கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும் கோணங்கியின் பாழி நாவலும்/பிரம்மராஜன்

06_03_2008_0995493001204831752_dave_whitlam

கதைசொல்ல மறுக்கும்

புனைவுகளும்

கோணங்கியின்

பாழி நாவலும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ப்புனைகதையின் போக்குகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்து வந்திருப்பவர்கள் 1990களின் தொடக்கத்திலிருந்து இன்றுவரை அது அடைந்திருந்திருப்பது முன்னேற்றமா, தேக்கமா, சீரழிவா என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும். முனைப்பாகவும், வெளிப்படையாகவும், பகட்டாகவும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில் எழுதிவந்திருப்பவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிரகடனம் செய்து வந்திருப்பவர்களாக இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது. குறிப்பாக இதில் சிலர் யதார்த்த வகை புனைகதைக்கு தாங்கள் மாற்று எழுத்துக்களைத் தந்துவிடப் போவதாக அறிவித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். இதன் பொருட்டு இவர்கள் புதிய வகை எழுத்து மொழியை உருவாக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டும் எழுதினார்கள். யதார்த்த வகை எழுத்துக்கு மாற்றாக இருக்க முடியும் என்று அவர்கள் சொன்னது “வனமந்திரக் கதாச் சுருள்களும்” , “பான்டஸி” வகை எழுத்துக்களும். இதில் அவர்கள் செய்த மிகப் பெரிய புரட்சி என்னவென்றால் மொழிக் கட்டமைப்பின் மீது குறைந்தபட்ச கவனம் கூட இல்லாமல் எழுதித் தள்ளியதுதான். யதார்த்த வகை எழுத்திலும் சரி, புனைவு வகை எழுத்திலும் சரி–கவனக்குறைவான வாக்கியங்களை எழுதுபவர்களுக்கு எந்த மன்னிப்பும் கிடையாது. நேரடியாக பொருள் கொள்ளக் கூடிய, தெளிவான வாக்கியங்களைக் கோரும் யதார்த்த வகை எழுத்துக்களையே ஒழுங்காக எழுதத் தெரியாதவர்கள் புனைவுவகை எழுத்துக்களை எழுத இயலுமா? இதை வாசகர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இந்த மாதிரி பிரகடனங்களை முன்மொழிந்து கொண்டு யதார்த்தவகை எழுத்துக்களுக்கு மாற்றுப் புதினங்களை (புனைவுகளை) எழுதுகிறேன் என்று எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் ஒருவிதமான கலங்கலான, உருவகங்களால் நிரம்பிப் போன, கவிதை மாதிரி தெரிகிற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய, கலங்கலான, கவிதை மாதிரித் தோற்றமளிக்கும் ஒரு உரைநடையைக் கையாள்வதால் வாசகன் அதில் ஏதோ இருக்கிறது என்று நம்பி ஏமாறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் கவிதை மொழி மற்றும் உரைநடை மொழிக்கான வேறுபாடுகள் பற்றிய அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை முன் வைக்கிறேன். காரணம், புனைகதையின் சகலவிதமான விமர்சனக் கேள்விகளுமே இறுதியில் புனைகதை பயன்படுத்தும் மொழியின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுகின்றன. மேலும் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவது என்பது அடிப்படையில் அர்த்தங்களைக் கையாள்வதுதான் என்ற குறைந்தபட்ச அடிப்படைக் கருத்துக்கு மரியாதை தருபவர்களாக புனைகதை எழுதுபவர்கள் இருக்க வேண்டும். ஒரு மகத்தான கருத்தினை ஒரு புனைகதையாசிரியன் மனதில் வைத்திருக்கலாம். ஆனால் அந்த மகத்தான கருத்தின் அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்துவதற்கு முன்னர், அவன் தனக்குத் தானே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டியது இன்றியமையாதது. ஒரு மகத்தான ஐடியாவை தனது புனைகதைக்குள் வைத்திருக்கிறேன் என்று சொல்வது மட்டும் போதாது. புனைகதை எழுதும் போது கவிதையின் அம்சங்களைக் கொண்ட மொழிநடையையும் பல நாவாலாசிரியர்கள் கையாள்கிறார்கள். இன்று சற்றே புராதன நாவலாசிரியர் போலத் தோன்றும் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு தீவிர உதாரணம் என்றால் பின்நவீனத்துவ காலத்தில் அதிகம் பேசப்படும் விளாதிமிர் நெபக்கோவ் மற்றும் யூலியோ கோர்த்தஸார் பிற உதாரணங்கள். கவிதையின் யத்தனங்கள் ஒரு புனைகதைக்குள் இருந்தாலும் அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒருமைப்பட்டுவிட வேண்டிய அவசியமும் கட்டாயமும் இருக்கிறது. அல்லது கவித்துவ மொழிநடைக்கும் தர்க்கரீதியான சீர்ஒழுங்கினைக் கோரும் உரைநடை மொழிக்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை அடையப்பட வேண்டிய அத்தியாவசியம் இருக்கிறது. கவித்துவ மொழி நினைவிலி மனதினை (Unconscious) ஆராய்கிறது. உரைநடை மொழி புத்தியின் அம்சங்களை ஆராய்கிறது. நினைவிலி மனதினை ஆராயும் கவிதை மொழிநடையை வைத்து இன்று ஒரு புனைகதை எழுதினால் அது வாசகனின் பொறுமையைச் சோதிக்கக் கூடியதாகத்தான் இருக்கும். ஏனென்றால் உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரே ஒரு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் இருக்க முடியும். ஒரே ஒரு ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake) தான் இருக்க முடியும்.

“Strainings of Poetry” சுந்தர ராமசாமியின் பல்லக்குத் தூக்கிகள் சிறுகதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகிறது. ஜே. ஜே.சில குறிப்புகள் நாவலின் பல பகுதிகளிலும். ஆனால் அக்கதைகளின் வெற்றி அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்கத்திற்குள் ஒன்றுபட்டு சமன் செய்து கொண்டு விடும் தன்மையே. வண்ணநிலவனின் சில கதைகளில் இத்தன்மையைப் பார்க்கலாம்.( பிணத்துக்காரர்கள், பாம்பும் பிடாரனும்,) ந. முத்துசாமியின் சிறுகதைகளில் இந்தக் கவித்துவ அம்சம் நனவோடை உத்தியில் சாதிக்கப்பட்டு இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க மொழிக்குள் சமன்பட்டுவிடுகிறது. இவர்கள் எழுதிய எந்தக் கதையிலும் கவனக்குறைவான வாக்கியங் களையோ அசட்டுத்தனமான, விவரணைக்கு அவசியமற்ற கவித்துவ யத்தனங்களையோ பார்க்க முடியாது.

வாழ்வின் யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு மாயத்தோற்றத்தைத் தர வேண்டிய கட்டாயத்திலிருப்பது புனைகதை. கவிதைக்கு அப்படி இல்லை. கவிதை கவிதையாகவே இருக்கலாம். தொடர் நிகழ்வுகளையோ நிகழ்ச்சி அடுக்குகளையோ வாழ்க்கை போலவே தெரியும்படி அடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் கவிதை இல்லை. பால் லெலேரியின் ஒரு மேற்கோளை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்:

Thus understood, poetry is radically different from all prose: in particular, it is clearly opposed to the description and narration of events that tend to give the illusion of reality, that is to the novel and the tale when their aim is to give the force of truth to stories, portraits, scenes, and other representation of real life.

[Paul Valery, Remarks on Poetry [(from The Art of Poetry: tr.Denise Folliot(1958)]

இன்னும் ஒரு முக்கிய கவனிப்பை இங்கே வாசகர்களுக்கு முன் வைக்க வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த நவீனத்துவத்தை (நான்லீனியர், மெட்டாஃபிக்ஷன், மேஜிகல் யதார்த்தம், இத்யாதி)அறைகுறையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதாச் சுருள்காரர்களும், புது எழுத்து மொழிக்காரர்களும் எப்பொழுதுமே முதலில் தம் ஆதர்ச எழுத்தாளர்களாக முன் வைப்பது போர்ஹேவையும் மார்க்வெஸ்ஸையும். போர்ஹேவை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்களுக்கு முதலில் ஒன்று தெரியும். அவர் மொழிநடை தெள்ளத் தெளிவானது. அரைவேக்காடு வாக்கியங்கள் இல்லாதது. உருவகப் படிமங்களால் அடைசலுறாதது. மார்க்வெஸ்ஸைப் பொறுத்தவரை அவர் மொழி ஆங்காங்கே கவிதையைத் தொட்டுச் செல்லும் தன்மை உடையதாய் இருப்பினும் மிகச்சிறந்த கதைசொல்லியாக விளங்குபவர். கதை சொல்வதற்குப் பதிலாக வெறும் மொழிச்சட்டகத்தை வைத்துவிடுபவர் அல்லர்.

ஆனால் இன்றைய தமிழ்ப் புனைகதை ஆசிரியர்களில் சிலர் மொழிச்சட்டகத்தை பிரதியின் மையத்தில் வைத்துவிட்டு அதுதான் புனைகதை என்று சொல்கிறார்கள். இந்தப் புனைகதைகளில் கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து வேறு ஒரு புள்ளிக்கு நகர்த்திச் செல்லப்படுவதில்லை. அரைகுறையாகவும், அவசரத்திலும், பிரமிக்க வைக்க வேண்டுமென்ற என்ற நோக்கத்திலும் குப்பையாக தகவல்கள் அள்ளி வாசகனின் மூளைக்குள் கொட்டப்படுகின்றன. தகவல்களிலோ ஏகப்பட்ட பிழைகள் நிறைந்து கிடக்கின்றன. அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்து வதற்கு முன்னர், தனக்குத் தானே ஒரு புனைகதையாசிரியன் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். ஆனால் இன்றைய நிலைமை படு மோசமாக இருக்கிறது. எழுதுபவர்கள் தாங்கள் எழுதியது தங்களுக்குப் புரிந்ததா என்று கேள்வி கூட கேட்டுக் கொள்ளாமல் நிறைய செலவு செய்து அழகான புத்தகங்கள் தயாரித்து வெளியிட்டுக் கொள்கிறார்கள். தங்களுக்குத் தாங்களே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ளாது எழுதி வெளியிடப்படும் இந்தப் புனைகதை எழுத்துக்கள் வாசகனை மறுப்பவையாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கின்றன. வாசகன் தன்னுடைய பிரதியை உற்பத்தி செய்து கொள்ளும் வெளி இந்தப் புதினங்களில் மறுக்கப்படுகிறது. தங்களைத் தாங்களே குழப்பிக் கொள்ளும் பிரதிகளாக இருப்பதால் இப்புதினங்கள் வாசக மறுப்புப் பிரதிகளாக உருவாவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை.

மேலும் ரோலான் பார்த் (Rolland Barthes)குறிப்பிட்ட “பிரதியின் சந்தோஷங்கள்”(pleasures of the text)இவற்றில் தேடினாலும் கிடைப்பதில்லை. குறிப்பாக கோணங்கி மற்றும் கௌதம சித்தார்த்தன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பதென்பது வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்ட தண்டனையாகவே இருக்கிறது. இவர்களின் நண்பர்களே கூட முழுமையாக இவர்களின் பிரதிகளைப் படித்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. சிலரிடம்(ஒசூர் வாசகர் வட்ட நண்பர்கள்-புனைகதையாளர் ப.வெங்கடேசன் உட்பட) கேட்டபொழுது ‘இல்லை’ என்று நேர்மையாக பதிலளித்தார்கள்)வலிந்து வரவழைத்துக் கொண்ட புதிய எழுத்து மொழி இவர்கள் கோணங்கி மற்றும் கௌதமசித்தார்த்தன் ஆகியோருடையது. உதாரணமாக பெண் என்ற வார்த்தையைப் பிரயோகிப்பதற்குப் பதிலாக ஸ்தீரீ என்ற சொல்லையே பயன்படுத்துவார்கள். நாசம் என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ஒரிஜினல் சமஸ்கிருத சொல்லான விநாசம் என்பதையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இதில் ஒரு ஒழுங்கு இருக்காது. இடையில் பெண் என்ற சொல்லும் வந்துவிடும். வாக்கியங்கள் ஒருமையில் தொடங்கி பன்மையில் முடியும். அல்லது பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடியும். மூன்று நான்கு வாக்கியங்கள் ஒரே வாக்கியத்தில் இணைக்கப்பட்டு தொடக்கம் என்ன முடிவு என்ன என்பது தெரியாமல் செய்யப்பட்டிருக்கும். இது பிரதியாசிரியனின் கவனக்குறைவும் குழப்பமுமே தவிர வாசகனின் இயலாமை அல்ல.

கோணங்கியின் ஆதர்ச அர்ஜன்டீனிய எழுத்தாளரான மார்க்வெஸ்ஸை ஏன் அவருக்குப் பிடிக்கிறது என்றால் மார்க்வெஸ்ஸின் மாஜிகல் ரியலிசத்தின் ஒரே காரணமாகத்தான். மற்றதெல்லாம் கோணங்கிக்கு பொருட்டல்ல. அவரையும் கூட கோணங்கி தெரிந்து கொண்டது (புரிந்து கொண்டது) அவருடைய நண்பரான நாகார்ஜுனனின் தப்பும் தவறுமான மொழிபெயர்ப்பின் மூலமே. கோணங்கி எழுதுகிறார்:

“கிணத்தின் சறுக்கத்தில் நல்லதங்காள் என்ற சோக விநோதக் கதைப் பாடலில் அவள் பதினாறடிக் கூந்தல் இறந்த பின்னும் கிணற்று நீர் சுழலில் சுழன்று நீள்வதைக் காப்ரியேல் கார்ஸியா மார்க்வெஸ்ஸின் கடைசி நாவலான பலியான கன்னியின் கூந்தல் அலையை எழுதிய கதையில் காண நேர்ந்ததால் ஸ்பானியக் கதைப் பாடலுக்கும் நல்லதங்காளின் பதினாறடிக் கூந்தலுக்கும் பக்கம் பக்கமாக ஒரே சமயத்தில் கூந்தல் வளர்வதை தமிழின் வாய்வழிக் கதை மரபாகக் கொள்ள வெள்ளையம்மாள் கிழவியின் குடலுக்குள் இரைந்து கொண்டிருக்கும் கதைச் சுருளை என்னவென்று காணமுடியாத உள்ளுரைகளை உணர்கிறேன்.”

(உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை: பக். 18)

கோணங்கியின் திட்டத்தை ஒரு வித மானுடஆய்வியல் ஒப்புநோக்கு என்று பாராட்டிவிடலாம் என்றாலும் கூட சிக்கல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. முதல் கோணல் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவல் தலைப்பைப் புரிந்து கொண்டதிலேயே ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் இவர் குறிப்பிடும் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலின் பெயர் இவ்வாறு இருக்கிறது: Of Love and Other Demons . நாவலோ முடிவளர்வது பற்றியல்ல. நாவலைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும். பலியான கன்னி என்பது எப்படி சரியான மொழிபெயர்ப்பாகுமென்று மொழி வல்லுநர்கள்தான் நமக்குச் சொல்ல வேண்டும். கன்னி எதற்குப் பலியானாள்? கோணங்கிக்குத் தெரிய நியாயமில்லை. கன்னியான Sierva Maria வுக்கு நாவலில் 12வயதுதான் ஆகிறது. வெறிநாய்க்கடிக்கு (வெறிநாய்க் கடி அவளை ஒன்றும் செய்வதில்லை. அவள் இறப்பது காதலினால்) மருந்தில்லாத காலத்தில் அவளை வெறிநாய் கடித்து விடுவதால் கிறித்தவப் பாதிரிகள் அவளைப் பேய் பிடித்திருக்கிறது என்று பேயோட்டச் சொல்லி ஒரு இளம் பாதிரியை (34வயதான பாதிரியின் முழுப் பெயரைச் சொல்ல மூச்சு வாங்கும்: Cayetano Alcino del Espiritu Santo Delaura y Escudero) அனுப்புகிறார்கள்-அவளை அடைத்து வைத்திருக்கும் கடலோரத்திலமைந்த சான்ட்டா கிளாரா கன்னிகாஸ்தீரிகள் மடத்திற்கு. டெலவ்ரா என்று சில சமயங்களிலும் கேயடெனோ என்று சில இடங்களிலும் (ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் செய்வதுபோல) இந்தப் பாத்திரத்தை மாற்றி மாற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மார்க்வெஸ். இதனாலும் கூட கோணங்கிக்கும் அவருடைய நண்பருக்கும் குழப்ப மேற்பட்டிருக்கலாம். கான்வென்ட்டில் இருக்கும் போதே அந்தச் சிறுமியின் போர்ட்ரெய்ட்டை ஒரு ஓவியர் வரைகிறார். அதில் அவள் தேவதை போலவும், அவளுடன் சில கீழ்ப்படிதல் உள்ள அசுரகணங்களும் இருப்பது போலவும் தீட்டுகிறார். அந்தச் சிறுமிக்கும் பாதிரிக்குமிடையிலான காதல்தான் இந்த நாவலின் மையமாக அமைந்திருக்கிறது. அவளுக்கு நீண்ட முடியிருக்கிறது. உண்மை. ஆனால் நாவல் முடிவளர்வது பற்றியல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அந்தச் சிறுமிக்குக் கோபமேற்பட பாதிரியின் முகத்தில் காரித் துப்புகிறாள். அதற்கு டெலவ்ரா மறு கன்னத்தைக் காட்டுவது மட்டுமின்றி ஒவ்வொரு காரித்துப்பலுக்கும் ஒருவித பாலுணர்வுத் திருப்தி அடைகிறார். நாவலில் பேய் பிடித்திருப்பது அந்தச் சிறுமிக்கு மட்டுமல்ல காதல் என்ற பேய் அந்த இளம் பாதிரியையும் பிடித்து விடுகிறது. பெண் பைத்தியக்காரிகளுக்கான விடுதிகள், அடிமைகளின் இல்லங்கள், குஷ்டரோகிகளின் இல்லங்கள் ஆகிய இவற்றின் பின்னணியில் புத்தகப் பிரியனாகவும் கவிதை ரசிகனாகவும் காதலனாகவுமிருக்கிற அந்த இளம் பாதிரியே இந்த நாவலின் பிரதான பாத்திரம். அந்தச் சிறுமியின் நீண்ட முடி நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் ஒட்ட வெட்டப்பட்டு எரிக்கப்படுகிறது.

சில தமிழ் மார்க்சீயர்கள் ஜோதிடத்தை மார்க்சீயத்துடன் சுமுகப்படுத்த வேண்டும் என்று சொன்னது போல கோணங்கியும் நல்ல தங்காளையும் ஸ்பானியக் கதைப்பாடலையும் இணைத்து சந்தோஷப்படுகிறார்.–எரிந்திராவை மணிமேகலையுடன் இணைத்தது போலவே. (பார்க்க: கல்குதிரை காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் பக். 143–144). இந்த ஒவ்வொரு இணைப்பின் மூலமும் அதிகப் பயனடைபவர் கோணங்கிதான். ஏனென்றால் கூடுதலாக ஒரு கதையை அவரால் உண்டுபண்ண முடியும். கோணங்கியின் மேற்கோளில் காணப்படும் “ஸ்பானியக் கதைப்பாடல்” மூலத்தில் இல்லை. எனவே கோணங்கியின் இலக்கியக் கண்டுபிடுப்புகளில் ஒன்றாக அதை வைக்கலாம்.

அர்த்தமிழந்த சுற்றிவளைத்தல்களையும், கதை சொல்லத் தேவையற்ற இரட்டிப்புகளையும் விலக்கி விட்டு எழுதினால் கோணங்கியின் பாழி நாவல் 50 பக்கங்களுக்கு மேல் வருவது சந்தேகமே. தேவதாசிகள் ராகம் உண்டாக்குகிறார்கள் என்று அர்த்தம் வரும்படி எழுதுவதற்காக எவ்வளவு வார்த்தைகள் விரயமாக்கப்படுகின்றன என்று பாருங்கள்:

உடல் இல்லாத தேவதாசிகள் கட்டில் காலில் தோன்றி மச்ச கந்தி உருவில் நீர்யாழியில் அலைவுற்ற ராகலட்சணம் வளைவுகள் கமகங்கள் சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழியில் அனுசுரங்கள் ஒருங்கு சேர்ந்து ராகமுண்டாக்கினர் தாசியர். (பாழி பக்:180)

கோணங்கியின் பிதற்றல் என்று சொல்லும்படியான விவரித்தலுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு: (வாசகர்கள் மன்னிக்க வேண்டும்)

இடைவிடாத மோனத்திலிருந்த பாம்புநெளிவு மோதிரத்தால் எட்டாவது பஞ்சமும் ஒன்பதாவது கோமள தைவதமும் சுருதி நுட்பம் கூட யாளி முகத்தில் உருக்கொண்ட துயர் ராப்பாடி பறவையென குரல் அதிர்ந்து கண்ணாடிப் பந்தாகச் சுருள் கொள்ளும் பிரதியொலி கீழ்ப்பாய்ந்து கோமளரிஷபமும் தீவிர காந்தாரமும் ஆறாவது தீவிர மத்திமமும் தந்திகள் தழுவி எதிரெதிர் ராகமும் நாத பேத ஆதாரம் கால பருவங்கள் சுற்றிப் புலர் பொழுதுகளின் குளிரையும் உதிரும் தெருவையும் வெளிப்படுத்தியது.

(பாழி. பக்: 175–176)

கோணங்கிக்கு சங்கீதம் பற்றி எதுவும் தெரியுமா என்று கோணங்கிக்கு நன்றாகத் தெரியும். ஆனால் இவ்வளவு டெக்னிகலாக ஏதோ எழுதியிருக்கிறாரே அவருக்குத் தெரியாமலிருக்க முடியுமா என்று வாசகர் வியக்கலாம். சங்கீதம் தெரிந்த யாரும் (Ga)என்ற ஸ்வரத்தை சாதாரண காந்தாரம், சுத்த காந்தாரம், அந்தர காந்தாரம் என்றுதான் இன்றுவரை சொல்லி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் கோணங்கி புனைகதையில் ஏற்படுத்திய புரட்சிக்கு சமமானதொரு புரட்சியை சங்கீத சொற்பாடுகளில் ஏற்படுத்த விரும்பிவிட்டதால் இனிமேல் புதியதாக தீவிர காந்தாரம் என்கிற புதிய செமிடோன் (Semitone) ஒன்று தோற்றுவிக்கப்பட்டுவிடும். கோமள ரிஷபம் என்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் யாரும் குறிப்பிட மாட்டார்கள். இந்த வார்த்தைப் பிரயோகம் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மாத்திரம் புழங்குகிறது. மேலும் ஒரு வியப்பு வாசகனுக்கு வர வேண்டும். அப்படியானால் கோணங்கி ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் பெரிய விற்பன்ன ராகிவிட்டாரா? பாழியைப் படித்தால் அப்படித்தான் தோன்றுகிறது நமக்கு. எனினும் கர்நாடக இசை, கர்நாடக இசைக்கு முந்திய தமிழிசை, ஹிந்துஸ்தானி இசை இவற்றின் வரையறைச் சொற்களை எடுத்து எடுத்து இந்த அத்தியாயத்தில் வாகான இடங்களில் செறுகி வைத்திருக்கிறார். உருவான வகையிலும் பாடப்படும் வகையிலும் மூன்றுமே (ஹிந்துஸ்தானி, தமிழிசை, கர்னாடக இசை) தனித்தன்மை கொண்டவை. ஒன்றுடன் ஒன்றைப் போட்டு குழப்ப முடியாது. சங்கராபரணம் என்ற ராகம் ஹிந்துஸ்தானியில் பிலாவல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழிசையில் செம்பாலை என்று சொல்லப்படுகிறது. பலதளஇசை (Polyphony-பாலிஃபொனி) என்ற ஒன்றை மேற்கத்திய இசையில் வரையரைப்படுத்துவார்கள். அப்படிப்பட்ட பாலிஃபொனி போன்று அமைந்த நாவலை மிலன் குந்தேரா எழுது முயன்றிருக்கிறார். கோணங்கியால் ஏன் முடியாது என்று நீங்கள் நினைக்க வேண்டும்?

கோணங்கிக்குப்ó பிடித்த வினைச் சொல் கீறுதல். எழுதுவதற்குப் பதிலாகக் கீறுகிறார். கீறித்தான் அவரால் எழுத முடிகிறது. இந்தக் கீறுதல் “உப்புக் கத்தி”யில் குறைவாகவும் பாழியில் அளவுக்கு அதிகமாகவும் காணப்படுகிறது. இப்படி கோணங்கியிடம் படாதபாடு படும் மற்றொரு வார்த்தை அலாதி. நமக்கு லெக்ஸிகன் சொல்வதுபடி அலாதி என்ற வார்த்தைக்கு அர்த்தம் எந்த ஒன்று தனியானதோ அது. (alahida-That which is separate). கோணங்கியின் சொல்லாட்சிக்கு சில சிறந்த உதாரணங்கள்:

“அதைக் கண்டதுமே ஸ்தீரிகள் அலாதி அடைகிறார்கள். (உப்புக் கத்தி பக். )”

தமிழர் வாழ்க்கையின் சமகாலப் பிரதிபலிப்பு இல்லாத பாழி நாவல் பெரும்பாலும் உப்புக் கத்தியில் அளவாகக் குறிக்கப்பட்ட சில விஷயங்களின் விரிவாக்கமாகவே இருக்கிறது. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியின் ரிப்போர்ட் போல, ஆனால் தகவலறிக்கைகளின் தெளிவு கைவரப் பெறாமல் நிற்கிறது பாழி.

நவீன புனைகதையாளர்களில் பலருக்கு இல்லாத துணிச்சல் கோணங்கிக்கு இருக்கிறது. தகவல்களை உறுதிசெய்து கொள்ளாமல் எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொள்வதில் அவர் சமர்த்தர். கோணங்கியின் பாழி நாவலின்படி பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழி எழுதப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. எடுத்துக் காட்டு:

“ஆங்கிலோஸாக்சனில் எழுதப்பட்டிருந்த விக்டோரிய சரித்திர ஆசிரியர்களின் காலனிய அடிமை மனவெளி பொங்கி செடிகொடி படர்ந்து சீசாக்கள் நிரம்பி வழிகின்றன.”

(பாழி. பக்.321)

ஆனால் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் (Anglo Saxon) என்றழைக்கப்படும் பழைய ஆங்கிலம் (Old English)8ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து 12ஆம் நூற்றாண்டுவரையில்தான் பயன்பாட்டுக்கு உள்ளாயிற்று. ஷேக்ஸ்பியருக்கு சற்றே முற்பட்டவரான ச்சாசர் (Chaucer)என்ற கவிஞரையே நாம் நவீன ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவராகத்தான் குறிக்கிறோம். ஆனால் யாரை வைத்து கோணங்கி எழுதினாரோ அவரைக் கேட்டால்தான் நமக்குத் தெரியும் எப்படி 19ஆம் நூற்றாண்டில், வரலாறு ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டதென்று.

கதாபாத்திரத்தை சிருஷ்டிப்பது, அதிலும் குறிப்பாக பெண்களைச் சிருஷ்டிப்பது என்பது எவ்வளவு எளிது என்பதைக் கோணங்கியின் பாழி நாவலைப் படித்தால் தெரியும். எந்த ஒரு பெயரின் விகுதியில் வேண்டுமானாலும் ஒரு “ள்” அல்லது “அள்” சேர்த்து விடுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு பெண் பாத்திரம் கிடைத்து விடுகிறாள். பாத்திரம் தேவையில்லையா, அந்த அத்தியாயத்தின் இறுதியில் அவளைப் பற்றிக் குறிப்பிடுவதை நிறுத்திவிடுங்கள். அந்தப் பாத்திரம் காலி. அவ்வளவு எளிது. பழைய வாசனை அடிக்கக் கூடிய பெயர்களாக வர வேண்டுமென்றால் ராகங்களின் பெயர்ப்பட்டியல் உள்ள புத்தகம் ஒன்றினைப் புரட்டி யதேச்சையாகத் தேர்ந்தெடுங்கள். ஏறத்தாழ பாழியின் பெண் கதாபாத்திரம் ஒன்று உங்களுக்குக் கிடைத்து விட்டது என்று அர்த்தம்.

வானம்பாடிகள் நாவல் எழுதவில்லை. ஒரு வேளை எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும். பாழி நாவலைப் போல இருந்திருக்கும். புரியும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம். ரசிக்கும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம்.

ஒரு டூரிஸ்ட்டின் மனோபாவத்தை எழுத்தில் வெளிப்படுத்தாமலிருப்பதற்கு கோணங்கியால் ஆரம்பத்திலிருந்து (கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் தொகுப்பில் தொடங்கிவிட்டது) முடியவில்லை. நான் எங்கெல்லாம் போயிருந்தேன் தெரியுமா என்பது தொனிக்கும்படியாக பாழியில் நிறைய இடங்கள் இருக்கின்றன. வாசகனுக்குப் பயன் இருக்கும் என்ற நல்ல நோக்கத்தில் கோணங்கி எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம். (ஒரு இலக்கியவாதியின் டூரில் என்னென்ன இடங்கள் இடம்பெற வேண்டும்?)

டேர(ட்) கார்டுகள் ஒரு பீதிக் கனவு போல கோணங்கியைத் துரத்தி வருகின்றன. உப்புக் கத்தியில் குறைவாக இருந்த இவை பாழியின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் இடம்பெறும்படி இன்றியமையாதவையாக, வாசகன் தவிர்த்து சென்றுவிடாதபடிக்குச் செய்திருப்பது நாவலுக்கு ஒரு வெற்றி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஆமாம் டேரட் கார்டுகள் என்றால் என்ன? கோணங்கியிடம் கேட்டால் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு “கல்ச்சாவி” தருவார். அதைப் போட்டுத் திறந்தால் உங்களுக்கும் தெரியும். நான் குறிப்பிடுவது அதிகபட்சமாகத் தோன்றக் கூடாது. இன்னின்ன அத்தியாயங்களை இப்படி இந்த வரிசையில் நீங்கள் படியுங்கள் என்று வாசகர்களுக்கு கடிதம் எழுதுகிறாராம். (பட்டுப் பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில் 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள். உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2,5,6,7,8,10,9,1,3,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள் அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.(நன்றி. க.பூரணச்சந்திரன். தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறும் எழுத்தும், சொல் புதிது, ஜனவரி மார்ச் 2001). இது எவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றம்? இதை நவீன எலக்ட்ரானிக் யுகத்தில் பயன்படும் “பாஸ் வோர்ட்”(கடவுச் சொல்?) என்ற ஒன்றைத் தெரிந்தவர்கள் இன்னும் சீக்கிரம் புரிந்து கொள்வார்கள்.

மந்திரத்தன்மை நம்பப்பட வேண்டுமானால் அது குறைவாகவே பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். இது தொடர்பான போர்ஹேவின் மேற்கோளை இங்கு தருவது பல நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உபயோகமாக இருக்கும்:

. . . .நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படும்படியாக இருக்க வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும். . . .

(அலெஃப் சிறுகதை பற்றி போர்ஹே எழுதிய குறிப்புகள். போர்ஹே கதைகள்: பக்.250)

*கோணங்கியின் பாழி நாவல் வந்த சமயத்தில் எழுதப்பட்ட இந்தக் கட்டுரை அதன் மறுமதிப்பு வெளிவரும்(புத்தகக் கண்காட்சி-2009)நாளை எதிர்நோக்கி சந்தோஷத்துடன் இங்கு பிரசுரிக்கப்படுகிறது

இளையராஜாவின் இசைக்குழப்பங்கள்-Ilayaraja’s Musical Confusions-Rajalakshmi

இளையராஜாவின் இசைக்குழப்பங்கள்*

ராஜலஷ்மி

How to Name it

Long play 33 1/3 R.P.M. Stereo

Echo Records 1986

*இந்த இசைத்தட்டு விமர்சனம் மீட்சி-28 (ஜனவரி-மார்ச் 1988) இதழில் வெளிவந்தது.
அப்பொழுது கேஸட்டுகள் அவ்வளவாய் புழக்கத்தில் இல்லை.

இளையராஜா சமீபகாலத்தில் எல்லோராலும் நிறைய பேசப்படுகிறார். தமிழ் சினிமா இசையில் இதுவரை யாரும் செய்திராத பலவிஷயங்களை அவர் செய்திருக்கிறார். நாட்டுப்பாடல் களிலிருந்தும், மேற்கத்திய சாஸ்திரீய சங்கீதத்திலிருந்தும் அவர் கடன் வாங்கி இருந்தாலும், சினிமா இசையை வேறு ஒரு தளத்திற்கு எடுத்துச் சென்ற பெருமை அவரையே சேரும். கர்நாடக சங்கீதத்தை பாமரர்களுக்கும் எட்டும்படியாக செய்திருப்பதும் மேற்கத்திய இசையைக் கேட்கவேண்டும் என்ற ஆவலை பல இளைஞர்கள் மனதில் விழைத்திருப்பதும் அவருடைய இசையமைப்புதான். சினிமாவுக்கென இல்லாமல் அவர் இசை அமைத்துள்ள சாஹித்யங்கள் How to Name it என்ற இசைத்தட்டாக வெளியிடப்பட்டுள்ளன. அடுத்ததாக Nothing but Wind என்று இன்னொரு இசைத்தட்டு வரப்போகிறதென அறிவித்து ஆறுமாதங்களுக்கு மேலாகிறது. இன்னும் வரக் காணவில்லை.

இது 1986இல் வெளிவந்த இளையராஜாவின் How to Name It இசைத்தட்டுக்கு மிகத் தாமதமாக வரும் மதிப்புரை. இந்த இசைத்தட்டில் எந்த அளவுக்கு ஒரு முதிர்ந்த இசையமைப்பாளராக இளையராஜா வெளிப்பட்டிருக்கிறார் என்ற கேள்வியுடன், அவரும் அவருக்கு பின் அட்டைக் குறிப்பு (Sleeve Notes) எழுதியவரும் வைக்கும் மிக உயரமான கற்பிதங்களில் எந்த அளவு வரை அவர் சாதனை செய்திருக்கிறார், என்ற கேள்வியையும் எழுப்புவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.

How to Name It இல் உள்ள ஒன்பது சாஹித்யங்களும் (Compositions) சாஸ்திரீய கர்நாடக ராகங்களை சாஸ்திரீய மேற்கத்திய இசை வடிவங்களில் வெளிப்படுத்துகின்றன. கேட்கும் போது நமக்கு ஏற்படும் முதல் உணர்வு இதை முன்னமே இளையராஜவின் சினிமாப் பாடல்களில் கேட்டிருக்கிறோம் என்பதுதான். அத்தனை ராகங்களிலும் அவர் குறைந்தது நான்கு அல்லது ஐந்து பாடல்களாவது இசையமைத்திருக்கிறார். பெரும்பகுதி மிகவும் நிதானமான வேகத்தில் ஒன்றுக்கொன்று அதிக மன நிலை (mood) வேறுபாடின்றி அமைக்கப்பட்டிருப்பதால் ஒரு புதுமையான விஷயத்தைக் கேட்கும் உணர்வு ஏற்படுவதில்லை. இது மிகவும் தன் வயப்பட்ட கருத்தாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் மேற்கத்திய சாஸ்திரீய இசையைக் கேட்கும் உணர்வு நமக்குக் குறைவாகவே ஏற்படுகிறது என்பதை யாராலும் மறுக்க முடியாது.

முதல் சாஹித்யம் How to Name itதான் இந்த இசைத் தட்டில் உள்ளவற்றிலேயே நன்கு அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஷண்முகப்ரியா, சிம்மேந்திர மத்யம ராகங்களைக் கொண்டு அமைக்கப் பட்டுள்ள இந்த இசைத்துண்டு (Piece of Music) எப்படிச் சொல்வது என்ற உணர்வை நமக்குள் ஏற்படுத்துவதால் வெற்றியடைகிறது.

அடுத்துவரும் (Mad Mod Fugue) இரண்டு வயலின்களுக்கிடையிலான கேள்வி பதில் ஒரு நல்ல முயற்சி. ஆனால் நமக்குள் ஒரு பதிவை ஏற்படுத்துவதற்குள் முடிந்து போய்விடுகிறது இந்த மிகவும் சிறிய துண்டு.

மூன்றாவதான You cannot be Free கல்யாணி ராகத்தில் அமைக்கப்பட்டிருப்பதாக பின் அட்டைக் குறிப்பு கூறுகிறது ‘துளசி தளமுலசே’ என்ற தியாகராஜ கீர்த்தனை மாயாமாளவ கௌள ராகம்; தவறு யாரால் ஏற்பட்டது என்று தெரியவில்லை. நமக்குச் சொல்ல முடியாத ஏமாற்றத்தை தருகிறது இந்தத் துண்டு.

Study For Violin மறுபடியும் ஷண்முகப்பிரியாவை மேற்கத்திய பாணியில் தருகிறது. மற்றபடி இசையின் ஓட்டத்தில் எந்தப் புதுமையும் இல்லை.

It is Fixed பியானோவில் பந்துவராளியுடன் தொடங்குகிறது. ஆரம்பத்தில் ஏற்படும் நம்பிக்கை, பின்பகுதியில் drums ஐச் சேர்ப்பதால் குறைந்து போய் ஒரு தீவிரமற்ற மனோநிலைக்குத் தள்ளி விடுகிறது.

Chamber Welcomes Thiagaraja முழுக்க முழுக்க கல்யாணி ராகத்தில் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பின் அட்டையில் மற்றவற்றிற்கு எழுதியது போல இதன் ராகம் குறிப்பிடப்படவில்லை. குறிப்பிட்டுள்ள உள் ஊடுருவும் பக்தி உணர்வோ நமக்கு ஏற்படுவதில்லை.

I met Bach in My House “ஒரு வைரத்தின் இதயத்தை வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்துள்ளது”, என்று குறிப்பு கூறுகிறது. அதில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள இரண்டு ஆண் குரல்களுக்கு எந்தவொரு அதிக பட்ச வேலையும் இல்லாதவாறு பார்த்துக் கொள்கிறார் இளையராஜா. அதற்கு அடுத்ததான … and we had a talk ம் ஒரு இந்திப் பாடலை நினைவு படுத்துவதுடன் நின்று போய் விடுகிறது. Do Anything திடீரென்று நடுவில் ஒரு ஷெனாய் புகுந்து அதுவரை நமக்கு ஏற்படுகிற மனப்பதிவுகளையும் ஒன்றுமில்லாமல் அடித்துவிடுகிறது. அந்த சாஹித்யத்தில் ஒரு பேரமைதி சூழ்ந்து உன்னதத்தின் ஒளி வீசுவதாக அட்டையில் கூறுகிறார்கள். இந்த சாஹித்யங்களுக்கான தலைப்புகள் பெரும்பாலும் பொருந்தாமல் போய்விட்டதாகத் தான் படுகிறது. இத்தலைப்புகளும் குறிப்புகளும் இல்லாமல் இருந்திருந்தால் இசை ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளாவது கேட்பவனுக்கு மிச்சம் ஆகியிருக்கும்.

இளையராஜா Frontline குக் கொடுத்த பேட்டியில் இருந்து சில இடங்களை நினைவு கூற வேண்டிய அவசியம் இப்போது ஏற்படுகிறது. மியூசிக் அகாதமி வித்வான்கள் தியாகராஜரின் பதினைந்து கீர்த்தனைகளை மனப்பாடம் செய்துவிட்டு அதையே திரும்பத் திரும்பப் பாடுகிறார்கள் என்றும், அவர்களின் குரல்களில் ரீங்கரிக்கும் அகங்காரத்தைத் தான் கேட்டிருப்பதாகவும் இளையராஜா கூறுகிறார். ஏன் நீங்கள் அதிகம் பேட்டிகள் தருவதில்லை என்ற கேள்விக்கு, விமர்சகர்கள் எல்லோரும் தங்களுக்கு எல்லாம் தெரிந்ததான நினைப்புடன் பேசுபவர்கள். அவர்களுடைய கருத்துக்களை என் வாயால் வரவழைக்கப் பிரயத்தனப்படுபவர்கள், அவர்களுக்கு நான் ஏன் அந்த வாய்ப்பைத் தர வேண்டும் என்று கேட்கிறார். ஓரளவுக்கு அவருடைய கருத்து சரி. எல்லாம் தெரிந்து யாரும் இருக்க முடியாது. ஆனால் கேட்பவனின் இசை உள்ளுணர்வை (Listener’s Sensitivity to Music) மறுப்பது எந்த வகையில் நியாயம்?

“இசையில் Value Judgements க்கு இடம் இல்லை. ஒரு இசை வடிவம் இன்னொன்றை விட உயர்ந்தது என்பது போலான கருத்துக்களைக் கூற யாருக்கும் உரிமையில்லை,” என்கிறார். கர்நாடக சங்கீதம், லைட்மியூசிக்கைவிட உயர்ந்தது என்று கூறும் பலருக்கு, லைட் மியூசிக்கே தெரியாது என்கிறார். அது இவருக்கு எப்படித் தெரியும்? மேலும் இசை என்பது வெறுமனே ஸ்வரங்களை மாற்றி மாற்றிப் போடும் ஏமாற்று வேலை தான், என்று கூறுவதெல்லாம் Value Judgement இல்லாமல் வேறு என்னவாம்?

மிகவும் சுயமான இசை அமைப்பாளர் என்று கருதிக் கொள்ளும் இளையராஜா (வித்வான்கள் பாடியதையே பாடுபவர்கள்!) நிறைய மேற்கத்திய சாஸ்திரீய சங்கீதகர்த்தாக்களின் இசையைக் காப்பி அடிக்கிறார். Dvorak என்ற ஸெக் Composer ன் Symphony No. 9 in E minor ஐக் கேட்டால் ‘சிட்டுக் குருவி… … வெட்கப்படுது’ என்ற பாடல் எவ்வளவு அப்பட்டமான காப்பி என்று தெரிவரும். ஒரு சாஹித்யத்தை எடுத்து விளக்கம் தருதல் வேறு. அப்படியே காப்பி அடிப்பது வேறு. தான் இன்னதை எடுத்தாண்டிருப்பதாக எங்கும் ஒப்புதல் கூட செய்வது இல்லை. இது நமக்குத் தெரியாத வரையில் மட்டுமே அவர் இசை அமைப்பை வியக்க முடியும்.

நாயின் குரைப்பிலும், கதவோசையிலும் இசையைப் பார்க்க முடியும் என்கிறார். இது போன்ற ஒரு பார்வை வரவேற்கப்பட வேண்டியது தான். ஆனால் நமக்குப் புதிது ஒன்றும் இல்லை. தி. ஜானகிராமன் பல வருடங்கள் முன்பே ‘மோக முள்’ளில் எழுதியதுதான். அடுத்த வரியிலேயே ஊளையிடும் நாய்களுக்கும், வித்துவான்களுக்கும் வித்யாசமில்லை என்று அவர் கூறும் போது அவருடைய நோக்கங்களின் உன்னதம் பற்றிய கேள்வி எழுகிறது.

“நான் ஒரு சங்கீதக்காரனில்லை. ஒரு வித்வானுக்கு அவனுடைய ராகம் ஒரு தடை; தாளம் ஒரு தடை; அவனுடைய இசைப் பயிற்சி ஒரு தடை; இசை பற்றிய அவனுடைய கருத்துக்களே ஒரு தடை. நான் சங்கீதக்காரனில்லாததால் என்னைக்குறுக்கக் கூடிய எல்லைகள் எதுவும் இல்லை. என் மனதுக்குத் தோன்றுவதைச் செய்வதில் எனக்கு எந்தத் தயக்கமும் இல்லை; உதாரணத்திற்கு நான் ஆரோகணத்தில் மட்டுமே ஒரு பாடலை இசை அமைத்திருக்கிறேன். ஆனால் சங்கீத வித்வான்கள் எல்லோரும் ஒரு கீர்த்தனை என்பது ஆரோகணத்தையும் அவரோகணத்தையும் உள்ளடக்கி இருக்க வேண்டும் என்று நம்பி வந்திருக்கிறார்கள்,” என்று பேட்டியில் கூறுகிறார். (அடிக்கோடு என்னுடையது).

ஆரோகணம்: ஸரிகமபதநிஸ் ராகம்: கல்யாணி

அவரோகணம் : ஸ்நிதபமகரிஸ தாளம்: ஆதி

→ →

மா பா தா, நி ஸ் ô ; ; ; / நீ ஸ் ô ஸ் ô, ஸ் ô நி ஸ் ô ரீ ; //

க லை வா ணி யே / உ னைத் தா னே அழைத் தேன் //

மா பா பா,பா,பா,மா பாதா / ஸாரீகா, ம மாபாதா, நி //

உ யிர்த் தீ யை வ ளர்த்தேன் / வ ர வேண்டும் வரம் வேண்டும் //

இதில் கமகங்கள் காட்டப்படவில்லை. ஒரு தோராயமான ஸ்வரபடுத்துதல் தான் இது. இளையராஜா மிகவும் பெருமையாக தான் ஆரோகணத்தில் மட்டுமே அமைத்திருப்பதாகக் கூறிக் கொள்ளும் பாடல்.

முதல் விஷயம்-வித்வான்களின் நம்பிக்கை பொய்க்கவில்லை.

ஆரோகணத்தில் மட்டுமே பாடுவதானால் பாடல் பின்வருமாறு செல்ல வேண்டும்.

. . . . . . .. .. .. .. .. .. ..

ஸ ரி க ம ப த நி ஸரிகம பதநி ஸ் ரி க ம ப த நி ஸ ரி க ப த நி ஸ

. . . . . . .

அது சாத்தியமில்லை என்பது எல்லோரும் அறிந்ததே. ஒரு வார்த்தை முடிந்து அடுத்த வார்த்தை தொடங்கும்போது ஆரம்பத்தில் உள்ள ஸ்வரம் முதல் வார்த்தையின் முடிவிலுள்ள ஸ்வரத்துக்கு சற்றே கீழே உள்ள ஸ்வரமாகவோ அல்லது நான்கைந்து ஸ்வரங்கள் கீழாகவோ இருக்கிறது. அதனால் ‘ஸ்’ லிருந்து ‘நி’ யைத் தொட்டுத்தான் அல்லது ‘ப’ விலிருத்து ‘ம’ வைத்தொட்டுத்தான் சங்கதிகள் செல்கின்றன. இந்த இடங்களைப் பாடலிலும் அவரோகணத்திலும் அம்புக்குறியிட்டு காட்டியிருக்கிறேன். இரண்டாவது-இந்தப் பாடலில் இது சுலபமானதற்குக் காரணம் ஆரோகணமும் அவரோகணமும் அதே ஸ்வரங்களை உள்ளடக்கியவை. ஆரோகணத்தில் வேறு ஸ்வரங்களையும் அவரோகணத்தில் வேறு ஸ்வரங்களையும் ஒரு ராகம் கொண்டிருக்கும்போது இந்த மாதிரியான பரிசோதனை(!)கள் சாத்தியமில்லை. ஒரு பரிசோதனை என்பது நம்மை அடுத்தக் கட்டத்திற்கு அழைத்து செல்லாததால் இது பரிசோதனையே இல்லை. எல்லா வித்வான்களும் கல்பனாஸ்வரம் பாடும்போது இது போன்ற ஸ்வர அமைப்புகளைக் காலம் காலமாக உபயோகித்து வந்திருக்கிறார்கள். எந்த வித்வான்களை இவர் காரணமில்லாமல் கரிக்கிறாரோ, அவர்களிடமிருந்து ஒரு விஷயத்தை வாங்கி, தானாகவே ஒரு எல்லையை வகுத்துக்கொண்டு ஆரோகணத்தில் மட்டுமே இருக்க வேண்டும் என்று ஒரு ‘எல்லை கடந்த’ (அவருடைய வார்த்தைதான்) பரிசோதனை செய்துவிட்டார் இளையராஜா.

இசை கேட்கும் எல்லோருக்கும் எல்லாம் தெரிந்திருக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. எல்லோருக்கும் அவரவர்களுக்கான எல்லைகள் இருக்கின்றன. தன்னை எல்லை கடந்தவனாக நினைத்துக் கொள்வது ஒரு சரியான நினைப்பாக முடியாது. சினிமாவுக்கு இசையமைப்பதில் இருக்கின்ற பல எல்லைகள் ஒரு வித்வானுக்குக் கிடையாது. வித்வான்களில் குரல்களில் (ஒரு சிலருடையதைத் தவிர) இளையராஜா அளவுக்கு அகங்காரம் தொனிக்கிறதா என்று நம்மை நாமே கேட்டுக் கொள்வோம்.

ஒரு நோக்கில் இளையராஜாவின் முயற்சிகளுக்கான மரியாதையையும், உரிய இடத்தையும் அளிக்க நாம் கடமைப்பட்டுள்ளோம். ஆனால் இது போன்ற முயற்சியிலேயே இதுதான் வெற்றிகரமான முதல் முயற்சி என்று கூறிக்கொள்வது அதிகபட்சம். இளையராஜாவுக்கு முன்பே யஹுதி மெனுஹினின் ‘அர்ஜுன்’ என்ற ஸாஹித்யம் (Composition) மேற்கத்திய ஸாஸ்திரீய இசையிலிருந்து இழை பிறழாமல் நம் ராகங்களை வெளிப்படுத்தி இருக்கிறது. பண்டிட் ரவி ஷங்கரின் முதல் Concerto வை Andreprevin Conduct செய்ததும், இரண்டாவது Concertoவை Zubin Mehta Conduct செய்ததும் L.ஷங்கரும் Maclaughlinம் செய்துள்ள Jazz முயற்சிகளும் கண்டிப்பாக நாம் இங்கு குறிப்பிட வேண்டியவை. என்ன உணர்வை அவை ஏற்படுத்துகின்றன என்று அட்டைக் குறிப்புகள் வரையறுப்பதில்லை.

ஒரு அற்புதமான விஷயத்தைச் சொல்லி அதைச் சாதாரண உதாரணங்களால் விளக்குவது, ஒரு சுயமான வீச்சை அடுத்து ஒரு தவிர்க்க முடியாத கீழிறங்கல் (Bathos) இதுதான் இளையராஜாவின் இசையமைப்பின் சாராம்சம். சுயமான வீச்சு அங்கங்கு தென்படுவதை மறுக்க முடியாததால்தான் இம்மதிப்புரை.

குறிப்புகள்:

1. இதில் எடுத்துக் காட்டியுள்ள இளையராஜாவின் கூற்றுகள் Frontline Aug 22-Sept 4, 1987 இதழில் வெளிவந்த பேட்டியில் இருந்து மொழி பெயர்க்கப்பட்டவை.

2. Concerto for Sitar and Orchestra-Ravi Shankar

Andre Previn

London Symphony Orchestra

Long play 33 1/3 RPM Stereo

EMI 1971 ASD 2752

3. Ragamala (Garland of Ragas)

Sitar Concerto No.2-Ravi Shankar

Zubin Mehta

London Philormonic Orchestra

Long play 33 1/3 RPM Stereo

EMI 1982 ASD 4314.

தமிழ்ச் சிற்றேடுகளும் ஏ4 அளவு ஏடுகளும்

Perfect targetதமிழ்ச் சிற்றேடுகளும் ஏ4 அளவு ஏடுகளும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ச் சிற்றேடுகள் என்று குறிப்பிடும் போது இனி அவற்றை ஏ4 அளவு மத்திய ஏடுகளிலிருந்து பிரித்தறிய வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டுள்ளது. ”மீடியம் ஈஸ் த மெஸேஜ்'” என்று என்னதான் மக்லூஹன் சொன்னாலும் அது தமிழ்ச்சூழலில் இன்று விஷய கனம் என்பதற்கு பதிலாக மேலோட்டமான தளுக்கு என்றே அறியப்பட்டுள்ளது. குறிப்பாக எழுதுவதற்கு ஏதுமில்லாதபோது சில ”பிளாக்'”(வலைப்பூ) எழுத்தாளர்கள் செய்வது போல ”மொக்கை”ப் பதிவுகளைச் செய்து அவைதான் இன்றைக்கு இன்றியமையாத எழுத்து என்று கதைகட்டிவிட சில ஏ4 ஏடுகள் முயல்கின்றன. ஆனால் இந்த வணிக உத்தியை ஊடுருவி பார்க்கத் தெரியாத அந்தகன் அல்ல நவீன வாசகன். உற்பத்திசாதனங்களின் உபரிநன்மைகளால் அவை பார்வைக்கு மட்டுமே பளிச்சென்று தெரிகின்றன.

ஏ4 அளவு ஏடுகளின் எண்ணிக்கை அதிகரித்துவிட்டதற்குக் காரணம் அச்சகங்களினால் ”சும்மாயிருக்க” முடிவதில்லை என்பது மட்டுமல்ல. எதை வேண்டுமானலும் எழுத வைத்து அதற்கு இலக்கிய சாயம் பூசிவிட முடியும் என்கிற துணிச்சலும் காரணம். மீண்டும் உபரி மதிப்பு குறித்து ஆழ்ந்து அலச வேண்டிய அவசியம் வந்துவிட்டது போல் தெரிகிறது. ”வெட்டி ஒட்டுதல'” மற்றும் வையக வலைத்தளம் அனைவருக்கும் கிடைக்கும்படியாகியிருக்கும் நிலையுடன் இதை வைத்து ஆய்வோமானால் இன்றைய இலக்கிய வெறுமைக்கு நிறைய பதில்கள் கிடைக்கும். ”சும்மா”வுக்காக விசைப்பலகையை நோக அடிப்பவர்கள் பீதிதரும் அளவுக்கு அதிகரித்திருக்கின்றனர். 1990களின் தொடக்கத்தில் ஐபிஎம் சாஃப்வேர் நிறுவனம் “பொயட்'” என்றொரு கையடக்கமான கவிதை எழுதித் தரும் மென்பொருளைத் தந்தது. அதில் நீங்கள் செய்ய வேண்டியது இவ்வளவுதான். கவிதை யாருக்கு? ஆண்ஞிபெண் காதல், பிரிவு, போன்ற ஏதாவது ஒரு கவிதைக் கருவைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். பெண் எங்கே வாழ்கிறாள்-மலையகமா கடற்கரைப் பகுதியா? இந்தத் தகவல்களைக் கொடுத்துவிட்டால் போதும் ஒரு நிமிடத்தில் ஒரு கவிதையை ”பொயட்'” நமக்குத் தயாரித்துக் கொடுத்துவிடும். இன்றைக்கு எழுதப்படும் பல கவிதைகள் ”பொயட்” மென்பொருளால் எழுதிவிட முடியும் அளவான தரத்தை மனதில் வைத்து எழுதப்படுவதாகத் தெரிகின்றன. எனவேதான் இன்றைக்கான கவிதைகள் ஏ4 அளவு இதழ்களின் நிரந்தர ”ஃபில்லர்'”களாகப் பங்காற்றுகின்றன. கவிஞன் என்ற உபரிப் பெயரடையை(அ)விருப்புமிக்க முள்கிரீடத்தை ஏற்க விரும்பும் கவிதை உற்பத்தியாளனும் ”மொக்கை'”அரட்டை இதழைத் தாங்கி நிற்கும் தூணாக மாறிவிடுகிறான்.

சரி. இவ்வளவு அபரிமிதமாக உரைநடை(அதிலும் தரப்படுத்தப்பட்டது-அந்த காலத்து சிற்றிதழ்(குறிப்பாக ”பிரக்ஞை'”யில் எழுதப்பட்டது போன்ற உரைநடையன்று) எழுதப்பட்டாலும் நல்ல சிறுகதைகள் கிடைப்பது அரிதாக இருக்கும் காரணம் என்ன? ”நல்ல” என்பதற்கான வரையறை கிளாசிக் என்றே நம்புவோம். நல்ல என்பதைக் கூட விட்டுவிடுவோம். சிறுகதைக்கான குறைந்தபட்ச அலகுகள் கூட வளமான மொழிக்கு தேவையில்லாமல் போய்விடுகிறதா? மயக்கமான சொல்லாடல்களும் ஜடத்துவமான கூறுமுறைகளும்தாம் இன்று சிறுகதைகளின் பண்புகளாகி இருக்கின்றன. ”சீனியர் ரைட்டர்ஸ்” என்று பிதற்றும் எழுத்தாளர்களுக்கு சிறுகதையின் விஷய கனம் புரியாமல் தடுமாறும் போது இளம் படைப்பாளிகள் நிலை பரிதாபத்திற்குரியது. அவர்களை ஏ4 அளவு இதழ்கள் காப்பாற்றாது.காரணம் இல்லாமல் இல்லை. வெறும் சிறுகதைகள் எழுதினால் பிரபலத்தின் சிகரத்தை அடைய முடியுமா?  விசைப்பலகையை சிரமப்படுத்தி, உங்களுக்கு வந்த ”சேட்'” அரட்டைகளை தமிழ்ப்படுத்தி, “வெட்டி ஒட்டி'” தலையணை சைசுக்கு செய்யப்படும் நாவலுக்குத்தானே விருதுகள் எல்லாம் தருகிறார்கள். எதைக் குறி வைத்து எழுதுவான் இன்றைய உரைநடைக்காரன்? உரைநடை எழுதுவதற்கும் பயிற்சிப் பட்டறைகள் நடத்தப்படுகின்றன என்பதைக் கேட்டு உச்சி குளிர்ந்தது. படைப்பூக்கத்திற்கான பூடக வழிகளை கிறிஸ்டியன் சயன்ஸ் மானிட்டர்-க்கு எழுதும் உரைநடையை வைத்து கண்டுபிடிக்க இயலாது.

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா-Franz Kafka-introduced by Brammarjan

franz-kafka1

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா (1883-1924)ஓர் அறிமுகம்

பிரம்மராஜன்

ஃபிரான்ஸ் காஃப்காவின் பெயர் ஆஸ்திரிய-ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தில், குறிப்பாக நாவல் இலக்கியத்தில் ஸ்திரமாக நிலைபெற்றிருக்கிறது. ராபர்ட் மியூசில், தாமஸ் மன், ஸ்ஃடெபன் ஸ்வெய்க், ஹெர்மன் ப்ரோக் ஆகிய எழுத்தாளர்களுக்கு மத்தியில் காஃப்காவின் எழுத்து தனித்து தெரிகிறது. நீட்ஷேவுக்குப் பிறகு வந்த எழுத்தாளர்களில்–குறிப்பாக புனைகதை எழுதியவர்களில்–தனித்த இடத்தைப் பெறக்கூடியவராக இருப்பவர் ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா. காஃப்காவின் நம்பிக்கை இழப்பை மட்டும் இங்கு நாம் தனிப்படுத்திச் சொல்லவில்லை.  காஃப்காவின் வாழ்வியல் பார்வை அவரது நாவல்களிலும் சிறுகதைகளிலும் வெளிப்படும் விதம் பீதிக் கனவுத்தன்மையானது. பொறுத்துக் கொள்ளமுடியாத மனிதச் சூழ்நிலைகளை உருவாக்கி அதில் வாசகனைச் சிக்கவைப்பவர்  காஃப்கா. ஷோப்பன்ஹீர் மற்றும் நீட்ஷே ஆகிய ஜெர்மானிய தத்துவவாதிகள் அவர் மீது தனித்த ஆளுமை செலுத்தியிருக்கின்றனர். ஆனால் காஃப்கா  அதிகம் சுயசரிதைத் தன்மை உடைய புதினங்களை விரும்பிப் படித்தார். இந்தப் பட்டியலில் வருபவர்கள் Goethe, Dostoyevsky, August Strindberg, Grillparzer, Kleist  மற்றும் Kierkegaardஆவர். செக் நாவலாசிரியரான Knut Hamsenஇன் நூல்கள் மீது காஃப்காவுக்கு தனிப்பட்ட விருப்பம் இருந்தது.

ஃபிரான்ஸ் காஃப்காவின் பிரதான படைப்புகள் எதுவும் அவருடைய இறப்புவரை வாசகர்களுக்குக் கிடைக்கவில்லை.  அவருடைய ஆரம்ப கதைகளான The Judgement (1912), Metamorphosis ( 1916 ), In the Penal Colony (1919)  மூன்றினையும் Punishments என்ற தலைப்பில் அவர் வாழ்நாளுக்குள் ஒரு தொகுதியாக ஆக்கிப்பார்க்க விரும்பினார். ஆனால் விருப்பம் நிறைவேற வில்லை. அவருக்குப் புகழ் தேடித்தந்த The Trial மற்றும்  The Castle ஆகிய நாவல்கள் அவர் இறந்த பிறகே நூல் வடிவம் பெற்றன. தனது நண்பரும் இலக்கியவாதியுமான Max Brod என்பவரிடம் காஃப்கா   எழுதிய எல்லா சிறுகதை, நாவல்கள் மற்றும் அனைத்துக் கையெழுத்துப் பிரதிகளையும் தீயிட்டு எரித்துவிட வேண்டும் என்ற கடைசி விருப்பத்தினை தெரிவித்துச் சென்றார். 1921ல் காஃப்கா எழுதிய உயிலிலும்  இதை அழுத்தமாக எழுதியிருக்கிறார். Max Brod  அவரது நண்பரின் கடைசி விருப்பத்தைப் பூர்த்தி செய்திருந்தால் இன்று எவருக்கும் காஃப்கா என்ற முதல்தர  நவீனத்துவ எழுத்தாளனைத் தெரியாமலேயே போயிருக்கும். அவரே குறிப்பிட்டது போல இந்த வாழ்க்கையை ” borderland between loneliness and fellowship” என்ற அளவிலேயே வாழ்ந்துவிட்டுப் போன காஃப்கா இலக்கியத்தை ஒரு நிறுவனமாகப் பார்க்க விரும்பவில்லை. அவர் அந்தக் கருத்தை நம்ப மறுத்தார்.

இந்த வாழ்உலகினை மீறிச் சென்றுவிட வேண்டுமென்ற மனிதனின் அடக்க முடியாத ஆன்மீகத் தூண்டல் காஃப்காவின் எழுத்துக்களில் காணப்படுகிறது. பெரும்பாலோரால் ஏற்றுக் கொள்ளப் பட்ட, மதவியல் தேடல்களை நோக்கிப் பயணங்களை மேற்கொள்பவர்கள் போல காஃப்காவின் பாத்திரங்கள் தோன்றினாலும் கூட ”ஆஸ்திரிய மனதின் நோயுற்ற தன்மை”யையும்  ”ஆன்மீகக் குழப்பத்தையும்” வெளிக்காட்டுபவர்களாகவும் இருக்கின்றனர். விசாரணை என்கிற தாட்சண்யமற்ற செயல்பாடு பெரும்பான்மையான சமயங்களில் முக்கிய கதாபாத்திரங்களை மௌனமாக்குவதற்கே பயன்பட்டது. காஃப்காவின் The Trial  நாவலில் வரும் Joseph.K இதற்கு ஒரு எடுத்துக் காட்டு. பிற நாவலாசிரியர்களான Musil, Schnitzler, Broch ஆகியோர் சமூகத்தின் கூட்டு நோய்க்கூற்றுத் தன்மையை குவிமையப்படுத்த விரும்பியபோது காஃப்கா ஒரு தனிநபரிடம் இத்தன்மை இயங்கும் விதத்தை மிகுந்த உக்கிரத்துடன் தனது நாவல்களில் பதிவு செய்தார்.

காஃப்கா எழுதியவற்றிலேயே America (1927)என்ற நாவல் மாத்திரம் வெளிச்சம் நிரம்பியதாயும், மகிழ்ச்சி நிரம்பியதாயும் இருக்கிறது. காரணம் இதில் தனிநபரை வதைக்க வரும் நிறுவனங்களின் பிரதிநிதிகள் இடம் பெறுவதில்லை. மேலும் முதல் இரண்டு நாவல்களின் (விசாரணை, கோட்டை) இடம்பெறும் நாயகர்களின் பெயர்களுக்குப் பதிலாக சுருக்கப்பட்ட முதல் எழுத்துக்களே பெயர்களாய்த் தரப்பட்டுள்ளன. இதற்கு மாறாக ”அமெரிக்கா” நாவலில் வரும் நாயகனின் பெயர் Karl Rossman.

ஒரு ஆன்மீகத் தேடலில் ஈடுபடக்கூடிய அருகதை மனிதனுக்கு உண்டா என்ற கேள்வியையும் காஃப்காவின் நாயகர்கள் எழுப்பத்தான் செய்கின்றனர். மனிதத்தோல்வியும் மனித நிராசையும் காஃப்காவின் கதைகளிலும் நாவல்களிலும் சகஜமாகக் காணப்படுபவை.  வாழ்தலின் பயங்கரங்களை மிக எளிமையான மொழியில் மிகவும் பரிச்சயமான சூழ்நிலைகளில் சாதாரண நபர்களைக் கொண்டு காஃப்கா சித்தரிக்கிறார். நிறுவனங் களிடமிருந்து இவர்கள் அந்நியமாகிப் போவது மட்டுமன்றி, அவை இயங்கும் விதத்தினை எந்த அறிவார்த்தக் கருவிகளைக் கொண்டும் இந்தக் கதாபாத்திரங்களால் புரிந்து கொள்ளவும் முடிவதில்லை. வாழ்வின் நச்சரிப்பும், இருத்தல் பற்றிய அர்த்தக்குழப்பங்களும் நெட்டித் தள்ளும்போது இவர்களில் சிலர் (கிரெகர் ஸாம்ஸாவைப் போல) திடீரென்று ஒரு நாள் காலையில் பூச்சியாக மாறிவிடுகின்றனர்.

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா 1883ஆம் ஆண்டு ஜூலை மாதம் 3ஆம் தேதி ப்ராக் நகரில் ஒரு நடுத்தர யூதக் குடும்பத்தில் பிறந்தார். சட்டம் படித்துப் பட்டம் பெற்று பல ஆண்டுகள் (அவரது காச நோய் முற்றிய நிலையில் அவர் வேலையை விட வேண்டி வந்தது ) Workers Accident Insurance Companyயில் தொடர்ந்து பணியாற்றினார். ஆனால் அவரது நிஜமான விருப்பம் எழுதுவதற்காக கூடுதலான நேரத்தை கண்டுபிடித்துக் கொள்வதற்காகவோ அல்லது உண்டாக்கிக் கொள்வதற்காகவோ இருந்தது. ஒரு வேலையில் இருந்து பணம் சம்பாதித்தல்-என்பது போன்ற புறவயமான கட்டாயங்கள் மிக அகவயமான எழுதுதலுடன் முரண்பட்டு ஒருவித முடிவற்ற மன உளைச்சலை காஃப்காவுக்கு உண்டாக்கின. இந்த முரண்பாடுகளுக்கிடையிலும், பிறகு அவருக்கு ஏற்பட்ட காசநோயின் துன்புறுத்தல்களுக்கு இடையிலும்தான் அவரது எழுத்துச் சாதனைகளை அவர் மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இதைவிடக் கடுமையான முரண்பாடாய் இருந்தது காஃப்காவின் தந்தைக்கு இலக்கியத்தின் மீதும் எழுத்தின் மீதும் இருந்த வெறுப்பு.   மிக வெளிப்படையாகவே காஃப்காவின் தந்தை, காஃப்கா எழுதக் கூடாது என்று தடை விதித்தார். ஒரு முறை அவர் காஃப்காவை ஒரு ”பூச்சி”  என்று வைதுவிட்டார். இதன் விளைவாக, ஒரு மௌன எதிர்வினையாக உருவானதுதான் காஃப்காவின் Metamorphosis என்று கருதுபவர்களும் உண்டு. (Franz Kuna : Vienna and Prague 1890-1928 )

அக மற்றும் புற உலக முரண்பாடுகளுடன் வாழ்வில் ஈடுபடும் கலைஞர்களுக்கு, இருத்தலின் சிதைமானம் மிக நெருக்கமான அர்த்தத்துடன் புரிந்து விடுகிறது. காஃப்காவின் புதினம் சாராத எழுத்துக்களும் அவருடைய நாவல்கள் அளவுக்கே முக்கியத்துவம் உடையவை. அவற்றில் காஃப்காவின் டயரிகளும், அவருடைய காதலிகளுக்கும் பெண்நண்பிகளுக்கும் எழுதிய கடிதங்களும் அதிக முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ஆயினும் அவர் பிற ஐரோப்பிய எழுத்தாளர் களைப் போல விமர்சனக் கட்டுரைகள் ஏதும் எழுதியதாகத் தெரியவில்லை. காஃப்கா அவருடைய தந்தைக்கு எழுதிய Letter to His Father மிக விஷேசமானது. இந்தக் கடிதத்திற்கு நிறைய மனோவியல் விளக்கங்கள் அளிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. எனினும் காஃப்கா மனோவியல் விளக்கமுறைகள் பற்றி நம்பிக்கையின்மையையும் சந்தேகத்தையும் கொண்டிருந்தார். காஃப்காவின் எழுத்துக்களின் மூலமாக விளக்கமுறும் மதரீதியான வடிவாக்கம் குறித்து Max Brod காஃப்காவின் வாழ்க்கை வரலாற்று நூலில் வியாக்கியானம் தந்திருக்கிறார். Max Brodஇன் கூற்றுப்படி ஒரு முழுமுற்றான  உலகத்தில் காஃப்காவுக்கு நம்பிக்கை இருந்தது. ஆனால் இந்த முழுமை புரிந்து கொள்ளப்படாத அளவுக்கு மனிதனும் கடவுளும் ஒரு முடிவற்ற தவறான புரிந்து கொள்ளலில் ஈடுபட்டுக் கொண்டே இருக்கின்றனர்.

காஃப்காவுக்கு யூத மதத்தில் முழுமையான நம்பிக்கை இருந்தது என்பதையும் மதக்கூட்டங்களில் இறுதிவரை அவர் பங்கேற்றுக் கொண்டார் என்ற தகவலையும் இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. எனினும் யூத மதத்தின் மீதாக தனக்கிருந்த நம்பிக்கை குறித்தும் காப்ஃகாவுக்கு ஐயங்கள் தோன்றிக் கொண்டிருந்தானிருந்தன என்பது அவர் மேக்ஸ் பிராடுக்கு எழுதிய கடிதத்திலிருந்து தெரிகிறது.

எக்சிஸ்டென்ஷியலிஸ்டுகள் காஃப்காவை தமக்கு உகந்த வகையில் விளக்கமளித்துப் புரிந்து கொண்டனர். தனி மனிதன் தனக்கு உவப்பில்லாத ஒரு உலகில் யதேச்சைத்தன்மையுடன் தள்ளப் பட்டிருக்கிறான் என்கிற கருத்து ஓரளவுக்கு The Trialமற்றும் The Castle நாவல்களில் வெளிப்பட்டாலும், இந்த நாவல்களின் அர்த்தப்பாடுகள் இங்கு முடிந்து விடுவதில்லை. சர்ரியலிஸ்டுகளும் தம் பங்குக்கான விளக்கத்தைத் தந்தனர். சர்ரியலிஸ்டுகள் கொடுத்த விளக்கங்களுக்கும் காஃப்காவின் எழுத்துக்களுக்கும் எந்த உறவும் இருக்கவில்லை.

மார்க்சிஸ்டுகளும் தங்களுக்கு ஏற்றவாறு காஃப்காவை விளக்கம் தந்து பயன்படுத்திக் கொண்டனர். நிறுவனங்களின் மனித விரோதத்தன்மை பற்றிக் கூறும்போது ஒற்றை எழுத்து மட்டுமே பெயராகக் கொண்ட காஃப்காவின் நாயகர்களை வதைத்த அதிகார வர்க்கம் பற்றிய சாடல்களாக மார்க்சிஸ்டுகள் காஃகாவின் புதினங்களை அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டனர். தன் மீது சுமத்தப்பட்ட குற்றம் இன்னதென்று அறியாமல், நிரூபணம் ஆகாமல் கத்தியால் குத்தப்பட்டு ஒரு நாய்போல இறந்துபோகிறான் Joseph.K.. இவன் ஒரு நிஜமான மனிதனின் அரூப வடிவமாக இருப்பவன். Joseph.K.வுக்கு ஏற்பட்டது போன்ற விதிவசமான நடப்புகள் எந்த சாதாரண மனிதனுக்கும் ஏற்படலாம். அதிகாரவர்க்கத்தின் மீதான கிண்டல்களாகவும் காஃப்காவின் நாவல்கள் பார்க்கப்பட்டன. The Castleநாவலில் இடம் பெறும் கோட்டையின் அதிகாரிகள் தங்களது கோப்புகளுக்குத் தேவையற்ற முக்கியத்துவம் தருகிறார்களே ஒழிய அந்தக் கோப்புகளில் என்ன தகவல்கள் இருக்கின்றன என்று அவர்களுக்கே தெரிவதில்லை. யாரால் ஆணைகள் பிறப்பிக்கப்பட்டன  என்றும் எப்பொழுது என்றும் எவருக்கும் தெளிவாகத் தெரிவதில்லை.

காஃப்காவின் அப்பா, காஃப்காவின் காதலிகள், காஃப்காவின் உடல்நலக் கோளாறு, காஃப்காவின் எழுத்து ஆகிய நான்கு அம்சங்களும் ஒன்றுக்குள் ஒன்றாய்ப் பிணைந்தவை. இருப்பினும் இதில் நடுநாயகமாக நிற்பவர் அவரின் தந்தை. அவருடைய தந்தை காஃப்காவுக்கு ஒரு சர்வாதிகாரியாகவே தோற்றமளித்தார். வெல்ல முடியாத வலிமைமிக்க வெண்கல மனிதன் ஒருவனைப் பற்றியும் காஃப்கா தனது டையரியில் குறிப்பிடுகிறார். அவருடைய தந்தையின் மற்றொரு வடிவமாக இந்த வெண்கல மனிதனைக் கூறலாம்.  எழுத்து இல்லை என்றால் அவரது இருப்புக்கே அர்த்தமில்லை என்று நினைத்தவர் காஃப்கா. ஆனால் அவருடைய  அப்பா காஃப்காவை எழுதக் கூடாது என்று சொன்னவர். காஃப்காவின் அப்பாவுக்கும் காஃப்காவின் நாவலில் இடம் பெறும் பலரின் விதிகளைத் ஒரு கோப்பின் இறுதியில் இடும் கையெழுத்தில் வைத்திருக்கிற, மனிதமையற்ற அதிகாரிகளுக்கும் நிறைய ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன. காஃப்காவின் புனைகதைகளில் இடம் பெறும் உதவியாளர்கள் மற்றும் தகவலாளர்கள் படைப்பில் முழுமையடையாது கந்தவர்களை ஒத்திருப்பதாக அபிப்பிராயப்படுகிறார் வால்ட்டர் பெஞ்சமின் என்ற விமர்சகர்.

Felice Bauer, Julie Wohryzeck, Milena Jeseneska, Grete Bloch, Dora Dymant ஆகிய பெண்கள் காஃப்காவின் வாழ்க்கையில் மிக நெருக்கமாக இருந்தவர்கள். இவர்களில் இருவர்-Felice Bauer, Milena Jeseneska-Pollock-காஃப்காவைத் திருமணம் செய்து கொள்ளும் அளவுக்கு நெருங்கி வந்திருக்கின்றனர். திருமண ஒப்பந்தம்  செய்யப்பட்டு பிறகு அந்த ஒப்பந்தம் இரண்டு முறை முறிந்து போயிற்று. Grete Bloch என்ற பெண் Milenaவின் போலந்துத் தோழியாவார். இவ்விருவரும் நாஜிகளின் சித்திரவதை முகாம்களில் இறந்து போனார்கள். இதில் Milena ஒரு எழுத்தாளர். Dora Dymant காஃப்கா நோயின் பிடியில் கிடந்த இறுதி வருடங்களில் அர்ப்பணிப் புடன் அவரைக் கவனித்துக் கொண்டவர். இறப்பதற்கு ஒரு வருடத்திற்கு முன் நோராவைத் திருமணம் செய்து கொள்ள அந்தப் பெண்ணின் தந்தையிடம் காஃப்பாக அனுமதி கேட்டதாகவும் அறிகிறோம். தன் தந்தையைப் கண்டு பயப்பட்டதைப் போலவே காஃப்கா திருமணம் பற்றியும் பயப்பட்டார். திருமணம் என்கிற நிறுவனம் அவருடைய எழுத்துச் சுதந்திரத்தைப் பறித்துக் கொண்டு விடும் என்று அஞ்சினார்.

எழுதுவது என்பதே ”இயற்கையான வகையில் வயோதிகத்தை அடைவதாகும்” என்று காஃப்கா தனது டயரிகளில் குறிப்பிடுகிறார். ஒருவகையில் தன் அப்பாவை ஜெயிக்க வேண்டுமானால் காஃப்கா கல்யாணம் செய்து கொண்டு தான் சுதந்திரமானவன், தன்னால் தனியாக ஒரு குடும்பத்தை இயக்க முடியும் என்பதை நிரூபிக்க வேண்டும். ஆனால் கல்யாணம் என்கிற ஏற்பாட்டிற்கு ஒத்துப்போவ தென்பது அவரது அப்பாவைப் போலவே காஃப்காவும்  ஆகிவிடுவதற்கு சமமாகிவிடும்.

காஃப்காவின் எழுத்து வாழ்க்கையில் குறுக்கிட்டு இறுதிவரை துன்புறுத்தியது அவரது காசநோய். அவரைப் பொறுத்தவரை இரவு என்பது எழுதுவதற்காகவே ஒதுக்கப்பட்ட பிரத்தியேகக் காலம். மேலும் சர்வசகஜமாக கல்யாணம் செய்து கொண்டு பிள்ளைகளைப் பெற்று, குடும்பம் அமைத்துக் கொள்வதை, ஏதோ பிறப்புரிமை மாதிரி பலர் செய்து கொண்டிருக்கும் காரணத்தால் தான் பின்பற்ற வேண்டாம் என்றும் நினைத்தார். மேலும் அவர் ஒரு தந்தையாக ஆவது அவருக்கு ஒரு பீதியூட்டும் செயலாகப்பட்டது. எழுதுவதற்கு அவர் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட உக்கிரத்தனிமையுடன் கல்யாணம்-குடும்பம் என்கிற நிறுவனம் என்றைக்கும் ஒத்துப்போகாது என்று காஃப்கா நம்பினார். இரவில் மட்டும் எழுதிக்கொண்டு, தீவிரத் தனிமையில் இருந்து கொண்டு, மிக லேசான சப்தங்களைக் கூடப் பொறுத்துக் கொள்ள இயலாத காஃப்காவை மணந்து கொள்வது தனது கடமையுடன் பிணைக்கப்பட்ட ஒரு சமய பிக்குவை கல்யாணம் செய்து கொள்வதற்குச் சமமாகிவிடும் என Feliceக்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார். [Letters to Felice].  ஒவ்வொரு படைப்பாளியிலும் ஒருவித கவிஞனும்  ஒரு பலிகடாவும் இருக்கிறான் என்று நவீன ஆங்கில நாவலாசிரியரான Graham Greene குறிப்பிட்டார்.  இந்தப் படைப்பாளன்-பலிகடா தீராத Obession கொண்டவனாய் இருக்கிறான்.  காப்ஃகாவைப் பொறுத்தவரை இந்த Obession,  குறைபாடு, தோல்வி மற்றும் பாவம் செய்த உணர்வு ஆகியவற்றின் தொகுப்பாக அவரை அலைக்கழித் திருக்கிறது. காஃப்கா தன் மெலிந்த உடல் அமைப்பைப் பற்றி எப்போதும் தாழ்வு மனப்பான்மை கொண்டிருந்தார். இதையும் தன் அப்பாவுடன் அவர் ஒப்புமைப் படுத்தி தன்னைப் பலவீனனாக உணர்ந்தார். ஒரே இரவில் எழுதி முடிக்கப்பட்ட கதைதான் The Judgement (1912). ஆஸ்கார் பொலாக் என்ற மற்றொரு நண்பருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் காஃப்கா எழுதுகிறார்:

””நமக்கு அவசியமான புத்தகங்கள், நம் மீது ஒரு துரதிர்ஷ்டத்தினைப் போலவோ, நம்மை விட நாம் அதிகம் நேசிக்கும் ஒருவரின் மரணத்தைப் போலவோ, தற்கொலையின் விளிம்பில் நாம் இருப்பதைப் போலவோ, மனித சஞ்சாரமே இல்லாத ஒரு         தூரத்துக் காட்டில் இருப்பதைப் போலவோ நம் மீது இயங்க வேண்டும்; நமக்குள் உறைந்து கிடக்கும் ஒரு சமுத்திரத்தினை வெட்டிப் பிளக்கக் கூடிய ஒரு கோடறி போலவோ பயன்பட வேண்டும்.””

Metamorphosis, The Hunger Artist, Letter to an Academy, Investigations of a Dog, Josephine the Singer or The Mouse people ஆகிய கதைகளில் விலங்குத்தன்மை, அல்லது விலங்குகள் பற்றிய அணுகுமுறைகள் முழுமையாக இடம் பெறுகின்றன.  இந்த விலங்குத்தன்மை காஃப்காவின் எழுத்துக்களில் தலையாய முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. ஒரு மனிதன் தன்னை விலங்காகவோ பூச்சியாகவோ பார்க்க வேண்டிய கட்டாயம் எப்போது வருகிறது? Milena  வுக்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் காஃப்கா எழுதுகிறார்:

”நான் காட்டில் வாழ்ந்திராத காட்டு விலங்கு. . . என் பயத்தை மிஞ்சியும் கூட உன் இருப்பிற்குள் வந்தேன். நீ எவ்வளவு நல்லவளாக இருந்தாய். நான் உன் காலடியில் கிடந்து உன் கைகளுக்குள் என் முகத்தை வைத்துக் கொண்டு மகிழ்ச்சியாக உணர்ந்தேன். பெருமிதப்பட்டேன். சுதந்திரமாய், சக்திவாய்ந்து,  இயல்பாய் இருந்தேன். . . ஆனால் இது எல்லாவற்றுக்கும் அடியில் நான் ஒரு விலங்காகவே இருந்தேன். நான் காட்டுக்குச் சொந்தமானவன். நான் இங்கே வாழ்ந்ததெல்லாம் உன் கருணை என்னும் சூர்ய ஒளியில். . .ஆனால் அது நீடிக்காமல் போய் விட்டது.”

Letter to an Academy என்ற சிறுகதைகயில் ஒரு மனிதக் குரங்கு விஞ்ஞானிகளின் குழு ஒன்றுக்கு உரையாற்றுகிறது–விலங்கு உலகிலிருந்து மனித உலகத்திற்கு வந்த பாதையைப் பற்றி. அது பிடிக்கப்படும் நாள் வரை பலவிதமான வெளியேறும் வழிகள் இருந்ததாகவும் திடீரென இப்போது ஒரு கூண்டிலிருப்பதால் எந்த வழியும் தெரியவில்லை என்கிறது அந்தக் குரங்கு. இப்போது அதற்கு வேண்டியது ”சுதந்திரம்” அல்ல. மாறாக வெளியேறுவதற்கான ஒரு வழி மாத்திரமே. தன் கூண்டுக்கு வெளியே மனிதர்கள் நடந்து செல்வதைப் பார்த்த பிறகு மனிதர்களைப் போல் நடந்து கொள்வது நல்லதென அதற்குத் தோன்றுகிறது. மனிதரின் அங்கஅசைவுகளை பிரயத்தனத்துடன் கற்றுக் கொண்டு இறுதியில் பேச்சையும் கற்றுக் கொள்கிறது.

எழுதுவதற்கான உந்தம் குறித்தும் காஃப்கா அவரது காதலிகளில் ஒருத்தியான ஃபெலிஸ்-க்கு எழுதும்போது குறிப்பிடுகிறார்: எழுதுதல் என்பது விநோதமானது, மர்மமானது, ஆபத்தானது. அது கொலைகாரர்களின் வரிசையிலிருந்து தாவித் தப்புவது. மெய்யாக நடப்பதை நிஜமாகப் பார்ப்பது. ஒரு வித உயர்நிலை நுட்பக் கவனம். இந்த கவனம் எவ்வளவு உயர்வாய் இருக்கிறதோ அந்த அளவு குறிப்பிட்ட வரிசையின் பிடியிலிருந்து தப்பி சுதந்திரமாய் இருக்கலாம்.

The strange, mysterious, perhaps dangerous, perhaps saving comfort that there is writing: it is the leap out of murderers’ row; it is a seeing of what is really taking place. This occurs by a higher type of observation, a higher, not a keener type, and the higher it is and the less within  reach of the row, the more independent it becomes, the more obedient to its own laws of motion, the more incalculabe, the more joyful, the ascendant its course.

(Letters to Felice)

பெரும்பாலானவர்கள் படிக்கக் கூடிய காஃப்காவின் புதினங்களை மொழிபெயர்த்தவர்கள் Edwin Muirமற்றும் Willa Muirஆகிய ஆங்கிலேயத் தம்பதிகள். எட்வின் ம்யூர் அவரது தனிப்பட்ட திறன்களிலேயே ஒரு நவீன ஆங்கிலக் கவிஞராவார். இந்தத் தம்பதிகள் அவர்கள் பார்த்ததுக் கொண்டிருந்த வேலையை ராஜினாமா செய்து விட்டு ஐரோப்பாவுக்கு சென்று ஜெர்மன் மொழி கற்றுக் கொண்டு முழுநேர மொழிபெயர்ப்புப் பணியில் ஈடுபட்டவர்கள். ஆங்கிலம் பேசும் உலகிற்கு காஃப்காவை அறிமுகம் செய்தவர்கள். இருப்பினும் இவர்கள் செய்திருக்கும் மொழிபெயர்ப்பின் குறைகள் சமீபமாக சுட்டிக் காட்டப் பட்டுள்ளன.

Mark Harmann என்பவர் ”கோட்டை” நாவலை முழுமையாக புதிய மொழிபெயர்ப்பு செய்துள்ளார். இவர் அடிப்படையாகக் கொண்டு மொழிபெயர்த்த மூலஜெர்மன் வடிவம் 1982ஆம் ஆண்டு ஜெமன்இயல்வாதியான  மால்கம் பாஸ்லி என்பவர் காஃப்காவின் கையெழுத்துப் பிரதிகளை எடிட் செய்து வெளியிட்டது. ம்யூர் தம்பதிகள் அடிப்படையாக எடுத்துக் கொண்டது காஃப்காவின் நண்பர் மேக்ஸ் பிராட் 1924ஆம் ஆண்டு எடிட் செய்து வெளியிட்டது.

காஃப்காவின் மொழி தெளிவானது அலங்காரங்கள் அற்றது. ஆஸ்திய-ஜெர்மானிய சட்டவியல் பிரயோகங்களைக் கொண்டது. ஓரளவு தட்டையாகவும் பல இடங்களில் சலிப்பேற்படுத்தும் வகையிலும் அமைந்திருப்பது. எனவே மொழிரீதியான வானவேடிக்கைகளுக்காக காஃப்காவைப் படிப்பவர்கள் ஏமாறுவது உறுதி.

0161

Miroslav Holub-மிராஸ்லாவ் ஹோலுப் -introduced by Brammarajan

miroslav_holubMiroslav Holub(1923-1998)

மிராஸ்லாவ் ஹோலுப் (1923-1998)

செக்கஸ்லோவாக்கிய கவிஞர்களில் தனித்தன்மை மிகுந்தவர் மிராஸ்லாவ் ஹோலுப். இரண்டாம் உலகப் போர்க்  காலத்தில் கவிதை எழுதத்தொடங்கிய ஹோலுப் தலை சிறந்த உலக விஞ்ஞானிகளில் ஒருவரும் ஆவார். அவருடைய வார்த்தைகளிலேயே சொல்வதானால் அவருடைய ஆரம்பகால உள்வயமான நிலக்காட்சியானது பிக்காஸோவின் Guernica ஓவியத்தின் ஒரு சிறிய மூலையைப் போல இருந்தது. ஜெர்மானியர்களின் கட்டாயவேலை முகாம்க ளிலிருந்தும், போரின் குண்டுகளிலிருந்தும், தப்பித்த கவிஞர்கள் தியோடர் அடோர்னோவின் மிகக் கடுமையான சமன்பாட்டிலிருந்து தப்பிக்க முடியாமல் இருந்தனர். ஹிட்லரால் Auschwitz இல் ஏற்படுத்தப்பட்ட மனிதவதை முகாம்களுக்குப் பிறகு கவிதையே இருக்க முடியாது என்றார் அடோர்னா. இதைக் கருத்தில் எடுத்துக் கொண்டு ஒரு மாற்றுக் கவிதைத்திட்டத்தை ஹோலுப் தனக்குத் தானே முன் மொழிந்து கொண்டார்:

”வார்த்தைகளே கிடையாது, மிகக் கூர்மையான, ஸ்தூலமான, சென்று சேரக்கூடிய இரத்தம் ஒழுகும் படிமங்கள்; இதில் ஒரு பகுதி முப்பதுகளில் ஸர்யலிச படிமத்திலிருந்து ஸ்வீகரிக்கப் பட்டது”.

அப்போழுதிருந்த சிவிலியன் கவிதைக்கான Group 42ஐ சேர்ந்த Josef Kainar ஐப் போல கவிதைகள் எழுத விரும்பினார் ஹோலுப். ஆனால் 1948இல் ரஷ்ய ஆக்கிரமிப்பிற்குப் பிறகு சிவிலியன் கவிதையே இல்லாமல் போய்விட்டது. அப்பொழுது வாயை மூடிக்கொண்டிருக்க வேண்டியிருப்பதே அவருடைய மாற்றுக் கவிதைத் திட்டமாக இருந்தது. எனவே ஹோலுப் நவீன இலக்கியத்தில் நுழையும் போது வாயை மூடிக்கொண்டும், பரிசுத்தமான மௌனத்திலும், பிறர் எல்லோரையும்  ஒட்டுமொத்தமாக நம்பிக்கையற்றுப் பார்ப்பவராகவும் நுழைந்தார். அச்சமயத்தில் ஏற்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்ட கவிதைகள் ரஷ்ய சோஷலிச யதார்த்தத்தின் வேடத்தை அணிந்திருந்தன. அக்கவிதைகளில் மிகக்குறைந்த அளவே தனிநபர் பற்றிய குறிப்பும், தனி மனித விலகல் அணுகு முறையும் சாத்தியமாக இருந்தன. அப்பொழுது பிரதான நீரோட்டத்தின் கவிதையாக இருந்தவை யதார்த்தத்தை மூடி மறைத்தன. இக்கவிதைகளில் வாழும் மனிதர்களின் சந்தர்ப்பங்கள் குறைக்கப்பட்டு தலைவர்களின் சிலைகளுக்கான சந்தர்ப்பங்கள் விரிவாக்கப்பட்டன. இவ்வாறு தன்னிச்சையாக, எந்த விதமான இலக்கியத் திட்டங்களின் உதவியும் இல்லாமல் உள்ளும் புறமுமான அபத்த நிலை ஒன்று உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. ஒரு ஒழுக்கமான சமுதாயத்தில் இலக்கியம் கட்டுக்கு அடங்காததாகவும் தலைமறைவுப் பிரதேசங்களில் வாழ்வதாகவும் மாறுகிறது. இதற்கு மாறாக ஒட்டுமொத்த குழப்பத்தில் இருக்கும் ஒரு சமுதாயத்தில் ஒழுங்கு அமைவையும், மதிப்பீடுகளையும் உருவாக்க விரும்புகிறது. அபத்தமான வாழ்நிலைகளில் இலக்கியம் ஒரு அறிவார்த்தமான திட்டத்ததை எடுத்துக் கொள்கிறது. 1947 களின் காலகட்டத்தில் சுவற்றில் கிறுக்கப்பட்டவை முழுமையான கவிதைகளாக இல்லாமல் வெறும் உருவங்களாக இருந்தன. இப்படி எழுதுபவர்களில் முக்கியமானவர் என்று Jiri Kolar என்ற செக்கஸ்லோவாக்கிய கவிஞரை ஹோலுப் குறிப்பிடுகிறார்.

கவிதையையும், அறிவியலையும் ஒருங்கிணைத்த ஐரோப்பிய கவிஞர்களில் முக்கிய இடம் ஹோலுப்பிற்கு உண்டு. ”அறிவியல் உருவாக்குதலும்”, ”கவிதை உருவாக்குதலும்” ஒரே மாதிரியான மனித அனுபவங்கள்தான் என்று நினைப்பவர் ஹோலுப். அவை இரண்டும் ஆரம்பிக்குமிடம், பொதுவாய் வேர் பிடிக்கும் இடம், சிருஷ்டியின் யத்தனமாகத்தான் இருக்கிறது. வரையறை, தூய்மைப்படுத்துதல், நேர்க்கோட்டு விளக்க உரை மற்றும் திறந்தமுனைத்தன்மை ஆகியவை பொதுவாக இருப்பினும் இந்த விஷயங்களில் எந்த அளவிற்கு அறிவியல் வெளிச்சமிட்டு புலப்படுத்திக் காட்டுகிறதோ அதே  அளவிற்கு நிழல்களை இட்டு கவிதைக் கருவை கவிதை மறைத்துவிடுகிறது. கவிதைக்கும், அறிவியலுக்கும் இடையிலான ஒப்புமைக்கு ஒரு உருவத்தைச் சொல்லும் பொழுது ”நல்ல நிலையில் இயங்கும் ஒரு இயந்திரம்” என்று குறிப்பிடுகிறார் ஹோலுப்.

கவிதை பற்றிய மோசமான வரையறை இதுவென்று யாரும் நினைப்பார்களாயின் அவர்களுக்காக William Carlos Williamsஇன் கருத்தை ஹோலுப் நினைவூட்டுகிறார். வில்லியம்ஸின் கருத்துப்படி கவிதை என்பது சொற்களால் செய்யப்பட்ட ஒரு யந்திரமாகும் (the poems is a machine made of words).ஒரு கவிதை உருவாக்கத்தின் போது நிறைய மனோவியல் தொழில் நுட்பங்கள் செயல்படுகின்றன. அதிகபட்ச ஒழுங்கு பற்றிய நினைவுடனும், சுயக்கட்டுப்பாட்டுடனும் ஒரு ஆராய்ச்சிக் கூடத்தை மண்டைக்குள் இயங்கச் செய்வதற்கு இணையானதாகிறது கவிதை அனுபவம். பிசகுகளும், தவறுகளும் ஏற்படுகின்றன. இவற்றை ஒரு ஆய்வுக்கூடத்தில் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிட்ட சோதனையை நடத்திச் செல்லும் பொழுது நிவர்த்தி செய்து விடலாம். ஆனால் கவிதையில் ஏற்படும் தவறுகள் பெரும்பாலும் அது நாசப்படுவதிலும், கைவிடப்படுவதிலுமே சென்று முடிகின்றன. உணர்ச்சிரீதியான, அழகியல்ரீதியான, இருத்தலியல்ரீதியான மதிப்பீடுகள் கவிதைக்கும் அறிவியலுக்கும் ஒன்றாகவே இருக்கின்றன. பிரத்யேகமான மனம் சார்ந்த தீவிரத்தன்மை கவிதையையும் அறிவியலையும் இணைப்பதாக இருக்கிறது.

அறிவியல் துறைகளுக்கு வார்த்தைகள் என்பவை துணைக்கருவியாக மட்டுமே இருக்கின்றன. இதற்கு மாறாக நவீன கவிதையில் வார்த்தைகள் தம் அளவிலேயே ஸ்தூலப் பொருள்களாகின்றன. கவிதை என்பது சொல்லப்பட்ட விஷயமல்ல, மாறாக சொல்லுகிற விதத்தில் விஷயமாகிறது. கலாச்சாரத்திற்கான பொதுவான மொழி இல்லையென்று கருத்து தெரிவித்த Jacob Bronowski பற்றிக் குறிப்பிட்டு ஹோலுப் தன் மாற்றுக்கருத்தை கூறுகிறார்: ”இந்த இல்லாமை என்பது மேலோட்டமானது. நமக்குப் பொதுவான மொழியும், பொதுவான உணர்நுட்பங்களும் இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால், நம் எல்லோருமே பொதுவான ஒரு மௌனத்தையே பகிர்ந்து கொண்டிருக்கிறோம்.”

ஹோலுப் 1923ஆம் ஆண்டு Pilzen என்ற இடத்தில் ஜெர்மன்- பிரெஞ்சு பெற்றோருக்கு மகனாகப் பிறந்தார். 1942 ஆம் ஆண்டு பட்ட வகுப்பு முடித்தபின் Pilzen ரயில்வே நிலையத்தில் ஒரு தொழிலாளியாக வேலை பார்த்தார். போர் முடிந்த பிறகு பிராக் நகரில் அறிவியலும், மருத்துவஇயலும் படித்து, அறிவியல் வரலாறு மற்றும் தத்துவத்துறைகளில் பயிற்றுவித்தார். Poetry of Every Dayஎன்ற கவிதைக் குழுவில் முக்கியப் பங்கேற்றார். The Fly, Vanishing Lung Syndrome, Interferon போன்ற தொகுதிகள் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் கிடைக்கின்றன.

இங்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ள கவிதைகள் யாவும் Vanishing Lung Syndrome (Faber&Faber,1990) என்ற தொகுதியிலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவை.

vanishing-lung-syndrome_1

இதயமாற்று அறுவை சிகிச்சை

ஒரு மணி நேரம் கழித்து

நெஞ்சில் அதலபாதாளம்

இல்லாமல் போன இதயத்தினால் உருவானது

மனிதர் அனைவரும் மடிந்து போன

மாதிரி நிலக்காட்சியினைப் போல.

சரீரத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ரத்த ஓட்டத்தின் ட்ரம்கள்

காதுகளுக்குக் கேட்காத ”புதிய உலக சிம்பொனி”யை

அறிமுகம் செய்கின்றன.

அது ஒரு விமானத்திலிருந்து விழுவதைப் போன்றது,

காற்று மேன்மேலும் குளிர்ச்சியாகியபடி,

தவிர்க்க இயலாத நிலாஒளியில் உறைந்து போகும்வரை,

மேகங்கள் மிக நெருங்கி வர, இடது காலுக்குக்  கீழே,

வலது   காலுக்குக் கீழே

ஒரு மைக்ராஸ்கோப்பில் பார்க்கப்பட்ட நிலக்காட்சி

அதன் சலைகள் எதிர்த்திசையில் துடிக்கும் நுண்ரத்தக்    குழாய்களைப் போல்

வலுவற்ற கைகள் குருதியின் அரசனைப்பற்றிக் கொள்ள

”தேவன் கிடைக்கும் பொழுதே அவனைத் தேடுங்கள்”.

ஏதோ வகையான பிரபஞ்ச அணில்களின் கீச்சொலிகள்

காதுகளில் எதிரொலிக்க

சிரத்தையற்ற வௌவாலின் சவ்வு

நரம்புகளின் இடையே படர

”மாபெரும் இதயங்கள் தம் சொந்தக் குழப்பத்தை ஒலிப்பரப்பச் செய்வது தகுதியற்றது”

ரப்பர் கையுறைகளுடன் துப்புரவு அங்கி அணிந்த

முகமூடிமுகக்  கடவுளுக்கு முன்னால்

அது விமானத்திலிருந்து விழுவதைப் போன்றது

இப்பொழுது அவர்கள் கொண்டுவருகிறார்கள்.

உருகும் ஐஸ்கட்டிகளின் படுக்கையில் பரப்பப்பட்ட

புதிய இதயத்தை

எண்பதாவது பேரழிவுகளின் ஒலிம்பிக்ஸிலிருந்து

ஏதோ ஒரு வெற்றிச் சின்னத்தைப் போல

அட்ரியம் அட்ரியத்துடன்

மகாதமனி மகாதமனியுடன்

தையலிடப்படுகிறது

மூன்று மணி நேர நித்தியத்துவம்

வந்தவண்ணமும் போன வண்ணமுமாய்

மேலும் இதயம் துடிக்கத் தொடங்கும் பொழுது

பச்சை நிற ஒளித்திரையில் வளைவுகள்

செயற்கை ஆடுகளைப் போலக் குதிக்க

அது ஒரு போர்க்களத்தின் முன்மாதிரியாகிறது

அங்கே வாழ்வும் ஆன்மாவும்

சண்டையிட்டுக் கொண்டிருந்தன

இரண்டுமே ஜெயித்து விட்டன.

பக்தி

அவர்கள் எப்பொழுதுமே

பூக்களை நேரடியாக ஜாடிக்குள் வைத்து

அந்த ஜாடியை கூடத்தின் இருண்ட, குளிர்ச்சியான இடத்தில்

பூச்செண்டு நீடித்திருக்கும் பொருட்டு,

வைக்கின்றனர்

அவர்கள் இறந்து விடுகின்றனர்

அந்த சிறிய சாம்பல் தாழிகள் தம் சாம்பலுடன் நிற்கின்றன

கூடத்தில் இருண்ட குளிர்ச்சியான இடத்தில்

ஒரு குருட்டுச் சிலந்தி

அவைகளைப் பார்த்துக் கொள்கிறது, அதன் பொருட்டு. . .

இல்லையென்றால்

இது எல்லாமும் மிகவும் சோகமானதாகிவிடும்.

யோகாசனம்

எல்லாக் கவிதையும் ஏறத்தாழ

ஐந்நூறு டிகிரி செண்டிகிரேட்

கவிஞர்கள் தீப்பற்றுவதில்

மாறுபடுகின்றனர்

எரிசாராயத்தில் நனைக்கப்பட்டவர்கள்

பற்றிக் கொள்கின்றனர் உடனே,

அவர்கள் என்னவாக இருப்பார்கள் அவர்களின் நோயின்றி

அவர்களின் நோயே அவர்களின் ஆரோக்கியம்.

வைக்கோல் வயிறுகள் அவர்கள் எரிகின்றனர்

நீட்ஷேவை அவர்கள் படிப்பதில்லை

உங்களை எது கொல்வதில்லையோ

அது திடப்படுத்துகிறது.

அவர்கள் கனல்கின்றனர்

ஓசையுடன் எரிகின்றனர்

இருப்பினும் ஒரு மோசமான யோகி மட்டுமே

தன் கால்களை

எரியும் கங்குகளில் சுட்டுக் கொள்கிறான்.

எலும்புக் கூடுகள்

பசுமையாகிக் கொண்டிருந்தவர் அனைவரும்

கெட்டிப்பனியாக மாற்றப்படுவர்.

பறக்கத் தயாராக இருந்தவர்கள் எல்லோரும்

La Brea வின் ஓநாய்களைப் போல தார்க்குழிகளில் உறங்கட்டும்

கூவி அழைத்தவர்கள்

பேசப்படாத விளக்க வாக்கியத்தின் இறுதியில் ஒரு ஆச்சரியக்

குறியாக மாற்றப்படட்டும்.

வருடிக் கொண்டிருந்தவர்கள்

முள்ளாள் கிழிக்கப்படட்டும்.

அதனால் பனிக்கு கூடுதலாக இன்னும் சில ஆயிரம்

பைட்டுகள்

அதனால் தாரின் மீது பச்சைப்பாசி உருவாகும்

ஒவ்வொரு பழத்தாங்கியிலும் ஒரு சிறிய ஆடு இருக்கும்படி

அதனால் மௌனம் சிறிது கீச்சொலியிடட்டும்

அதனால் முட்கள் வருந்தக் கூடும்.

பிரான்சிஸ்கோ பிசாரோ

தான் தோற்கடித்தவர்களின் தலைகளை

குச்சிகளில் குத்தி Plaza de Armasவில் காட்சிக்கு வைத்தான்

ஜுன் 26, 1541.

கோடறிகளாலும் போர்வாள்களாலும்

முடமாக்கப்பட்டு இரத்தமிழந்து இறக்க

வெண்ணிற மேல் அங்கியில்

புனித ஜேம்ஸின் சிவப்புச் சிலுவையுடன்

ஒரு அவசர சவச்கிடங்கினால்

தலை வெட்டப்படுவதிலிருந்து தப்பித்தான்.

நிகழ்ச்சி இறுதியில்

நூற்று இருபது வருடங்களுக்கு பிறகு

வகுக்கப்பட்டான்: அவன் மண்டையோடு ஒரு காரியப் பெட்டியிலும்

அவன் எலும்புகள் குழந்தைகளின் எலும்புகளுடனும் கலந்து போய் ஒரு மரச்சவப் பெட்டியில்

நிலவறை ஒன்றில் சூழப்பட்டது சுவர்களால்

திருச்சபையில் முன்னூறு வருடங்களாய்

பாடம் செய்யப்பட்ட வேறொரு சவம்

அவன் பெயரில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டிருந்தது.

யார் ஜெயிக்கிறார்களோ அவர்கள்

ஞாபகத்திலிருந்து தொலைந்து போகட்டும்

மீண்டும் ஒவ்வொன்றும் நிகழும்பொருட்டு.

வெண்சஸ்லா சதுக்கம்

டிசம்பர்

இரவு பதினொரு மணி

மௌனத்தின் பனிப்பகைப்படலம் சோடியம் ஒளியால் மெருகிடப்பட்டு பூமியை அணைத்துக்கிடக்கிறது.

குதிரை மீதமர்ந்த இளவரசனின்

வெண்கலக்கண் நடந்து செல்லும் காவல்காரர்களைப்

பின் தொடர்கிறது

இங்குமங்கும் நிழல்வெளிக் கோட்டுருவம்

கடந்து செல்கிறது

சற்றே நிஜமற்றதைப் போன்றது.

ஆனால் தன் இலைகளை உதிர்க்க மறந்த லின்டன் மரத்திலிருந்து

ஒரு கருப்பு பறவையின் வலுவான குரல்.

பாடல் உயர்ந்து சுரங்கப்பாதையில் விழுகிறது.

டிசம்பரின் மனம் பிளவுபட்ட

ஒரே கருப்புப் பறவையின் பாடல்

வலுவான என்றென்றும் நீடித்திருக்கக் கூடியது

ஒரே ஒரு மனம் பிளவுபட்ட கருப்புப் பறவை.

ஆம், வாஸ்தவமாக

ஒரு பாடல்.

நசுங்குதல் பற்றிய நோய்க்கூட்டுத் தொகுப்பு

ஒரு சமயம் அப்பொழுது, குளிர்கால இருட்டில்

கான்க்ரீட் கலவை இயந்திரத்தை சுத்தம் செய்து கொண்டிருந்தேன்

அதன் பல்சக்கரங்கள் இபடான் தேசத்து சலித்துப் போன எலியின் பற்களைப் போல,

கையுறைக்குள் இருந்த கையை நசுக்கின. விரல் எலும்புகள்

நீங்கள் அடிக்கடி கேட்டிராத சில விஷங்களைக் கூறின

பிறகு அது அமைதியானது,

காரணம் அந்த எலி கூட பீதியடைந்துவிட்டது.

அந்த கணத்தில்

நான் உணர்ந்தேன் எனக்கொரு ஆன்மாயிருந்ததென்று.

அது மிருதுவாகவும், சிவப்பு பட்டைக்கோடுகளுடனும் இருந்தது

மேலும் காயத்திற்கான சல்லடைத் துணியால்

தன்னைச் சுற்றிக் கொள்ள விரும்பியது.

காரின் இருக்கையில் என்னருகே அதை வைத்துக் கொண்டு

ஆரோக்கியமான கையினால் காரைச் செலுத்தினேன்

மருந்தகத்தில் வலி தெரியாதிருப்பதற்கான ஊசிகள்

குத்தப்படும் பொழுதும்

தையலிடப்படும் பொழுதும்

மாற்றியமைத்துக் கொள்ளக்கூடிய மேஜையின்

துருப்பிடிக்காத எஃகுக் குமிழியினை

ஆன்மா தனது தாடைகளால் இறுகப்பற்றிக் கொண்டது.

இப்பொழுது வெண்ணிறப் படிகமாய் இருந்தது

ஒரு வெட்டுக்கிளியின் தலையுடன்.

விரல்கள் குணமாயின.

ஆன்மா மாறிற்று முதன்முதலில்

ஆறிவரும் புண்ணின் திசுவாக

பிறகு ஒரு வடுவாக,

அதிகம் புலப்படாமல்.

0161

The tortured author and the cheated reader-The Panic translations of One Hundred Years of Solitude in Tamil

சித்திரவதைக்குள்ளான படைப்பாளியும் ஏமாற்றப்பட்ட வாசகனும் (அல்லது)

பீதி மொழிபெயர்ப்புகளும் மார்க்வெஸ்ஸின் ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமையும்*

பிரம்மராஜன்

3581

க.நா.சுவின் காலத்தில் நல்ல நோக்கத்தில் தொடங்கப்பட்ட பிற தேசங்களின் கிளாஸிக்குகளை தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்து அறிமுகப்படுத்தும் அந்த செயல்பாட்டின் சீரழிவை இன்று நாம் அனுபவித்து வருகிறோம். ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மொழிபெயர்ப்பது என்கிற ‘‘அனிச்சையான”ஒரு துருதுருப்பு மற்றும் மற்றவர்களை முந்திக் கொண்டு தான் அதை முதன் முதலில் செய்தவராக இருக்க வேண்டும் என்ற பதைபதைப்பு போன்றவை எல்லாம் இன்றைய/தற்போதைய நிகழ்பாடாக இருக்கிறது. மொழிமாற்றம் செய்வது என்கிற ‘‘ரோபோட்டிக்”செயலைத் தவிரவும் ஒரு நல்ல கலைப்படைப்பை தேர்ந்தெடுத்தல் என்கிற அறம்சார்பிரச்சனை ஒன்றிருப்பதை இன்றைய மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் மறந்து விட்டிருக் கிறார்கள். ஒரு படைப்பாளனின் முகத்தைத்தான் முதலில் அறிமுகப்படுத்துவது சிறப்பாக இருக்கும். அவனது பிருஷ்டத்தை அல்ல.(இதற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு ஜே.எம். கோயட்ஸியின் நூல்களிலேயே மிக பலவீனமானதும் அவரது புனைகதைக்கும் இன்றைய தமிழின் புனைகதைக்கும் எந்த கூடுதல் சக்தியையும் சேர்க்காத சா.தேவதாஸின் மொழிபெயர்ப்பு.) முதலில் வந்திருக்க வேண்டியது கோயட்ஸியின் மிகவும் சத்தான படைப்புப் பகுதியாக இருக்கக் கூடிய Life and Times of Michael K. இதுவே அவரது படைப்பு முகத்தை தமிழ் வாசகனுக்கு காட்டும் சிறந்த பணியாக இருந்திருக்கும். இதைச் செய்திருப்பவர் நா.தர்மராஜன்.

இன்னும் சில மொழிபெயர்ப்பாளர்களைக் குறிப்பிடலாம். அவர்களுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட வேறுநாட்டு இலக்கியாசிரியனைப் பற்றி எதுவுமே தெரியாது. ஆனால் கையில் ஒரு ஜெராக்ஸ் பிரதி வைத்திருப்பார். அதை வைத்து அந்த குறிப்பிட்ட படைப்பாளரின் கட்டுரை/ கதை/ நேர்காணல் ஏதோ ஒன்றை மொழிபெயர்ப்பார். குறிப்பிட்ட படைப்பாளரின் பிற படைப்புகள் பற்றிய அறிமுகமற்ற அவர் எந்த நேர்மையில் அவர் யோக்கியமாக மொழிபெயர்த்து நியாயம் செய்துவிட முடியும்?

கிளாஸிக்குகளை மொழிபெயர்ப்பதை விட்டுவிட்டு இன்று ஆங்கில நாளிதழ்களில் வந்த ‘‘சென்டர் பேஜ்” Journalistic கட்டுரைகளை மொழிபெயர்த்து இலக்கியம் என்று வெளியிடும் நிலைமையும் வந்து நேர்ந்துள்ளது. நிஜமாகவே இது போன்ற காரியங்கள் இலக்கியத்திற்கும் கலைகளுக்கும் வெளியிலான சமூகவியலிலும், கலாச்சார மானுடவியலிலும் நடப்பது பொருத்தமே. இத்தகைய மொழிபெயர்ப்புகளை செய்யக் கூடிய mercenary translators எண்ணிக்கை அதிகரித்துவிட்டது. இவர்கள் இலக்கியத்தின் பக்கம் தங்களின் அடியாள் பார்வையை வீசத் தொடங்கியுள்ளனர். ஒரு அடியாளுக்கு என்னவித அறம் இருக்கிறதோ அந்த அறம்தான் இவர்களை இயக்குகிறது. நிர்வகிக்கிறது.

இன்னொரு நணபர் மிஷல் ஃபூக்கோவின் What is an Author? என்ற கட்டுரையை சிரமப்பட்டு ஜெராக்ஸ் பிரதியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கிய போது ஃபூகோக்கோவின் தேர்ந்தெடுத்த கட்டுரைகள் அடங்கிய முழு நூலை அவருக்கு தருவதற்கு நான் முன்வந்த போது என் உதவியை மறுத்துவிட்டார். அது தேவையற்ற அதிகபட்ச வேலையாக அவருக்குத் தோன்றியிருக்க வேண்டும். ஆசிரியன் என்பது என்ன? என்பதற்குப் பதிலாக ஆசிரியன் என்பது யார்? என்று மூலத்தை மாற்றி மொழிபெயர்த்தவரும் அவரேதான். ஒருவேளை ஃபூக்கோவின் பிற கட்டுரைகளை அந்த மொழிபெயர்ப்பாளர் பார்த்திருப்பாரானல்(படித்து?) இந்தத் தவறு நடந்திருக்காது.

தலைப்பையே நாசம் செய்வது சில மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்குக் கைவந்த கலை. நண்பர் நாகார்ஜூனன் நல்ல படிப்பாளி. ஆனால் பீதிப்படிப்பாளி. அவர் ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த சிறுகதையான The Garden of Forking Paths என்ற சிறுகதையை குறுக்குவெட்டுப் பாதைகளின் தோட்டம் என்று மொழிபெயர்த்தார். கதையில் இந்தத் தலைப்பு திரும்பத் திரும்ப பத்துப் பதினைந்து இடங்களில் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஆனால் நாகார்ஜூனன் அதைப் பற்றிக் கவலைப்படவில்லை. அவரது அந்த பீதிமொழிபெயர்ப்பினால் ஒரு ‘‘கிரேட் மாஸ்டரின்”சிறுகதை சீரழிந்ததுதான் மிச்சம். The Garden of branching Pathsஎன்றும் இச்சிறுகதை மொழிபெயர்க்கப் பட்டுள்ளதை நாகார்ஜூனன் கவனிக்கத் தவறிவிட்டார். கிளைபிரிதலுக்கும் குறுக்காய் வெட்டிக் கொள்ளுதலுக்கும் எத்தனை அர்த்த மாறுபாடுகள்? இது தவிரவும் அவரது மொழிபெயர்ப்பு பீதிக்கு சிறந்த ஒரு எடுத்துக்காட்டு சொல்லலாம். அரைகுறையாய் ஆத்திரம் ஆத்திரமாய், அசட்டுத்தனமாய் செய்யப்பட்ட ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமை நாவலின் ஒன்னேகால் அத்தியாயம். ‘கத்தரிச் செடி’ என்று பொருள்பட மொழிபெயர்க்க வேண்டியவர் ‘முட்டைச் செடி’ என்று பெயர்த்திருக்கிறார். இது ஒரு எடுத்துக்காட்டு மட்டுமே. அவற்றையெல்லாம் பட்டியிலிட்டால் இந்த இடம் போதாமல் போய்விடும். நாகார்ஜூனனால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு இரண்டு முறை ‘‘மீட்சி” இதழுக்கு சமர்ப்பிக்கப்பட்ட இடாலோ கால்வினோவின் Cybernetics and Ghosts என்ற கட்டுரை இறுதிவரை நிராகரிக்கப்பட்டது. எனக்குத் தெரிந்தவரை அவர் அதை வேறு எங்கும் வெளியிடத் துணியவில்லை.

இந்த வரிசையில் அடுத்த இடம் பிடிப்பது மீண்டும் சா.தேவதாஸ். இடாலோ கால்வினோவின் If On a Winter’s Night A Traveller என்ற தலைசிறந்த நாவல். தலைப்பை காலி செய்துவிட்ட பெருமையை நாம் சா.தேவதாஸுக்கு அளித்தேயாக வேண்டும். அவருடைய மொழி பெயர்ப்பில் கால்வினோ முக்கியம் எனத் தந்திருக்கும் If என்ற சொல்லுக்கு இடமில்லை. ஆனால் ஒரு If ஏற்படுத்தக் கூடிய பாதிப்புகளை ஆங்கிலம் அறிந்தவர்கள் அறிவார்கள். நாவலின் முதல் அத்தியாயத்தில் திரும்பத் திரும்ப தலைப்பு இடம் பெறுவதை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்கள் அறிவர். இந்த நாவலின் உள் மொழிபெயர்ப்பு கோளாறுகளைச் சுட்டுவதற்கு இடமும் நேரமும் போதவில்லை. ‘‘ஒருவேளை குளிர்கால இரவில் ஒரு பயணி”என்பதற்கும் ‘‘குளிர்கால இரவில் ஒரு பயணி”என்பதற்கும் எத்தனை அர்த்த வித்தியாசம் இருக்கிறது? நாகார்ஜூனனும் சா.தேவதாஸும் சேர்ந்து கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிக அழகிய குறுநாவலான Innocent Erendiraவை தீர்த்துக் கட்டியுள்ளனர். ஆரண்யம் சிற்றிதழ் நடந்துகொண்டிருந்த சமயத்தில் அதன் ஆசிரியர் குழுவில் உள்ள நண்பர்கள் எப்படியாவது இந்த பாதக செயலுக்கு மாற்றாய் ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பு வேண்டும் என்று கேட்டார்கள். சூழலைச் சுத்தம் செய்யும் போது நேரமும் காலமும் பொறுமையும் தார்மீகப் பொறுப்புள்ள யாரோ ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பாளன் அதை செய்து முடிப்பானாக.

மொழிபெயர்ப்பதில் உள்ள பிரச்னைகள் பற்றி ஏற்கனவே விருட்சம் இதழுக்கு ஒரு சிறிய கடிதம் எழுதியிருந்தேன். அதில் மொழிபெயர்ப்பு Industry-ஆக மாறிவிட்டது என்று குறிப் பிட்டிருந்தேன். தான் செய்து மொழிபெயர்ப்புகளை வேறு பொறுப்பான மொழிப்பயிற்சியும் பாண்டித்தியமும் உள்ள ஒருவரிடம் தந்து படிக்கச் சொல்லி இடறும் பகுதிகளை சரிசெய்து கொள்வது எந்த வகையிலும் கௌரவக் குறைச்சலோ, தரக்குறைவோ அல்லவென்றும் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.

நான் செய்கிற மொழிபெயர்ப்புகளை நண்பர்கள் பலர் படிக்கிறார்கள். அதில் சிலர் உருப்படியான திருத்தங்களையும் வாக்கிய அமைப்பு-மாற்றங்களையும் செய்வது பற்றி உபயோகமான கருத்துக்கள் கூறியிருக்கின்றனர். அவற்றை ஏற்று மொழிபெயர்ப்பின் இரண்டாவது மூன்றாவது சீரமைப்பில் சரிசெய்து பயனடைந்திருக்கிறேன். சறுக்கல்களும், வழுக்கல்களும் கவனக்குறைவாலும் அவசரத்தினாலும் நிகழ்பவை. மேலும் ஒரு சொல்லுக்கு/ வெளிப்பாட்டுக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் உள்ளபோது எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்கிற சிக்கல்கள் ஏற்படுகின்றன. சில இடப்பொருத்தங்களில் இரண்டுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்களைப் பயன்படுத்தினாலும் சரியாக இருப்பது போலத் தோன்றும். இது போன்ற நேரத்தில்தான் மூல ஆசிரியனின் வேறு படைப்புகளைப் படித்திருப்பதின் அவசியம் புரியும்.

மொழிபெயர்ப்பில் வார்த்தைக்கு வார்த்தை மொழிபெயர்ப்பது சாத்தியமில்லை என்ற கருத்து உண்டு. ஆனால் இதற்கு ஒரு மறுப்பு அல்லது விலக்கு இருக்கிறது. மூல ஆசிரியன் சில நேரங்களில் ஒரு வாக்கியத்தில் பயன்படுத்தும் சில சொற்களை மொழிபெயர்ப்பாளன் அசட்டை செய்து விட முடியாது. குறிப்பிட்ட ஒரு சொல்லே அந்த வாக்கியத்தின் திறப்பானாக இருக்கும்-அல்லது வாக்கியத்தின் மூலச்சட்டகத்தின் ஆன்மாவாக இருக்கும். சிலர் இதுபோன்ற சிக்கலான ஒரு சொல் இடம் பெறும் பகுதியையே கபளீகாரம் செய்து விட்டு அதை மூல ஆசிரியன் எழுதவே இல்லை என்பது போல் பாசாங்கு செய்துவிடுகின்றனர். மரபுத் தொடர்கள் வரும்போதுதான் ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளன் பொறுப்புள்ளவனா இல்லையா என்பது தெரியும்.

மொழிபெயர்ப்பாளன் மூலப்பிரதிக்கு விசுவாசமாக இருக்க வேண்டிய முதல் முக்கிய பொறுப்பு இருக்கிறது. மொழிபெயர்ப்பாளன் மூலத்தின் மொழியில் உள்ளதை விட கனமான மொழிநடையை உபயோகிக்கக் கூடாது. மூலத்தை மேன்மைப்படுத்தும் வேலையைச் செய்யக்கூடாது-பெரும்பாலும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களே படைப்பாளிகளாய் இருந்தால் இந்தக் குறைபாடு நேர்ந்து விடும் ஆபத்து இருக்கிறது. ரில்கே சில முக்கிய நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களை ஜெர்மன் மொழிக்கு மொழிபெயர்த்தார்-எடுத்துக்காட்டாக பாதலெர் மற்றும் பால் வெலரி. Louise Labé என்ற பெண் கவிஞரின் கவிதைகளை மொழிபெயர்க்கும் போது பல இடங்களில் மூலத்தில் இல்லாத அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்பை ரில்கே செழுமைப்படுத்தினார். ஜார்ஜ் ஸ்டைனர் இதை வன்மையாகக் கண்டித்து எழுதினார்:

“Where he[Rilke] does so, the original is subtly injured.”

மூலப்பிரதியை முடமாக்குவதும் காயப்படுத்துவதும் தமிழில் சமீபகாலமாய் நிறைய நடந்திருந்தாலும் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமை நாவலுக்கு ஏற்பட்டுள்ள கதி மார்க்வெஸ் அறிந்தால் தற்கொலை செய்து கொள்வார்-அந்த அளவு ஒரு ‘‘சிறந்த மொழிபெயர்ப்பை”தவணை முறையில் வெளியீடு செய்து பெரும்பேறு பெற்றிருக்கிறது புது எழுத்து என்கிற தன்னை சிற்றிதழ்-அதுவும் தமிழின் ஒரே சிற்றிதழ் என்று பெருமையடித்துக் கொள்ளும் பத்திரிகை.

மொழிபெயர்ப்பாளரின் பின்னணி நமக்கு அதிகம் தெரியாது என்றாலும் அவர் சிற்றிதழ்களில் மொழிபெயர்ப்புகளை வெளியிட்டவர் அல்லர். அவர் பெயர் இரா.நடராஜன். அவரது அறைகுறை ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பினை சரிபார்க்கக் கூட வகையற்ற(மொழிப் பாண்டித்தியம்) ஆசிரியர் மனோண்மணி அதன் சகல முத்துக்களோடும் பிரசுரித்து மூலப் பிரதியை முடமாக்கி, குற்றுயிரும் குலை உயிருமாக்கி வாசகர்களுக்கு பெரும் பாதகம் செய்துள்ளார். நடராஜனின் மார்க்வெஸ் மொழிபெயர்ப்பை படிப்பது சிரமம். அப்படியே படித்த நண்பர் ஒருவர் சொன்னார்: ‘‘பாக்கெட் நாவல் அளவுக்கு தரம் உள்ளது”என்றார். அந்த நண்பர் சொன்னதின் தாக்கத்தை நாம் உணர வேண்டுமானால் சில முத்துக்களை எடுத்து நாம் ஆராய வேண்டும்.

நடராஜனின் முத்தான மொழிபெயர்ப்பின் சிறந்த பகுதிகள் மாத்திரம் இங்கு பொதுவான வாசகர்களின் நலன் கருதி இடப் பொருள் விளக்கம் தரப்பட்டுள்ளது.

bul001

1வெறிபிடித்த நாடோடி ஜிப்ஸிக்கள்

ragged gypsies மெக்கோண்டோவுக்கு நாடோடிகள் முதல்வருகை தருவதை மார்க்வெஸ் அறிமுகப்படுத்தும் வாக்கியத்திலிருந்து நடராஜனின் மொழிபெயர்ப்பு தரப்பட்டுள்ளது. ஆனால் மூலப்பிரதியில் அவர்கள் கந்தலாடை அணிந்தவர்களாகவே மார்க்வெஸ் எழுதுகிறார். யாருக்கு வெறிபிடித்திருக்கிறது என்பதை யூகிக்கவும்.

2.ஊரே பதறியது.

everybody was amazed எல்லோரும் வியப்பில் ஆழ்ந்தனர் என்று தமிழாக்கம் செய்ய வேண்டிய இடத்தில் நடராஜன் ஊரைப் பதற வைக்கிறார்.

3.ஏதேதோ பொருட்கள் கூட மூளைக் குழம்பி ஓடோடி வந்தன.

and even objects that had been lost for a long time appeared from where they had been searched for most and went dragging along in turbulent confusion behind Melquiades’ magical irons.

பொருட்கள் மூளை குழம்பவில்லை. பொருட்கள் எல்லாம்(இரும்பால் ஆனவை) காந்தத்தின் ஈர்ப்பில் சந்தடியான குழப்பத்தில் மெல்க்யாடஸின் மந்திரத்தன்மையான இரும்புகளுக்குப் பின் இழுத்து வரப்பட்டன.

மூளைக் குழப்பம் யாருக்கென்று தயவு செய்து தீர்மானிக்கவும்.

4.பூமித்தாயின் அடியிலிருந்து.

extract gold from the bowels of the earth.

‘‘பூமியின் அடியாழங்களிலிருந்து தங்கத்தை வெளியில் எடுப்பதற்கு”என்றுதான் மூலப்பிரதியில் இருக்கிறது. ‘‘பூமித்தாய்”என்பது மொர் கண்டுபிடிப்பு.

5.விரைவில் தரையைப் பூசக்கூடிய அளவுக்கு

‘…very soon we’ll have gold enough and more to pave the floors of the house’

தரையைப் பூசுவதும் பாவுவதும் ஒன்றல்ல. கீழே அகராதி அர்த்தங்கள் தரப்பட்டுள்ளன. (pave.v..தளவரிசையமை. மீதாகப் பரப்பு)

6.ராணுவ இரும்புக் கவசம் ஒன்றே.அதன் பகுதிகள் ஒன்றாக பற்ற வைக்கப்பட்டு

only thing he succeeded in doing was to unearth a suit of fifteenth century armour which had all of its pieces soldered together with rust

armour என்ற சொல்லுக்கான அர்த்தம் போர்க்கவசம். ஆனால் ராணுவ என்கிற அடைமொழியை நடராஜன் தாராளமாக மூலத்தில் நுழைத்து விடுகிறார். நிச்சயமாக இதற்கு ஒரு தனித்திறன் வேண்டும்.

7.ஒரு விஞ்ஞானியின் மனஉறுதி மற்றும் தீர்மானமான சஞ்சலத்துடன்

with the abnegation of scientist and even at the risk of his own life.

abnegation என்றால் தனக்குத்தானே மறுத்துக் கொள்ளுதல் அல்லது கைவிடுதல் என்று பொருள். ‘‘மனஉறுதி மற்றும் தீர்மானமான சஞ்சலம்” போன்ற அதிகப்படியான வியாக்கியானங்கள் மொழிபெயர்ப்பாளரின் நுண்திறனின் விளைவு. மேலும் மூலத்தைத் திரிக்கும் வியாக்கியானங்கள் அவை.

8.இதனால் உடல் பல இடங்களில் சூட்டுக் காயங்கள் ஏற்பட்டு பலநாட்களாகியும் ஆறாது இருந்ததோடு பெரிய தழும்புகள் ஏற்பட்டன.

suffered burns which turned into sores that took a long time to heal.

அவருக்குத் தீக்காயங்கள் உண்டாகி அவை பிறகு புண்களாக மாறி ஆறுவதற்கு நீண்ட காலம் எடுத்துக் கொண்டன என்கிறது மூலம். மூலப்பிரதியில் தழும்புகள் என்ற சொல்லே இல்லை. அது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச்செறுகல்.

9.முட்டைத் தாவரங்கள்

egg plant

கத்தரிச் செடி என்ற அர்த்தம் கூடத் தெரியாமல் மொழிபெயர்ப்பாளர் தீவிரமாய் மொழிபெயர்க்க வந்திருப்பதைக் கவனியுங்கள். இதே தவறை நண்பர் நாகார்ஜூனனும் செய்திருக்கிறார். அவர் கத்தரிச் செடி என்பதற்குப் பதிலாய் முட்டைச் செடி என்று மொழிபெயர்த்தார். பிரமாதம்தானே!

10.தனக்குத் தானே சில அனுமானங்கனை வரவழைத்துக் கொண்டு

softly repeating to himself a string of fearful conjectures without credit to his own understanding

repeating

திரும்பத்திரும்ப சொல்லுதல். வரவழைத்துக் கொள்ளுதல் அல்ல.ற

11.வான் ஆய்வு மேஜை

astrolabe.

என்பது ஒரு கருவி. விண்கோளங்களின் உயரங்களை அளக்கக் கூடியது பயணத்தின் திசையைக் காட்டக் கூடியது. வான் ஆய்வு மேஜை என்று மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயர்த்திருப்பதன் காரணம் அந்தக் கருவியை மேஜை என்று அவர் நிரூபணம் செய்ய விரும்புவதால். அல்லது வெறும் மேஜையிலிருந்தே வானத்தை அவர் ஆய்வு செய்பவராக இருக்கவும் கூடும். (மேஜையிலிருந்து ஆய்வு செய்வதற்கு கருவி வேண்டும் என்பது தெரிய வேண்டும்.)

12.மரணம் அவரை அவரது கால்சராயில் தொங்கியபடியே கூடவே துரத்திய வண்ணமிருந்தது.

death followed him everywhere, sniffing at the cuffs of his pants, but never deciding to give him the final clutch of its claws.

கால்சராய் என்பது இடுப்பிலிருந்து கணுக்கால் வரையில் இருக்கும் ஒரு உடை. அதை மடித்துவிடும் இடம்தான் cuffs.

13.தப்பிய ஓடுகாலி அவர்

He was a fugitive from all the plagues and catastrophes that had ever lashed mankind.

15.அவளைப் பொறுத்தவரை மூக்கை அறுத்த அந்த பாதரச வேதிவாடை தான் மெகியூவாடெஸ் அதன் பிறகு அவருக்கு.

That biting odour would stay for ever in her mind linked to the memory of Melquiades.

‘‘மூக்கைத் துளைக்கும்”என்றிருக்க வேண்டிய இடத்தில் மூக்கை அறுக்கிறார் மொழி பெயர்ப்பாளர். வளர்க அவர் மொழித்திறன். ஆனால் வாசகர்கள் மூக்குகள் அறுபடாமலிருக்க வேண்டிய பாதுகாப்பு பெற வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

16.அத்தோடு ஜிப்ஸிக்களின் நவீன, புராதன வடிவத்தின் மாற்றாக வடிவமைத்த மூவாயுத மேரிமாதா உருவப்படம் ஒன்றையும் கொண்டதாக அது இருந்தது.

the gypsies themselves had built in accordance with modern descriptions of a three-armed alembic of Mary the Jew.

மூன்றுகைகள் கொண்ட அல்லது மூன்று வடிவழிகள் கொண்ட வடிகலன் என்ற பொருள்தான் மூலத்தில் உள்ளது. யூதமேரி எற்கனவே இருகைகள் கொண்ட வடிகலனுக்கு மூன்று வடிவழிகள் (அ)கைகள் கொடுத்து அதை நவீனப்படுத்தினார். அதன் நவீன விவரிப்பனை ஒட்டி நாடோடிகள் இந்த வடிகலனை அமைக்கிறார்கள்.

யூத மேரியின் உருவப்படம் என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் கண்டுபிடிப்பு. இங்கே குறிப்பிடப் படும் three-armed alembic of Mary the Jew. மேலும் armed என்றாலே ஆயுதம் தாங்கிய என்கிற ஒரே ஒரு பொருள்தான் இருப்பதாகத் தெரிகிறது நடராஜனுக்கு.

17.கொள்ளை நோய்க்கான இருமல் மருந்து போல களிம்பாக.

He put it to boil in a pot of castor oil until he got a thick and pestilential syrup which was more like common caramel.

pestilential-

‘‘பெருவாரியாகத் தீங்கு உண்டாக்கும்”என்று பொருளில் வரும் பெயரடையை மொழி பெயர்ப்பாளர் ‘‘கொள்ளை நோய்க்கான இருமல் மருந்து போல களிம்பாக”என்று பெயர்க்கிறார். மேலும் ள்ஹ்ழ்ன்ல் என்றாலே இருமல் மருந்து என்ற முடிவுக்கு வந்துவிடுகிறார் நடராஜன். கண்டிப்பாக ‘‘கொள்ளை நோய்க்கு” ‘‘இருமல் மருந்து” கொடுத்திருக்கும் திறன் நடராஜனுக்கு மாத்திரமே உண்டு.

18.ஜிப்ஸிக்களின் கடவுளுக்கு நிகரான அசாத்திய சக்தி கண்டு அஞ்சி நடுக்கமுற்றனர்.

Those who remembered his gums that had been destroyed by scurvy, his flaccid cheeks and his withered lips trembled with fear at the final proof of the gypsy’s supernatural power.

இந்த வாக்கியத்தில் ‘‘ஜிப்ஸிக்களின் இயற்கை மீறிய சக்தி”என்றுதான் மூலப்பிரதி சொல்கிறது. கடவுள் என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை.

19.பின் இளமை ததும்ப தும்பைப் பூ சிரிப்பு அவர் சிரித்த போதும்

-and put them back again and smiled once more with the full control of his restored youth.

மீட்கப்பட்ட இளமையின் முழுக் கட்டுப்பாட்டுடன் அவர் மீண்டும் புன்முறுவல் செய்தார் என்றுதான் மூலப்பிரதியில் உள்ளது. ‘‘தும்பைப்பூ+வை நம்மூரிலிருந்து கொண்டு போய் மார்க்வெஸ்ஸின் காதில் சுற்றியிருப்பவர் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

20.கெட்ட நகைப்புணர்வு எனும் புதிய மனச்சிக்கலால்

He underwent a new crisis of bad humour.

மொழிபெயர்ப்பாளரின் நகைச்சுவையுணர்வுக்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு இந்த வாக்கியம். Humour-என்ற சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட பொருள் உண்டு. குணநிலை(மனநிலை) என்ற அர்த்தம் இந்த இடத்திற்குப் பொருந்துகிறது. நான்குவித மனோநிலைகளால் மனிதன் நிர்வகிக்கப்படுவதாய் தொடக்க கால கிரேக்க-ரோமானிய மருத்துவம் கருதியது. உடலிலிருந்து சுரக்கும் நான்குவித திரவங்களான ரத்தம், சளி, கருப்பு மற்றும் மஞ்சள் பித்தநீர்கள் ஒருவரின் மனோ(குண)நிலையைப் பாதிப்பதாகக் கருதப்பட்டது.

“அவனது மோசமான குணநிலையின் ஒரு புதிய இக்கட்டுக் காலத்தினை அனுபவித்தான்.” என்றிருக்க வேண்டிய வாக்கியம் எவ்வளவு நகைச்சுவையுணர்வுடன் தமிழனுக்குத் தரப் பட்டிருக்கிறது என்பதைக் கவனிக்கவும்.

21.ஆரம்பத்தில் ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா குழந்தை வளர்ப்பிலும் இன்னும் விவசாயம் குடும்பசண்டை போன்றவற்றிலும் உடல்ரீதி உழைப்பிலும் கூட தனது முழுச்சமூகத்தையும் அனுசரிப்பவராக உடன் தலைமையேற்று வேலை செய்பவராக இருந்து வந்தார்.

At first Jose Arcadio Buendia had been a kind of youthful patriarch who would give instructions for planting and advice for the raising of children and animals, and who collaborated with everyone, even in the physical work, for the welfare of the community.

மேற்குறிப்பிட்ட வாக்கியம் முழுமையாகத் தரப்பட்டிருக்கிறது-ஆங்கில மூலம் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு இரண்டுமே.இதில் நடராஜன் புதியதாய் நுழைத்திருப்பது ‘‘குடும்பசண்டை”என்ற வார்த்தை. குழந்தைகள் மற்றும் பிராணிகள் வளர்ப்பு, விவசாயம் ஆகியவை மாத்திரமே மூலத்தில் காணப்படுகின்றன.

22.செம்மலர் பூக்கும் மரம் கொண்டு பராமரிக்கப்பட்ட தோட்டமும்

a courtyard with a gigantic chestnut tree, a well-kept garden and a corral where goats, pigs and hens lived in a peaceful communion.

செம்மலர் பூக்கும் மரத்தைக் கொண்டு தோட்டத்தைப் பராமரிக்க முடியுமா? மார்க்வெஸ்ஸின் மூலப்பிரதியில் முடியாததை நடராஜன் தமிழில் சாத்தியமாக்குகிறார்.

23.விலங்குப் பண்ணையும்

a corral. தொழுவம் அல்லது கால்நடைப் பட்டி என்பதே பொருள். விலங்குப் பண்ணை அல்ல.

24.சுவர்கள் ஒளிந்து உறங்கும் ஊரை

hey had been able to find the village lost in the drowsiness of the swamp,

‘‘சதுப்பு நிலத்தின் உறக்கச் சோம்பலில் தொலைந்து போயிருந்த அந்த கிராமத்தை”

என்று பொருள்தர வேண்டிய வாக்கியம் ‘‘சுவர்கள் ஒளிந்து உறங்கும் ஊரை”என்றாகி இருக்கிறது.

25.கெட்ட காலத்தினால் பீடிக்கப்பட்டவராக அவரைக் கருதினர்

There were many who considered him the victim of some strange spell.

“ஒரு விநோத சாபத்தின் பலியாள் என அவனைக் கருதியவர்கள் பலர் இருந்தனர்”என்று மூலத்தில் உள்ளது.சாபத்திற்கும் காலத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாடு பற்றி அறியாதவரல்ல மொழிபெயர்ப்பாளர். இருந்தாலும் நாம் கவனக்குறைவாக வாசிக்கிறோமா என்பதை அறியவே இத்தகைய சிறுசிறு இடைஞ்சல்களைத் தருகிறார்.

26.கொடிய சாகசப் பிரயாணத்தை அவர் மேற்கொண்டார்.

and he undertook the reckless adventure.

சாகசப் பிரயாணத்தைக் கொடியதாக ஆக்கியுள்ளார் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

தமிழ் அகராதியில் இந்த சொல்லுக்குரிய எல்லா அர்த்தங்களையும் தருவது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்.

reckless. a:

1.பொருட்படுத்தாத. 2.அசட்டையான. 3எண்ணாமல் துணிகிற, 4.துணிச்சலான 6.துடுக்கான.

7.இடரைப் பொருட்படுத்தாத. 8.விளைவைப் பற்றிக் கவலைப்படாத.

அப்படியானால் ‘‘கொடிய”என்ற அர்த்தம் எங்கிருந்து வந்திருக்க முடியும்? கண்டிப்பாக நடராஜனின் தனிஅகராதியிலிருந்துதான்.

27.ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா தனது பயணத்தை முடித்து வரைந்து வைத்த மெக்காண்டோவையும் சுற்றுப்புற காடுகளையும்

the arbitrary map that Jose Arcadio Buendia sketched on his return from the expedition.

ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா தன் பயணம் முடிந்து வந்து பின் வரைந்த மனப்போக்கான வரைபடம் என்பதற்கு மேல் மூலப்பிரதியில் இல்லை. ‘‘சுற்றுப்புற காடுகளை”வரைந்தவர் நடராஜன்.

28.சிறுசிறு தடையரண்களையும் ஊதிப் பெருக்கி படத்தில் இடம்பெற செய்தார்.

He drew it in a rage, evilly, exaggerating the difficulties of communication, as if to punish himself for the absolute lack of sense with which he had chosen the place exaggerating the difficulties of communication

‘‘செய்திப் பரிவர்த்தனையில் இருந்த சிரமங்களைப் பெரிதுபடுத்தி”என்பதே சரியான பொருள். தடையரண்கள் ஊதிப் பெருக்குதல் போன்ற கூடுதல் வேலை செய்திருப்பவர் மொழி பெயர்ப்பாளர்.

29.மிருக வெறி

running wild like just like donkeys

30.அவரது கற்காலத்திலிருந்தே அவரைப் பெயர்த்தெடுத்து நினைவுத் தடங்களில் எங்கோ அவரை அழைத்துச் சென்றுவிட்டிருந்தன.

He drew it in a rage, evilly, exaggerating the difficulties of communication, as if to punish himself for the absolute lack of sense with which he had chosen the place exaggerating the difficulties of communication

‘‘கற்காலம்”என்ற வார்த்தை மூலத்தில் கிடையாது. மொழிபெயர்ப்பாளர் செய்திருக்கும் வாக்கியக் குழப்பங்களை இங்கே சுட்டுவது இயலாத காரியம். எனவே மிகவும் வெளிப்படையானதும் படுமோசமானதுமான சிற்சில வார்த்தைகள் மற்றும் வாக்கியத் தொடர்கள் ஆகிவையே சுட்டிக் காட்டப்படுகின்றன.

31.குற்றமனதோடு கண்கள் ஈரமாகி

Contemplating the children until his eyes became moist and he dried them with the back of his hand, exhaling a deep sigh of resignation.

‘‘குற்றமனதோடு”என்ற சொல்லும் மூலத்தில் காணப்படவில்லை.

32.பானை நடு மேசையில் வைக்கப்பட்டிருந்தும் சற்றுநேரத்தில் நகர்ந்து கவிழ்ந்த சூப் அனைத்தும் கொட்டியபோது….

The pot was firmly placed in the centre of the table, . . . and it fell and broke on the floor.

இங்கே சூப் ‘‘அனைத்தும் கொட்டியது”பற்றியதல்ல பிரச்சனை. சூப் பானை மேஜையின் நடு மையத்திலிருந்து நகர்ந்து வந்து கீழே விழுந்து உடைந்து நொறுங்கியது பற்றியது. இங்கே பேசப்படும் பொருள் சூப் அனைத்தும் அல்ல. பானை(அ) பாத்திரம். என்ன அழகான புரிந்து கொள்ளல் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு.

33.சித்தமும் பித்தமும் தலைக்கேறி சுற்றித்திரிந்தார்கள்.

The inhabitants of Macondo found themselves lost in their own streets, confused by the crowded fair.

confused.

confused. என்ற சொல்லை மொழிபெயர்க்கையில் சொந்த நாவல் எழுதும்போது ஒருவர் எடுத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரத்தை நடராஜன் எடுத்துக் கொள்வதால் ‘‘சித்தமும் பித்தமும் தலைக்கேறி”என்று பெயர்த்திருக்கிறார்.

34.அதற்கு மாறாக வேறு ஒருவன், மனிதனின் உடலை வெளியே தெரியாமல் செய்யும் சுழிப்புமையை விற்கக் காட்டிக் கொண்டு

taciturn Armenian who in Spanish was hawking a syrup to make oneself invisible.

அதிகம் பேசாத ஆர்மீனியன் ஸ்பானிய மொழியில் ஒருவர் கண்ணுக்குப் புலனாகதிருப்பதற்கான கொழகொழக்கும் திரவத்தைக் கூவி விற்கிறான்.இந்த இடத்தில் விற்கப்படுவது மையல்ல. ஒரு திரவம். மேலும் taciturn Armenian who in Spanish என்ற வாக்கியத் தொடரை மொட்டையாக ‘‘அதற்கு மாறாக வேறு ஒருவன்”என்று மாற்றியிருக்கிறார் மை விற்கும் கலையில் தேர்ந்தவரான நடராஜன்.

35.‘‘அவனது உடல் மறைந்து நுரைப்புகை வந்த போது காற்றில் விடையை புகையால் எழுதிப் பதித்தான்.”

The gypsy wrapped him in the frighful climate of his look before he turned into a puddle of pestilential smoking pitch over which the echoe of his reply still floated:

நடராஜனின் முழுவாக்கியம் மேலே தரப்பட்டுள்ளது. கீழே முழு மூலவாக்கியம்.

இரண்டுக்கும் ஏதாவது தொடர்பிருக்கிறதா என்று வாசித்துப் பார்க்கவும்.

நடராஜன் தந்திருக்கும் வாக்கியத்தின் இறுதி நகைச்சுவையை ரசிக்க மட்டும் இதோ: ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ கேட்ட கேள்விக்கான பதில் வருமுன் கண்ணுக்குப் புலனாகாமல் மறைந்த ஆர்மீனியனின் ‘‘பதிலின் எதிரொலி இன்னும் மிதந்து கொண்டிருந்தது”. பதிலை காற்றில் எழுதிப் பதித்த சிற்பி நடராஜன்தான்.

36.அங்கே சுடர்முடி முளைத்த தோள்களும் வழுக்கைத்தலையுமாய்.

where there was a giant with a hairy torso and a shaved head, shaved head என்றால் மொட்டைத்தலை/சிரைக்கப்பட்ட தலை என்று பொருள். நடராஜனின் ‘‘வழுக்கைத்தலை”யைப் பார்த்தால் முலத்தில் bald head என்று இருக்க வேண்டும்.

37.மெல்க்கியூவாடஸ் உடல் கடல் பிராணிகள் தின்னப் போடப்பட்டதையும் ஒரு கணம் மறந்தார்.

and Melquiades’s body, abandoned to the appetite of the squids.

முந்தைய வாக்கியத்தைச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திய மொழிபெயர்ப்பாளரின் அகராதியைப் புரட்டாமலே மொழிபெயர்க்கும் திறமைக்கு இந்த வாக்கியம் ஒரு முக்கிய எடுத்துக்காட்டு. கடலில் லட்ஷோப லட்ஷம் உயிரினங்கள் வாழ்கின்றன. எட்டுக் கால்களைக் கொண்டதும் மிக வேகமாய் நீந்தக்கூடியதுமான ஸ்குவிட் ஒரு மெல்லுடலி வகைக் கடல் பிராணி. மார்க்வெஸ் ஏன் சுறா என்றோ அல்லது வேறெந்த ஒரு கடல்பிராணி என்றோ எழுதாமல் ஸ்குவிட் என்று எழுதியதற்கான மரியாதை தர வேண்டிய பொறுப்பு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு உண்டு.

அத்தியாயம் 2

1.தோட்டாக்கள் பீரங்கிகள் வெடிக்கும் சப்தத்தால் நடுக்கமுற்று கலவரமடைந்து பேயறைந்தவள் போலாகி எரியும் அடுப்பில் போய் தன்னிலை இழந்து உட்கார்ந்து விட்டாள்.

Ursula Iguran’s great-great grandmother became so frightened with the ringing of alarm bells and the firing of cannons that she lost control of her nerves and sat down on a lighted stove. the ringing of alarm bells and the firing of cannons

‘‘அபாய மணிகள் ஒலிப்பு மற்றும் பீரங்கி வெடிக்கும் ஓசை”என்பது ‘‘தோட்டாக்கள் பீரங்கிகள் வெடிக்கும் சப்தம்”என்று மாற்றப்பட்டுள்ளது. இங்கே தோட்டாக்கள் வெடிக்கப்படவில்லை என்பது நிச்சயம். ‘‘அபாய மணிகளை”மொழிபெயர்ப்பாளர் ஏப்பம் விட்டுவிட்டார்-அவ்வளவுதான்.

2.வாழ்நாள் முழுவதும் பயனற்ற இல்லத்தரசியாய் அவள் பதவி இழப்பு அடைய வேண்டியிருந்தது.

he burns changed her into a useless wife for the rest of her days.

‘‘பதவி இழப்பு அடைய”என்பதற்குப் பொருந்தும் சொற்கள் ஏதும் மூலப்பிரதியில் இல்லை. பதவியை இழக்கச் செய்தவர் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

3.ஆங்கிலேயர்களின் கொடிய தாக்குதல் வேட்டைநாய்கள் படுக்கை அறையின் சன்னல் வழியே அத்துமீறி நுழைந்து தன்னை தங்களது சிவந்த பிறப்புறுப்புகளால் வெட்கங்கெட்ட சித்திர வதைகள் செய்வதை கண்மூடி அனுபவித்து நினைவோடை நோய் பெற்றமையால் உறங்கவே அச்சமுற்ற அவளை அதிகாலை இருளில் ஒருவர் முற்றத்தில் பார்க்கலாம்.

Dawn would find her in the courtyard, for she did not dare fall asleep, lest she dream of the English and their ferocious attack dogs as they came through the windows of her bedroom to submit her to shameful tortures with their red-hot irons.

நடராஜனின் பாடபேதத்தைக் கவனிப்போமானால் ஆங்கிலேயர்களின் நாய்கள் அந்த வயதான பெண்மணியை தங்கள் சிவந்த குறிகளால் பலாத்காரம் செய்வதை அவர் கண்மூடி ‘‘அனுபவிக்கி”றார். red-hot irons என்பது ஆங்கிலேயர்களின் சூட்டுக் கோல்களைக் குறிக்கிறது என்று கூடத் தெரியாமல் எவ்வளவு அழகாக மனித-மிருக பாலுறவாக மாற்றி வெற்றியடைந்தது மட்டுமல்லாது அந்த வயதான பெண்மணி ‘‘கண்மூடி அனுபவித்ததாகவும்”எழுதுகிறார். மேலும் நாய்களின் குறிகள் இரும்பால் ஆகிச் சிவந்திருப்பதை நடராஜன் பார்த்திருக்கவும் வாய்ப்புள்ளது.

4.நினைவிலி பயங்கரம் போக்கிடும் பொழுதுபோக்கு அம்சங்களிலும் செலவு செய்தார்.

Her husband … spent half the value of his store on medicines and pastimes in an attempt to alleviate her terrror.

‘‘நினைவிலி பயங்கரம்”என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச்செறுகல். இவ்விரு சொற்களை திரும்ப மொழிபெயர்த்துப் பார்த்தால் மூலத்தில் ‘unconscious terror என்றிருக்க வேண்டும். alleviate என்றால் குறைத்தல். போக்குதல் அல்ல. அச்சொல்லுக்கான அகராதியின் எல்லா அர்த்தங்களும்(alleviate.v.1.எளிதாக்கு.2.லேசாக்கு. 3.மட்டுப்படுத்து.4.துன்பம் தணி)

5.வெளிஉலகிலிருந்து மறைந்து அந்த கிராமத்தில்

In that hidden village

6.வணிகத்தில் பலவித வேதிவினைகளும் ஏற்பட்டு சில ஆண்டுகளில் அவர்களுக்கு அதிர்ஷ்டம் காற்றாய் வீசத் தொடங்கியது.

Ursula’s great-great grandfather established a partnership that was so lucrative that within a few years they made a fortune.

வேதிவினைகள் அதிர்ஷ்டத்தில் புகுந்து காற்றாக வீசத்தொடங்கியதென்று மொழிபெயர்த்தவர் சொல்கிறார். made a fortune. பெருஞ்செல்வம் சேர்த்தனர் என்று பொருள் கொள்ளலாம். அதிர்ஷ்டம் என்றல்ல. மேலும் ஊர்சுலாவின் கொள்ளுத்தாத்தா யாருடன் கூட்டாளியாகச் சேர்ந்தாரோ அந்தக் கூட்டு அவ்வளவு ஆதாயம் மிகுந்ததாய் இருந்ததால் சில வருடங்களிலேயே பெருஞ்செல்வம் சேர்த்தனர். நடராஜனின் வேதிவினைகள், அதிர்ஷ்டம், காற்று இந்த சொற்களை எங்கே எடுத்து வீச வேண்டுமென தீர்மானித்துக் கொள்ளவும்.

7.இரண்டு உயிர்கள் ஆபத்தான ஓருறவு கொள்வதன் மூலம் உடும்புகள் பெற்றெடுத்த அவமானம் வந்துவிடுமோவென அவர்கள் அஞ்சினார்கள்.

They were afraid that those two healthy products of two races that had interbred over the centuries would suffer the shame of breeding iguanas.

மேற்குறிப்பிட்ட வாக்கியத்தில் செய்வினை எது? செயப்பாட்டுவினை எது? உடும்புகளைப் பெறுவதால் மனிதர்களுக்கு வந்த அவமானமா? அல்லது உடும்புகள் அவமானத்தைப் பெற்றெடுத்தனவா? மிகச் சாதாரண அர்த்தத் தெளிவு கூட இல்லாமல் அவசரத்தில் பெயர்க்கப்பட்ட வாக்கியம் இது.

8.ஆனால் ஊர்சுலாவின் தாய் அவளை அவளுக்குப் பிறக்கப் போகும் பலவிதமான கொடிய கற்பனை அச்சங்களை விதைத்து ஒரு சமயம் திருமணத்தை முறித்துக்கொண்டு விட தூண்டுவதுவரை அனைத்தையும் செய்தாள்.

IfUrsula’s mother had not terrified her with all manner of sinister predictions about the offspring, even to the exreme of advising her to refuse to consummate the marriage.

மேற்குறிப்பிட்ட முழுவாக்கியத்தையும் எடுத்துக் கொள்ள அவகாசமில்லை. consummate என்ற சொல்லுக்கான பொருள் கூட விளங்கிக் கொள்ளவில்லை. இதற்கான அர்த்தம் திருமணத்தை(அ) மணஉறவை முழுமைப் படுத்து என்றே அகராதி கூறுகிறது. ஆனால் மொழிபெயர்ப்பாளர் ‘‘திருமணத்தை முறித்துக் கொண்டுவிட”என்று நேர்எதிரான அர்த்தத்தை வழங்குகிறார். அப்படியானால் மார்க்வெஸ் divorce என்ற சொல்லைத்தானே மூலத்தில் பயன்படுத்தியிருக்க வேண்டும். ஒருவேளை நடராஜன் பின்பற்றும் மூலப்பிரதியில் divorce என்ற சொல் இருக்கும் என்று நம்புவோம்.

9.‘‘நீ உடும்புகளைக் கருத்தரிப்பதானால்….. நான் உடும்புப்பண்ணையே பராமரிக்கத் தயார்.”

‘If you bear iguanas, we’ll raise iguanas’, he said.

‘‘நீ உடும்புகளைப் பெறுவாயானால் நான் உடும்புகளை வளர்க்கத் தயார்”, என்றான் அவன்.

உடும்புப் பண்ணை கருத்தரிப்பது போன்ற சொற்களுக்கான இடம் மேற்குறிப்பிட்ட மூல வாக்கியத்தில் இல்லை.

எனவே இரண்டு வினைச் சொற்களுக்கும் தேவையான அகராதிப் பதிவுகள் தரப்படுகின்றன வாசகர்களின் ஒப்பீட்டுக்காக:

bear.v.பெறு 2.ஈனு 3.பெற்று அளி 4.உண்டுபண்ணு 5.விளைவி

raise.v.1பயிற்றுவித்து வளர் 2.வளர்த்து உருவாக்கு.

இந்த இரு வார்த்தைகளும் ஓரளவு எல்லோருக்கும் பொருள் தெரியக்கூடிய எளிய வார்த்தைகள். அவற்றைச் சரிபார்க்காமல் மொழிபெயர்ப்பாளர் மனதில் உத்தேசமாக என்ன இருக்கிறதோ அதை எழுதிவிடுவது வசதியாக இருக்கிறது என்பது தெரிகிறது.

பண்ணை என்ற சொல் மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மிகவும் பிடித்த சொல்லாக இருக்க வாய்ப் புள்ளது. ஏனெனில் தொழுவம் என்ற சொல்லுக்கும் அவர் விலங்குப் பண்ணை என்ற பொருளே தந்திருக்கிறார்.

10.ஒரு சண்டையின் முடிவான விளைவென்றும் மரியாதைக் குறைவின் எதிர்வினை என்றும்தான் அந்த சம்பவம் விரைவில் மறக்கப்பட்டது.

The matter was put down as a duel of honour மூலவாக்கியம் எளிமையாக இருக்கிறது. இரண்டு துணைவாக்கியங்கள் இல்லை. ‘‘இருவருக்கிடையிலான வீரப்போர் என்று மதிப்பிடப்பட்டு அந்த விஷயம் அத்துடன் முடித்து வைக்கப்பட்டது.”என்றிருக்க வேண்டும். இதற்குப் பதிலான சண்டை, மரியாதைக்குறைவு போன்ற கைக்கு வந்த சொற்களையெல்லாம் உள்ளே வீசுகிறார் மொர்.

11.ஆனால் ஊர்சுலாவும் அவளது கணவரும் மனசாட்சியின் கூக்குரலுக்கு இரையாகிப் போனார்கள்.

but both of them were left with a twinge in their conscience.

இங்கே கேட்கும் ‘‘கூக்குரல்”மொழிபெயர்ப்பாளருடையது. மார்க்வெஸ் ஸினுடைய தல்ல. twinge என்றால் உட்குத்தல் அல்லது சுறீர் வலி.

12.உறங்கவே முடியாத ஒருநாள் இரவு முற்றத்திற்கு தண்ணீர் சேந்திட சென்றவள்.

One night when she could not sleep, Ursula went out into the courtyard to get some water

முற்றத்தில் கிணறு இருந்தால் கூடப் பரவாயில்லை. ஆனால் மொழியெர்ப்பாளர் தண்ணீர் ‘‘சேந்தவே”விரும்புகிறார். தண்ணீர் எடுத்து வர என்பது சரியாக இருக்கும்.

ஏகாரத்திற்கும் மூலத்தில் இடமில்லை.

13.மற்றொரு இரவில் அவன் மழையில் இங்கும் அங்கும் ஓடுவதாகவும் அவள் கண்டாள்.

On another night she saw him strolling in the rain. strolling என்ற சொல்லுக்கு சுற்றித்திரிதல், உலாவுதல் என்று பொருள். மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயர்த்திருப்பது போல ‘‘இங்கும் அங்கும் ஓடுதல்”அல்ல.

14.சற்றேறக்குறைய அதேசமயத்தில்தான் வாய் கோணிய ஆனால் எரிச்சல் ஊட்டும் பெண் ஒருத்தி வீட்டில் ஊர்சுலாவுக்கு உதவிகள் புரிய தினமும் வரலானாள்.

Around that time a merry, foul-mothed, provocative woman came to the house. ‘‘கெட்ட வார்த்தைகளைப் பேசக்கூடிய” மற்றும் ‘‘உணர்ச்சியைத் தூண்டக்கூடிய பெண்”என்பதற்குப் பதிலாக மொழிபெயர்ப்பு என்ற பெயரில் நடராஜன் நடத்தியிருக்கும் வாய் கோணல்களை கவனிக்கவும். மூலத்தின் சொற்களுக்கு நேர் மாறான அர்த்தங்களைத் தரும் துணிவு நடராஜன் போன்ற ஜனநாயக மொழிபெயர்ப்பாளருக்கே வரும்.

15.எதிர்காலத்தைத் தனது சீட்டுக் கட்டை வைத்து கணிப்பதில் திறமை வாய்ந்தவளான அவளிடம் தனது மகனின் அபரிமிதமான விபரீதத்தைக் குறித்தும் தனது சிற்றப்பா மகனின் பன்றிவால் இத்யாதிகள் …

Ursula spoke to her about her son. She thought his disproportionate size was something as unnnatural as a cousin’s tail of a pig.

மொர் பயன்படுத்துவது விபரீதம் என்ற சொல். ஆனால் மூலத்தில் இருப்பதோ அளவு அல்லது நீளம். (size)இத்யாதிகள் என்ற சொல் மொர்ரின் இடைச்செறுகல். etcetera என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை.

16.அவளது கையடியில் அடித்த புகை நெடி

for the smell of smoke that she had under her armpits

கை என்பது தோள்பட்டையில் தொடங்கி விரல்கள் வரையிலான அங்கம்.

ஆனால் மார்க்வெஸ் தெளிவாக under her armpits என்று எழுதியிருக்கிறார். arm என்றல்ல.இங்கு பயன்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டிய பொருள் அக்குள்.

17.ஆஸ்த்துமாவின் பண்ணை கோழிகள் கத்தலை,

the asthma of the hens in the courtyard

இங்கு பண்ணைக்கு ஆஸ்த்துமா வரவழைத்திருக்கிறார் மொர். மேலும் பண்ணை என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை. ஏற்கனவே மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மிக மோகம் உண்டாக்கக்கூடிய ஒரு சொல் பண்ணை என்பதைக் கண்டோம். இது மூன்றாவது பண்ணை.

18.ஈரம் உலர்ந்து மஞ்சள் நிறத்தில் இருந்த அந்தக் கூழ்போன்ற வஸ்துவைக் காட்டி

He put the dry and yellowish mass in front of his eyes இந்த வாக்கியம் மாதிரி முன்னுக்குப் பின் முரணாக பின்நவீனத்துவவாதிகளால் கூட எழுத இயலாது. ஒரு வஸ்து ஈரம் உலர்ந்த பின் கூழ்போல இருக்குமா? இருக்கும். மொழிபெயர்ப்பாளர் தருவார்.

19.நான் யாரும் வந்துவிடுவார்களோ எனும் அச்சமின்றி தேவையான அளவு கலந்து கிடப்பேன்.

and I can holler as much as I want without anybody’s having to butt in, holler என்ற சொல்லின் அர்த்தம் தெரியாததால் வந்த விளைவு மேற்குறிப்பிட்ட பிழையான வாக்கியம். உரக்க சத்தமிட்டுக் கத்துதல் என்று பொருள். அமெரிக்க கொச்சை ஆங்கிலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட சொல். ஆனால் மொர் அதை உடலுறவு என்று அற்புதமாகப் புரிந்துகொண்டிருக்கிறார்.

20.கசந்து குமட்டலெடுக்கும் வெறுக்கத்தக்க கஷாயம் ஒன்றை புழுவிதைகளுக்குத் தயாரித்து-அதுவரை கண்டிராத ஒரு கொடிய நாற்றத்தோடு அவர்கள் பருகிய அன்று

She prepared a repugnant potion for them made out of mashed wormseed, which they both drank with unforeseen stoicism

wormseed

என்றால் குடல்புழு நீக்குவதற்கான மருந்தாகப் பயன்படும் கொட்டைகள் என்று பொருள். ஆனால் மொழிபெயர்ப்பாளர் புழுவிதை என்று பெயர்த்திருக்கிறார். ஏற்கனவே நண்பர் நாகார்ஜூனனும் இதே தவறைச் செய்திருக்கிறார். இது தவிர வாக்கியக் கோளாறுகள் அர்த்தத்தை சிதற அடிக்கின்றன. கஷாயம் புழுவிதைகளுக்கு தயாரிக்கப்பட்டதா அல்லது மனிதர்களுக்காக தயாரிக்கப்பட்டதா? தெளிவு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு வெளிச்சம்.

21.காதல்வயப்படுவது என்பதை அக்குவேறு ஆணிவேறாக சகோதரன் விளக்கமளித்த ஒரு சமயம் அவ்ரெலியானோ கேட்டான், ‘‘அது நமக்கு எப்படி இருக்கும்”.

when the latter was explaining in great detail the mechanism of love, he interrupted him to ask: ‘What does it feel like?’

‘‘அது எப்படி இருக்கும்”.என்பது மூலம். ‘‘நமக்கு”என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச் செறுகல் அல்லது கண்டுபிடிப்பு.

22.ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா அவனை வாயாரப் புகழ்ந்து மனதார வாழ்த்தி வரவேற்றார்.

Jose Arcadio Buendia received his errant son with joy and intiated him in search for the philosopher’s stone.

received என்ற சொல்லுக்கு மொர் ‘‘வரவேற்றார்”என்றில்லாது ‘‘வாயாரப் புகழ்ந்து மனதார வாழ்த்தி”என்றவாறு தாராளமாக புகழ்ந்து தள்ளுகிறார்.

23.நாம் அந்த மிதக்கும் துப்பட்டாவை விட வசதியான அதேசமயம் மேலும் உயரத்தில் உண்மையிலேயே பறக்கும் ஒன்றை

‘We’ll do better flying than they are doing, and with more scientific resources than a miserable bedspread.’

bedspread. போர்வையை துப்பட்டாவாக ஆக்கும் மாயவித்தைக்காரர் மொர்.

24.தனது பெற்றோர்க்கு கீழ்ப்படிய பாசத்திற்காக பாம்பாக மாற்றப்பட்ட ஒருவன் வைக்கப் பட்டிருந்து துயரம் தரும் ஒரு வித்தையை அவள் பார்த்துக் கொண்டிருந்தாள்.

She was in the crowd that was witnessing the sad spectacle of the man who had been turned into a snake for having disobeyed his parents.

“தன் பெற்றோரின் பேச்சைத் தட்டியதால் பாம்பாக மாற்றப்பட்ட ஒரு மனிதன்”என்பதை எவ்வளவு இலக்கண சுத்தமான வாக்கியமாய் மொர் மாற்றியிருக்கிறார் என்று பார்த்தால் வியப்புதான் மிச்சம்.

25.அவள் கடைசியில் அவன் பக்கம் திரும்பி ஒரு பதற்ற சிரிப்பு சிரித்தாள்.

And finally she turned her head and looked at him with a tremulous smile.

பதற்றம், அபரிமிதம், பிரம்மாண்டம் போன்ற சொற்கள் மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு பிடித்தவை. பாருங்கள் வேண்டிய இடத்தில் எல்லாம் தூவிக் கொள்கிறார்.

tremulous smile இங்கே நடுங்கும் புன்னகை என்பதே சரி.

ஒருவர் பதறும்போது சிரிக்க முடியாது. முடியும் என்று மொர் நினைக்கிறாரோ என்னவோ?

tremere என்ற லத்தீன் வேர்ச்சொல்லிலிருந்து பெறப்பட்டது tremulous.tremere என்றால் To tremble என்று பொருள்.

26.தன்னையும் அறியாமல் அகஸ்மாத்தாக அப்பெண் ஜோஸ் அர்காடியோவையும் அவனது பிரம்மாண்ட மிருகத்தையும் கண்டு

Without meaning to, the woman looked at Jose Arcadio and examined his magnificent animal in repose with a kind of pathetic fervour.

இந்த வாக்கியத்தில் ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ ஏதோ ஒரு மிருகத்தை வைத்துக் கொண்டிருப்பதான உணர்வு உங்களுக்கு ஏற்படுகிறா? அப்படியானால் அது மொழிபெயரப்பாளரின் வெற்றி. மார்க்வெஸ்ஸின் தோல்வி. மார்க்வெஸ் இங்கே குறிப்பிடுவது மிருகம் அல்ல மாறாக ஜோஸ் ஆர்க்காடியோவின் அளவில் மிகப்பெரியதான ஆண்குறியை.

27.‘‘ஓ பாஸ்”ஆச்சரியத்தில் அலறினாள், ‘‘உன்னை இதே நிலையில் வைத்துப் பராமரிக்கட்டும்”.

‘My boy, she exclaimed, ‘may God preserve you just as you are’

மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலை ஒரு துப்பறியும் சினிமா போலாக்க மொர் போன்றவரின் துணிச்சல் வேண்டும். இங்கே ‘‘பாஸ்”எங்கிருந்து வந்தார் என்பதை வாசகர் துப்பறிந்து கொள்வாராக.

28.முதல் தொடர்பில் ஜிப்ஸி பெண்ணின் எலும்புகள் முனை பிறழ்வு அடைந்த நிலையில் முகமூடிகள் பெட்டி நிறைய கிழிந்து நொறுங்கும் கலீர் ஓசையுடன் அவளது தோல் உடைந்து வேர்வை துளைத்து வெளியேறி கண்களில் கண்ணீர் நிறைந்து உடல் முழுவதும் துன்பம் பற்றி எரியும் தீக்கனலை உணர்ந்தாள்.

On the first contact the bones of the girl seemed to become disjointed with disorderly crunch like the sound of a box of dominoes, and her skin broke out into a pale sweat and her eyes filled with tears as her whole body exhaled a lugubrious lament and a vague smell of mud.

a box of dominoes.

‘‘பெட்டி நிறைய டாமினோ ஆட்டக் காய்கள்”என்பது பெட்டி நிறைய முகமூடிகள் என்றாகியிருக்கிறது. மொர் அகராதியைப் பார்க்காமலே எளிதில் மொழிபெயர்ப்பதாய் நாம் நினைக்கக் கூடாது. dominoe விவகாரத்தில் அந்த சொல்லுக்கு முந்திய சொல்லின்(domino) அர்த்தத்தைப் பார்த்து அவசரமாய் எழுதியதால் வந்த விளைவு மேற்கண்ட வாக்கியம். மேலும் முகமூடிகள் கிழிபடுமேயொழிய நொறுங்காதே என்றெல்லாம் நாம் கேட்காதிருப்பது நல்லது. ‘‘தோல் உடைவதாக”நேரடி மொழிபெயர்ப்பு செய்தவர் மற்றெல்லா வினைச்சொற்களையும் ஒன்றாகப் போட்டுக் கலக்கவியலும்தானே. ‘‘துன்பம் பற்றி எரியும் தீக்கனலை உணர்ந்தாள்”என்ற தொடருக்கு மூலத்தில் இடமில்லை. ‘‘அவளுடைய முழு உடலும் ஒரு துயரார்ந்த கேவலையும் தெளிவற்ற மண் வாசனையையும் வெளிவிட்டது”என்றுதான் மூலம் சொல்கிறது.

29.அந்த ஜிப்ஸிப் பெண்ணின் காது வழியே புகுந்து அவளெங்கும் தூர்ந்து சென்ற அவன் அவளின் மொழியாக மாறி அவளது வாய் வழியே வெளியே வந்து கொண்டிருந்தான்.

where his heart burst forth with an outpouring of tender obscenities that entered the girl through her ears and came out of her mouth translated into her language.

‘‘தூர்ந்து செல்லுதல்”என்னவென்று நமக்குத் தெரியாது.

30.பார்த்துக் கொள்வதாக மீண்டும் மீண்டும் வாக்களித்த ஒருத்தியிடம் அமரந்தாவை ஒப்படைத்துவிட்டு கிராமத்து பலவான்கள் சிலரோடு ஆயுதங்கள் சகிதம் இரவில் ஊர்சுலாவைத் தேடி ஜோஸ் ஆர்க்கடியோ புயெண்டியா புறப்பட்டார்.

In a few hours he gathered a group of well-equipped men, put Amaranta in the hands of a woman who offered to nurse her, and was lost on invisible paths in pursuit of Ursula.

‘‘மீண்டும் மீண்டும் வாக்களித்த ஒருத்தி”அல்ல ‘‘(அமரந்தவுக்கு)பாலூட்டுவதற்கு முன் வந்த ஒரு பெண்”என்பதே சரி. ‘‘மீண்டும் மீண்டும்”போன்ற வெளிப்பாடுகள் மொழிபெயர்ப்பாளரின் கைவண்ணம்.

to nurse என்ற வினைத்தொடருக்கு 1ஊட்டுதாயாய் உதவு. 2.பாலூட்டி வளர் என்ற அர்த்தங்கள் உள்ளன.

பால்குடி மறக்காத குழந்தையாய் அமரந்தா இருக்கும்போதே ஊர்சுலா ஜோஸ் ஆர்க்காடியோவைத் தேடிச் சென்று காணாமல் போனதால் ஏற்பட்ட சிக்கல் இது.

31.அவளைக் குளிப்பாட்டி, உடைமாற்றி தாதியாக இருந்து கடமையாற்றி ஊர்சுலா பாடியும் வராத சில பாடல்கள் பாடி இரவில் தூங்க வைப்பது வரை பலவும் செய்தார்.நாளுக்கு நான்கு முறை ஆய் கழுவி.

He bathed and dressed her, took her to be nursed four times a day, and even sang to her night the songs that Ursula never knew how to sing.

இந்த மொழிபெயர்ப்பின் மிகச் சிறந்த நகைச்சுவைப் பகுதிக்கு வந்திருக்கிறோம். took her to be nursed four times a day என்ற வாக்கியத்தொடரை ‘‘நான்கு முறை ஆய் கழுவி”என்று பெயர்த்திருக்கிறார்.

இதற்கு நிச்சயமாக ஒரு துணிச்சல் வேண்டும். ஒரு தலைசிறந்த நவீன நாவலாசிரியரின் மிகச்சிறந்த நாவலை எடுத்துக் கொண்டு கைக்கு வந்த மாதிரியெல்லாம் மொழிபெயர்க்க நடராஜன் போன்ற ஜனநாயக மொழிபெயர்ப்பாளரால் மாத்திரமே முடியும்.

அதை வெளியிடும் துணிச்சலும் புது எழுத்து ஆசிரியர் மனோண்மணி போன்றவர்களால்தான் முடியும்.பாவப்பட்டவர்கள் தமிழ் மட்டுமே தெரிந்த வாசகர்கள்.

*இந்தக் கட்டுரை நான்காம் பாதை 1ஆம் இதழில் (2008)வெளிவந்தது.

அறிந்த நிரந்தரம் -பிரம்மராஜன் முதல் கவிதைத் தொகுதி/Brammarajan’s First Collection of Poems

manzana

அறிந்த நிரந்தரம்

(1980)

பழைய மிருகத்துடன் ஒரு புதிய மனிதன்  சில குறிப்புகள்

சொல்லில் கிடைத்த சங்கிலியைக்

கழுத்தில் கட்டி

இழுத்துக்கொண்டலைந்தேன் அம்மிருகத்தை.

கிளைகளுடன் உரையாடித் திரும்பிய

மனநிலைகளில் விநோதப் பறவைகள் பற்றி

வண்ண வண்ணமாய்க் கதைகள் சொல்லிற்று

கேட்டவர் உறங்க.

கண்களில் நெருப்பு ஜொலித்தாலும்

பிடறியைத் தூண்டி  நானை  வளர்த்த  பெண்களிடம்

நன்றி என்றது

குளிர் காற்றைப்  பார்வையில் கொணர்ந்து.

கோடுகளைத் தாண்டிக்

காடுகளில் அலைந்து

சிறகு போல் இலகுவாய்

மாடிமேலிருந்து பறந்திறங்கிப்

பஸ் பிடிக்கக் கூச்சலிட்டுப் பிறாண்டிய மனிதர்களைக்

கேலிசெய்தது.

அலைதலில் அளவற்றுத்

தளர்வுற்றுத்  தகர்ந்தபோது

சோடா உடைத்து நுரை நீரில் முகம் கழுவி

டாக்ஸி பிடித்து

வீடு சேர்ப்பித்தேன்.

தொல்லை போதும் காட்சி சாலையில் விடு என்றவர்க்குச்

சொன்னேன்

காட்சியே மறையும் விரைந்து

சாட்சியாய் ஒரு சொல் மட்டும்

நானென்று நிற்கும்.


இறப்புக்கு முன் சில படிமங்கள்

ஜன்னலில் அடைத்த வானம்.

குறுக்கிடும் பூச்செடிகளுடன்

சுப்ரபாதம் இல்லையென்றாலும்கூட

மங்களமான பனிப்புகையில்

விடியல்.

நரைத்து உடைந்த இரவின் சிதறல்கள்

நேரம் உண்டாகவே வந்துவிட்ட

தோட்டியின் கால்கள் முன்.

மண் தின்று  எஞ்சிய

எலும்பின் கரைகளில் சிற்பத்தின் வாசனை

காற்றைத் தவிர

அவனுக்கு மட்டும்.

பியானேவென இசைத்து ஒலித்து

உறங்காமல் திரிந்த

மணிக்கூண்டு உணர்விழந்துவிட்டது

உறையும் குளிரில்.

பறந்த பறவைகள் வானில் கீறிய ஓவியம்

பார்த்ததில்

பந்தயம் இழந்தது நேற்று.

விரலிடுக்கில் வழிந்த காலத்தின்

துளிகளை

மற்றெரு கையில் ஏந்த

கணங்களை முழுவதும் எரித்தாகி விட்டது.

அவன்  இறந்துவிட்டான்.

இன்றெதற்கு  இரண்டாம் மாடியில்

அழகான அறை ?

அங்கு

பூக்கள் நிஜமாய் மலராது.


எதிர்கொள்ளல்

அரங்கத்தில் அடிக்கடி இருள்.

எங்கோ ஒரு நாள்

நரம்புகளின் லயத்துடன் இழைகிறது

வானவில்.

காதுகள் அற்றவர் அசைவில்

கழுதைகளை

மனதில் நிறுத்திவிட்டு  மறைகின்றனர்.

அன்னையின் கைகள்

சிரசில் ஊர்வதை மீண்டும் எக்கிக் கேட்பதுபோல்

வீணையின் விரலில்

தரிசனம்  தேடி வருகையில்

காலில் சகதி.

குவித்த  விரல்களின்  குவளையில்

கங்கை நீர்.

தகரத்தின்  பிய்ந்த குரல்கள்

கழுவாத முகங்கள் போன்ற கட்டிடங்களின்

வாயில் நாறும் .

ஆயினும் மீட்டலொன்று போதும்.

குருதி கசியும்

மனதின் சுவர்களில்

தளிர்கள்

உதயமாகும்.

இப்பொழுது

கற்சிலையின் பாரம் உருகிக் கரைந்ததில்

புதியதொரு ஜனனம்.

காற்றைப் போல் மென்மை

அச்சிசுவின் காலெட்டில்.

நேற்று விழுந்த சருகுகள் நீருக்கு

நிறம் தரும்.

சுவை மாற

அலைகளும் உறங்காது.

உடனே புதிய ஊற்றுகளின்

கதவைத் தட்டு.

சற்றுமுன் சிறு விரல்களில் தந்த

மலர்

இப்பொழுது வாடும்.

மாற்று புதியதொன்றை மணத்துடன்.

நாளைக்கென்று நீளாத

தெருக்களில் நடக்கவிடு.

பார்வை விரியப் பாதை வளரட்டும்.

முன்பே ஒன்றிருந்தால்

உடைத்த கைகள், உளி

கல் துகள், கண்ணீர்,

இடது முலையில் இதழ்கள்,

சக்கரம், நெரிசல், மரங்கள்,

கார்கள், கார்பன் மோனாக்சைட்,

விடியலில் பறவைகளின் குரல்,

எல்லாமே

பளிச்சென்று ஜ்வலிக்க

கண் முன்

எப்பொழுதும் தா.


கூப்பிட்ட குரல்

மாலைக்கு மேல் வேளை கெட்டு வந்தால்

விபரீதம் தோற்றுவிக்கும்

பனங்காடுகள் தாண்டிப்

பண்ணை பூத்த விதவை நிலங்களுக்கும்

அப்பால்

கீற்று நிலா வெற்றுத்தனமாய்க் காயும்

மயிரற்ற ஆண் மார்புகளாய்க் கிடக்கும்

குன்றுகள் தாண்டித்

தனித்துப் போய்த் தனக்குத் தானே

சலசலக்கும் ஒற்றை அரசமரத்திற்கும்

அப்பால்

முகமற்ற குரலொன்று

அழைத்தது.

பாதைத் திருப்பமொன்றின் பாதியிருளில்

வீற்றிருந்தது

மனிதக் கைகளே கிளைகளாய்

வாவெனப் பரிவுடன் வீசிய

கனவின் மரம்

அப்பால்

அங்கிருக்கும்.

பாதுகை தேய்ந்தறுந்தும்

கட்டிய மணிப்பொறி விட்டெறிந்தும்

கலையாமல் தொடர்கிறது பயணம்

குரல் தேடி.

ஒரு யுகம் வேண்டும் முகம் தேட.

chorreon-de-pintura

அறிந்த நிரந்தரம்

ரேடியம் முட்களெனச் சுடர்விடுகிறது விழிப்பு.

இரவெனும் கருப்புச் சூரியன்

வழிக் குகையில் எங்கோ சிக்கித் தவிக்கிறது.

நெட்டித் தள்ளியும் நகராத காலம்

எண்ணற்ற நத்தைகளாய்க் கூரையில் வழிகிறது.

அரைத் தூக்கத்தில் விழித்த காகம்

உறங்கும் குழந்தையின் ரோஜாப் பாதங்களைக்

கேட்காமல் மறதியில் கரைகிறது.

இதோ வந்தது முடிவென்ற

சாமச் சேவலின் கூவல்

ஒலிக்கிறது ஒரு ஸிம்பனியாக.

இரண்டாம் தஞ்சம்

பொய் முகம் உலர்ந்தன ஏரிகள்.

நாதியற்றுப்போன நாரைகள்

கால்நடைகளின் காலசைப்பில்

கண் வைத்துக் காத்திருக்கும்.

எப்பொழுது பறக்கும் வெட்டுக்கிளிகள்?

தன் புதிய அறைச்சுவர்களுடன் கோபித்த

மனிதன் ஒருவன்

ஒட்டடை படிந்த தலையுடன்

வாசல் திறந்து வருகிறான்

கோதும் விரல்களிடம்.

காயும் நிலவிலும் கிராமக் குடிசை

இருள் மூலைகள் வைத்திருக்கும்

மறக்காமல்

மின்மினிக்கு.

வாழும் பிரமைகள்

காலம் அழிந்து

கிடந்த நிலையில்

கடல் வந்து போயிருக்கிறது.

கொடிக்கம்பியும் அலமாரியும்

அம்மணமாய்ப் பார்த்து நிற்க

வாசலில் மட்டும் பாதம் தட்டி உதறிய மணல்.

நினைவின் சுவடாய்  உதட்டில் படிந்த கரிப்பும்

காற்றில் கரைந்துவிட

வந்ததோ எனச் சந்தேகம் கவியும்.

பெண்ணுடல்  பட்டுக் கசங்கிய ஆடைகள்

மறந்த  மனதின்

இருண்ட மூலைகளினின்று

வெளிப்பட்டு

உடல் தேடி  அலைவதால்

எங்கும் துணியின் சரசரப்பு.

அன்று பக்கவாட்டில்  நடந்து  வந்த மஞ்சள் நிலா

தசைகளின் சுடரை

நகல் எடுக்க முயன்று

கோட்டுக் கோலங்களைச் செதுக்கியது.

இறந்த நாள்களின்

குளிர் நீளக் கைகள்

நீண்டு வந்து

மறதியைக் கொண்டு தூர்த்துவிட

கற்பனைக்கும்  சொந்தமில்லை

கோலங்கள்.


இளம் இரவில் இறந்தவர்கள்

இளம் இரவில் இறந்தவர்கள்

பிண வாடை மிதி வண்டியில் தொற்றி வந்து

அறைச் சுவர்களில் ஒட்டடையாய்த் தொங்கும்.

அடுத்த நாள்

நாசித் துவாரங்களில்

சாம்பல் நிறத்தில் காளான்கள் பூக்கும்.

அடிக்கடி கொடி மின்னல்கள்

வலியெனப் படர்வதால்

இதயச் சுவர்கள் காரை உதிர்க்கும்.

இரவறுத்தும் ஓயாத சிள் வண்டுகள்

இலையுதிரும் காலைகளில்

குயில்களின் பாட்டில் குரல் நீட்டிக் குறுக்கிடும்.

கானக மரங்கள் மூளைச் சாலைகளில்

படை எடுக்கும்.

லாரி என்ஜின்களின் நடை துவள

ஒரு ஸிம்பனியின் உச்சம் முற்றுப் பெறும்.

இறந்த இலைகள்

நடைக்கு அடியில் கிசுகிசுக்கும்.

சாணைக்கல் நெருப்புக் கம்பிகள் தெறித்து விழக்

காடு கருகி

உடல் நாற்றம் வீசும்.

நூலறுந்த பட்டமொன்று

யோனியில் நீந்தும் விந்தின் நினைவோடு

பூத்து நிற்கும் முருங்கையில் வால் துடிக்கும்.

நாளைக்கும் காற்று வரும்.


நிலைப்பாடு

பசிகொண்டு நிதம் செல்லும் பாதங்கள்

தொலைவற்ற தூரம் கேட்கும்.

சாலை மரங்கள் சற்றே

உரங்கிப்போவென்று சொல்லும்

தாம் தந்த நிழலுக்காய்.

கால்களில் தீப்பொறி குதிரைகளின் கனைப்பை

நினைவுக்குள் புகை மூட்டும்.

நிழல் தின்று ஆறாது பசியெனினும்

ஒரு கிளை பிடித்து

குடையெனப் பாவனைசெய்ய

தொடரும் பயணம்.

நினைவுக்கென வெட்டிக் கொடுத்து

பின் காயங்களில் சாசுவதம் கண்டு

வரும் நாள்கள் கழியும்.

வேர்கொள்ளாக் கால்கள்

பகற் கானலில் சாம்பலாகும்

கட்டிடங்களுக்கு அப்பால்

நீலத் தொடுவானம் தேடிச் செல்ல

வழி மரங்கள் தாம் பெற்ற

ராகங்களின் நிரந்தரமாறியாது

உடல் சிலிர்த்துப் பாதையை

நிறைக்கும்

கந்தல் நிழல் கொண்டு.


29_01_2008_0812653001201606494_marcel_christசுடர் அரங்கும்நத்தை ஓடுகளும்

அடுத்த மழைக்குக் காத்திராமல்

ஓடைக்கரையில் ஒதுங்கிய

நத்தை ஓடுகளுக்குத் தெரியாது.

விண்ணில் ஏகிய குதிரை வீரர்கள்

விட்டுச் சென்ற

பட்டாக் கத்திகள் குல்மொஹர் மரங்களில் தொங்கக்

கோடை நெருப்பில்

சிவப்புக் கலவரத்தில்

திக்கெங்கும் முன்னங்கால்களில் தாவும்

வேட்டை நாய்கள்

தலை உதறிச் சிலிர்த்த பனித்துளிகள்

துருவங்களில் விழுந்து

பூமியைச் சிறைபிடிக்க

நெஞ்சில் சுடருடன்

நடனம் காட்டுகின்றன

இவ்வறையின் தேய்த்த கண்ணாடிகள் மட்டும்.

இரவை உதறிய பறவையின் சிறு குரல்

சூரியனின் சாய்ந்த ஒளிக்கற்றையில் சரிய

சுவரில் சாய்ந்த மிருதங்கம் உருகி

உறை கழலுகிறது.

உறைந்த புல்லாங்குழலும்

கூடடைந்த பறவைச் சிறகில் ஆர்கனும்

முன் விழித்து

சமன் செய்துகொள்வதால்

எடுத்த அடியிலும்

பிடித்த முத்திரையிலும்

நடனம் தொடர்கிறது.


இல்லாமல் இருந்தது ஒன்றுதான்

இல்லாமல் இருந்தது ஒன்றுதான்.

மகிழ்ச்சியான கடல் அது.

தவிர

பறவைக் குரல்களாலும் உடைபடாமல்

தடுப்பவர்களற்றுக்

காலடியில் சுழன்று கொண்டிருந்தது

ஓர் ஆரஞ்சுப் பழமென அச்சாம்ராஜ்யம்.

புலர் பொழுதுகளில்

வெண்மையாய் விழித்தது

மலர்ந்த குளங்களில்.

வெறுக்காமல் மறுத்துப் புறப்பட்டபோது

சகுனம் பாராதிருந்தும்

மழை மரங்களின் மாலைச் சிந்தனையாகப்

பின்னிய கிளைகளில் சிக்கி நின்றது

மௌனமாய் மஞ்சள் சூரியன்.

வந்த நிலத்தில் அன்று

மழையில் நனைந்தது தொடக்கம்.

தேவையென்று கொண்டுவந்த நாள்களின்

எச்சம்

பாக்கெட்டில் நிறைந்த

வார்த்தைகள் மேல் பூத்தது.

மத்தாப்புக் கம்பிகளும் நனைந்திருந்தன.

மின்கம்பிகளின் தொய்வில்

இன்று உறக்கமின்மை ஊஞ்சல் பயில

நரம்பின் முடிச்சுகளில் கண்கூசும் வெளிச்சம்.

மீட்சிக்கு முயற்சியற்றுப் போயினும்

தாறுமாறாய்க் கிடக்கும் வார்த்தைகளை

உலுக்கிஎழுப்ப வேண்டும்.

1210847356_7

கூண்டுகள்

புதிய இலக்குகளை மனதில் வைத்து

எம்பிப் பறந்ததில்

சிக்கிக்கொண்டது என் சிறகின் ஒரு மூலை

முழுமையடையாத

விடுதலையின் கம்பிகளில்.

அறுத்துக்கொண்டு அரைச் சொர்க்கத்திலிருந்து

படபடக்க யத்தனிக்கையில்

உன் நினைவு

ஒற்றை இறகாய்

பாரம் அறியாமல் இறங்கியது.

உன் விடுதலைக்காய் நான் இறைத்த வார்த்தைகள்

பாதை பாவாமல்

சிதறி வழியடைத்தன.

நாலெட்டில் உனது இலக்கு என

நான் நினைத்தபோதிலும்

இடைவெளியில் புகுந்து புறப்பட்டது

உன் பயணம்.

கால்களின் அளப்புக்கு மிஞ்சிய

என் பாதையில்

நானே பதிக்கவில்லை ஒரு பாதமும்.


தனிமொழி-1

நேற்றுப் பாலையாய் விரிந்திருந்து

இன்று குறுகிப்போன

நாள்களில்

நீ எண்ணியிருக்க முடியாது

நான் உன் வழித்துணையாய்

வருவேனென்று.

உன் ஸ்நேகத்துக்கு முன்

புற்றென வளர்ந்திருந்தது

நடுமனதில்

தனிமை.

விழிகள் அழுந்த மூடிக்

காதுகள் வைகறைக் காக்கைகளுக்காகக்

காத்திருந்த இரவுகளில்

தேய்ந்து மறையும்

புகை வண்டியொலியில் கலந்தன

உன் நினைவுகள்.

இருந்தும்

விழிக்கும் இரவின் நீளத்தைக் குறைக்கும்

புத்தகங்களைப் போல

இதமிருந்தது அவற்றில்.

விழித்தெழுந்து அழுதது குழந்தை

தான் மறந்த முலைகளுக்காய் வேண்டி.

இன்றென்

ஈரம் படர்ந்த விழிகளில்

நீ கலைந்த வெளிச்சம்.


தனிமொழி-2

நீரில் மூழ்கிய கடிகாரங்களென

சப்தமற்றுப் போயிருந்த காலம்

நான்

உன்னிலிருந்து பிரிந்தவுடன்

கடல் காக்கைகளாய்ச்

சிறகு விரித்துப் பறந்து

ஒலிகளாய்

வெடித்துச் சிதறித்

தன் நீட்சியை நினைவுறுத்தும்.

காது மடலைத் தடவியபடி

நான் இனிச்

சிவப்பு நிற டீயின் கசப்பில்

உன்னை மறக்க முயல்வேன்.

நீயும்

காற்றை வெட்டிச் சாய்த்துச்

சுழலும் மின் விசிறியில்

கவனம் கொடுத்துப்

பேனா பிடித்தெழுதி

பஸ் ஏறி

வீடு செல்வாய்.

எனினும் இருளுக்கு முன்

நீ போய்ச் சேர வேண்டுமென்று

என் மனம் வேண்டும்.

தனிமொழி-3

உன்னுடன் கழித்த

சாதாரண நிமிடங்கள்கூட

முட்கள் முளைத்த வண்ணக் கற்களென

நினைவின் சதையைக் கிழிக்கின்றன.

மெல்லிய ஸ்வாசங்கள்

புயலின் நினைவுடன்

இரைச்சலிடுகின்றன.

உன் கையில் பூட்டிய

என் விரல்களை அறுத்து

விடுதலை பெற்றும்

மனதில் சொட்டிய குருதித் துளிகள்

வளர்க்கின்றன

முள் மரங்களை.

சரிவுகள்

சார்பற்ற வெறுமையின் சாத்தியம்

எனக்குச் சாதகம் ஆக

வெறுப்பதற்கில்லை எனினும்

உன்னை விலக்க

என்னுள் யத்தனிப்பு.

உணர்வுக்கயிறுகளை அசைக்கத் தெரியாது

பட்டங்களை அறுத்துக்

காட்சிகளை அழித்து

நெற்றி

நிலம் தொட மன்னிப்பை யாசித்தவன்

குழந்தை போல்

சாலையைத் தாண்டும் உன்னிடம்

பேசுவது தத்துவம்.

அடைந்ததைக் கடப்பது

கடந்த பின் அப்பால் என்னவென்பது

எல்லாம் சப்தமாய்ப் புழுதியை இறைத்துக்

கரை உடைக்கும் குளங்களை

உன் கண்ணில் தோற்றுவிக்க

என் நிழல் சிதைகிறது.

உருவம் இழந்து அந்நியனாய் நான் நடக்கிறேன்.

26 மே 1979

கந்தலில் முடிந்து தந்தாலும்

கனவுகளை முடிவற்றதென்று உணராமல்

மடியில் குழந்தையெனக் கிடக்கும்

ஒரு பாட்டில் ஹார்லிக்ஸ்

உடன் வாங்கி வைத்துக்கொண்டேன்.

பஸ்ஸின் தகர முதுகைப் பிய்த்தன பனிக்கற்கள்

முதுகில் நனைந்தும்

கண்களில் தூசி நிரம்பியும்

நோய் நடப்பதற்கில்லாமல் செய்திருந்தும்

தேவதைகள் என்னிடம் வந்ததால்

உன்னைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

ஊர் அடைந்ததும்

பஸ்ஸை விட்டிறங்கும் உன் கால்களிடம்

சொல்லும்

மழையில் ஊறிய மண்.

பரிசு முடிவற்றது

என்று வரும் அந்த இன்று

என்ற நினைவு பதியுமுன்

வைத்துக்கொள்

என ஒட்டி ஏந்திய கைக்குழியில்

வார்த்தாய் புது நாள்களை.

அத்துடன் அறியாப் பரிசும்

கண்திறவாக் குட்டிகளாய்

வீட்டுக் கொட்டிலில் கிடந்தது.

அரும்புகள் தொடுத்த

உயிர்த்த விரல்கள்

சற்றே விறைத்தன

செவியில் படபடத்த சிறகொலியில்.

மாற்றுவதென்பதே முடியாமல் மலைக்க

உயிர் கரைத்து உண்டு வாழ்கிறது

கபாலத்தில் மின்னல் புழு.

நிழல் விளையாட்டு

கனவிலும் சாதுவாய்

வருகிற

கோழையைப் போல்

வளர்ந்துவிட்ட இந்நிழல் விளையாட்டிலும்

உனக்குக் கண்ணாமூச்சி.

நான் நான் இல்லையென்று

நீ மட்டும் நீதான் என்றும்

கற்பனை அரண்கட்டி

என்னைக் கை விரல்களுக்கப்பால் மறைத்து

என்னில் ஒரு பூனைக்குட்டியைப் பிரித்தெடுத்து

உனக்கு விளையாட்டு.

பால் எனக்கு என்றும் போல்.

கால்களும் பஞ்சல்லவென்பதால்

குவளைகள் உடைவதில்லை.

உன் சிதறல்களில் விழும் ஆச்சர்யம்

வளையல் துண்டுகளில் உருவிழக்கும்.

மனக்கூட்டில் வந்தடையும் சோகம்.

வளர்ந்த பின்னும்

மழலையே பேச்சென்றால்

நிறைய உண்டு

மரப்பாச்சிகள்

உனக்கு.


இவ்விதமாகவும்

மையத்தில் குறுக்கும் நெடுக்குமாய்க்

கொடிபடரும் வலிகளுக்கு

பதில் தர இன்றிரவு

உறக்கத்துடன் உறவில்லை.

மூக்கில் காற்றின் முடிச்சுகள்

சிக்கலாகிக்

கனவுக்குள் கனவும்

நாற்றங்காலில் மலைத்தோட்ட மலர்விதைகளும்

ஈரம் வறண்டு

கரும்புகைக்குக் கருவாகலாம்.

நீளும் சாலைகளும்

மாறும் முகங்களும்

பனிப்புகையில் பார்வையிழந்து

இடத்துக்கு இடம் தாவும் ஒற்றைக் காக்கையும்

அவசரமாய்ப் பார்வை அழியலாம்.

வர்ணம் கரைந்த நிமிஷங்களில்

செப்பியா நிற ஆல்பம் ஒன்றில்

விரல் சுட்டி முகம் காட்டிப்

புத்தகங்கள் விட்டுச் சென்றவன் தனக்கு

என்றொரு பெண் சொல்லலாம்.


வழியில் நிகழ்ந்த இழப்பு

கற்கள் வழிவிடுமா எனக் காத்திருந்து

அடையாத ஊற்றுக்கண் தேடி

அலைந்த வேளையில்

விரித்த வறிய விரல்களாய்

இலை களைந்து மரம் விண்ணை நோக்கி வேண்டிற்று.

மௌன ஓட்டுக் குகையிலிருந்து

தவழ்ந்ததும்

வாரியணைக்கும் உன்னையும்

வரும் வழியில் மறதியாய் விட்டுவந்த

உறக்கத்துடன்

சாம்பல் இரவொன்றில் இழந்துவிட்டேன்

அழியாதே

என்ற அன்புச் சொல் நிக்கொட்டின் மணக்கும்

உதடுகளின் அருகாமையில் கேட்காது.

வயலின்கள் பாடிய

நாட்கள் போய்

இனி கதவின் குரல்கள்

எண்ணெய்க்கு அழும்.

இரவின் பரிமாணங்களை அளந்து

காற்றிடம் பேசிக்கொண்டிருந்தாலும்

கீர்த்தனைகள் சமர்ப்பிக்க

மனித

ஜீவன் இருக்காது.

தெரு முனைகளும் தருணமும்

அன்று நான் சோகமாய்த் திரும்பியதாய்

மனிதர்கள் சொன்னார்கள்

நினைவு நிலைகளில்

குளிர் நீர்ப்பரப்பு நிறைந்ததை அறியாமல்.

தவசியை ஒத்த ஒளி நிமிடம்

ஒரு துளி விழுந்து

மனம்

வர்ணங்களற்ற நீள்வெளியாகும். தருணமிதில்

காற்றில் லேசான தக்கையாகும்

உடலும்.

கனவில் சிறகின்றிப் பறக்கும்

நிழல் “நான்கள்

ஒன்றில் ஒன்றிணைந்து

சமதளத்தில் அலையாய்ப் பரவும்

இசையில் சங்கமம்.

சிரிக்கும் முலைகள்,

சிற்பம்,

நீ,

மழையில் மணக்கும் உன் அணைப்பு

சூரியன் மறையும் தெரு முனைகள்

தெருவிளக்குகளின் இடையிருளில் நட்ஷத்ரங்கள்

தொண்டை நனைய ஒரு வாய் நீர்

யாவும் சுவை அறும். சமம்.

கடவுளற்ற உலகம் எனக்கென்றால்

உனக்கு உன்  பிரார்த்தனைகள்.

வேண்டுமானால் என் நிறமற்ற நிமிடங்கள்

வளர

உன் கடவுளிடம் முறையிடு.


அது ஒரு ராகம்

இருட்டைச் செதுக்கி

நின்று நீண்ட செவ்வகத்தில் நிறுத்தி

ஒளியின் பிரமையை நிராகரித்த

உனக்குப்

பசி பறந்தது.

அமிலத்தின் கோஷங்களை அடக்கிய

உன் குரல்

மழைக்கும் சோறிட்டது.

வாகன இரைச்சல் போர்த்திய

புழுதி கரைந்தது.

ஆத்மா இப்போது

புது ரோஜாப்பூ.

துண்டித்த நரம்புகளுக்குச் சிகிச்சை வேண்டி

உன்னிடம்

யாசித்தது  யதுகுல காம்போஜி.

தாலாட்டிக்  கரைத்தாய்

என்னை நீலாம்பரியில்.

கனவின் எல்லைகள் கைக்குள்பட

முலைக்காம்புகளின் முத்தம்

மூடிய இமைகளின் மீது.

என் ரதங்கள் புறப்பட்டுப் போய்விடும்.

சோறும் உறங்கிவிடும்

உன்  வயிற்றின் ஒடுங்கல் நிமிரும் நேரம்.


அதிகாலைக் கனவில் தேவிக்கு ஒரு பாடல்

ஆயிரம் ஆல் இலைகளால்

என் வானத்தைத்

தைத்த  பின்னும்

பட்டாய்  மின்னுகிறது

நீலத்துணுக்குகளில்

மயிர் சுழித்து

உள் வாங்கும் உன் வயிறு.

ரத்த  தாளங்களில்  வீணை உலவ

நாட்டியங்களற்ற  என் மேடையில்

உன் முந்தானை.

அருகிலான  விண்வெளிப் புகைப்படம்

நிலவின் அப்பக்கம்

கனவுக் கோடுகள் விரிந்த என் நிலம்.

அகழ்வில் சிசுக் குரல்

உன் கால் சதங்கைகளை ஒரு தரம்

ஒலிக்கச் சொல்லி

என் இன்னொரு நனவிடம் கேட்கும்.

மின்னலும்

ஆர்கன்  இசையும்

ஒருங்கி மடிந்ததும்

மனிதர் அற்றுப் பிறக்கும் ஒரு சமவெளி.

பூட்டிக்கொண்ட பூமிக்குள்

ஒரு மழலை மடிந்திருக்கும்.


கடவுளும் ஒரு கனவின் கருவும்

நிலைகள் மூன்றினையும் மறந்து

கடல் நிற மணிமாலைகளுடன்

இருள் வேளைகளில் கரைகளில்

திரும்பிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

கழுகு இரை கொள்ளும் நேரம்

களைத்து வருகிறேன் படிகளில் உருண்டு.

பிரகாரத்தை அணைத்த இடைவெளிகளில்

மனிதர்களின் மையத்தில்

கைக் கமண்டலத்தில் முகம் அசைய

நடப்பது அறியாமல் அமர்ந்திருக்க

இட்டுவிடு என்று வருகிறான் குரு

நீர்த்தட்டுடன்.

நானாவென நானே கேட்டுச் சிதறுமுன்

கும்பல் கூவுகிறது ஆம் ஆமென்று.

குருவின் நெற்றியில் என் பெருவிரல்.

காணவில்லை

என் முகம்.

கல்லில் விழும் உளிகளும்

கலைக்காத கனவில் தொலைவிலிருந்தும்

மூலைக்கு மூலை தெறித்து விழுகிறது

அலை நுரை.

திரை நனைந்து எலுமிச்சை நிறத்தில் விடிகிறது

கடற்கரை.

கோயிலில் கடவுளைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.

தொடுவானில் அலையும் புலிகளின்

தொண்டையில்

சப்தக் கவளமாய்த் திரண்டு

பாம்பின் அசைவுகளில் தவழ்ந்து

பாசியில் படிகிறேன்.

மெஷின்களுக்குப் பின்னாலும் மனிதர்கள்

நன்றாகத் தாழிட்டிருந்தும்

கதவின் இடைவெளிகளில்

பால் வண்ணத்தில் பிளிறுகிறது தெரியாத தெருவிளக்கு.

தார்ச்சாலையின்

மௌனம் கலைக்கத்

தினசரிப் பேப்பரின் பையொன்று

காற்றுடன் பேசிச் சரசரக்கிறது.

அண்ணாந்து பார்த்து

இரண்டு நட்சத்திரங்களின் தொலைவு வெளி பற்றி

உனக்கு அக்கறை இல்லை என்று சொல்கிறேன்.

மாதா கோயிலின் மணிகள் இருள் மடியில்

புரளும்போதும்கூட

மிலான் நகரத்து ஓவியங்களுக்காக

விழிக்கும் வியப்பற்றவளாய் இருக்கிறாய்.

மத்தாப்பு ஒளிகளாய்ச் செவியைக் கீறும்

முன்பறியாத பூச்சி சொல்கிறது என்னிடம்.

நியூட்ரான் குண்டுகள் குதறிய பின்னும்

மீண்டும் ஒரு முறை புழுவாய்த் தோன்றுவான் மனிதன்

என்பது ஐயம்.

சிங்கத்தின் தாடி

மார்க்ஸின் சோற்றுக் கணக்கு

எல்லாம் இங்கு மண்ணில் இறைத்த விந்தாகிவிட்டது

என்று உன் அறியாமை பற்றிப்

பட்டியல்கள் அடுக்கப்படும்.

காலம் எவ்வாறு அளக்கப்படினும்

மலையாய் உயரும் கான்க்ரீட் எலும்புகளுக்குப்

பின்னாலும்

நியான் விளக்குகளைத் தாண்டியும்

எனது உனது பாஷைகள்

ரத்தமும் சதையும்-

மொழி வெறும் சங்கேதக் குறிகளாய்

கம்ப்யூட்டர்களின்

கைகளில்

சிக்கிய பின்னும்.

மனநிழல் ஓரம்

இடம் பெயரும் ஈசல் குருவிகளின் அலையாய்

ஸ்ருதிக்குத் தவித்தது இவ்வறை.

உன் கருப்பைக் குருதியின் வெளிச்சம்

இரவு விளக்காக.

பாதைகளின் புழுதிக்குச் செம்பு நீர் ஊற்றாமல்

காலில் தலை கவிழ்த்து

உறக்கம் வரும்.

நடு முதுகில் மயிலிறகு

இமை பிளந்து

அடியாற்றின்

இருளுக்குள் இருள் தேடும்.

நிலைக்கண்ணாடியற்ற என் குருட்டுத்தனம்

மலடாகும்.

விடை பெறும் நேரம்

சொல்லாதே

ஓய்வுக்கென அமர்ந்தேன் என.

உன் சொல் ஏற்காது

என் உயரம்.


எனக்கு எதிராய் என் நிலைக்கண்ணாடியில் உனக்கு ஒரு சித்திரம்

சொல்வாய்

அப்படி ஒரு மனிதன் இருந்தானென்று.

இல்லை

நினைத்துக்கொள்வாய்

சிதறல்களில் செழிப்பைச் செதுக்கிய

கடவுள் ஒருவன் என்று.

இல்லை

காட்சிகொள்ளும் உன் மனது

செலவுக்கென்று சுதந்திரத்தின் கட்டுகளை

முறிக்காத அதீத மனிதன் இருந்தானாவென்று.

அலையலையாய்

இனி உன் கரை மாந்தர் கோஷமிடுவர்

கொஞ்ச நாளாய் வந்து வாழ்ந்த

மௌனத்தைக் கொன்று.

தோட்டமும் கரையும் பாதையும் அலையும்

நுரையும்.

இமைக்காதிருந்து

நிமிஷங்களை வலையில் பிடித்து

சதையில் சதை திருடும் சரித்திரம் உயிர்த்ததில்லை

என்றும்.

சொற்கள் விலகித் தெரிந்திருக்கலாம் தோட்டம்.

துளையிடப்பட்ட ஜீனியா மலர்கள்

கட்டளையிடும்.

கம்பி வேலியின் நட்ஷத்திரங்களில்

பச்சை நிற வெட்டுக்கிளிகள்

கழுவேற்றப்படும்.

கோடுகள் மட்டும் வழிவதில்லை என் விரல்களில்

சில சமயம் துரப்பணக்கருவிகளும்

கூர்நுனிப் புற்களும்.

நட்டுப் பதினைந்து நாட்கள்

நாற்று கண் விழிக்கவில்லை.

கவலைகொள்ளும் ஊர் சென்ற மனது

வாரத்தின் இறுதியில்

அன்புடன் டேலியாக் கிழங்குகளின்

கழுத்தில் விழும் நகக் குறி.

கிழங்கிற்குள்ளும் ஒரு மிருகம்

சதை தின்று வாழும்

என நினைக்கிறாய்.

நானில்லை.

ஆனால் அழுத்தமாய் மூச்சிழுத்து

அரைவட்டம் போய்வந்து

சாம்பல் பனி விலக்கித் தெரியவிட்டேன்

சதையும் புகையுமாய்

தினம் ஒரு பிணம் எரியும்

என் வழியை.

ஓய்வற்றுத் திரியும்

பத்தாம் கபால நரம்பு

அமில ஆறுகளை நினைத்துப் பிளந்த நாக்குகளைச் சுழற்றும்.

நுரையீரல் மரக்கிளையில்

கூடு வளர்க்கும் சுதை நெருப்பு.

வர்ணத்திட்டுகளை செதிலாய் வளர்த்தும்

விருப்பத்தைச் சிலிர்த்து உடைத்துவிட்டுத்

திசுக்கள் அழிந்து மிஞ்சிய மூளைச் சிற்பத்தை

மொகஞ்சதாரோ எனக் கண்டெடுத்து

புதிய தூண்கள் தேடிச் செல்கையில்

நீ மீண்டும் சொல்வாய்

இப்படியும்

ஒரு மனிதன்

இருந்தானென


வெளியேற்றம்

பனித்துணியில் ஒரு முகத்திரை.

நகத்தைக் கிழித்த

கல்லுக்கும் நடனம் கற்பனையாய் ஓர் இசைக்கு.

கூடத் தொடரும்

சப்தம் ருசிக்கும் கூட்டம்.

நிழல்கள் அறுபடாமல் அலையும்.

களைத்துவிட்டது. சிக்கி

விடுவேன் என்றபோது

என்னுடலை முழுக்காற்றுக்குத்

தின்னக் கொடுத்து

உடைகளை நிழற்கறையான்களுக்கும் எறிந்துவிட்டேன்.

காற்று மட்டும்

தொடைகளைத் திறந்து

போவெனச் சொன்னது

என்னை.

முடிவுரை தற்காலிகமாக

இறுதி வரிகள் உன் மனதில் கேள்வியாகும் நேரம்

என்னுருவம் எங்கோ தொலைவில் கல் மரம்.

காய்ந்து விழுந்தும் நெற்றியில் பொட்டின் தடம்.

காற்றில் கரைந்திருக்கும்

என் அரூபச்சொற்களின் மிச்சம்.

ஆலின் விதையொன்று உண்டாகும்

வைத்துக் கொள் என் பால்யத்தை.

பின் கல்லலைகள் மோதும் உன் காதில்.

என் சிரிப்பும்.

வீடு சென்று தேடு

பாக்கிச் சொத்துகள் எனது என்னவென்று.

திண்ணைப்புறம் கிடக்கும் ஆற்றங்கரைக் கூழாங்கல்.

பச்சைப் புதரில் வெறும் விரலில்

பிடுங்கிய மூங்கில் கிளை ஒன்று.