாலாசிரியர்கள் கையாள்கிறார்கள். இன்று சற்றே புராதன நாவலாசிரியர் போலத் தோன்றும் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு தீவிர உதாரணம் என்றால் பின்நவீனத்துவ காலத்தில் அதிகம் பேசப்படும் விளாதிமிர் நெபக்கோவ் மற்றும் யூலியோ கோர்த்தஸார் பிற உதாரணங்கள். கவிதையின் யத்தனங்கள் ஒரு புனைகதைக்குள் இருந்தாலும் அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒருமைப்பட்டுவிட வேண்டிய அவசியமும் கட்டாயமும் இருக்கிறது. அல்லது கவித்துவ மொழிநடைக்கும் தர்க்கரீதியான சீர்ஒழுங்கினைக் கோரும் உரைநடை மொழிக்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை அடையப்பட வேண்டிய  அத்தியாவசியம் இருக்கிறது. கவித்துவ மொழி நினைவிலி மனதினை (Unconscious) ஆராய்கிறது. உரைநடை மொழி புத்தியின் அம்சங்களை ஆராய்கிறது. நினைவிலி மனதினை ஆராயும் கவிதை மொழிநடையை வைத்து இன்று ஒரு புனைகதை எழுதினால் அது வாசகனின் பொறுமையைச் சோதிக்கக் கூடியதாகத்தான் இருக்கும். ஏனென்றால் உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரே ஒரு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் இருக்க முடியும். ஒரே ஒரு ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake) தான் இருக்க முடியும்.

“Strainings of Poetry” சுந்தர ராமசாமியின் பல்லக்குத் தூக்கிகள் சிறுகதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகிறது. ஜே. ஜே.சில குறிப்புகள் நாவலின் பல பகுதிகளிலும். ஆனால் அக்கதைகளின் வெற்றி  அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்கத்திற்குள் ஒன்றுபட்டு சமன் செய்து கொண்டு விடும் தன்மையே. வண்ணநிலவனின் சில கதைகளில் இத்தன்மையைப் பார்க்கலாம்.( பிணத்துக்காரர்கள், பாம்பும் பிடாரனும்,) ந. முத்துசாமியின் சிறுகதைகளில் இந்தக் கவித்துவ அம்சம் நனவோடை உத்தியில் சாதிக்கப்பட்டு இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க மொழிக்குள் சமன்பட்டுவிடுகிறது. இவர்கள் எழுதிய எந்தக் கதையிலும் கவனக்குறைவான  வாக்கியங் களையோ அசட்டுத்தனமான, விவரணைக்கு அவசியமற்ற கவித்துவ யத்தனங்களையோ பார்க்க முடியாது.

வாழ்வின் யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு மாயத்தோற்றத்தைத் தர வேண்டிய கட்டாயத்திலிருப்பது புனைகதை. கவிதைக்கு அப்படி இல்லை. கவிதை கவிதையாகவே இருக்கலாம். தொடர் நிகழ்வுகளையோ நிகழ்ச்சி அடுக்குகளையோ வாழ்க்கை போலவே தெரியும்படி அடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் கவிதை இல்லை. பால் லெலேரியின் ஒரு மேற்கோளை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்:

Thus understood, poetry is radically different from all prose: in particular, it is clearly opposed to the description and narration of events that tend to give the illusion of reality, that is to the novel and the tale when their aim is to give the force of truth to stories, portraits, scenes, and other representation of real life.

[Paul Valery, Remarks on Poetry [(from The Art of Poetry: tr.Denise Folliot(1958)]

இன்னும் ஒரு முக்கிய கவனிப்பை இங்கே வாசகர்களுக்கு முன் வைக்க வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த நவீனத்துவத்தை (நான்லீனியர், மெட்டாஃபிக்ஷன், மேஜிகல் யதார்த்தம், இத்யாதி)அறைகுறையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதாச் சுருள்காரர்களும், புது எழுத்து மொழிக்காரர்களும் எப்பொழுதுமே முதலில் தம் ஆதர்ச எழுத்தாளர்களாக முன் வைப்பது போர்ஹேவையும் மார்க்வெஸ்ஸையும். போர்ஹேவை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்களுக்கு முதலில் ஒன்று தெரியும். அவர் மொழிநடை தெள்ளத் தெளிவானது. அரைவேக்காடு வாக்கியங்கள் இல்லாதது. உருவகப் படிமங்களால் அடைசலுறாதது. மார்க்வெஸ்ஸைப் பொறுத்தவரை அவர் மொழி ஆங்காங்கே கவிதையைத் தொட்டுச் செல்லும் தன்மை உடையதாய் இருப்பினும் மிகச்சிறந்த கதைசொல்லியாக விளங்குபவர். கதை சொல்வதற்குப் பதிலாக வெறும் மொழிச்சட்டகத்தை வைத்துவிடுபவர் அல்லர்.

ஆனால் இன்றைய தமிழ்ப் புனைகதை ஆசிரியர்களில் சிலர் மொழிச்சட்டகத்தை பிரதியின் மையத்தில் வைத்துவிட்டு அதுதான் புனைகதை என்று சொல்கிறார்கள். இந்தப் புனைகதைகளில் கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து வேறு ஒரு புள்ளிக்கு நகர்த்திச் செல்லப்படுவதில்லை. அரைகுறையாகவும், அவசரத்திலும், பிரமிக்க வைக்க வேண்டுமென்ற என்ற நோக்கத்திலும் குப்பையாக தகவல்கள் அள்ளி வாசகனின் மூளைக்குள் கொட்டப்படுகின்றன. தகவல்களிலோ ஏகப்பட்ட பிழைகள் நிறைந்து கிடக்கின்றன.  அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்து வதற்கு முன்னர், தனக்குத் தானே ஒரு புனைகதையாசிரியன் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். ஆனால் இன்றைய நிலைமை படு மோசமாக இருக்கிறது. எழுதுபவர்கள் தாங்கள் எழுதியது தங்களுக்குப் புரிந்ததா என்று கேள்வி கூட கேட்டுக் கொள்ளாமல் நிறைய செலவு செய்து அழகான புத்தகங்கள் தயாரித்து வெளியிட்டுக் கொள்கிறார்கள். தங்களுக்குத் தாங்களே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ளாது எழுதி வெளியிடப்படும் இந்தப் புனைகதை எழுத்துக்கள் வாசகனை மறுப்பவையாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கின்றன. வாசகன் தன்னுடைய பிரதியை உற்பத்தி செய்து கொள்ளும் வெளி இந்தப் புதினங்களில் மறுக்கப்படுகிறது. தங்களைத் தாங்களே குழப்பிக் கொள்ளும் பிரதிகளாக இருப்பதால் இப்புதினங்கள் வாசக மறுப்புப் பிரதிகளாக உருவாவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை.

மேலும் ரோலான் பார்த் (Rolland Barthes)குறிப்பிட்ட “பிரதியின் சந்தோஷங்கள்”(pleasures of the text)இவற்றில் தேடினாலும் கிடைப்பதில்லை. குறிப்பாக கோணங்கி மற்றும் கௌதம சித்தார்த்தன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பதென்பது வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்ட தண்டனையாகவே இருக்கிறது. இவர்களின் நண்பர்களே கூட முழுமையாக இவர்களின் பிரதிகளைப் படித்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. சிலரிடம்(ஒசூர் வாசகர் வட்ட நண்பர்கள்-புனைகதையாளர் ப.வெங்கடேசன் உட்பட) கேட்டபொழுது ‘இல்லை’ என்று நேர்மையாக பதிலளித்தார்கள்)வலிந்து வரவழைத்துக் கொண்ட புதிய எழுத்து மொழி இவர்கள் கோணங்கி மற்றும் கௌதமசித்தார்த்தன் ஆகியோருடையது. உதாரணமாக பெண் என்ற வார்த்தையைப் பிரயோகிப்பதற்குப் பதிலாக ஸ்தீரீ என்ற சொல்லையே பயன்படுத்துவார்கள். நாசம் என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ஒரிஜினல் சமஸ்கிருத சொல்லான விநாசம் என்பதையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இதில் ஒரு ஒழுங்கு இருக்காது. இடையில் பெண் என்ற சொல்லும் வந்துவிடும். வாக்கியங்கள் ஒருமையில் தொடங்கி பன்மையில் முடியும். அல்லது பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடியும். மூன்று நான்கு வாக்கியங்கள் ஒரே வாக்கியத்தில் இணைக்கப்பட்டு தொடக்கம் என்ன முடிவு என்ன என்பது தெரியாமல் செய்யப்பட்டிருக்கும். இது பிரதியாசிரியனின் கவனக்குறைவும் குழப்பமுமே தவிர வாசகனின் இயலாமை அல்ல.

கோணங்கியின் ஆதர்ச அர்ஜன்டீனிய எழுத்தாளரான மார்க்வெஸ்ஸை ஏன் அவருக்குப் பிடிக்கிறது என்றால் மார்க்வெஸ்ஸின் மாஜிகல் ரியலிசத்தின் ஒரே காரணமாகத்தான். மற்றதெல்லாம் கோணங்கிக்கு பொருட்டல்ல. அவரையும் கூட கோணங்கி தெரிந்து கொண்டது (புரிந்து கொண்டது) அவருடைய நண்பரான நாகார்ஜுனனின் தப்பும் தவறுமான மொழிபெயர்ப்பின் மூலமே. கோணங்கி எழுதுகிறார்:

“கிணத்தின் சறுக்கத்தில் நல்லதங்காள் என்ற சோக விநோதக் கதைப் பாடலில் அவள் பதினாறடிக் கூந்தல் இறந்த பின்னும் கிணற்று நீர் சுழலில் சுழன்று நீள்வதைக் காப்ரியேல் கார்ஸியா  மார்க்வெஸ்ஸின் கடைசி நாவலான பலியான கன்னியின் கூந்தல் அலையை எழுதிய கதையில் காண நேர்ந்ததால் ஸ்பானியக் கதைப் பாடலுக்கும் நல்லதங்காளின் பதினாறடிக் கூந்தலுக்கும் பக்கம் பக்கமாக ஒரே சமயத்தில் கூந்தல் வளர்வதை தமிழின் வாய்வழிக் கதை மரபாகக்  கொள்ள  வெள்ளையம்மாள் கிழவியின் குடலுக்குள் இரைந்து கொண்டிருக்கும் கதைச்  சுருளை என்னவென்று காணமுடியாத உள்ளுரைகளை உணர்கிறேன்.”

(உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை:  பக். 18)

கோணங்கியின் திட்டத்தை ஒரு வித மானுடஆய்வியல் ஒப்புநோக்கு என்று பாராட்டிவிடலாம் என்றாலும் கூட சிக்கல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. முதல் கோணல் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவல் தலைப்பைப் புரிந்து கொண்டதிலேயே ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் இவர் குறிப்பிடும் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலின் பெயர் இவ்வாறு இருக்கிறது: Of Love and Other Demons . நாவலோ முடிவளர்வது பற்றியல்ல. நாவலைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும். பலியான கன்னி என்பது எப்படி சரியான மொழிபெயர்ப்பாகுமென்று மொழி வல்லுநர்கள்தான் நமக்குச் சொல்ல வேண்டும். கன்னி எதற்குப் பலியானாள்? கோணங்கிக்குத் தெரிய நியாயமில்லை. கன்னியான Sierva Maria வுக்கு நாவலில் 12வயதுதான் ஆகிறது. வெறிநாய்க்கடிக்கு (வெறிநாய்க் கடி அவளை ஒன்றும் செய்வதில்லை. அவள் இறப்பது காதலினால்) மருந்தில்லாத காலத்தில் அவளை வெறிநாய் கடித்து விடுவதால் கிறித்தவப் பாதிரிகள் அவளைப் பேய் பிடித்திருக்கிறது என்று பேயோட்டச் சொல்லி ஒரு இளம் பாதிரியை (34வயதான பாதிரியின் முழுப் பெயரைச் சொல்ல மூச்சு வாங்கும்: Cayetano Alcino del Espiritu Santo Delaura y Escudero) அனுப்புகிறார்கள்-அவளை அடைத்து வைத்திருக்கும் கடலோரத்திலமைந்த சான்ட்டா கிளாரா கன்னிகாஸ்தீரிகள் மடத்திற்கு. டெலவ்ரா என்று சில சமயங்களிலும் கேயடெனோ என்று சில இடங்களிலும் (ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் செய்வதுபோல) இந்தப் பாத்திரத்தை மாற்றி மாற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மார்க்வெஸ். இதனாலும் கூட கோணங்கிக்கும் அவருடைய நண்பருக்கும் குழப்ப  மேற்பட்டிருக்கலாம். கான்வென்ட்டில் இருக்கும் போதே அந்தச் சிறுமியின் போர்ட்ரெய்ட்டை ஒரு ஓவியர் வரைகிறார். அதில் அவள் தேவதை போலவும், அவளுடன் சில கீழ்ப்படிதல் உள்ள அசுரகணங்களும் இருப்பது போலவும் தீட்டுகிறார். அந்தச் சிறுமிக்கும் பாதிரிக்குமிடையிலான காதல்தான் இந்த நாவலின் மையமாக அமைந்திருக்கிறது. அவளுக்கு நீண்ட முடியிருக்கிறது. உண்மை. ஆனால் நாவல் முடிவளர்வது பற்றியல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அந்தச் சிறுமிக்குக் கோபமேற்பட பாதிரியின் முகத்தில் காரித் துப்புகிறாள். அதற்கு டெலவ்ரா மறு கன்னத்தைக் காட்டுவது மட்டுமின்றி ஒவ்வொரு காரித்துப்பலுக்கும் ஒருவித பாலுணர்வுத் திருப்தி அடைகிறார். நாவலில் பேய் பிடித்திருப்பது அந்தச் சிறுமிக்கு மட்டுமல்ல காதல் என்ற பேய் அந்த இளம் பாதிரியையும் பிடித்து விடுகிறது. பெண் பைத்தியக்காரிகளுக்கான விடுதிகள், அடிமைகளின் இல்லங்கள், குஷ்டரோகிகளின் இல்லங்கள் ஆகிய இவற்றின் பின்னணியில் புத்தகப் பிரியனாகவும் கவிதை ரசிகனாகவும் காதலனாகவுமிருக்கிற அந்த இளம் பாதிரியே இந்த நாவலின் பிரதான பாத்திரம். அந்தச் சிறுமியின் நீண்ட முடி நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் ஒட்ட வெட்டப்பட்டு எரிக்கப்படுகிறது.

சில தமிழ் மார்க்சீயர்கள் ஜோதிடத்தை மார்க்சீயத்துடன் சுமுகப்படுத்த வேண்டும் என்று சொன்னது போல கோணங்கியும் நல்ல தங்காளையும் ஸ்பானியக் கதைப்பாடலையும் இணைத்து சந்தோஷப்படுகிறார்.–எரிந்திராவை மணிமேகலையுடன் இணைத்தது போலவே. (பார்க்க: கல்குதிரை காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் பக். 143–144). இந்த ஒவ்வொரு இணைப்பின் மூலமும் அதிகப் பயனடைபவர் கோணங்கிதான். ஏனென்றால் கூடுதலாக ஒரு கதையை அவரால் உண்டுபண்ண முடியும். கோணங்கியின் மேற்கோளில் காணப்படும் “ஸ்பானியக் கதைப்பாடல்” மூலத்தில் இல்லை. எனவே கோணங்கியின் இலக்கியக் கண்டுபிடுப்புகளில் ஒன்றாக அதை வைக்கலாம்.

அர்த்தமிழந்த சுற்றிவளைத்தல்களையும், கதை சொல்லத் தேவையற்ற இரட்டிப்புகளையும் விலக்கி விட்டு எழுதினால் கோணங்கியின் பாழி நாவல் 50 பக்கங்களுக்கு மேல் வருவது சந்தேகமே. தேவதாசிகள் ராகம் உண்டாக்குகிறார்கள் என்று அர்த்தம் வரும்படி எழுதுவதற்காக எவ்வளவு வார்த்தைகள் விரயமாக்கப்படுகின்றன என்று பாருங்கள்:

உடல் இல்லாத தேவதாசிகள் கட்டில் காலில் தோன்றி மச்ச கந்தி உருவில் நீர்யாழியில் அலைவுற்ற   ராகலட்சணம் வளைவுகள் கமகங்கள் சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழியில் அனுசுரங்கள் ஒருங்கு சேர்ந்து  ராகமுண்டாக்கினர் தாசியர். (பாழி பக்:180)

கோணங்கியின் பிதற்றல் என்று சொல்லும்படியான விவரித்தலுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு: (வாசகர்கள் மன்னிக்க வேண்டும்)

இடைவிடாத மோனத்திலிருந்த பாம்புநெளிவு மோதிரத்தால் எட்டாவது பஞ்சமும் ஒன்பதாவது கோமள தைவதமும் சுருதி நுட்பம் கூட யாளி முகத்தில் உருக்கொண்ட துயர் ராப்பாடி பறவையென     குரல் அதிர்ந்து கண்ணாடிப் பந்தாகச் சுருள் கொள்ளும் பிரதியொலி கீழ்ப்பாய்ந்து கோமளரிஷபமும் தீவிர காந்தாரமும் ஆறாவது தீவிர மத்திமமும் தந்திகள் தழுவி எதிரெதிர் ராகமும் நாத பேத ஆதாரம் கால பருவங்கள் சுற்றிப் புலர் பொழுதுகளின் குளிரையும் உதிரும் தெருவையும் வெளிப்படுத்தியது.

(பாழி. பக்: 175–176)

கோணங்கிக்கு சங்கீதம் பற்றி எதுவும் தெரியுமா என்று கோணங்கிக்கு நன்றாகத் தெரியும். ஆனால் இவ்வளவு டெக்னிகலாக ஏதோ எழுதியிருக்கிறாரே அவருக்குத் தெரியாமலிருக்க முடியுமா என்று வாசகர் வியக்கலாம். சங்கீதம் தெரிந்த யாரும் (Ga)என்ற ஸ்வரத்தை சாதாரண காந்தாரம், சுத்த காந்தாரம், அந்தர காந்தாரம் என்றுதான் இன்றுவரை சொல்லி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் கோணங்கி புனைகதையில் ஏற்படுத்திய புரட்சிக்கு சமமானதொரு புரட்சியை சங்கீத சொற்பாடுகளில் ஏற்படுத்த விரும்பிவிட்டதால் இனிமேல் புதியதாக தீவிர காந்தாரம் என்கிற புதிய செமிடோன் (Semitone) ஒன்று தோற்றுவிக்கப்பட்டுவிடும். கோமள ரிஷபம் என்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் யாரும் குறிப்பிட மாட்டார்கள். இந்த வார்த்தைப் பிரயோகம் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மாத்திரம் புழங்குகிறது. மேலும் ஒரு வியப்பு வாசகனுக்கு வர வேண்டும். அப்படியானால் கோணங்கி ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் பெரிய விற்பன்ன ராகிவிட்டாரா? பாழியைப் படித்தால் அப்படித்தான் தோன்றுகிறது நமக்கு. எனினும் கர்நாடக இசை, கர்நாடக இசைக்கு முந்திய தமிழிசை, ஹிந்துஸ்தானி இசை இவற்றின் வரையறைச் சொற்களை எடுத்து எடுத்து இந்த அத்தியாயத்தில் வாகான இடங்களில் செறுகி வைத்திருக்கிறார்.  உருவான வகையிலும் பாடப்படும் வகையிலும் மூன்றுமே (ஹிந்துஸ்தானி, தமிழிசை, கர்னாடக இசை) தனித்தன்மை கொண்டவை. ஒன்றுடன் ஒன்றைப் போட்டு குழப்ப முடியாது. சங்கராபரணம் என்ற ராகம் ஹிந்துஸ்தானியில் பிலாவல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழிசையில் செம்பாலை என்று சொல்லப்படுகிறது. பலதளஇசை (Polyphony-பாலிஃபொனி) என்ற ஒன்றை மேற்கத்திய இசையில் வரையரைப்படுத்துவார்கள். அப்படிப்பட்ட பாலிஃபொனி போன்று அமைந்த நாவலை மிலன் குந்தேரா எழுது முயன்றிருக்கிறார். கோணங்கியால் ஏன் முடியாது என்று நீங்கள் நினைக்க வேண்டும்?

கோணங்கிக்குப் பிடித்த வினைச் சொல் கீறுதல். எழுதுவதற்குப் பதிலாகக் கீறுகிறார். கீறித்தான் அவரால் எழுத முடிகிறது. இந்தக் கீறுதல் “உப்புக் கத்தி”யில் குறைவாகவும் பாழியில் அளவுக்கு அதிகமாகவும் காணப்படுகிறது. இப்படி கோணங்கியிடம் படாதபாடு படும் மற்றொரு வார்த்தை அலாதி. நமக்கு லெக்ஸிகன் சொல்வதுபடி அலாதி என்ற வார்த்தைக்கு அர்த்தம் எந்த ஒன்று தனியானதோ அது. (alahida-That which is separate). கோணங்கியின் சொல்லாட்சிக்கு சில சிறந்த உதாரணங்கள்:

“அதைக் கண்டதுமே ஸ்தீரிகள் அலாதி அடைகிறார்கள். (உப்புக் கத்தி பக். )”

தமிழர் வாழ்க்கையின் சமகாலப் பிரதிபலிப்பு இல்லாத பாழி நாவல் பெரும்பாலும் உப்புக் கத்தியில் அளவாகக் குறிக்கப்பட்ட சில விஷயங்களின் விரிவாக்கமாகவே இருக்கிறது. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியின் ரிப்போர்ட் போல, ஆனால் தகவலறிக்கைகளின் தெளிவு கைவரப் பெறாமல் நிற்கிறது பாழி.

நவீன புனைகதையாளர்களில் பலருக்கு இல்லாத துணிச்சல் கோணங்கிக்கு இருக்கிறது. தகவல்களை உறுதிசெய்து கொள்ளாமல் எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொள்வதில் அவர் சமர்த்தர். கோணங்கியின் பாழி நாவலின்படி பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழி எழுதப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. எடுத்துக் காட்டு:

“ஆங்கிலோஸாக்சனில் எழுதப்பட்டிருந்த விக்டோரிய சரித்திர ஆசிரியர்களின் காலனிய அடிமை மனவெளி பொங்கி செடிகொடி படர்ந்து சீசாக்கள் நிரம்பி வழிகின்றன.”

(பாழி. பக்.321)

ஆனால் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் (Anglo Saxon) என்றழைக்கப்படும் பழைய ஆங்கிலம் (Old English)8ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து 12ஆம் நூற்றாண்டுவரையில்தான் பயன்பாட்டுக்கு உள்ளாயிற்று. ஷேக்ஸ்பியருக்கு சற்றே முற்பட்டவரான ச்சாசர் (Chaucer)என்ற கவிஞரையே நாம் நவீன ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவராகத்தான் குறிக்கிறோம். ஆனால் யாரை வைத்து கோணங்கி எழுதினாரோ அவரைக் கேட்டால்தான் நமக்குத் தெரியும் எப்படி 19ஆம் நூற்றாண்டில், வரலாறு ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டதென்று.

கதாபாத்திரத்தை சிருஷ்டிப்பது, அதிலும் குறிப்பாக பெண்களைச் சிருஷ்டிப்பது என்பது எவ்வளவு எளிது என்பதைக் கோணங்கியின் பாழி நாவலைப் படித்தால் தெரியும். எந்த ஒரு பெயரின் விகுதியில் வேண்டுமானாலும் ஒரு “ள்” அல்லது  “அள்” சேர்த்து விடுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு பெண் பாத்திரம் கிடைத்து விடுகிறாள். பாத்திரம் தேவையில்லையா, அந்த அத்தியாயத்தின் இறுதியில் அவளைப் பற்றிக் குறிப்பிடுவதை நிறுத்திவிடுங்கள். அந்தப் பாத்திரம் காலி. அவ்வளவு எளிது. பழைய வாசனை அடிக்கக் கூடிய பெயர்களாக வர வேண்டுமென்றால் ராகங்களின் பெயர்ப்பட்டியல் உள்ள புத்தகம் ஒன்றினைப் புரட்டி யதேச்சையாகத் தேர்ந்தெடுங்கள். ஏறத்தாழ பாழியின் பெண் கதாபாத்திரம் ஒன்று உங்களுக்குக் கிடைத்து விட்டது என்று அர்த்தம்.

வானம்பாடிகள் நாவல் எழுதவில்லை. ஒரு வேளை எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும். பாழி நாவலைப் போல இருந்திருக்கும். புரியும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம். ரசிக்கும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம்.

ஒரு டூரிஸ்ட்டின் மனோபாவத்தை எழுத்தில் வெளிப்படுத்தாமலிருப்பதற்கு கோணங்கியால் ஆரம்பத்திலிருந்து (கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் தொகுப்பில் தொடங்கிவிட்டது) முடியவில்லை. நான் எங்கெல்லாம் போயிருந்தேன் தெரியுமா என்பது தொனிக்கும்படியாக பாழியில் நிறைய இடங்கள் இருக்கின்றன. வாசகனுக்குப் பயன் இருக்கும் என்ற நல்ல நோக்கத்தில் கோணங்கி எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம். (ஒரு இலக்கியவாதியின் டூரில் என்னென்ன இடங்கள் இடம்பெற வேண்டும்?)

டேர(ட்) கார்டுகள் ஒரு பீதிக் கனவு போல கோணங்கியைத் துரத்தி வருகின்றன. உப்புக் கத்தியில் குறைவாக இருந்த இவை பாழியின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் இடம்பெறும்படி இன்றியமையாதவையாக, வாசகன் தவிர்த்து சென்றுவிடாதபடிக்குச் செய்திருப்பது நாவலுக்கு ஒரு வெற்றி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஆமாம் டேரட் கார்டுகள் என்றால் என்ன? கோணங்கியிடம் கேட்டால் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு “கல்ச்சாவி” தருவார். அதைப் போட்டுத் திறந்தால் உங்களுக்கும் தெரியும். நான் குறிப்பிடுவது அதிகபட்சமாகத் தோன்றக் கூடாது. இன்னின்ன அத்தியாயங்களை இப்படி இந்த வரிசையில் நீங்கள் படியுங்கள் என்று வாசகர்களுக்கு கடிதம் எழுதுகிறாராம். (பட்டுப் பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில் 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள். உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2,5,6,7,8,10,9,1,3,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள் அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.(நன்றி. க.பூரணச்சந்திரன். தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறும் எழுத்தும், சொல் புதிது, ஜனவரி மார்ச் 2001). இது எவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றம்? இதை நவீன எலக்ட்ரானிக் யுகத்தில் பயன்படும்  “பாஸ் வோர்ட்”(கடவுச் சொல்?) என்ற ஒன்றைத் தெரிந்தவர்கள் இன்னும் சீக்கிரம் புரிந்து கொள்வார்கள்.

மந்திரத்தன்மை நம்பப்பட வேண்டுமானால் அது குறைவாகவே பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். இது தொடர்பான போர்ஹேவின் மேற்கோளை இங்கு தருவது பல நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உபயோகமாக இருக்கும்:

. . . .நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படும்படியாக இருக்க  வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும். . . .

(அலெஃப் சிறுகதை பற்றி போர்ஹே எழுதிய குறிப்புகள். போர்ஹே கதைகள்: பக்.250)

~ கோணங்கியின் பாழி நாவல் வந்த சமயத்தில் எழுதப்பட்ட இந்தக் கட்டுரை அதன் மறுதிப்பு வெளிவரும்(புத்தகக் கண்காட்சி-2009)நாளை எதிர்நோக்கி சந்தோஷத்துடன் இங்கு பிரசுரிக்கப்படுகிறது

Enhanced with Snapshots