The Adventure of Life and Death of poetry-Rimbaud/Introduced by Brammarjan

rimbaud1

கவிதையின் மரணமும் வாழ்க்கையின் சாகசமும்

பிரம்மராஜன்

ஐரோப்பிய பொது வாழ்க்கையையும் அதன் கலாச்சார மதிப்பீடுகளையும் மாற்றியமைத்த மகத்தான சக்தி படைத்ததாய் அமைந்த சிம்பாலிசக் கவிதை இயக்கத்தின் பிதாமகராகக் கருதப்படுபவர் சார்ல்ஸ் பாதலெர். பாதலெரிடமிருந்துதான் பிரெஞ்சுக் கவிதை இறுதியாகத் தன் தேசீய எல்லைகளைக் கடந்து விரிந்து சென்றதென்றும் அது சகல இடங்களிலும் வாசகர்களைப் பெற்று நவீன காலத்தின் பிரத்யேகக் கவிதையாகத் தன்னை ஸ்தாபித்துக் கொண்டதென்றும் பால் வெலரி ஒரு முறை குறிப்பிட்டதை இங்கு நினைவு கூறலாம். பாதலெருடன் இணைத்தே சொல்லப்படும் பிற கவிஞர்களில் ரைம்போவும் (Rimbaud)மல்லார்மே (Mallarme)வும் சம முக்கியத்துவம் பெறுபவர்களாக இருக்கின்றனர். வெர்லெய்ன் என்ற மற்றொரு கவிஞர் இதே குழுவினைச் சேர்ந்தவராயிருந்த போதிலும் தவறான காரணங்களுக்காகப் பிரபலமானார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் பல நவீன கவிஞர்களின் அரசியல் நிலைப்பாடுகளில் பாதலெரின் தாக்கத்தை ஊன்றிக் கவனிக்க முடிகிறது. அவர்கள் எடுத்த அரசியல் நிலைப்பாடுகள் அவர்களின் படைப்பாக்கத்தினை வேண்டிய அளவு பாதித்து மாற்றங்களை உருவாக்கின. இதற்கு இரண்டு முக்கிய இலக்கியவாதிகளை எடுத்துக் காட்டாகச் சொல்லலாம்.

1. எஸ்ரா பவுண்ட்.

பவுண்டின் பொருளாதாரக் கொள்கைகளும் அவரது நீண்ட பகுதிகள் கொண்ட கேண்ட்டோக்களும்.

2. பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட்.

ப்ரெக்டின் கம்யூனிசமும் அவரது செயல்படு கவிதைகளும் (functional poems).

நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ இந்த இரு பெரும் சர்வதேசக் கவிஞர்களின் மூல மாதிரியாக அமைகிறார் பாதலெர். பாதலெரின் சில தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகள் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. (பிரமிள் என்கிற தர்மு அரூப் சிவராம் மற்றும் தேவ தேவன்). மிகவும் பிரசித்த பெற்றதும் தடை செய்யப் பட்டதுமான தீவினையின் மலர்கள்(Flowers of Evil) என்ற தலைப்பிலான கவிதைகளை எழுதியவர் சார்ல்ஸ் பாதெலர். கலை கலைக்காகவே என்ற இலக்கியக் கொள்கை வலுப்பெறுவதற்கு பெரிதும் காரணமாக இருந்தவர். இந்தக் கொள்கையின் மூலம் கவிதையின் சுயாட்சியை வலுப்படுத்தி அதற்கான ஸ்தானத்தை மீட்டுப் பெற்றார் பாதலெர். மிகச் சிறந்த கலை மற்றும் ஓவிய விமர்சகராக விளங்கியவர். ஆயினும் பாதலெர் மிகவும் கலைத்துவமான சூழ்நிலைகளில் வாழ்வதாகக் குற்றம் சாட்டினார் இளைய தலை முறையைச் சேர்ந்த ஆர்தர் ரைம்போ. பாதலெர் புதிய கவிதை வடிவங்களைக் கண்டுபிடிக்கத் தவறிவிட்டார் என்றும் கண்டனம் செய்தார் ரைம்போ. எனினும் ரைம்போ அளவுக்கு பாதலெரை வேறு எந்த சக கவிஞனும் போற்றிப் புகழ்ந்திருக்க முடியாது. பாதலெரைக் குறித்து ரைம்போ சொன்னது.

“the first of seers, king of poets, a true God”.

தீர்க்க தரிசியாகக் கவிஞன் செயல்பட வேண்டுமென்கிற ரொமாண்டிசிசக் கோருதலை சிம்பலிஸ்டான ரைம்போ முன் வைப்பது சற்று ஆச்சரியமாகக் கூடத் தோன்றலாம். கவிஞன் தீர்க்கதரிசியாக இருக்கிறான் என்பதை வலியுறுத்திக் கூறியவர் ஆங்கில ரொமாண்டிக் கவியான வில்லியம் வோட்ஸ்வொர்த். அவர் கவிஞனை “a seer into the life of things” என்று வரையறுத்தார். கவிஞனை தீர்க்கதரிசியாகக் காணும் தன்மை வேறெந்த சிம்பாலிசக் கவிஞனிடம் விடவும் ரைம்போவிடம் கூடுதலாகக் காணப்படுவதை பார்க்கலாம். இதை ரைம்போவின் வார்த்தைகளிலேயே (அவரது கவிதைகள் மற்றும் கடிதங்கள் வாயிலாக) நாம் அறிய முடியும்.

The Poet makes himself a seer by a long, gigantic and rational derangement of all the senses. All forms of love, suffering, and madness. He searches himself. He exhausts all poisons in himself and keeps only their quintessences.

(Letter to Paul Demny 15 May 1871)

Illuminations (1886)என்ற தொகுப்பில் அடங்கும் ரைம்போவின் கவிதைகளைப் படிக்கும் போதும் இந்தக் கடித வரிகளில் அவர் குறிப்பிட்டதை ஒருவர் உணர முடியும். பெரும்பாலான இலக்கிய விமர்சகர்களாலும் வரலாற்றாசிரியர்களாலும் குமரக் கவிஞன் (boy-poet ) என்று குறிப்பிடப் பட்டார் ரைம்போ. இதற்குக் காரணம் இல்லாமலில்லை. பதினாறு வயதில் தொடங்கிய படைப்பு வாழ்க்கையை ரைம்போ பத்தொன்பது வயதில் முடித்துக் கொண்டார். அவரது குமரப் பருவத்தில் சாத்தியமாகிய கவிதைச் சாதனைகள் எவ்விதத்திலும் சாதாரணப்படுத்தி விட முடியாதவை. ஒரு சாதாரணக் கவிஞன் (முதல் தரமில்லாதவன்) இந்தக் கவிதைகளை அவனது முதுமையிலும் சாத்தியப்படுத்த வாய்ப்பில்லை. அக்கவிதைகள் அடர்த்திச் செறிவினாலும் அவற்றின் ஸர்ரியல்தன்மைகளாலும் இன்றும் மிக நவீனமாகவே விளங்குகின்றன. (இளம் சாப்பாட்டு ராமன் என்ற தலைப்பிலான ரைம்போவின் கவிதையை ஆத்மாநாம் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.) பல அம்சங்களில், விதங்களில் சர்ரியலிஸ்டுகளின் முன்னோடியாகக் கருதப்படுகிறார் ரைம்போ. ரைம்போவைப் பற்றி நவீன செக்கஸ்லோவிய கவிஞரான டேட்யூஸ் ரோஸ்விக்ஸ் எழுதிய கவிதையின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு பின் வருமாறு.

டேட்யூஸ் ரோஸ்விட்ஸ்

தீர்வுகள்

ஸ்திரமின்றி நாம் வாழ்கிறோம்

முகங்களின்

சொற்களின்

பெயர்களின்

மூடப்பட்ட ஒரு சுழல்வட்டப்பாதையில்

பிறர் நம்மை விவரிக்கின்றனர்

வகை பிரிக்கின்றனர்

நிலைப்படுத்துகின்றனர்

நமக்குத் தெரியும் நாம் அந்தப் பொய்யான வட்டத்தைக் கடக்க

உடைத்துக் கொண்டு

வெளியேற வேண்டுமென்று

ஆனால் நாம் இருக்கிறோம்

1880இல் ஏடன் நகரில்

ரைம்போ

பல் வேறு புத்தகங்களுக்கு ஆர்டர் கொடுத்தார்

The Perfect Metal worker

The Pocket Carpenter

இவற்றையும் சேர்த்து

அல்லது இது போன்றவற்றுக்கு

வழிகாட்டி நூல்கள்

செங்கல் சுடுவது பற்றியும் பீங்கான் உருக்குவது பற்றியும்

மெழுகுவர்த்தி செய்வது

சுரங்க வேலை

உலோகப் பற்ற வைப்பு

செங்கல் அறுப்பது

சாக்கடை அமைப்பது

ஆம் அவர் நிஜமாகவே

விடைபெற்றுக் கொண்டார்

ஆனால் அவரும் கூட

சேமித்தார்

கவிதையின் மரணத்திற்குப் பிறகு

வீடு திரும்புவதற்கு

ஒரு நிஜமான முழுக் குடும்பத்தைத்

தொடங்கத் திட்டமிட்டார்

ஒரு மகனை ஆளாக்குவதற்குத்

தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொள்ள

(அவன் இயல்பாகவே வீரமான புதிய தலைமுறை

மனிதனாக இருப்பான்)

அவர்

ராணுவப் பணிக்குத் தன் அணுகுமுறையை நிலைநாட்டிக் கொள்ளத்

திட்டமிட்டார்

ஒரு திடமான ஸ்திதியில்

மேலும் இப்படியாக

மேலும் இப்படியாக

அது சிறப்பானதுதான்

ஆனால் எனக்குச் சொல்

ஒரு ஐம்பது அறுபது

எண்பது வயதான

ரைம்போ

செய்ய வேண்டியது

என்ன

என்ன புத்தகங்கள்

அவர் ஆர்டர் செய்ய வேண்டும்

எங்கே அவர் செல்ல வேண்டும்

எதை அவர் எரிக்க வேண்டும்

எதைக் கைவிட வேண்டும்

(Taduesz Rosewicz: Selected Poems/Solutions / [Penguin Modern European Poets] pp.115-116)

டேட்யூஸ் ரோஸ்விட்ஸின் கவிதை மிக இறுக்கமாகவும் மிகச் சிக்கனமாகவும் ரைம்போவின் முழு வாழ்க்கையையும் அவர் தொடராமல் போய்விட்ட கவிதைப் படைப்பாக்க இருப்பினையும் அடிப்படையாக வைத்து சில உறுத்தும் கேள்விகளை முன் வைக்கிறது. ஆனால் இவை பதில்களற்ற கேள்விகள். கவிதை இல்லாத உலகில் வாழ்க்கை எப்படி இருக்கும் என்பதை ரைம்போவின் கவிதைக் காலத்திற்குப் பிறகான வாழ்க்கையை வாழ்ந்து பார்த்தால் புரியும். கவிதை மற்றும் இலக்கியம் பற்றிய எந்தப் பின் வருத்தங்களும் இல்லாமல் வாழ்ந்தார் ரைம்போ என்று அவர் தன் வீட்டு அங்கத்தினர்களுக்கு எழுதிய கடிதங்களிலிருந்து தெரிய வருகிறது. இந்தக் கடிதங்கள் வாயிலாக நமக்குத் தெரிய வருகிற ரைம்போவிற்கும் கவிதை மூலமாக நமக்குத் தெரிய வருகிற ரைம்போவிற்கும்தான் எத்தனை வேறுபாடுகள்?

அவர் வாழ்வின் ஒரு கட்டத்தில் ‘‘இலட்சிய வாழ்க்கையின் சாகசக்காரன் நிஜ வாழ்க்கையின் சாகசக்காரனால் பதிலி செய்யப்பட்டான்” என்பது பிரத்யட்ச உண்மை. இளமையின் ஆரம்ப கட்டத்திலேயே ரைம்போவிடம் தெரிந்த நாடோடித்தன்மையின் காரணமாக அவரது சிறிய கிராமப் பகுதியிலிருந்து (Charlesville) பாரிஸ் நகருக்கு ரயிலில் வரும்போது ரயில் கட்டணம் சரிவர செலுத்தாததால் தண்டனைக்காக இரண்டு நாட்கள் காவல் நிலையத்திலிருக்க வேண்டி வந்தது. தொடக்கதிலிருந்தே அவர் ஒரு வக்கிரத்தன்மை மிக்க கலகக்கார மேதையாக இருந்தார் என்பதை வாழ்ந்த வாழ்வும் சரி, எழுதிய எழுத்துக்களும் சரி, நிரூபிக்கின்றன. கலகத் தன்மைதான் A Season in Hell நூலின் அடிப்படையாக இருக்கிறது. கவிதைகள் எழுதாத காரணத்தால் அவரது இருபதாம் வயதிலிருந்து முப்பத்தி ஏழு வயதில் அவர் மரணம் வரையிலான வாழ்க்கையைப் படம் பிடிக்க அவர் எழுதிய கடிதங்களையே அடிப்படை ஆவணங்களாகக் கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது. டேட்யூஸ் ரோஸ்விட்சுமே கூட மேற்காட்டிய தீர்வுகள் கவிதைக்கு அடிப்படையாக ரைம்போவின் கடிதங்களைத்தான் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். இலக்கியப் புகழ் மற்றும் படைப்பு போதை ஆகியவை என்றுமே ரைம்போவின் சிந்தையை மயக்கி விடவில்லை என்று தெரிகிறது. எனினும் இலக்கியம் குறித்தும் அவர் கவிதை எழுதாமல் விட்டுவிட்டது குறித்தும் எவ்வித பின்வருத்தங்களும் அவருக்கு இருக்கவில்லை என்பதை அறிய முடிகிறது.

அவரது இலக்கிய அல்லது இலட்சிய வாழ்வு திடீரென்று ஒரு முடிவுக்கு வந்ததற்கு அவருக்கும் கவிஞர் வெர்லெய்னுக்கும் ஏற்பட்ட நட்பும் நட்பு முறிவுமே காரணமாக இருந்தன என்று சொல்லலாம். வெர்லெய்னுக்கும் ரைம்போவிற்குமிடையில் இருந்தது நட்பு என்று குறிப்பதை விட உறவு என்று குறிப்பிடுவதே சாலப் பொருந்தும். இந்த உறவு காரணமாக வெர்லெய்னின் மணவாழ்க்கையில் கசப்பு ஏற்பட்டது. ரைம்போவின் உறவு ஏற்பட்ட பிறகு வெர்லெய்ன் பெல்ஜியத்திலும் ஃபிரான்சிலும் நாடோடி வாழ்க்கை மேற்கொண்டார் சாக்கடைக்கும் மதுபான விடுதிக்கும் இடையிலாய் அலைக்கழிந்தபடி. ஏனென்றால் அலைக்கழிப்பு என்பதே ரைம்போவின் வாழ்க்கைக்கு ஆதார ஸ்ருதியாய் இருந்தது. அலைக்கழிக்கப்படாமல் ரைம்போ சொற்ப காலம் கூட இருக்கவில்லை. பெல்ஜியத்தில் இருந்த சமயத்தில் ரைம்போவின் பிரிவைத் தாங்கவியலாத வெர்லெய்ன் இரண்டு முறை ரைம்போவைக் கொல்ல முயன்றார். இரண்டாவது முறை ஒரு மதுபான விடுதியில் ரைம்போவைக் நோக்கி துப்பாக்கியால் சுட்ட போது இடது கையில் குண்டு பாய்ந்தது. ரைம்போவைக் கொலை செய்ய முயன்றதற்காக சில காலம் வெர்லெய்ன் சிறையிலிருந்தார். இந்தக் கசப்பான அனுபவங்கள்தான் ரைம்போவின் உரைநடை எழுத்தான A Season in Hell என்ற நூலை எழுதத் தூண்டின. இந்த உறவு முறிவிற்குப் பிறகும் கூட ரைம்போ வெர்லெய்னுக்கு இரண்டு கடிதங்கள் எழுதியிருக்கிறார் பயனின்றி. இலக்கற்ற அலைதல்களும் நோக்கமற்ற பயணங்களும் ரைம்போவை எகிப்து நோக்கிப் பயணிக்க வைத்தன. இதற்கு முன் ரைம்போ ராணுவத்தில் சேர்ந்த நிகழ்ச்சி நினைவு கூறப்பட வேண்டும்.

1876ஆம் ஆண்டின் வசந்த காலத்தின் போது ரைம்போ டச்சு ராணுவத்தில் சேர்ந்து பாட்டாவியா என்ற பிரதேசம் வரை பயணம் செய்யவும் செய்தார். ஆயினும் ராணுவத்திலிருந்து ஓடிப்போய் ஐரோப்பாவை நோக்கி நடந்தே திரும்பினார். வியன்னாவில் 1877ஆம் ஆண்டின் வசந்த காலத்தில் அவரது உடைமைகள் கொள்ளையடிக்கப்பட்டு ஆஸ்திரியாவிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டார். ஸ்வீடன் தேசத்தையும் டென்மார்க்கையும் பயணம் செய்து கடந்த பிறகு எகிப்து செல்ல பயனின்றி முயற்சி செய்தார். 1878இல் சைப்ரஸ் தீவில் ஒரு கல் உடைக்கும் குவாரியில் சிறிது காலம் மேஸ்திரியாக பணியாற்றினார். இத்தகைய நிலைமைகளில் வேறு விதமான இலக்கியவாதியாக இருந்திருப்பின் கழிவிரக்கம் கொண்டிருக்கும் எண்ணற்ற சாத்தியங்கள் உள்ளன.

பிறகு சைப்ரசிலிருந்து 1880ஆம் ஆண்டு எகிப்துக்குப் பயணமானார். எகிப்திலிருந்து ஏடனுக்குச் சென்றார். ஏடன் நகரில் காஃபிக் கொட்டை கொள்முதல் செய்யும் ஒரு ஏற்றுமதிக் கம்பெனியில் பணி புரிந்தார். அந்தக் கம்பெனியின் கொள்முதலாளராக சோமாலியா நாட்டிற்குச் சென்று சோமாலியாவை ஆய்வு செய்தார். இந்த ஆய்வுப் பயணங்களைப் பற்றி The Geographic Society க்கு அறிக்கை எழுதி அனுப்பினார். ரைம்போவின் ஆய்வுப் பயணங்கள் மேன்மேலும் ஆபத்தானவையாக மாறின. 1887ஆம் ஆண்டு சோவா(Choa) நாட்டு அரசரான மெனலிக்கிற்கு (Menelik)பழைய துப்பாக்கிகளை ஐரோப்பாவிலிருந்து கொள் முதல் செய்து விற்றார். ஆனால் மெனிலிக் பணம் தராது ஏமாற்றியதால் பெரும் பண நஷ்டம் அடைந்தார் ரைம்போ. இது மட்டுமன்றி இந்த வியாபாரத்தில் அவரது கூட்டாளி இறந்து போனதும் அவரது நஷ்டத்திற்குக் காரணம் என்று ரைம்போ குறிப்பிட்டார்.

இந்தப் பயணக் காலங்களிலும் சரி, அரேபியப் பாலை வனங்களில் அவர் பணியாற்றிய காலத்திலும் சரி அவரது இலக்கிய மற்றும் கவிதை வாழ்க்கையைத் திரும்பிப் பார்க்கவே இல்லை. பின் வருத்தம் கொள்ளவுமில்லை. இந்த காலகட்டத்தில் அவர் எந்த வித இலக்கியப் புத்தகங்களையும் படிக்க விருப்பம் தெரிவிக்கவில்லை. தன் குடும்பத்தினர் வழியாக அவர் ஆர்டர் செய்த புத்தகங்கள் சகலமும் செய்முறைப் பயிற்சி விளக்க ஏடுகள். பெரும்பாலும் அவர் ஆர்டர் செய்த புத்தகங்கள் புதுவித அறிவியலையோ, தொழில் நுணுக்கத்தையோ கற்றுத் தரும் நூல்களாக இருந்தன. ஒரு சமயம் பாரிஸ் நகர தொலை பேசி புத்தகத்தை அனுப்பச் சொல்லி ஒரு கடிதத்தில் கேட்டிருக்கிறார். ஒரு முறை அவரது குடும்பத்தினர் அவருக்கு ஃபிரெஞ்சு அரசியல் பற்றி கடிதம் வாயிலாக ஏதோ செய்தியை எழுதியிருக்க ரைம்போ அதற்குப் பதில் எழுதுகிறார்.

“You write to me about political news. If you knew how indifferent I am all to that. For more than two years I haven’t touched a newspaper. All these debates are for the present without meaning for me. Like the Moslems, I know that what happens happens, and that is all.”

(6 May 1883)

1888லிருந்து 1891வரையில் மீண்டும் காஃபி ஏற்றுமதி செய்யும் வேறு ஒரு நிறுவனத்திற்காக ஹாராரில் வேலை பார்த்தார். மூட்டு வாதத்தினாலும் கால் பகுதியில் வீங்கிப் பெருத்த ரத்தக் குழாய்களினாலும் பெரும் அல்லல் பட்டார். அவர் பணியாற்றிய முஸ்லிம் நாடுகளில் நீக்ரோக்கள் வசித்த பிரதேசத்தில் மருத்துவர்கள் யாரும் இருக்கவில்லை. அரேபிய மொழி கற்றுக் கொள்வதற்கு முயன்று அதற்கான துணை நூலை வாங்கி அனுப்பும்படி தன் குடும்பத்தாரிடம் வேண்டினார். ஒரு கடித்தை அனுப்பிப் பதில் பெறுவதற்கு மூன்று மாதங்களுக்கு மேலாகிறது என்று மற்றொரு கடிதத்தில் எழுதினார். தொடக்கத்தில் எகிப்தில் அவருக்குக் கிடைத்த குறை ஊதியங்களைப் பார்க்கையில் அவர் வாழ்வின் இறுதி வருடங்களில் சொல்லிக் கொள்ளும்படியான ஊதியம் கிடைத்ததால் சிறிது பணத்தை அவர் சேமிக்கவும் செய்தார். திருமணம் செய்து கொள்வது பற்றி அவரது தாயாருக்கு ஒரு தனிக்கடிதம் எழுதி இப்படி அலைக்கழிப்புக்கு ஆளாகும் ஒருவனைக் கல்யாணம் செய்து கொள்ள எந்தப் பெண்ணும் முன்வருவாளா என்றும் கேட்டார். ராணுவ சேவை பற்றியும் பிறிதொரு கடிதத்தில் குறிப்பு காணப்படுகிறது..

பன்னிரண்டிலிருந்து பதிமூன்றாயிரம் ஃபிரான்க்குகளை தங்கக் காசுகளாக அவரது இடுப்பு பெல்ட்டிலேயே வைத்து சுமந்து செல்ல வேண்டிய இக்கட்டான சூழ்நிலை. இந்த சேமிப்புப் பணமும் கூட அவருக்கு தொடர்ச்சியான இடர்களைத்தான் கொணர்கிறது என வருந்தி எழுதினார். (எட்டுக் கிலோ தங்க நாணயங்களை இடுப்பில் கட்டிச் சுமந்து வயிற்றுப் போக்கு ஏற்படுகிறது) யாரையும் நம்புவதற்கில்லை என்பது ஒரு புறம், மறுபுறம் உள்ளூர் கருவூலத்தில் வட்டி இல்லாமல் மாத்திரமே பணத்தை இட்டு வைக்க முடியும் என்கிற நிலை.

உலகிலே வேறு எந்தப் பகுதியையும் விட ஏடனில்தான் கோடை காலத்தின் கடுமை அதிகம். ஐரோப்பிய சீதோஷ்ணத்தில் வாழ்ந்து பழகிய ரைம்போ அந்தக் கோடையை எப்படி எதிர் கொண்டிருப்பார் என்று கற்பனை செய்து மாத்திரமே பார்க்க முடியும். ஒரு தீவிரமான கவிஞன் கோந்துப் பிசின், நெருப்புக் கோழியின் இறகுகள், தந்தம், பதனிடப்பட்ட தோல், கிராம்பு ஆகிய பொருள்களை ஒரு ஏற்றுமதி கம்பெனிக்காக வாங்குவதை கற்பனை செய்து பார்த்துக் கொள்ளுங்கள். உலகின் வேறு பிரதேசங்களில் ஐந்து வருடங்களில் ஏற்படும் முதுமையானது ஒரு வருடத்தில் ஒருவருக்கு வந்து விடும் அளவு மோசமான சீதோஷ்ணம் ஏடனில் நிலவியது. ஆயினும் ரைம்போ தொடர்ந்து வாழ்ந்து கொண்டிருந்தார் அங்கே. ஒரு சமயம் அவரது வாழ்க்கை நிஜமாகவே ஒரு பீதிக்கனவாய் இருப்பதாக உணர்ந்து எழுதினார். மேலும் இவ்வளவு வெப்பத்தில் (செங்கடல் பகுதியில்) இருந்து பழகிய ஒருவர் ஐரோப்பாவிற்குத் திரும்பிச் சென்றால் ஐரோப்பாவின் கடுங்குளிர் காலத்தில் நுரையீரல் வியாதி வந்து விரைவில் இறந்து விடும் ஆபத்து இருக்கிறது. வணிகவியல் அகராதியையும் கடல் பிரயாண அகராதியையும் புனித குர்ஆனையும் 1885ஆம் ஆண்டு வாக்கில் ரைம்போ படித்துக் கொண்டிருந்திருக்கிறார்.

1887ஆம் ஆண்டு வாக்கில் கெய்ரோ நகருக்கு வந்து சேர்ந்த ரைம்போ மூட்டு வாதத்தினால் மிகுந்து சிரமத்திற்குள்ளாகிறார். இடது கால் அவருக்கு பெரும் தொல்லை கொடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. நீக்ரோக்களின் மத்தியில் அவர்களின் அசுத்தமான உணவை சாப்பிட்டபடி, அவர்களின் விசுவாசமின்மையாலும் மடத்தனங்களாலும் உண்டாகும் அசௌகரியங்களைப் பொறுத்துக் கொண்டு ரைம்போ வாழ்ந்து கொண்டிருந்தார். அந்த நீக்ரோக்களின் நிலை மேம்பட ஏதாவது செய்ய வேண்டுமென்று நினைத்தார். ஆனால் அந்த நீக்ரோக்கள் ரைம்போவை சுரண்டப் பார்த்ததாய் எழுதினார்.

“… how wretched my life is without a family, without intellectual occupation, lost in the midst of Negroes whose fate I would like to improve, but who try to exploit you and make it impossible for you to carry out your business swiftly.”

(4 August 1888)

ஆறு மாதங்கள் மழை பெய்து பாக்கி ஆறு மாதங்கள் எரிக்கும் கோடை காலமாய் இருக்கக் கூடிய பிரதேசங்களுக்கெல்லாம் எவ்வித வெளிப்படையான இலக்குமின்றி பயணித்துக் கொண்டிருந்தார். நாம் போக விரும்பாத இடங்களுக்குத்தான் செல்கிறோம், நாம் செய்ய விரும்பாத காரியங்களைத்தான் செய்கிறோம், நாம் விரும்பிய விதத்தை விட வித்தியாசமாக, எந்த வித நம்பிக்கையுமின்றி, ஆறுதலுமின்றி இறக்கிறோம் என்று குறிப்பிட்டார் ரைம்போ. அது அவரின் விதியைப் பொறுத்து 100 சதவீதம் நிஜமாக இருந்தது.

வலது காலில் தொடர்ந்து உபத்திரவம் கொடுத்தது மூட்டு வலி. அவருக்கு ஏடனிலோ, ஹாராரிலோ உரிய மருத்துவ உதவி கிடைக்கவில்லை. மேலும் அவரது வலது கால் முட்டியில் ஒரு புற்றுக் கட்டி உண்டாகி அதன் காரணமாய் சொல்லொனாத் துயரத்தையும் வலியையும் அனுபவித்தார். இறுதியில் ஃபிரான்சுக்குத் திரும்பி வந்து மார்செய்லில் உள்ள கன்செப்ஷன் மருத்துவ மனையில் அவருக்கு சிகிச்சையளிக்கப்பட்டது. அறுவைச் சிகிச்சையின் போது அவரது வலது கால் வெட்டி எடுக்கப்பட வேண்டியதாயிற்று. இருப்பினும் சிறிது கால சிகிச்சைக்குப் பிறகு ரைம்போ நவம்பர் 10ஆம் தேதி 1891ஆம் ஆண்டு இறந்து போனார். அவரது முப்பத்தி ஏழாவது வயதில். சரியான உணவின்மையாலும் கால் நடையாகவும் குதிரை மீதும் தொடர்ந்து பாலை வனங்களில் பயணம் செய்ததாலும், சீதோஷ்ணத்திற்குத் தகுந்த உடைகள் இல்லாததாலும் அவரது உடல் நலம் இந்த அளவுக்குப் பாதிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஃமீண்டும் ரோஸ்விட்ஸின் கவிதைக்குத் திரும்புவோம். கவிதையின் முதல் பகுதி ரைம்போ தேர்ந்தெடுத்து வாழ்ந்த அலைச்சல் மிகுந்த வாழ்க்கையைச் சிலாகித்துச் சொல்வதாகத் தெரிகிறது. நாம் வாளாவிருக்கிறோம் என்று கவிதை குற்றம் சாட்டுகிறது. ரோஸ்விட்ஸ் கவிதையின் மையப் பகுதி, கவிதையைப் புறக்கணித்து ரைம்போ வாழ்ந்த வாழ்க்கையைச் சித்தரிக்கிறது. மென்னுணர்வு மிகுந்த இலக்கியவாதி கவிஞனுக்கு இப்படித் தலை கீழாக்கப்பட்ட ஒரு வாழ்க்கை எண்ணிப் பார்க்கவே இயலாதது. கவிதையின் மரணத்திற்குப் பின்னான வாழ்க்கை என்று ரோஸ்விக்ஸ் இதைக் குறிப்பிடுகிறார். நிறைய விஷயங்கள் ரைம்போவின் வாழ்வில் தலைகீழான மாதிரி கவிதைக்கும் மீண்டு திரும்பியிருக்க மாட்டாரா என்ன அவரது ஐம்பது வயதில்?க்ஷ

***

25-03-2003 அன்று மரபு இலக்கிய அமைப்பும் அலயன்ஸ் ஃபிரான்சேஸூம் இணைந்து பாண்டிச்சேரியில் ஏற்பாடு செய்திருந்த ஒரு நாள் கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரையின் வடிவம்.

யாசுனாரி கவாபட்டாவின் தூங்கும் அழகிகளின் இல்லம்

kawabatanobel1யாசுனாரி கவாபட்டாவின் தூங்கும் அழகிகளின் இல்லம்

பிரம்மராஜன்

நவீன ஜப்பானிய இலக்கியத்தில் தனித்துவமான இடத்தைப் பெறும் யாசுனாரி கவாபட்டா (1899-1972). ‘‘ஒரு குடும்பமோ வீடோ இன்றி” வளர்ந்தவர். இளையதலைமுறை நாவலாசிரியரான யூகியோ மிஷீமா, கவாபட்டாவை ‘‘நித்திய பயணி” என்று குறிப்பிட்டார். டோக்கியோ இம்பீரியல் பல்கலைகழகத்தில் படித்து பட்டம் பெற்றவர் கவாபட்டா. அவரின் நாவல் உலகு மனிதனின் தனிமைப்படுத்தலை சில்லிடும் கவித்துவத்துடன் வெளிப்படுத்துகிறது. 1968 ஆம் ஆண்டு இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு கவாபட்டாவுக்கு வழங்கப்பட்டது. ஐந்து நாவல்களையும் இரண்டு சிறுகதைத் தொகுதிகளையும் எழுதியிருக்கி றார்.
யூகியோ மிஷீமா, கவாபட்டாவின் ‘‘தூங்கும் அழகிகளின் இல்லம்” நாவலை “esoteric masterpiece” என்று சொன்னதோடன்றி, அதை நீர்மூழ்கிக் கப்பலுக்கு ஒப்பிடவும் செய்தார். பொய்யான கூச்சத்தையும், அசூயையும் விலக்கிவிட்டு கவாபட்டா என்ற கலைஞன் எழுதிய மிகச்சிறந்த நாவல் இது. மிக நுண்ணிய விவரணைகள், மற்றும் கச்சிதத் தன்மை ஆகியவை இந்த நாவலை கவாபட்டாவின் பிற நாவல்களில் இருந்து வேறுப்பட்டுத் தெரியவைக்கின்றன. கழுத்தை நெரிக்கும் இறுக்கத்துடன் கதை சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.
நூறு பக்கங்கள் கொண்ட இந்த நாவல் அலாதியான வாசிப்புத்தன்மை கொண்டது. தூங்கும் அழகிகளின் இல்லம் வயோதிகர்களுக்கான பிரத்யேகமான விடுதி. இதில் நிர்வாணமாய் ஆழ்ந்து தூங்கிக் கொண்டிருக்கும் அழகிய பெண்கள் இருப்பர். விடுதிக்கு வரும் வயோதிகர்கள், தூங்கும் பெண்களுடன் ஓர் இரவு தூங்கலாம். அவளை எழுப்புவதோ மோசமான ரசனையில் அவளை ஏதும் செய்ய முயல்வதோ கூடாது. சக்தி வாய்ந்த தூக்க மாத்திரையாலோ அல்லது போதைப் பொருளாலோ இந்தப் பெண்கள் உறங்க வைக்கப்படுகின்றனர். உறங்குவதற்கு முன் அவர்கள் என்னமாதிரி உடை அணிந்திருந்தனர் என்பதை அறிய முடியாது. எல்லோருமே கண்ணிப் பெண்கள். நீங்கள் யாருடன் உறங்குறீர்களோ அந்தப் பெண்ணை அடுத்து ஏதோ ஒரு நாளில் சந்திக்க நேர்ந்தால் அவளை அடையாளம் கண்டு பேசுவது குற்றம். அந்தப் பெண்களும் தாங்கள் எவருடன் உறங்கினர் என்பதை அறியமாட்டார்கள். உறங்க வைப்பதற்கு முன் எந்த வயோதிகனும் அவர்களைப் பார்த்ததில்லை- பார்க்கவும் கூடாது என்பது விடுதியின் சட்ட திட்டங்களில் ஒன்று. விடுதியில் எவரும் மது அருந்தக்கூடாது.
67வயதாகும் எகுச்சி இந்த விடுதியைப் பற்றி அவருடைய நண்பரான கிகோ மூலமாக அறிகிறார். விடுதிக்கு வருகை தரும் வேறு நபர்களைப் பற்றிய விவரங்களைத் தெரிந்து கொள்ள முயற்சி செய்யக் கூடாது. நாவலில் எகுச்சி, கிகோ, மற்றொரு ஃபுக்குரோ தவிர வேறு எவருக்கும் பெயர் தரப்படவில்லை. எகுச்சியின் மூன்று மகள்கள், அவரது மனைவி, எகுச்சியின் காதலிகள், தூங்கும் பெண்கள் எவருக்குமே பெயரில்லை.
சாவின் அருகாமையால் உந்தப்பட்டு உருவாகும் காமத்தின் பயங்கரம் எகுச்சியின் மூலம் பதிவு செய்யப்படுகிறது. பாலியல் தன்மைக்கும் மென்மையானதொரு கவித்துவத்தைத் தருகிறது கவாபட்டாவின் நடை. ஐந்து இரவுகளில் எகுச்சி சந்திக்கும் பெண்களை வைத்து எகுச்சியின் சிந்தனைப் பாதைகளை பதிவு செய்கிறது நாவல். ஃப்ளாஷ்பாக்கும் நனவோடையும் (stream of Conciousness) கலந்த உத்தி பயன்படுத்தப்படுகிறது. பாலியல் தன்மை(Sexuality)மற்றும் இறப்பு பற்றிய இரட்டைத் தியானங்கள் நாவலின் கருக்களம்.
முதன் முறையாக விடுதிக்கு வருகை தரும் எகுச்சியை நாற்பது வயது மிக்க யுவதி வழிநடத்துகிறாள். தேவைக்கு அதிகமான ஆர்வத்தில் கேட்கப்படும் எந்தக் கேள்விக்கும் அவள் பதில் அளிப்பதில்லை. விடுதியின் மாடி அறையில் வெல்வெட் திரைச்சீலைகளால் சூழப்பட்டு நிர்வாணமாய் இளம் பெண் ஒருத்தி உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறாள். அறையை அடைந்து, உடைகளைக் களைந்து அந்தப் பெண்ணின் படுக்கையில் சாய்ந்து கொள்ளும் எகுச்சிக்கு விநோதமான உணர்வு தோன்றுகிறது. தாயின் மார்பிலிருந்து பாலருந்தும் குழந்தையின் மீது வீசும் வாசம் வருவதாக அவர் உணர்கிறார். போர்வையை விலக்கிப் பார்க்கும் போது உறங்கும் அந்தப் பெண் ஒரு குழந்தைக்குத் தாயாகி இருக்க முடியாது என்பதை நிச்சயப்படுத்திக் கொள்கிறார் எகுச்சி. அவரது மூன்றாவது மகள் குழந்தையாக இருந்தபோது அவளை தூக்கி வைத்திருந்த பின், உடையை மாற்றிக் கொள்ளாமல் ஒரு கெய்ஷாப் பெண்ணிடம் செல்கிறார். அவரிடம் பால் வாசனையை முகர்ந்த மலட்டு கெய்ஷா எகுச்சியை மறுத்து அனுப்பி விடுகி றாள். பிஸினஸ் எக்சிகியூட்டிவ்வின் மத்திய வயது மனைவியுடன் எகுச்சி நடனமாடிக் கொண்டிருக்கிறார். தன்னை முத்திமிடக்கூடிய நெருக்கமுள்ள ஆண்களின் எண்ணிக்கையை விரல் விட்டு எண்ணிப் பார்த்தபின் அவள் உறங்குவது வழக்கம் என்று கூறுகிறாள். விரல்விட்டு எண்ணினால் மனம் அந்த ஆண்களை வடிவப் படிமமாகக் கொண்டு வராதா? வெறும் எண்ணிக்கையுடன் நின்று விடுமா என்று தனக்குள் கேட்டுக் கொள்கிறா.
அவருடன் உறங்கும் இந்த இளம் பெண் எகுச்சியின் நினைவுச் சங்கிலியில் அவர் சந்தித்த பிற பெண்களை பிணைத்து விடுகிறாள். விடுதிக்கு வெளியே கடல் அலைகள் மோதி உடைகின்றன. காற்று ஊளையிடுகிறது. கியோடோவில் தனது கல்லூரிப்படிப்பு முடிந்து வேலைக்குப் போகத் தொடங்கிய சமயம் இளம் பெண் ஒருத்தியுடன் ஓடிப் போக திட்டமிடு கிறார். ரயில் பாதை வழியாக தப்பித்துச் செல்லும் போது பல சின்னச் சின்ன குகைகளைக் கடந்து வெளியே வருகிறார்கள். ஒவ்வொரு முறை வெளியே வரும்போதும் அந்த மலைப் பகுதியில் ஒரு வானவில் தோன்றுகிறது. வானவில்களை ஒவ்வொரு முறையும் வியக்கிறாள் அந்தப் பெண். தன்னுடைய 67வருட வாழ்க்கையில் சந்தித்த பெண்களில், அந்தப் பெண்ணுடையதைப் போன்றதான மிகச்சுத்தமான உடல் உட்பாகங்களைப் பார்த்ததில்லை என்று இப்போது நினைவு கூர்கிறார். இவ்வளவு மென்மையான நினைவுகளை துவக்கி விட்ட உறங்கும் இந்தப் பெண்ணை நன்றியுடன் நோக்குகிறார். விடுதியில் தரப்படும் தூக்க மாத்திரைகளை உட்கொண்டு உறங்கப் போகிறார்.
இரண்டு வாரங்கள் கழித்து விடுதியில் இருந்து தொலைபேசியில் பேசுகிறாள் விடுதியின் மத்திய வயதுப் பெண். எகுச்சியை இரவு பதினொரு மணிக்கு மேல் வரும்படி சொல்கிறாள். அவருடைய முதல் வருகை எவ்விதமான அசிங்கமான நினைவுகளையும் உண்டாக்கவில்லை என்பதால் இரண்டாம் முறை போகத் தீர்மானிக்கிறார். உறங்கும் பெண்ணுடன் உறங்குவது மனிதத்தன்மையானதே அல்லவென்று வாதிடுகிறார். வயோதிகர்கள் இந்த விடுதியைத் தேடிவரக் காரணம் உறங்கும் இந்தப் பெண்கள் வயதே ஆகாத விடுதலையைத் தருவதுதான் என்று நினைக்கிறார் எகுச்சி. அவர்கள் உறங்கியபடி இருந்தாலும் வயோதிகர்களின் கீழ்த்தன்மையையும், இயலாமையையும் நினைவுறுத்தும் சின்னங்களாக இருக்கின்றனர். இருப்பினும் இப்பேர்பட்ட இளமை மற்றும் தூய்மையின் முன்னிலையில் வயோதிகர்கள் அடையும் அவமானத்தை அப்பெண்களால் அறிய முடியாது. வயோதிகர்களுக்கு இது ஒரு பாதுகாப்பு உணர்வைத் தருகிறது. சென்ற வருடம் இதே நேரத்தில் வெள்ளை கெமிலியா கோவிலுக்கு தனது மூன்றாவது மகளுடன் சென்றார் எகுச்சி. அவளுக்குத் திருமணம் நடப்பதற்கு இன்னும் ஒரு மாதம் இருந்தது. மிக புத்திசாலியான அவரது மகள் பல இளைஞர்களுடன் பழகுவதை எகுச்சியோ எகுச்சியின் மனைவியோ கண்டிப்ப தில்லை. எதிர்பாராத விதமாக அவரது மகள் யாரைத் திருமணம் செய்து கொள்ள வேண்டாம் என்று நினைக்கிறா ளோ அந்த இளைஞனால் அவளது கன்னித்தன்மையை இழக்கி றாள். இந்நிகழ்ச்சியினால் பெரிதும் பாதிக்கப்படுகிற தனது மகளை ஒரு மாற்றத்திற்காய் வெள்ளை கெமிலியா மரக்கோயி லுக்கு அழைத்து வருகிறார். அந்தக் கோயில் நகரின் மிக இரைச்சலான, மோசமான பகுதியில் அமைந்திருக்கிறது. நானூறு வருடம் முதிர்ந்த அந்த மரம் ஐந்து நிறங்களில் பூக்கிறது. அந்தப் புராதன மரத்திற்குள் என்னவிதமான கதகதப்பு இருக்கக்கூடும் என்று வியக்கிறார்.தேனீக்களின் கூட்டமொன்று மரத்தண்டிற்குள் இருப்பது போல மென்மை யான கர்ஜனையும் மரத்திற்குள்ளிருந்து வருவதாக அவருக்குத் தோன்றுகிறது.
எட்டே நாட்களில் மூன்றாவது வருகை தருகிறார். இம்முறை அதிகப் ‘‘பயிற்சி இல்லாத” இருபது வயதிற்கும் குறைவான பெண் அறையில் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறாள். கோபே நகரில் ஒரு இரவு விடுதியில் நடனப் பெண் ஒருத்தியை அழைத்துக் கொண்டு ஹோட்டல் அறைக்கு வந்தது எகுச்சிக்கு ஞாபகம் வருகிறது. நிறைய குடித்து விட்டு அவர் உறங்கி விடுகிறார். குடித்தும் தூங்க முடியாத அவள் எகுச்சியின் பயன்படுத்திய அழுக்கான உள்ளாடைகளை சுத்தமாக மடித்து வைத்து விட்டு அதிகாலையில் விடைபெறுகிறாள். அவள் இரண்டு குழந்தைக்குத் தாய் என்பதை எகுச்சியால் நம்ப முடியவில்லை. கோபே நகருக்கு மீண்டும் வந்தால் தன்னைச் சந்திக்கும்படி வேண்டியவள் பிறகு சந்திக்க வேண்டாம் என்று கடிதம் எழுதி விடுகிறாள். எகுச்சியிடம் அவள் பழகும் போது குற்ற உணர்வோ மன உறுத்தலோ இன்றி நடந்து கொண்டது ஆச்சரியத்தைத் தருகிறது. தன்னருகில் உறங்கும் தன் மகள் வயதே இருக்கும் இந்தப் பெண்ணைப் பார்க்கையில் ஆவள் புத்தனின் ஒரு அவதாரமாக இருக்கலாம் என்று நினைக்கிறார். ‘‘இந்தப் பெண்களுடன் உறங்குவது ஒரு ரகசிய புத்தனுடன் உறங்குவது போன்றது” என்று நண்பன் கிகோ சொல்லி இருக்கிறான்.
இதற்கிடையில் விடுதியில் தங்கிய ஃபுக்குரா என்ற ஆள் இறந்து போன செய்தியை அறிகிறார் எகுச்சி. எனினும் ஐந்தாம் முறையாக விடுதிக்கு வருகை தருகிறார். விடுதியில் ஒரு ஆள் இறந்ததால் ஏற்பட்ட பயத்தின் காரணமாக தனியாக உறங்க மறுக்கின்றனர் பெண்கள். எனவே எகுச்சி இன்று இரண்டு பெண்களுக்கிடையில் உறங்குகிறார். கறுப்புப் பெண் சற்று வயது முதிர்ந்தவள், சிவப்புப் பெண் இளையவள். அதிகாலை நான்கு மணிக்கு விழிப்புக் கொள்ளும் எகுச்சி, கறுப்புப் பெண் இறந்து போயிருப்பதை அறிகிறார். அவளுக்குத் தரப்பட்ட தூக்க மாத்திரையின் அளவு அதிகமாகப் போயிருக்கலாம். விடுதியின் மத்திய வயதுப் பெண் இறந்துப் போனவளை அறை யிலிருந்து அகற்றுகிறாள். இன்னொரு பெண்தான் இருக்கி றாளே அவளுடன் தொடர்ந்து உறங்கலாமே என்று மத்திய வயதுப் பெண் எகுச்சியிடம் சொல்கிறாள். எகுச்சிக்கு தூங்கு வதற்கு தூக்கமாத்திரை தரப்படுகிறது. கொஞ்ச நேரத்தில் கீழே ஒரு கார் புறப்பட்டுச் செல்கிறது.
இம்மாதிரியான கதைக் கருவை விரசத்தின் சாயல் சிறிதும் விழுந்து விடாமல் எழுத கவாபட்டா போன்ற பெரும் கலை ஞர்களால் தான் முடியும். முதற்பதிப்பு 1969ஆம் ஆண்டு வெளி வந்தது. Edward Seidensticker ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.

282

ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள் /The Poetry of Octavio Paz/intrdouced by Brammarajan

ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள்

1990ஆம் ஆண்டுக்கான நோபல் பரிசினைப் பெற்ற ஆக்டோவியோ பாஸ், 1914 ஆம் ஆண்டு மெக்ஸிகோ நரில் பிறந்தார். Quevedo, Gongora, Sor Juana Ines de la Cruz போன்ற ஸ்பானியக் கவிஞர்களின் பாதிப்பில் கவிதை எழுதத் தொடங்கினார். 1937ஆம் ஆண்டு ஸ்பெயினின் ரிபப்ளிகன் பகுதிக்கு சென்று திரும்பிய பாஸ், Taller என்ற இலக்கிய இதழைத் தொடங்கினார். மெக்ஸிகோவின் இளம் எழுத்தாளர்களும், ஸ்பானிய எழுத்தாளர்களும் தங்கள் எழுத்துக்களை Taller (Workshop)இதழில் வெளியிட்டனர். 1943-45 வருடங்களில், பாஸ் அமெரிக்காவில் வாழ்ந்தபோது மெக்ஸிகோவின் வெளியுறவுத்துறையில் சேர்ந்தார். அமெரிக்காவில் இருந்த சமயத்தில்தான் ஆங்கில-அமெரிக்கக் கவிதை, நவீனத்துவக் கவிதை போன்ற இயக்கங்களுடன் அவருக்குத் தேவையான பரிச்சயத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டார். பல பதவிகளை வெளிதேசங்களில் வகித்தார். மெக்ஸிகோவின் தூதராக ஃபிரான்ஸூக்கு சென்றவர்  ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரான ஆந்ரே ப்ரெத்தனுடன் உறவு ஏற்படுத்திக் கொண்டார்.  ஸர்ரியலிஸ  ஓவியர்களுடன் நட்பானார். 1949ஆம் ஆண்டு பட்ங் The Labyrinth of Solitude என்ற புகழ் பெற்ற நூலை எழுதினார். Eagle or sun (1951) அவருடைய உரைநடை எழுத்துக்களையும் கவிதைகளையும் ஒருங்கே வெளிக் கொணர்ந்தது.  அவரின் பிற எழுத்துக்களை விட இந்நூலில் உள்ளவை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மிக நெருக்கமானவை. மெக்ஸிகோவின் இந்தியத்தூதராக 1962ம் ஆண்டு பதவி அமர்த்தப்பட்டார். கிழக்குநாடுகளின் கலை மற்றும் தத்துவத்தால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டார். Salamandra (1962), Laedra Este (1969) ஆகிய தொகுதிகளில் பாஸ் தனது கிழக்குநாட்டு அனுபவங்களை கவிதையின் பாடுபொருளாகப் பயன்படுத்தினார். இந்தியாவில் இருந்த காலத்தில் எழுதிய 2 நூல்கள் பாஸூக்கும் பொதுவான இலக்கியத்திற்கும் மிக முக்கியமானவை. அவை- 1.The Monkey Grammarian (1974)  2.Eastern Slope (1969). மானுடவியல், அழகியல், அரசியல், இலக்கியக் கோட்பாடு போன்ற தளங்களிலும் தனித்துவத்துடன் இயங்கினார். Alternating Current (1973), Conjunctions and Disjunctions போன்ற நூல்கள் பாஸின் இலக்கிய விவாதங்கள் அடங்கியவை. 1968 ஆம் ஆண்டு இந்தியாவில் அவர் வகித்த தூதர் பதவியை  ராஜினாமா செய்தார். அந்த வருடம் மாணவக் கிளர்ச்சி யாளர்களை மெக்ஸிகோ அரசு படுகொலை செய்ததைக் கண்டித்து பாஸ் இதைச் செய்தார். கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழகத்தில் 1970 ஆம் ஆண்டு Professor of Latin American Studiesஆகப் பணியாற்றினார். 1971 ஆம் ஆண்டு மெக்ஸிகோ திரும்பியவுடன் Plural என்ற ஏட்டினைத் தொடங்கினார். ஸர்ரியலிஸ ஓவியரான Marcel Duchampபற்றி எழுதிய நூல் (Marcel Duchamp: Appearence Stripped Bare) 1976இல் வெளிவந்தது. பத்திரிக்கை சுதந்திரத்தில் மெக்ஸிகோ அரசின் தலையீட்டுக்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கும் வகையில் Plural ஏட்டின் ஆசிரியர் குழுவிலிருந்து விலகினார். பிறகு Vuelta என்ற கலாச்சார-விமர்சன மாத ஏட்டிற்கு ஆசிரியரானார். 1985ஆம் ஆண்டு Partisan Reviewக்கு கொடுத்த பேட்டியில் நிகாரகுவாவில் அமெரிக்கத் தலையீட்டைக் கண்டித் திருக்கிறார். பாஸ் 1998இல் காலமானார். ஆக்டோவியோ பாஸின் கவிதைச் சாதனை பாப்லோ நெரூதா ஒருவரைத் தவிர பிற லத்தீன் அமெரிக்கக் கவிஞர்களை பின் ஒதுக்கி வளர்ந்திருக்கிறது. பாஸின் உரைநடை எழுத்துக்கள் அவரை சக ஸ்பானியரான Ortega y Gassetவுடன் ஒப்பிட்டுப் பேச வைத்திருக்கிறது. எனினும் ஓர்த்தேகா ஒரு கல்வியாளர். பாஸ் கவிஞர். பாஸின் கவிதைகள் சர்வதேசத்தன்மைகள் கொண்டவை. வேறுபட்ட கலாச்சாரங்களை ஒன்றிணைப் பவை. பிரெஞ்சு ஸர்ரியலிஸம். அமெரிக்க கவிதை. ஜெர்மன் ரொமாண்டிசிசம். மாக்சிய விவாதம். ஸ்ட்ரக்சுரலிசம். இந்திய தாந்த்ரீகம். புத்த தத்துவம் இவை யாவும் அவருடைய ஆளுமையில் இயல்பாகப் பிணைந்து நிற்கின்றன. ஸ்பானிய போரின் போது ஸ்பெயினுக்கு விஜயம் செய்த பாஸின் கவிதைகள் சரியான முதிர்ச்சி பெற ஸ்பெயினின் நேரடி அனுபவங்கள் தேவைப்பட்டன. அவர் பிறந்த மெக்ஸிகோ
வின் பழமையை வருங்காலத்துடன் முரண்படாது ஒன்றிணைப்பதும், தனது பன்முக ஆளுமையை ஒருங்கிணைப் பதும் பாஸின் கவிதைச் செயல்பாடுகளில் முக்கியமாகின. கவிதையைப் பற்றி தனது கருத்தை இப்படித் தெரிவிக்கிறார்: ”கவிதையானது வேற்றுக்குரல். அது வரலாற்றின் குரலோ, அல்லது எதிர்வரலாற்றின் குரலோ அல்ல. எனினும் கவிதையில் வரலாறு எப்போதும் வேறுபட்ட ஒன்றையே சொல்லிக் கொண்டிருக்கும்”. தத்துவார்த்த அடிமைத்துவத்திற்கான இந்த எதிர்ப்பு நமக்கு Andre Bretonஐயும் ஸர்ரியலிஸ்டு களையும் நினைவுக்குக் கொண்டு  வருகிறது. ஒரு காலத்தில் பாஸ் a telluric surrealist என்றும் அழைக்கப்பட்டார். இந்த பூமியுடன் இணைந்த ஸர்ரியலிஸ்ட் எனினும் இந்த லேபிள் பாஸின் எழுத்துக்களை ஏகமாய்ச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திய ஒன்று. 17ஆம் நூற்றாண்டு ஸ்பானிய கவிஞர் களான Gongora மற்றும் Quevedo ஆகியோரிடமிருந்து தனது கவிதைக்கான உந்தங்களைக் கடன் பெற்றிருக்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் பாதிப்புகளாக இருப்பவர்கள் Jorge Guillen  மற்றும் Luis Cernuda(1902-1963) Jorge Guillenஸ்பெயினின் ”தூய கவிதை”க் கோட்பாட்டாளர்களில் முக்கியமானவர். செர்னூடாவின் நட்பினால்தான் பாஸூக்கு பிரெஞ்சுக் கலாச்சாரத்திலும், பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களான Apollinaire, Reverdy, Andre Breton ஆகியோரின் எழுத்துக்களிலும் ஈடுபாடு ஏற்பட்டது. புவித்தள, இசைக் கட்டுமானத்துடன் எழுதப்பட்ட எலியட்டின் ”பாழ் நிலம்” பாஸூக்கு பிடித்தமான கவிதையாயிற்று. காலம் பற்றிய பாஸின் தியானங்கள் எலியட்டின் காலச் சிந்தனையுடன் ஒப்புதல் பெறக் கூடியவை: “Moments in and out of time”என்கிறார் எலியட். “Interpenetration of the timeless with time” என்கிறார் பாஸ். பாஸின் உரைநடை எழுத்து அவரது கவிதைக்கு இன்றியமை யாத அங்கமாகும். 1974இல் எழுதப்பட்ட Children of the Mire என்ற நூல் நவீனகவிதை பற்றிய பாஸின் உரைத்தொகுப்பு. ஒவ்வொரு புதிய அறிவார்த்த இயக்கத்தையும் ஒரு சந்தர்ப்பவாதியின் தந்திரத்தோடு தனது ஆளுமைக்குள் பாஸ் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டு தனதாக்கிக் கொண்டார். ”நிகழ்காலம் நித்தியமானது” என்கிறார் பாஸ். இந்த பிரதானமான ஸர்ரியலிஸ உட்பார்வைக்கு இப்போது ஸ்ரட்க்சுரலிஸ வர்ணமும் தந்திருக்கிறார். ஸர்ரியலிஸப் புரட்சியின் பங்காளர்களிலேயே தனது ஸர்ரியலிஸத்தைத் திறந்த மனத்தோடும், நெகிழ்வோடும் வைத்திருந்து, அதை சர்வத்தையும் உட்கிரகிக்கும் புத்தியின் மாறுதல்களுக்கு உட்படுத்திய மிகப்பிரதான கவியாகிறார் பாஸ். பாஸின் பிற்காலக் கவிதைகளே அவருக்கான சர்வதேச வாசகர்களையும் விமர்சன அங்கீகாரத்தையும் பெற்றுத் தந்தன. Sun Stone என்ற நீண்ட கவிதைக்கு முற்பட்ட கவிதைகளை அவரே ஒதுக்கி விடுகிறார். தொடக்ககாலக் கவிதைகளைத் தேர்ந் தெடுத்து Lebertad bayo palabra  என்று தலைப்பிட்டு வெளியிட்டிருக்கிறார். சுதந்திரம்-ஊடகம்-சொற்கள் என்று இது பொருள் தரும். 1930களிலும் 40களிலும் எழுதப்பட்ட இந்தக் கவிதைகளில் தனது தனிமையை, கிளர்ச்சி மிகுந்த காமத்துவத்தின் மூலமாகவே குறைக்கிறார். ”என்னைத் தொடாமலேயே நான் மூழ்குகிறேன்” என்ற வரி Mirror என்ற கவிதையில் வருகிறது. 10 ஆண்டுகள் கழித்து ”ஒளி ஊடுருவும் மதியத்தில்” அவரின் மன நிலை அமைதியாக இருக்கிறது. கவிதையிலிருந்து விடுதலை பெற்று பறவையின் மேலே எழும்புகிறது. The Birdஎன்ற கவிதை சாவில் முடிகிறது. இக்கவிதைகளின் திரவத்தன்மையை தனது பிரத்தேகமான சலுகைமிக்க படிமங்களுக்குப் பயன்படுத்துகிறார். இதில் கண் முக்கிய இடத்தைப் பெறுகிறது. இந்த திரவத்தன்மைமிக்க தெரிவிப்பின் வழியாகச் சாத்தியமாகும் விடுதலை கவிதையின் பொருட்கூறுகளை தனிமைப் படுத்திக் காட்டுவதில்லை. வைகரையைவிட அந்தி முக்கியமான தென்றோ, கற்களைவிட மரங்கள் வலுவானவை என்றோ, பறவைகளைவிட மரங்கள் பின்பற்றத் தகுந்தவை என்றோ பிரித்தல
் ஏதும் இக்கவிதையில் இல்லை. சர்ச்சைமிகுந்த பாலியல் வாழ்வுமுறைகளைப் பின் பற்றிய Marquis de Sade என்ற  பிரெஞ்சு எழுத்தாளரைப் சிறப்பித்து Prisoner(1948) என்ற கவிதையை எழுதினார். தன்னையே தான் கடந்து செல்லமுடியாத நஹக்ங் இன் இயலாமையை விமர்சிக்கவும் செய்கிறார். The Eagle or Sun (1949-50), தொகுதியில் உள்ள வசன கவிதைகள், பாஸ் எதிர்கொண்ட சிக்கலான காலக்கட்டத்தைப் பதிவு செய்கின்றன. இவற்றில் குறிப்பிடத் தகுந்தது Hymn among the Ruins என்ற கவிதை. 1950களின் காலகட்டத்திய அமெரிக்க, ஸ்பானிய, லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மீது இக்கவிதை தொடர்ந்த, ஆழ்ந்த பாதிப்பைச் செலுத்தியது. 1948க்கும் 1954க்கும் இடைப்பட்ட காலக் கவிதைகள் ஒரு புறம் மெக்ஸிகோவில் இருக்கும் “சூரியக்கல்” பற்றிய கவிதையாலும் மறுபுறம் The Labyrinth of Solitude என்ற கட்டுரைகள் அடங்கிய நூலாலும் சூழப்பட்டிருந்தன. The Sun Stone பாஸின் கவிதைச் சாதனைகளில் மிக முக்கியமான ஒன்று மட்டுமின்றி இந்த நூற்றாண்டின் மிகச் சிறந்த நீள் கவிதைகளில் ஒன்றாகும். இக்கவிதையின் வேர்கள் இந்தியாவின்  தொன்மங்களில் இருந்து பாஸ் பெற்ற அனுபவங்களில் இருக்கின்றன. இந்த வட்டச்சுழல் கவிதை ஒரே ஒரு சொல்லாடலில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. கண்டுபிடிப்புக்கும் மரபுக்கும் இடையிலான நீண்ட சச்சரவு என்ற அப்போலினேரின் கருத்தாக்கத்தால் உந்தப்பெற்ற தியானமாய் அமைகிறது.  இதன் நீட்சி சுக்கிரனின் Synocal Period இன் நாள் எண்ணிக்கையால் கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது. இக்கவிதை ஒரே சமயத்தில் திறந்தமுனைக் கவிதையாயும், சரியாய் முற்றுப் பெற்றதாயும் இருக்கிறது. Sun Stone பயன்படுத்தும் அபரிமிதமான கவிதைப் பொருள்கள் ஒரு தீவிர ஸர்ரியலிஸ்டின் சக்திக்குக் கூட, ஏன், பாஸ் மீண்டும் மீண்டும் நமக்கு சிபாரிசு செய்யும் அந்ரே ப்ரெத்தோனின் சக்திக்கும் கூட அப்பாற்பட்டது என்கிறார் John Pilling என்ற விமர்சகர். Sun Stone தெரிவிப்பது, மொழியின் மீதான காதலும், காதலின் மொழியும் பிரிக்க முடியாதவை என்பதையே. மூலாதார தொன்மவியல் விசாரங்களான சாவு-மறுபிறப்பு பற்றிய கவிதைகள் அடங்கியது Salamander(1962). ”இரண்டு அடைப்புக் குறிகளுக்கிடையில்” இருக்கும் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் இக்கவிதைகள் பிரஸ்தாபிக்கின்றன. Eastern Slope கவிதையும் அது தொடர்பான பிற கவிதைகளும் இந்தியாவில் எழுதப்பட்டவை. படைப்பு-அழிப்பு தெய்வமான காளியே Eastern Slope க்கு ஆதர்சம். ”பிருந்தாவனம்” என்ற நீண்ட கவிதையில் தனது கவிதைக் கோட்பாட்டினைச் சொல்கிறார் பாஸ்: எனக்குத் தெரியும் என்ன தெரியும் எனக்கென்று அதை எழுதுகிறேன் நான் காலத்தின் திரள்வடிவம் இந்தியாவில் வாழ்ந்த சமயத்தில்தான் பாஸின் வெளிப்படை யான பரிசோதனைக் கவிதை Blanco(1966)வெளிவந்தது. தாந்த்ரீக பாலியல் சடங்குகளுக்கு ஒரு பாராட்டாகவும் ஸ்ட்ரக்சுலிஸ்டுகளின் Intertextuality  க்குப் புகழுரையாகவும் அமைகிறது. Blancoவில் பாஸ் தனது வட்டச்சுழல் தனிமையிலிருந்து மீண்டிருக்கிறார் என்பது தெளிவாகிறது. A Draft of Shadows (1975) என்ற சுயசரிதைத் தன்மையான கவிதையில் இப்படி எழுதுகிறார். “To die is to return”. இம்மாதிரியான சொல்லாடல் தனது தூண்டுதலை இந்திய சிந்தனையிலிருந்து பெற்றிருக்கிறது. இந்தக் கவிதையில் தனது பால்ய காலத்திற்கும், தனக்குப் பிரத்யேகமான அத்திமரத்திட  மும் பாஸ் திரும்புகிறார். புதுப்பிக்கப்பட்ட ஒரு யத்தனத்தில் பிறப்புக்கும் சாவுக்கும் அப்பால் கடந்து செல்கையில் மூன்றா வது கட்டத்தை அடைகிறார். பாஸின்  சொற்களில், ”வெறுமைகளால் நிறையும் முழுமை”, ”வாழ்தல் இல்லாமலாகும் ஒரு வாழ்நிலை” என்றவாறு விவரிக்கலாம். Heidegger இன் கருத்தாக்கத்தை (Language is the house of being)  தனது இரங்கற்பாவினை புகழுரையாக மாற்றுகிறார்: மரித்தவர் பேச்சற்றனர் எனினும் நாம் சொல்வதை
வர் சொல்வர்
பெரும் பாழின் விளிம்பில் தொங்கும் மொழியே எல்லார் இல்லமும் மனிதத்துவமே பேச்சு காலம் பற்றிய நம்பிக்கை இழத்தல், புரட்சிகளின் தோல்வி ஆகியவற்றிலிருந்து பாஸ் தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளும் முயற்சியும், இப்பூமியின் மீதிலான, காலத்தின் உள்ளான வாழ்வினை நியாயப்படுத்தலும் எனக் கவிதை விரிகிறது. பாஸ் Youth என்ற கவிதையில் எழுதியிருப்பது மிகச்சுருக்கமான  அழகியல்-வாழ்வியல் தெரிவிப்பு: அடிமையின் பாய்ச்சல் வெண்மையாய் மனிநேரம் ஒவ்வொன்றும் இன்னும் பசுமையாய் ஒவ்வொரு நாளும் இன்னும் இளமையாய் மரணம்

ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள்

கன்னியாகுமரிக்கு அருகில்

ஒரு லேண்ட் ரோவர்ஜீப் வெள்ளம் நிரம்பிய வயல்களுக்கு மத்தியில் கிடக்கிறது. புதிய பிறப்பெடுத்த வானத்தின் கீழே கழுத்து வரை நீருக்குள் மரங்கள். வெளுத்த, ரத்தநிற பறவைகள் கொக்குகள், நரைகள், நிஷ்களங்கமாய் இந்த நாடகத்தன்மையான பச்சைகளுக்கிடையில், மெலிந்த புத்தியற்ற எருமைகள் நிஜமாகவே தூங்குவது போல் நீராம்பல்களைத் தின்கின்றன. பிச்சைக்காரக் குரங்குகளின் கூட்டம் ஒன்று. ஒரு கூர்ந்த பாறையின் மீது அசாத்திய சமனில் நிற்கிறது மஞ்சள் நிற ஆடு அதன் மீது ஒரு அண்டங் காக்கை கண்ணுக்குப் புலப்படா ஆனால் பீதி இருப்பு எப்போதும், சிலந்தியல்ல, நாகமல்ல பெயரற்றது பிரபஞ்ச அசிரத்தை. அதில் கீழ்மை வடிவமும் கடவுள் போன்றதும் வாழ்ந்து ஒன்றை ஒன்று மறுதளிக்கும்: வெற்றுக்கூட்டம் புவி வெளியின் நிலைப்பின் உள்ளே இரண்டு நாடித்துடிப்பு சூரியன் சந்திரனின் கூடுதல். இருட்டாகிறது. புஷ்பராகத்தின் ஒற்றை வீச்சொளியாய் மீன் கொத்தி. கார்பன் மிஞ்சுகிறது. மூழ்கிய நிலக்காட்சி கரைகிறது. தான் தசையற்ற ஒரு ஆன்மாவா அன்றி திரியும் உடலா? தடங்கிப் போன லேண்ட் ரோவரும் கரைகிறது அவ்வாறே. ஸ்பரிசம் எனது கைகள் உனது உயிரின் திரைகளைத் திறந்து உடுத்துகிறது உன்னை. இன்னும் கூடுதலாகும் நிர்வாணத்தில் உனது உடல்களின் உடல்களைக் களைந்து எனது கைள் கண்டுபிடிக்கின்றன உனது உடலுக்கென வேறொரு உடலை. காதற்பாடல் இந்த திராட்சைக் கொடியின் பிணைந்த விரல்களுக்கு ஊடே ஊற்றும் நீரைவிடக் கண்ணாடியாய் உன்னில் தொடங்கி உன்னில் முடியும் ஒரு பாலத்தை நீட்சிக்கிறது என் எண்ணம் உன்னைப் பார் என் மனதின் மையப்புள்ளியில் நிலைபெற்று நீ வாழும் உனது உடலை விட நிஜமாய் நீ ஒரு தீவின் மீது வாழப் பிறந்திருக்கிறாய். நீரின் திறவு கோல் ரிஷிகேஷிற்குப் பிறகு கங்கை இன்னும் பசுமை. கண்ணாடித் தொடுவானம் உடைகிறது மலை முகடுகளில். நாம் நடக்கிறோம் படிமங்களின் மீது. மேலும் கீழும் அமைதியின் பெரு வெள்ளம். நீல வெளிகளில் வெள்ளைப் பாறைகள் கறுப்பு மேகங்கள் நீ சொன்னாய்: இந்த கிழக்கு தேசம் நீரால் நிறைந்திருக்கிறது அன்றிரவு நான் எனது கைகளை அலம்பினேன் உனது முலைகளில்.

இங்கே

இந்தத் தெருவின் வழியாகும் எனது காலடிகள் எதிரொலிக்கின்றன மற்றொரு தெருவில் அதில் நான் கேட்கிறேன் எனது காலடிகளை இந்தத் தெருவினைக் கடந்து செல்கையில் இதில் பனிப்புகை மட்டுமே நிஜமானது புனித அத்திமரம்* இந்தக் காற்று பழத்திருடர்கள் (குரங்குகள், பறவைகள்) விதைகளைப் பரப்புகின்றனர் ஒரு பெரிய மரத்தின் மத்தியில். பசுமையாய், ரீங்கரித்தபடி, நிரம்பி வழியும் பெருங்கோப்பை சூரியன்கள் அதிலிருந்து அருந்தும் காற்றின் ஒரு குடல். விதைகள் வெடித்துத் திறந்து, செடி பற்றிக் கொள்கிறது வெறுமையின் மீது, தனது மயக்கத் தலைசுற்றலை சுற்றுகிறது. அதில் அது நிமிர்ந்து வளர்கிறது அசைந்தாடி பெருக்குகிறது. ஆண்டாண்டாய் அது வாழ்கிறது ஒரு நேர்க்கோட்டில் அதன் வீழ்ச்சி நீரின் பாய்ச்சல் பாயும் போதே உறைந்து விடுகிறது: காலம் கல்லான மாற்றம். அது தன் வழியை உணர்கிறது, நீண்ட வேர்களை பின்னும் கிளைகளை வீசுகிறது கருப்பு பின்னிய கோர்வையின் பீச்சுக்குழல்கள் தூண்களைத் துளையிடுகிறது ஈரமான காலரிகளைத் தோண்டுகிறது அவற்றில் எதிரொலி சீறி ஒளிர்ந்து இறக்கிறது. தாமிரத்தன்மையாய் அதிர்வு ஒவ்வொரு நாளும் கார்பனாகப் பொடியும் சூரியனின் நிச்சலனத்தில் தீர்வுறுகிறது. போர்க்கருவிகள், கட்டுத்தளம், வளையங்கள் தரை தட்டிய சிறு கப்பலின் கொடி மரம், பாய்மரக் கயிறுகளின் சிக்குப் பின்னல். திரியும் வேர்கள் தொற்றித் தடுமாறி ஒன்றாய்ச் சுருள்கின்றன. அது கைகள் பலவற்றின் புதர் அவை ஓர் உடம்பினைத் தேடுகின்றன, பூமியை அல்ல: அவை ஓர் அணைப்பினைப் பின்னுகின்றன. மரம் உயிருடன் சுவரடைக்கப்படுகிறது. அதன் அடி மரம் உளுத்துப் போக ஒரு நூறு வருஷங்கள் பிடிக்கின்றன அதன் உச்சி: வழுக்கை மண்டை, மானின் உடைந்த கொம்புகள், தோல் இலைகளின் அங்கிக்கு அடியில் இசைக்கும் அலை சுருதி பேதம் செய்கிறது இளஞ்சிவப்பு-மஞ்சள்காவி-பச்சை, தன் முடிச்சுகளிலேயே சிக்கிக்கொண்டு இரண்டாயிரம் வருஷங்கள், அந்த அத்தி மரம் தவழ்கிறது, உயர்ந்து வளர்கிறது, தன் மூச்சை தானே நெரிக்கிறது. *இங்கு குறிப்பிடப்படும் அத்தி மரம், ஆல மரத்தின் வம்சத்தைச் சார்ந்தது. பிப்பால் என்று இந்தியாவின் வடக்கு பிரதேசங்களில் அழைக்கப்படுகிறது. தாவரவியல் பெயர் Ficus Religiosus. புத்தமதத்தினர் இதனை புனித மரம் என்று கருதுகின்றனர். இதன் அடியிலேயே கௌதமன் போதம் அடைந்து புத்தன் ஆனது. கண்ணன் கோபிகாஸ்த்ரீகளின் ஆடைகளை, யமுனை நதிக்கரையில் இம்மரத்தின் மேல் எடுத்து வைத்து விளையாடினான் என்றும் கூறப்படுகிறது

.

மெக்ஸிகோவின் பள்ளத்தாக்கு

ஒளி ஊடுருவும் தனது உடலைத் திறக்கிறது பகல். கண்ணுக்குப் புலப்படாத சுத்தியல்களுடன் என்னைத் தாக்குகிறது சூரியக்கல்லுடன் கட்டப்பட்ட ஒளி. ஒரு அதிர்வுக்கும் அடுத்ததற்கும் நான் ஒரு நிறுத்தம் மட்டுமே: கூர்ந்த, உயிர்ப் புள்ளி. அமைதியாய் நிலை பெற்றிருக்கிறது ஒன்றை ஒன்று புறக்கணிப்பு செய்யும் இரு பார்வைகள் சந்திக்கும் புள்ளியில்- எனக்குள் சந்திக்கின்றன அவை? தூய வெளியும், போர்க்களமும் நான். என் உடல் வழியாக, என் வேறு உடலைப் பார்க்கிறேன். கல் பளிச்சிடுகிறது. சூரியன் என் கண்களைப் பிளந்தெடுக்கிறது. என் வெற்றுக் கண்குழிகளில் இரண்டு விண்மீன்கள் தம் சிவந்த சிறகுகளை மிருதுப்படுத்துகின்றன. சுழல் சிறகுகளின் அற்புதம் மற்றும் ஆக்ரோஷமான மூக்கு. இப்பொழுது பாடுகின்றன என் கண்கள். பாடலுக்குள் கூர்ந்து பார்த்து நெருப்புக்குள் வீழ்த்திக்கொள்.

நான் நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன்

இன்று ஒரு புதுமை, நாளை பழமையிலிருந்து வந்த சிதைமானம், புதைபட்டு ஒவ்வொரு நாளும் மீட்டுயிர்ப்பு பெற்று, வாழ்ந்தது தெருக்களில், பிளாசாக்களில், பேருந்துகளில், டாக்சிகளில், திரைப்பட அரங்குகளில், நாடக அரங்குகளில், மதுபான விடுதிகளில், ஹோட்டல்களில், புறாக்கூடுகளில் மற்றும் சேமநிலவறைகளில், மூன்று கஜத்திற்கு மூன்று கஜமே உள்ள அறையில் பொருந்தும் அந்த மாபெரும் நகரம், மற்றும் ஒரு பால்வெளி மண்டலத்தைப் போல எல்லையற்றதாய், நம் அனைவரையும் கனவு காணும் நகரம், நாம் அனைவரும் கட்டி, பிரித்துக் கட்டி, மறுகட்டுமானம் செய்கிறோம் கனவு கண்டவாறு, நாம் அனைவரும் கனவு காணும் நகரம், நாம் கனவு காண்கையில் ஓய்வற்ற மாறுதலடையும் நகரம், ஒவ்வொரு நூறுவருடத்திற்கும் ஒரு முறை விழித்தெழுந்து ஒரு வார்த்தையின் நிலையாடியில் தன்னைப் பார்த்துக் கொள்கிறது பிறகு திரும்பித் தூங்கச் செல்கிறது, என்னருகில் உறங்கும் பெண்ணின் விழிமூடிகளிலிருந்து முளைவிடும் அந்த நகரம், மாற்றமடைகிறது, தன் நினைவுச் சின்னங்கள் மற்றும் சிலைகளுடன், அதன் வரலாறுகள் மற்றும் பழங்கதைகளுடன், எண்ணற்ற கண்களால் செய்யப்பட்ட ஒரு நீர்பீச்சும் ஃபௌன்ட்டனாய், ஒவ்வொரு கண்ணும் அதே நிலக்காட்சியை பிரதிபலிக்கிறது, காலத்தில் உறைந்து போய், பள்ளிகள் மற்றும் சிறைச்சாலைகளுக்கு முன்னால், அரிச்சுவடிகள் மற்றும் எண்களின் முன்னால், பலிபீடம் மற்றும் சட்டத்தின் முன்னால் நான்கு நதிகளாய் இருக்கும் ஒரு நதி, பழத்தோட்டம், மரம், ஆண் மற்றும் பெண், காற்றினால் உடையுடுத்தி– திரும்பிச் செல்ல, மீண்டும் மண்ணுக்குத் திரும்பிச் செல்ல, அந்த ஒளியில் நீராடுவதற்கு, அந்த ஆராதனை விளக்குகளின் கீழ் உறங்குவதற்கு, நீரோட்டம் இழுத்துச் செல்லும் கனலும் மேப்பிள் மர இலையைப் போல் காலத்தின் நீர்களின் மேல் மிதக்க, திரும்பிச் செல்ல–நாம் உறங்குகிறோமா அல்லது விழித்திருக்கிறோமா?–நாம் இதை விட அதிகமில்லை, நாள் உதிக்கிறது, முன் நேரம், நாம் நகரத்தில் இருக்கிறோம், வேறொரு நகரத்தில் வீழ்வதற்கன்றி நாம் கிளம்ப முடியாது, வேறு ஆனால் ஒன்றுபோல், நான் பிரம்மாண்ட நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன், தினசரி யதார்த்தம் இரண்டு வார்த்தைகளாக உருவாக்குவது  மற்றவை ஒவ்வொன்றிலுமே நாமிலிருந்து வெட்டப்பட்ட ஒரு நான் இருக்கிறது, திசையற்றுத் திரியும் ஒரு நான், நான் இறந்தவர்களால் கட்டப்பட்ட நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன், அவர்களின் இரக்கமற்ற ஆவிகளால் வாழப்பட்டு, அவற்றின் கொடுங்கோன்மையான ஞாபகத்தினால் கோலோச் சப்பட்டு, நான் வேறு எவரிடமும் பேசாதிருக்கையில் நான் பேசிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு நகரம், இந்த தூக்கம்வராத வார்த்தைக ளை எனக்கு எழுதச் சொல்லிப் பணிக்கும் நகரம், நான் கோபுரங்களைப் பற்றி, பாலங்கள், புழைவழிகள், விமானத் தளங்கள், அதிசயங்கள் மற்றும் அழிவுகள், அரூப அரசாங்கமும் அதன் ஸ்தூலமான போலீஸூம், பள்ளி ஆசிரியர்கள், சிறைக்காவலர்கள், மதப்பிரச்சாரகர்கள், சகலமும் கொண்ட கடைகள், அங்கே எல்லாவற்றையும் நாம் செலவழித்துவிடுகிறோம், மேலும் அது சகலமும் புகையாய் மாறுகிறது, பழங்களின் பிரமிடுகளுடன் அந்த மார்க்கெட்டுகள், பருவ காலங்களின் மாற்றம், கொக்கிகளிலிருந்து தொங்கிக் கொண்டி ருக்கும் பன்றி இறைச்சியின் பக்கங்கள், வாசனைத் திரவியங் களின் மலைகள், பாட்டில்கள் மற்றும் பாதுகாக்கப்பட்ட உணவுகளின் கோபுரங்கள், எல்லா சுவைகளும் நிறங்களும், எல்லா வாசனைகள் மற்றும் அந்த எல்லாப் பொருள்களும், குரல்களின் அலைகள்–நீர், உலோகம், மரம், களிமண்–கூட்டப் பெருக்கம் காலத்தின் அளவே பழமையான சச்சரவுகளும் பாராதிருத்தல்களும், நான் கல் மற்றும
பளிங்குக் கட்டிடங்கள் பற்றிப் பேசுகிறேன், சிமெண்ட்டினால் ஆனது, கண்ணாடி மற்றும் எஃகு, நடைவழிகள் மற்றும் கதவுவழிகளிலிருக்கும் மனிதர்கள், தெர்மாமீட்டரில் உள்ள பாதரசம் போல் உயர்ந்து வீழும் எலிவேட்டர்கள், வங்கிகள் மற்றும் இயக்குநர்களின் குழுக்கள், உற்பத்திச் சாலைகள் மற்றும் அவற்றின் மேலாளர்கள், பணியாட்கள் மற்றும் அவர்களின் தகாப்புணர்ச்சிசார் யந்திரங்களும், விழைவு மற்றும் சலிப்பு போல நீளமான தெருக்களின் வழியேயான வேசை வியாபாரத்தின் காலமற்ற அணிவகுப்பு பற்றி பேசுகிறேன், கார்கள், நம் பதற்றங்களின் கண்ணாடிகள், வியாபாரம், பேருணர்ச்சி (ஏன்? எதை நோக்கி? எதற்கான?) போன்றவற்றின் வந்து போதல்கள், எப்பொழுதுமே நிறைந்து போயிருக்கும் மருத்துவமனைகள் பற்றி, மேலும் அங்கே நாம் எப்பபோதும் தனிமையில் சாகிறோம், நான் சில தேவாலயங்களின் குறைவெளிச்சம் பற்றியும் அவற்றின் பலிபீடங்களில் மினுக்கி எரியும் மெழுகுவர்த்திகள் பற்றியும் பேசுகிறேன், புனிதர்களுடனும் கன்னிகளுடனும் உணர்ச்சிமிக்க, கைவிடும் மொழியுடன் ஆறுதலற்றவர்களின் தயக்கமான குரல்கள், ஒரு வளையும் மேஜையில் விளிம்பு உடைந்த தட்டுகளில் ஒரு பக்கவாட்டுப் பார்வை கொண்ட வெளிச்சத்தில் இரவு உணவு பற்றிப் பேசுகிறேன், தம் பெண்கள் மற்றும் குழந்தைகளுடன் திறந்த வெளிகளில் கூடாரமிடும் கள்ளமிலா ஆதிவாசிகள் பற்றி, அவர்களின் விலங்குகள் மற்றும் ஆவிகள், சாக்கடையில் உள்ள எலிகள், ஒயர்களில் கூடு வைக்கும் வீரமிகு குருவிகள், கட்டிட உச்சிகளின் சிற்பப் பிதுக்கங்களிலும், தியாகிகளான மரங்களில், சிந்தனை செய்யும் பூனைகள், நிலவின் வெளிச்சத்தில் அவற்றின் காமுக நாவல்கள், கூரைஉச்சிகளின் குரூரப் பெண் கடவுள்கள், நமது ஃபிரான்ஸிஸ்கன்கள் மற்றும் பிக்குகளாய் இருக்கும் தெரு நாய்கள், சூர்யனின் எலும்புகளை பிறாண்டி எடுக்கும் நாய்கள், துறவிகள் மற்றும் தன்வினையாளும் சகோரத்துவம், சட்டத்தை அமுல்படுத்துபவர்களின் ரகசிய சதித்திட்டங்கள் பற்றி மற்றும் திருடர் கூட்டங்கள் பற்றி, சமத்துவவாதிகளின் சதிகள் மற்றும் குற்றங்களின் நண்பர்களின் அமைப்பு, தற்கொலையாளர்களின் கிளப், ஜேக் த ரிப்பர், மக்கள் நண்பர்கள் பற்றி, கில்லட்டின்களை சானை பிடிப்பவர்கள், சீசர், மானுட இனத்தின் பெருமகிழ்வு, நான் பக்கவாதம் கொண்ட சேரியைப் பற்றிப் பேசுகிறேன்,  வெடிப்புவிட்ட சுவர், வறண்ட நீர்ஃபௌன்டன், கிறுக்கல் எழுத்துக்களால் நிறைந்த சிலை, நான் மலையளவிலிருக்கும் குப்பை மேடுகள் பற்றிப் பேசுகிறேன், புகை-பனி கலப்பின் வழியாக வடிகட்டி வரும் சூர்யஒளியின் மனசஞ்சலத்தை. . .

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா-Franz Kafka-introduced by Brammarjan

franz-kafka1

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா (1883-1924)ஓர் அறிமுகம்

பிரம்மராஜன்

ஃபிரான்ஸ் காஃப்காவின் பெயர் ஆஸ்திரிய-ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தில், குறிப்பாக நாவல் இலக்கியத்தில் ஸ்திரமாக நிலைபெற்றிருக்கிறது. ராபர்ட் மியூசில், தாமஸ் மன், ஸ்ஃடெபன் ஸ்வெய்க், ஹெர்மன் ப்ரோக் ஆகிய எழுத்தாளர்களுக்கு மத்தியில் காஃப்காவின் எழுத்து தனித்து தெரிகிறது. நீட்ஷேவுக்குப் பிறகு வந்த எழுத்தாளர்களில்–குறிப்பாக புனைகதை எழுதியவர்களில்–தனித்த இடத்தைப் பெறக்கூடியவராக இருப்பவர் ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா. காஃப்காவின் நம்பிக்கை இழப்பை மட்டும் இங்கு நாம் தனிப்படுத்திச் சொல்லவில்லை.  காஃப்காவின் வாழ்வியல் பார்வை அவரது நாவல்களிலும் சிறுகதைகளிலும் வெளிப்படும் விதம் பீதிக் கனவுத்தன்மையானது. பொறுத்துக் கொள்ளமுடியாத மனிதச் சூழ்நிலைகளை உருவாக்கி அதில் வாசகனைச் சிக்கவைப்பவர்  காஃப்கா. ஷோப்பன்ஹீர் மற்றும் நீட்ஷே ஆகிய ஜெர்மானிய தத்துவவாதிகள் அவர் மீது தனித்த ஆளுமை செலுத்தியிருக்கின்றனர். ஆனால் காஃப்கா  அதிகம் சுயசரிதைத் தன்மை உடைய புதினங்களை விரும்பிப் படித்தார். இந்தப் பட்டியலில் வருபவர்கள் Goethe, Dostoyevsky, August Strindberg, Grillparzer, Kleist  மற்றும் Kierkegaardஆவர். செக் நாவலாசிரியரான Knut Hamsenஇன் நூல்கள் மீது காஃப்காவுக்கு தனிப்பட்ட விருப்பம் இருந்தது.

ஃபிரான்ஸ் காஃப்காவின் பிரதான படைப்புகள் எதுவும் அவருடைய இறப்புவரை வாசகர்களுக்குக் கிடைக்கவில்லை.  அவருடைய ஆரம்ப கதைகளான The Judgement (1912), Metamorphosis ( 1916 ), In the Penal Colony (1919)  மூன்றினையும் Punishments என்ற தலைப்பில் அவர் வாழ்நாளுக்குள் ஒரு தொகுதியாக ஆக்கிப்பார்க்க விரும்பினார். ஆனால் விருப்பம் நிறைவேற வில்லை. அவருக்குப் புகழ் தேடித்தந்த The Trial மற்றும்  The Castle ஆகிய நாவல்கள் அவர் இறந்த பிறகே நூல் வடிவம் பெற்றன. தனது நண்பரும் இலக்கியவாதியுமான Max Brod என்பவரிடம் காஃப்கா   எழுதிய எல்லா சிறுகதை, நாவல்கள் மற்றும் அனைத்துக் கையெழுத்துப் பிரதிகளையும் தீயிட்டு எரித்துவிட வேண்டும் என்ற கடைசி விருப்பத்தினை தெரிவித்துச் சென்றார். 1921ல் காஃப்கா எழுதிய உயிலிலும்  இதை அழுத்தமாக எழுதியிருக்கிறார். Max Brod  அவரது நண்பரின் கடைசி விருப்பத்தைப் பூர்த்தி செய்திருந்தால் இன்று எவருக்கும் காஃப்கா என்ற முதல்தர  நவீனத்துவ எழுத்தாளனைத் தெரியாமலேயே போயிருக்கும். அவரே குறிப்பிட்டது போல இந்த வாழ்க்கையை ” borderland between loneliness and fellowship” என்ற அளவிலேயே வாழ்ந்துவிட்டுப் போன காஃப்கா இலக்கியத்தை ஒரு நிறுவனமாகப் பார்க்க விரும்பவில்லை. அவர் அந்தக் கருத்தை நம்ப மறுத்தார்.

இந்த வாழ்உலகினை மீறிச் சென்றுவிட வேண்டுமென்ற மனிதனின் அடக்க முடியாத ஆன்மீகத் தூண்டல் காஃப்காவின் எழுத்துக்களில் காணப்படுகிறது. பெரும்பாலோரால் ஏற்றுக் கொள்ளப் பட்ட, மதவியல் தேடல்களை நோக்கிப் பயணங்களை மேற்கொள்பவர்கள் போல காஃப்காவின் பாத்திரங்கள் தோன்றினாலும் கூட ”ஆஸ்திரிய மனதின் நோயுற்ற தன்மை”யையும்  ”ஆன்மீகக் குழப்பத்தையும்” வெளிக்காட்டுபவர்களாகவும் இருக்கின்றனர். விசாரணை என்கிற தாட்சண்யமற்ற செயல்பாடு பெரும்பான்மையான சமயங்களில் முக்கிய கதாபாத்திரங்களை மௌனமாக்குவதற்கே பயன்பட்டது. காஃப்காவின் The Trial  நாவலில் வரும் Joseph.K இதற்கு ஒரு எடுத்துக் காட்டு. பிற நாவலாசிரியர்களான Musil, Schnitzler, Broch ஆகியோர் சமூகத்தின் கூட்டு நோய்க்கூற்றுத் தன்மையை குவிமையப்படுத்த விரும்பியபோது காஃப்கா ஒரு தனிநபரிடம் இத்தன்மை இயங்கும் விதத்தை மிகுந்த உக்கிரத்துடன் தனது நாவல்களில் பதிவு செய்தார்.

காஃப்கா எழுதியவற்றிலேயே America (1927)என்ற நாவல் மாத்திரம் வெளிச்சம் நிரம்பியதாயும், மகிழ்ச்சி நிரம்பியதாயும் இருக்கிறது. காரணம் இதில் தனிநபரை வதைக்க வரும் நிறுவனங்களின் பிரதிநிதிகள் இடம் பெறுவதில்லை. மேலும் முதல் இரண்டு நாவல்களின் (விசாரணை, கோட்டை) இடம்பெறும் நாயகர்களின் பெயர்களுக்குப் பதிலாக சுருக்கப்பட்ட முதல் எழுத்துக்களே பெயர்களாய்த் தரப்பட்டுள்ளன. இதற்கு மாறாக ”அமெரிக்கா” நாவலில் வரும் நாயகனின் பெயர் Karl Rossman.

ஒரு ஆன்மீகத் தேடலில் ஈடுபடக்கூடிய அருகதை மனிதனுக்கு உண்டா என்ற கேள்வியையும் காஃப்காவின் நாயகர்கள் எழுப்பத்தான் செய்கின்றனர். மனிதத்தோல்வியும் மனித நிராசையும் காஃப்காவின் கதைகளிலும் நாவல்களிலும் சகஜமாகக் காணப்படுபவை.  வாழ்தலின் பயங்கரங்களை மிக எளிமையான மொழியில் மிகவும் பரிச்சயமான சூழ்நிலைகளில் சாதாரண நபர்களைக் கொண்டு காஃப்கா சித்தரிக்கிறார். நிறுவனங் களிடமிருந்து இவர்கள் அந்நியமாகிப் போவது மட்டுமன்றி, அவை இயங்கும் விதத்தினை எந்த அறிவார்த்தக் கருவிகளைக் கொண்டும் இந்தக் கதாபாத்திரங்களால் புரிந்து கொள்ளவும் முடிவதில்லை. வாழ்வின் நச்சரிப்பும், இருத்தல் பற்றிய அர்த்தக்குழப்பங்களும் நெட்டித் தள்ளும்போது இவர்களில் சிலர் (கிரெகர் ஸாம்ஸாவைப் போல) திடீரென்று ஒரு நாள் காலையில் பூச்சியாக மாறிவிடுகின்றனர்.

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா 1883ஆம் ஆண்டு ஜூலை மாதம் 3ஆம் தேதி ப்ராக் நகரில் ஒரு நடுத்தர யூதக் குடும்பத்தில் பிறந்தார். சட்டம் படித்துப் பட்டம் பெற்று பல ஆண்டுகள் (அவரது காச நோய் முற்றிய நிலையில் அவர் வேலையை விட வேண்டி வந்தது ) Workers Accident Insurance Companyயில் தொடர்ந்து பணியாற்றினார். ஆனால் அவரது நிஜமான விருப்பம் எழுதுவதற்காக கூடுதலான நேரத்தை கண்டுபிடித்துக் கொள்வதற்காகவோ அல்லது உண்டாக்கிக் கொள்வதற்காகவோ இருந்தது. ஒரு வேலையில் இருந்து பணம் சம்பாதித்தல்-என்பது போன்ற புறவயமான கட்டாயங்கள் மிக அகவயமான எழுதுதலுடன் முரண்பட்டு ஒருவித முடிவற்ற மன உளைச்சலை காஃப்காவுக்கு உண்டாக்கின. இந்த முரண்பாடுகளுக்கிடையிலும், பிறகு அவருக்கு ஏற்பட்ட காசநோயின் துன்புறுத்தல்களுக்கு இடையிலும்தான் அவரது எழுத்துச் சாதனைகளை அவர் மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இதைவிடக் கடுமையான முரண்பாடாய் இருந்தது காஃப்காவின் தந்தைக்கு இலக்கியத்தின் மீதும் எழுத்தின் மீதும் இருந்த வெறுப்பு.   மிக வெளிப்படையாகவே காஃப்காவின் தந்தை, காஃப்கா எழுதக் கூடாது என்று தடை விதித்தார். ஒரு முறை அவர் காஃப்காவை ஒரு ”பூச்சி”  என்று வைதுவிட்டார். இதன் விளைவாக, ஒரு மௌன எதிர்வினையாக உருவானதுதான் காஃப்காவின் Metamorphosis என்று கருதுபவர்களும் உண்டு. (Franz Kuna : Vienna and Prague 1890-1928 )

அக மற்றும் புற உலக முரண்பாடுகளுடன் வாழ்வில் ஈடுபடும் கலைஞர்களுக்கு, இருத்தலின் சிதைமானம் மிக நெருக்கமான அர்த்தத்துடன் புரிந்து விடுகிறது. காஃப்காவின் புதினம் சாராத எழுத்துக்களும் அவருடைய நாவல்கள் அளவுக்கே முக்கியத்துவம் உடையவை. அவற்றில் காஃப்காவின் டயரிகளும், அவருடைய காதலிகளுக்கும் பெண்நண்பிகளுக்கும் எழுதிய கடிதங்களும் அதிக முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ஆயினும் அவர் பிற ஐரோப்பிய எழுத்தாளர் களைப் போல விமர்சனக் கட்டுரைகள் ஏதும் எழுதியதாகத் தெரியவில்லை. காஃப்கா அவருடைய தந்தைக்கு எழுதிய Letter to His Father மிக விஷேசமானது. இந்தக் கடிதத்திற்கு நிறைய மனோவியல் விளக்கங்கள் அளிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. எனினும் காஃப்கா மனோவியல் விளக்கமுறைகள் பற்றி நம்பிக்கையின்மையையும் சந்தேகத்தையும் கொண்டிருந்தார். காஃப்காவின் எழுத்துக்களின் மூலமாக விளக்கமுறும் மதரீதியான வடிவாக்கம் குறித்து Max Brod காஃப்காவின் வாழ்க்கை வரலாற்று நூலில் வியாக்கியானம் தந்திருக்கிறார். Max Brodஇன் கூற்றுப்படி ஒரு முழுமுற்றான  உலகத்தில் காஃப்காவுக்கு நம்பிக்கை இருந்தது. ஆனால் இந்த முழுமை புரிந்து கொள்ளப்படாத அளவுக்கு மனிதனும் கடவுளும் ஒரு முடிவற்ற தவறான புரிந்து கொள்ளலில் ஈடுபட்டுக் கொண்டே இருக்கின்றனர்.

காஃப்காவுக்கு யூத மதத்தில் முழுமையான நம்பிக்கை இருந்தது என்பதையும் மதக்கூட்டங்களில் இறுதிவரை அவர் பங்கேற்றுக் கொண்டார் என்ற தகவலையும் இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. எனினும் யூத மதத்தின் மீதாக தனக்கிருந்த நம்பிக்கை குறித்தும் காப்ஃகாவுக்கு ஐயங்கள் தோன்றிக் கொண்டிருந்தானிருந்தன என்பது அவர் மேக்ஸ் பிராடுக்கு எழுதிய கடிதத்திலிருந்து தெரிகிறது.

எக்சிஸ்டென்ஷியலிஸ்டுகள் காஃப்காவை தமக்கு உகந்த வகையில் விளக்கமளித்துப் புரிந்து கொண்டனர். தனி மனிதன் தனக்கு உவப்பில்லாத ஒரு உலகில் யதேச்சைத்தன்மையுடன் தள்ளப் பட்டிருக்கிறான் என்கிற கருத்து ஓரளவுக்கு The Trialமற்றும் The Castle நாவல்களில் வெளிப்பட்டாலும், இந்த நாவல்களின் அர்த்தப்பாடுகள் இங்கு முடிந்து விடுவதில்லை. சர்ரியலிஸ்டுகளும் தம் பங்குக்கான விளக்கத்தைத் தந்தனர். சர்ரியலிஸ்டுகள் கொடுத்த விளக்கங்களுக்கும் காஃப்காவின் எழுத்துக்களுக்கும் எந்த உறவும் இருக்கவில்லை.

மார்க்சிஸ்டுகளும் தங்களுக்கு ஏற்றவாறு காஃப்காவை விளக்கம் தந்து பயன்படுத்திக் கொண்டனர். நிறுவனங்களின் மனித விரோதத்தன்மை பற்றிக் கூறும்போது ஒற்றை எழுத்து மட்டுமே பெயராகக் கொண்ட காஃப்காவின் நாயகர்களை வதைத்த அதிகார வர்க்கம் பற்றிய சாடல்களாக மார்க்சிஸ்டுகள் காஃகாவின் புதினங்களை அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டனர். தன் மீது சுமத்தப்பட்ட குற்றம் இன்னதென்று அறியாமல், நிரூபணம் ஆகாமல் கத்தியால் குத்தப்பட்டு ஒரு நாய்போல இறந்துபோகிறான் Joseph.K.. இவன் ஒரு நிஜமான மனிதனின் அரூப வடிவமாக இருப்பவன். Joseph.K.வுக்கு ஏற்பட்டது போன்ற விதிவசமான நடப்புகள் எந்த சாதாரண மனிதனுக்கும் ஏற்படலாம். அதிகாரவர்க்கத்தின் மீதான கிண்டல்களாகவும் காஃப்காவின் நாவல்கள் பார்க்கப்பட்டன. The Castleநாவலில் இடம் பெறும் கோட்டையின் அதிகாரிகள் தங்களது கோப்புகளுக்குத் தேவையற்ற முக்கியத்துவம் தருகிறார்களே ஒழிய அந்தக் கோப்புகளில் என்ன தகவல்கள் இருக்கின்றன என்று அவர்களுக்கே தெரிவதில்லை. யாரால் ஆணைகள் பிறப்பிக்கப்பட்டன  என்றும் எப்பொழுது என்றும் எவருக்கும் தெளிவாகத் தெரிவதில்லை.

காஃப்காவின் அப்பா, காஃப்காவின் காதலிகள், காஃப்காவின் உடல்நலக் கோளாறு, காஃப்காவின் எழுத்து ஆகிய நான்கு அம்சங்களும் ஒன்றுக்குள் ஒன்றாய்ப் பிணைந்தவை. இருப்பினும் இதில் நடுநாயகமாக நிற்பவர் அவரின் தந்தை. அவருடைய தந்தை காஃப்காவுக்கு ஒரு சர்வாதிகாரியாகவே தோற்றமளித்தார். வெல்ல முடியாத வலிமைமிக்க வெண்கல மனிதன் ஒருவனைப் பற்றியும் காஃப்கா தனது டையரியில் குறிப்பிடுகிறார். அவருடைய தந்தையின் மற்றொரு வடிவமாக இந்த வெண்கல மனிதனைக் கூறலாம்.  எழுத்து இல்லை என்றால் அவரது இருப்புக்கே அர்த்தமில்லை என்று நினைத்தவர் காஃப்கா. ஆனால் அவருடைய  அப்பா காஃப்காவை எழுதக் கூடாது என்று சொன்னவர். காஃப்காவின் அப்பாவுக்கும் காஃப்காவின் நாவலில் இடம் பெறும் பலரின் விதிகளைத் ஒரு கோப்பின் இறுதியில் இடும் கையெழுத்தில் வைத்திருக்கிற, மனிதமையற்ற அதிகாரிகளுக்கும் நிறைய ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன. காஃப்காவின் புனைகதைகளில் இடம் பெறும் உதவியாளர்கள் மற்றும் தகவலாளர்கள் படைப்பில் முழுமையடையாது கந்தவர்களை ஒத்திருப்பதாக அபிப்பிராயப்படுகிறார் வால்ட்டர் பெஞ்சமின் என்ற விமர்சகர்.

Felice Bauer, Julie Wohryzeck, Milena Jeseneska, Grete Bloch, Dora Dymant ஆகிய பெண்கள் காஃப்காவின் வாழ்க்கையில் மிக நெருக்கமாக இருந்தவர்கள். இவர்களில் இருவர்-Felice Bauer, Milena Jeseneska-Pollock-காஃப்காவைத் திருமணம் செய்து கொள்ளும் அளவுக்கு நெருங்கி வந்திருக்கின்றனர். திருமண ஒப்பந்தம்  செய்யப்பட்டு பிறகு அந்த ஒப்பந்தம் இரண்டு முறை முறிந்து போயிற்று. Grete Bloch என்ற பெண் Milenaவின் போலந்துத் தோழியாவார். இவ்விருவரும் நாஜிகளின் சித்திரவதை முகாம்களில் இறந்து போனார்கள். இதில் Milena ஒரு எழுத்தாளர். Dora Dymant காஃப்கா நோயின் பிடியில் கிடந்த இறுதி வருடங்களில் அர்ப்பணிப் புடன் அவரைக் கவனித்துக் கொண்டவர். இறப்பதற்கு ஒரு வருடத்திற்கு முன் நோராவைத் திருமணம் செய்து கொள்ள அந்தப் பெண்ணின் தந்தையிடம் காஃப்பாக அனுமதி கேட்டதாகவும் அறிகிறோம். தன் தந்தையைப் கண்டு பயப்பட்டதைப் போலவே காஃப்கா திருமணம் பற்றியும் பயப்பட்டார். திருமணம் என்கிற நிறுவனம் அவருடைய எழுத்துச் சுதந்திரத்தைப் பறித்துக் கொண்டு விடும் என்று அஞ்சினார்.

எழுதுவது என்பதே ”இயற்கையான வகையில் வயோதிகத்தை அடைவதாகும்” என்று காஃப்கா தனது டயரிகளில் குறிப்பிடுகிறார். ஒருவகையில் தன் அப்பாவை ஜெயிக்க வேண்டுமானால் காஃப்கா கல்யாணம் செய்து கொண்டு தான் சுதந்திரமானவன், தன்னால் தனியாக ஒரு குடும்பத்தை இயக்க முடியும் என்பதை நிரூபிக்க வேண்டும். ஆனால் கல்யாணம் என்கிற ஏற்பாட்டிற்கு ஒத்துப்போவ தென்பது அவரது அப்பாவைப் போலவே காஃப்காவும்  ஆகிவிடுவதற்கு சமமாகிவிடும்.

காஃப்காவின் எழுத்து வாழ்க்கையில் குறுக்கிட்டு இறுதிவரை துன்புறுத்தியது அவரது காசநோய். அவரைப் பொறுத்தவரை இரவு என்பது எழுதுவதற்காகவே ஒதுக்கப்பட்ட பிரத்தியேகக் காலம். மேலும் சர்வசகஜமாக கல்யாணம் செய்து கொண்டு பிள்ளைகளைப் பெற்று, குடும்பம் அமைத்துக் கொள்வதை, ஏதோ பிறப்புரிமை மாதிரி பலர் செய்து கொண்டிருக்கும் காரணத்தால் தான் பின்பற்ற வேண்டாம் என்றும் நினைத்தார். மேலும் அவர் ஒரு தந்தையாக ஆவது அவருக்கு ஒரு பீதியூட்டும் செயலாகப்பட்டது. எழுதுவதற்கு அவர் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட உக்கிரத்தனிமையுடன் கல்யாணம்-குடும்பம் என்கிற நிறுவனம் என்றைக்கும் ஒத்துப்போகாது என்று காஃப்கா நம்பினார். இரவில் மட்டும் எழுதிக்கொண்டு, தீவிரத் தனிமையில் இருந்து கொண்டு, மிக லேசான சப்தங்களைக் கூடப் பொறுத்துக் கொள்ள இயலாத காஃப்காவை மணந்து கொள்வது தனது கடமையுடன் பிணைக்கப்பட்ட ஒரு சமய பிக்குவை கல்யாணம் செய்து கொள்வதற்குச் சமமாகிவிடும் என Feliceக்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார். [Letters to Felice].  ஒவ்வொரு படைப்பாளியிலும் ஒருவித கவிஞனும்  ஒரு பலிகடாவும் இருக்கிறான் என்று நவீன ஆங்கில நாவலாசிரியரான Graham Greene குறிப்பிட்டார்.  இந்தப் படைப்பாளன்-பலிகடா தீராத Obession கொண்டவனாய் இருக்கிறான்.  காப்ஃகாவைப் பொறுத்தவரை இந்த Obession,  குறைபாடு, தோல்வி மற்றும் பாவம் செய்த உணர்வு ஆகியவற்றின் தொகுப்பாக அவரை அலைக்கழித் திருக்கிறது. காஃப்கா தன் மெலிந்த உடல் அமைப்பைப் பற்றி எப்போதும் தாழ்வு மனப்பான்மை கொண்டிருந்தார். இதையும் தன் அப்பாவுடன் அவர் ஒப்புமைப் படுத்தி தன்னைப் பலவீனனாக உணர்ந்தார். ஒரே இரவில் எழுதி முடிக்கப்பட்ட கதைதான் The Judgement (1912). ஆஸ்கார் பொலாக் என்ற மற்றொரு நண்பருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் காஃப்கா எழுதுகிறார்:

””நமக்கு அவசியமான புத்தகங்கள், நம் மீது ஒரு துரதிர்ஷ்டத்தினைப் போலவோ, நம்மை விட நாம் அதிகம் நேசிக்கும் ஒருவரின் மரணத்தைப் போலவோ, தற்கொலையின் விளிம்பில் நாம் இருப்பதைப் போலவோ, மனித சஞ்சாரமே இல்லாத ஒரு         தூரத்துக் காட்டில் இருப்பதைப் போலவோ நம் மீது இயங்க வேண்டும்; நமக்குள் உறைந்து கிடக்கும் ஒரு சமுத்திரத்தினை வெட்டிப் பிளக்கக் கூடிய ஒரு கோடறி போலவோ பயன்பட வேண்டும்.””

Metamorphosis, The Hunger Artist, Letter to an Academy, Investigations of a Dog, Josephine the Singer or The Mouse people ஆகிய கதைகளில் விலங்குத்தன்மை, அல்லது விலங்குகள் பற்றிய அணுகுமுறைகள் முழுமையாக இடம் பெறுகின்றன.  இந்த விலங்குத்தன்மை காஃப்காவின் எழுத்துக்களில் தலையாய முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. ஒரு மனிதன் தன்னை விலங்காகவோ பூச்சியாகவோ பார்க்க வேண்டிய கட்டாயம் எப்போது வருகிறது? Milena  வுக்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் காஃப்கா எழுதுகிறார்:

”நான் காட்டில் வாழ்ந்திராத காட்டு விலங்கு. . . என் பயத்தை மிஞ்சியும் கூட உன் இருப்பிற்குள் வந்தேன். நீ எவ்வளவு நல்லவளாக இருந்தாய். நான் உன் காலடியில் கிடந்து உன் கைகளுக்குள் என் முகத்தை வைத்துக் கொண்டு மகிழ்ச்சியாக உணர்ந்தேன். பெருமிதப்பட்டேன். சுதந்திரமாய், சக்திவாய்ந்து,  இயல்பாய் இருந்தேன். . . ஆனால் இது எல்லாவற்றுக்கும் அடியில் நான் ஒரு விலங்காகவே இருந்தேன். நான் காட்டுக்குச் சொந்தமானவன். நான் இங்கே வாழ்ந்ததெல்லாம் உன் கருணை என்னும் சூர்ய ஒளியில். . .ஆனால் அது நீடிக்காமல் போய் விட்டது.”

Letter to an Academy என்ற சிறுகதைகயில் ஒரு மனிதக் குரங்கு விஞ்ஞானிகளின் குழு ஒன்றுக்கு உரையாற்றுகிறது–விலங்கு உலகிலிருந்து மனித உலகத்திற்கு வந்த பாதையைப் பற்றி. அது பிடிக்கப்படும் நாள் வரை பலவிதமான வெளியேறும் வழிகள் இருந்ததாகவும் திடீரென இப்போது ஒரு கூண்டிலிருப்பதால் எந்த வழியும் தெரியவில்லை என்கிறது அந்தக் குரங்கு. இப்போது அதற்கு வேண்டியது ”சுதந்திரம்” அல்ல. மாறாக வெளியேறுவதற்கான ஒரு வழி மாத்திரமே. தன் கூண்டுக்கு வெளியே மனிதர்கள் நடந்து செல்வதைப் பார்த்த பிறகு மனிதர்களைப் போல் நடந்து கொள்வது நல்லதென அதற்குத் தோன்றுகிறது. மனிதரின் அங்கஅசைவுகளை பிரயத்தனத்துடன் கற்றுக் கொண்டு இறுதியில் பேச்சையும் கற்றுக் கொள்கிறது.

எழுதுவதற்கான உந்தம் குறித்தும் காஃப்கா அவரது காதலிகளில் ஒருத்தியான ஃபெலிஸ்-க்கு எழுதும்போது குறிப்பிடுகிறார்: எழுதுதல் என்பது விநோதமானது, மர்மமானது, ஆபத்தானது. அது கொலைகாரர்களின் வரிசையிலிருந்து தாவித் தப்புவது. மெய்யாக நடப்பதை நிஜமாகப் பார்ப்பது. ஒரு வித உயர்நிலை நுட்பக் கவனம். இந்த கவனம் எவ்வளவு உயர்வாய் இருக்கிறதோ அந்த அளவு குறிப்பிட்ட வரிசையின் பிடியிலிருந்து தப்பி சுதந்திரமாய் இருக்கலாம்.

The strange, mysterious, perhaps dangerous, perhaps saving comfort that there is writing: it is the leap out of murderers’ row; it is a seeing of what is really taking place. This occurs by a higher type of observation, a higher, not a keener type, and the higher it is and the less within  reach of the row, the more independent it becomes, the more obedient to its own laws of motion, the more incalculabe, the more joyful, the ascendant its course.

(Letters to Felice)

பெரும்பாலானவர்கள் படிக்கக் கூடிய காஃப்காவின் புதினங்களை மொழிபெயர்த்தவர்கள் Edwin Muirமற்றும் Willa Muirஆகிய ஆங்கிலேயத் தம்பதிகள். எட்வின் ம்யூர் அவரது தனிப்பட்ட திறன்களிலேயே ஒரு நவீன ஆங்கிலக் கவிஞராவார். இந்தத் தம்பதிகள் அவர்கள் பார்த்ததுக் கொண்டிருந்த வேலையை ராஜினாமா செய்து விட்டு ஐரோப்பாவுக்கு சென்று ஜெர்மன் மொழி கற்றுக் கொண்டு முழுநேர மொழிபெயர்ப்புப் பணியில் ஈடுபட்டவர்கள். ஆங்கிலம் பேசும் உலகிற்கு காஃப்காவை அறிமுகம் செய்தவர்கள். இருப்பினும் இவர்கள் செய்திருக்கும் மொழிபெயர்ப்பின் குறைகள் சமீபமாக சுட்டிக் காட்டப் பட்டுள்ளன.

Mark Harmann என்பவர் ”கோட்டை” நாவலை முழுமையாக புதிய மொழிபெயர்ப்பு செய்துள்ளார். இவர் அடிப்படையாகக் கொண்டு மொழிபெயர்த்த மூலஜெர்மன் வடிவம் 1982ஆம் ஆண்டு ஜெமன்இயல்வாதியான  மால்கம் பாஸ்லி என்பவர் காஃப்காவின் கையெழுத்துப் பிரதிகளை எடிட் செய்து வெளியிட்டது. ம்யூர் தம்பதிகள் அடிப்படையாக எடுத்துக் கொண்டது காஃப்காவின் நண்பர் மேக்ஸ் பிராட் 1924ஆம் ஆண்டு எடிட் செய்து வெளியிட்டது.

காஃப்காவின் மொழி தெளிவானது அலங்காரங்கள் அற்றது. ஆஸ்திய-ஜெர்மானிய சட்டவியல் பிரயோகங்களைக் கொண்டது. ஓரளவு தட்டையாகவும் பல இடங்களில் சலிப்பேற்படுத்தும் வகையிலும் அமைந்திருப்பது. எனவே மொழிரீதியான வானவேடிக்கைகளுக்காக காஃப்காவைப் படிப்பவர்கள் ஏமாறுவது உறுதி.

0161

ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள்/Poems of Joseph Brodsky-introduced by Brammarajan

ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கி (1940-1996) யின் கவிதைகள்

பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான ஆல்பர் காம்யூவுக்கு அடுத்து மிக இளைய வயதில் இப்பரிசினைப் பெற்றவர் ப்ராட்ஸ்கிதான். பதினைந்தாம் வயதில் பள்ளிப் படிப்பை விட்டு நின்றுவிட்ட ப்ராட்ஸ்கி தனக்குத் தானே மொழி-இலக்கியக் கல்வியை போதித்துக் கொண்டார். எல்லா அம்சங்களிலும் அவர் தன்னைத் தானே உருவாக்கிக் கொண்ட மனிதர். தந்தை அலெக்ஸாண்டர் ப்ராட்ஸ்கி. தாயார் பெயர் மரியா வோல்பொர்ட். அலெக்ஸாண்டர் ப்ராட்ஸ்கி பத்திரிக்கை புகைப்படக் கலைஞராகப் பணியாற்றினார். 1940ஆம் ஆண்டு ரஷ்யாவில் உள்ள லெனின்கிராடில் அவரது பெற்றோருக்கு ஒரே மகனாகப் பிறந்த ப்ராட்ஸ்கி,  பாரம்பரிய யூதக் குடும்பத்தை சேர்ந்தவர். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிற்பட்ட வருடங்களில் அவர் கண்ட ரஷ்யா போரின் சிதிலங்களில் இருந்து இன்னும் தன்னை சுதாரித்துக் கொள்ளாமல் இருந்தது. உடைமைகளுக்கான விருப்பம் அற்ற தலைமுறையினராக ப்ராட்ஸ்கியும் அவரது சமகாலத்தவர்களும் உருவாயினர். அவர்களின் கோட்டுகளும் உள்ளாடைகளும் தம் பெற்றோரின் சீருடைகளில் இருந்து வெட்டித் தைக்கப்பட்டிருந்தன. பிற்காலத்தில் அவர்கள் அடையத்தகுதியான பொருள்கள் அச்சமயத்தில் மோசமாக உருவாக்கப்பட்டு அசிங்கமாகத் தோற்றமளித்தன. பிள்ளைப் பருவம் என்ற ஒன்றே தனக்கு இருக்கவில்லை என்று எழுதுகிறார் ப்ராட்ஸ்கி. (”In a sense there never was such a thing as child hood”)  பள்ளியிலிருந்து நின்ற பின் ஒரு தொழிற்சாலையில் சிறிது காலம் வேலை பார்த்தார். பிறகு மொழிபெயர்ப்பாளராக பணியாற்றினார். நவீன ரஷ்யக் கவிதையின் முதிய தலைமுறையைச் சேர்ந்த பெண் கவிஞரான அன்னஅக்மதோவாவின் நண்பராக அக்மதோவாவின் கடைசி ஐந்து  வருடங்களில் இருந்தார்.  ஓசிப் மெண்டல்ஷ்டம், போரிஸ் பாஸ்டர்நாக், மரீனா ஸ்வெட்டயேவா, மற்றும் அக்மதோவா ஆகிய நால்வருமே ஸ்டாலினிய ரஷ்யா கட்டவிழ்த்துவிட்ட எழுத்தாளர்கள் மீதான அடக்குமுறையையும் துன்புறுத்தல்களையும் அனுபவித்தவர்கள். இவர்கள் கட்சி சாராத எழுத்தாளர்கள் என்பதையும் ரஷ்யா அரசு பிரபலப்படுத்திய சமூக-யதார்த்தக் கொள்கையை ஏற்றுக் கொள்ளாதவர்கள் என்பதையும் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். இந்த நால்வரின் கவிதைச் சாதனைகளைப் பற்றிய விரிவான கட்டுரைகளை ப்ராட்ஸ்கி எழுதியிருக்கிறார். நிறைய வாசகர்களுக்கு போரிஸ் பேஸ்டர்நாக் ஒரு நாவலாசிரியர் என்று தெரியுமே தவிர அவரது கவிதையின் முக்கியத்துவம் தெரியாது.

ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கிக்கும் அவருக்கு முன் நோபல் பரிசு பெற்ற அலெக்ஸாண்டர் சோல்செனிட்ஸினுக்கும் சில ஒற்றுமைகள் உண்டு. இருவருமே எதிர்ப்பு (Dissident)எழுத்தாளர்கள். சோல்செனிட்ஸின் ரஷ்ய ராணுவத்தில் பணியாற்றிய போது ஸ்டாலினைப் பற்றி விமர்சனம் செய்ததற்காக கடும் உழைப்பு முகாமுக்கு அனுப்பட்டவர். ஒரு பாடலானது, மொழி மூலமாய் அனுசரிக்கப்படும் பணியமறுத்தலின் (Linguistic Disobedience)வடிவமாகிறது. ஸ்தூலமான ஒரு அரசியல் அமைப்பின் மீது சந்தேகங்களைக் கிளர்ந்தெழச் செய்யும் வலிமையும் அதற்கு உண்டு. அது வாழ்வின் ஒட்டுமொத்தமான ஒழுங்கினையும் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது. ப்ராட்ஸ்கியின் மீது சுமத்தப்பட்ட குற்றச்சாட்டுகள் அவரது “சமூக ஒட்டுண்ணித் தன்மையும்” (Social Parasitism) காஸ்மாபாலிடனிசமும். ப்ராட்ஸ்கியின் மீதான இந்த வழக்கு விசாரனை மிகவும் பிரசித்தமானது. விசாரணை முடிந்து 5வருட தண்டனை அளிக்கப்பட்டு ரஷ்யாவின் வடக்கு பகுதியில் நாடு கடத்தப்பட்டார். மொத்த தண்டனைக் காலத்தில் 18 மாதங்கள் முடிவடையும் சமயத்தில் விடுதலை செய்யப்பட்டார். தண்டனைக் காலத்தின்போது அவர் மனம் தளரவில்லை. தனக்குத் தானே அளித்துக் கொண்ட சுயகல்வியை இன்னும் தீவிரப்படுத்திக் கொண்டார். 1972ஆம் ஆண்டு அப்போதைய சோவியத் யூனியனிலிருந்து வெளியேறும்படி சோவியத் அரசு அவருக்கு ”அழைப்பு” விடுத்தது.

சிறிது காலம் வியன்னாவிலும், லண்டனிலும் தங்கிய பின் அமெரிக்காவுக்குச் சென்றார். அப்பொழுது உயிருடன் இருந்த நவீன ஆங்கிலக் கவிஞர் ஆடனின் உதவியுடன்தான் அமெரிக்கா செல்ல முடிந்தது. ஆங்கிலத்தை ரஷ்ய மொழி அளவுக்கே சரளமாகவும், லகுவாகவும் எழுதத் தொடங்கினார். இந்த அம்சத்தில் இவருடைய முந்திய தலைமுறையினரான விளாதிமிர் நபக்கோவ் என்ற நவீன ரஷ்ய நாவலாசிரியருடன் ஒப்புமைப்படுகிறார். நபக்கோவ் ரஷ்யப்புரட்சி சமயத்தில் ஐரோப்பாவில் அடைக்கலம் தேடி இறுதியாக அமெரிக்கப் பிரஜையாக மாறினார். அமெரிக்கப் பல்கலைகழகம் ஒன்றில் ஐரோப்பிய இலக்கியம் போதித்தார். ப்ராட்ஸ்கி 1977ம் ஆண்டு அமெரிக்கப் பிரஜையானார். மிஷிகன் பல்கலைக் கழகத்தில் Visiting Professor ஆகவும் Poet in Residence ஆகவும் இருந்தார்.  1981ஆம் ஆண்டு அவருக்கு அவருடைய மேதமைமிக்க படைப்புகளுக்காக Mac Arthur Foundation Award வழங்கப்பட்டது. 1987ஆம் ஆண்டு ப்ராட்ஸ்கியின் 47வது வயதில் இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு அளிக்கப்பட்டது. 1991-1992 வருடங்களில் அமெரிக்காவின் Poet-Laureateஆக இருந்தார்.

ப்ராட்ஸ்கி எழுதிய கவிதைகளில் நான்கு மட்டுமே சோவியத் ரஷ்யாவில் பிரசுரிக்கப்பட்டன. 10க்கும் மேற்பட்ட உலக மொழிகளில் ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. தொகுதியாக முதன்முதலில் வெளிவந்தது பென்குவின் நிறுவனம் 1973ஆம் ஆண்டு வெளியிட்ட Selected Poems ஆகும். A  Part of Speech என்ற கவிதை தொகுதி 1980 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. 1986ஆம் ஆண்டு ப்ராட்ஸ்கியின் கட்டுரைகள் தொகுக்கப்பட்டு, Less than one என்ற பெயரில் பிரசுரமாயின. பென்குவின் நிறுவனம் Penguin International Poets வரிசையில் To Uraniaஎன்ற மூன்றாவது கவிதைத் தொகுதியை வெளியிட்டது. இரண்டாவது கட்டுரைத் தொகுதியான Watermark வெளியிடப்பட்ட வருடம் 1992.

இருபதாம் நூற்றாண்டு ரஷ்ய இலக்கியத்தைக் கடுமையான விமர்சனத்திற்கு உள்ளாக்கியவர் ப்ராட்ஸ்கி. Catastrophes in the Air என்ற கட்டுரையில் ரஷ்ய நாவலின் வளமும், உரைநடை சாதனைகளும் குன்றிப்போனதற்குக் காரணம் சோவியத் அரசினால் பிரபலப்படுத்தப்பட்ட சோஷலிஸ்ட் யதார்த்தமே என்றார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியையும், தால்ஸ்தாயையும் உருவாக்கிய ரஷ்யா, அப்படிப்பட்ட குறிப்பிடத்தகுந்த எவரையும் இருபதாம் நூற்றாண்டில் உருவாக்கவில்லை. ப்ராட்ஸ்கியின் கூற்றுப்படி ”கான்சர் வார்டு” என்ற நாவலுக்காக நோபல் பரிசு பெற்ற சோல்செனிட்ஸின் தனது நாவலில் ஒரு எல்லை வரை வந்து தோற்றுப் போகிறார். மிகைல் ஷோலகோவுக்கு நோபல் பரிசு கிடைத்ததின் மர்மமே சோவியத் ரஷ்யா, கப்பல் கட்டுவதற்கான பெரிய காண்ட்ராக்ட் ஒன்றை ஸ்வீடனுக்கு கொடுத்ததுதான் என்று ஐயப்படுகிறார். இந்த நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த நாவலாசிரியர்களில் ஒருவர் என சாமுவேல் பெக்கெட்டைக் கருதுகிறார். மேலும் பெக்கெட்டின் Unnamable நாவல் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தலைசிறந்த நாவல்களில் ஒன்று என்பது அவரின் கணிப்பு. பெக்கெட்டின் பாதிப்பு இருப்பதை ப்ராட்ஸ்கியின் மிக நீண்ட கவிதையான  Gorbunov and Gorchakov வை படிப்பவர்கள் அறியவியலும். Gorbunovவும்  Gorchakovவும் மனநோய் மருத்துவவிடுதியில் நோயாளிகள். ரஷ்ய உரைநடை எழுத்தாளர்களில் மிக முக்கியமானவர் என்று ப்ராட்ஸ்கி சிபாரிசு செய்யும் பிளாட்டானோவின் நாவல்கள் எதுவும் மொழிபெயர்ப்பில் கிடைப்பதில்லை. Joyce, Robert Musil, Kafka போன்ற நாவலாசிரியர்களுடன் பிளாட்டானோவை ஒப்பிடுவது முடியாது. இந்தக் குறிப்பும் இதே கட்டுரையில் உள்ளது.

கலையின் நவீனத்துவம் பற்றிய மிகவும் புரட்சிகரமான கருத்துக்களைக் கொண்டிருந்தவர் ப்ராட்ஸ்கி. கலையில் அறிமுகப்படுத்தப்படும் ஒவ்வொரு புதிய மனோவியல் மற்றும் அழகியல் யதார்த்தம் அதைக் கடைபிடிக்கும் அடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளனுக்கு அது பழையதாகி விடுகிறது. இந்த ஒழுங்கினை மதிக்காத எழுத்தாளன் எவ்வளவு சிறந்த அச்சகத்தின் மூலமாக தன் படைப்பை வெளியீட்டுக்குக் கொண்டு வந்தாலும் அது காகிதக்கூழ் என்ற ஸ்தானத்தையே பெறும். அரசியலுக்கெதிரான ஒரு ஸ்தனாத்தில் கலையை வைப்பது ப்ராட்ஸ்கிக்கு விருப்பமான ஒன்றாக இருந்தது: மனிதர்களின் சிந்தனையிலும், மனதிலும் கலை இல்லாமல் போவதால் உண்டாகும் வெற்றிடத்தை மட்டுமே அரசியலால் நிரப்ப முடியும்.

கவிஞன் சமூகத்திற்கு ஆற்ற வேண்டிய கடமை என்ற ஒன்று இருக்குமானால் அவனுடைய கவிதைகளை சரியாக எழுதுவதாகத்தான் இருக்க முடியும். அவனுக்கு வேறு எந்தத் தேர்வும் கிடையாது. இந்தக் கடமையிலிருந்து தவறுவதால் அவன் மீட்க முடியாத மறதியில் மூழ்கடிக்கப் படுகிறான். இதற்கு மாறாக சமூகமோ கவிஞனுக்காக எவ்விதப் பொறுப்பும் அற்றதாக இருக்கிறது. எவ்வளவு சிறப்பாக எழுதப்பட்டிருப்பினும் கூட கவிதைகள் படிப்பதைத் தவிர வேறு கடமைகள் தனக்கு இருப்பதாக சமுதாயம்  பாவனை செய்து கொள்கிறது. இதனால் மீட்க முடியாத மறதியில் மூழ்கிவிடும்  ஆபத்து சமுதாயத்திற்குத்தான் ஏற்படும்.

கவிஞர்கள் அடிப்படையில் டையரி எழுதுபவர்கள். அவர்களுடைய விருப்பத்திற்கு மாறாகவே என்ன நிகழ்கிறது என்பது பற்றிய நேர்மையான பதிவுகளைச் செய்பவர்களாக இருக்கின்றனர். தமது ஆன்மா சுருங்கிப் போகிறதா அல்லது விரிவடைகிறதா என்பதை கவிஞர்கள்தான் பதிவு செய்கின்றனர். தமது மொழி பற்றிய உணர்வுக்கு அவர்கள் நேர்மையாளர்க ளாக இருக்கின்றனர். வார்த்தைகள் சமரசம் அடைகின்றனவா அல்லது மதிப்புக் குறைவுபடுகின்றனவா என்பதை முதன் முதலில் உணர்பவர்கள் கவிஞர்கள்தான். இந்தக் கருத்துக்கு இன்னும் வலுவூட்டி சொல்லும் பொழுது ப்ராட்ஸ்கி கூறுகிறார்: ”கவிஞர்களின் வாயிலாகவே மொழி வாழ்கிறது”.

வேறு எந்த ஐரோப்பியக் கவிஞரையும் விட ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கியின் உலக இலக்கிய அறிவு மிக விரிவானது, ,ஆழமானது. கரீபியக் கவிஞர் டெரக் வால்காட்டின் கவிதைத் தொகுதி ஒன்றுக்கு (“Poems of the Carribean”)ப்ராட்ஸ்கி முன்னுரை (“The Sound Of the Tide”(1983))எழுதியிருக்கிறார். நவீன இதாலியக் கவிதை பற்றித் தெரியாத வாசகனுக்கு ப்ராட்ஸ்கியின் In the Shadow of  Dante ஒரு விமர்சன முன்னுரையாக அமையும்.

அதிலும் குறிப்பாக, யூஜினியோ மான்ட்டேலின் கவிதை பற்றித் தெரிந்து கொள்ள விரும்பும் வாசகனுக்கு பரிந்துரை செய்யப்படக்கூடிய அளவு சிறப்பாக அமைந்திருக்கிறது. 1976 ஆம் வருடம் இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு பெற்றவர் யூஜினியோ மான்ட்டேல். Futurism  த்திற்கும் Hermeticism த்திற்கும் உள்ள வேறுபாடுகள் என்னென்ன என்பதும் நவீன இதாலியக் கவிதைக்கும் இந்த இஸம்களுக்கும், மான்ட்டேலுக்கும் தொடர்பு என்ன என்பதும் விளக்கமாகக் கூறப்படுகிறது. நவீன ஆங்கிலக் கவிஞர் ஆடன் மற்றும் டி.எஸ். எலியட் ஆகியோரின் கவிதைகள் மீது பக்தி மிகுந்த மரியாதை கொண்டிருந்தார் ப்ராட்ஸ்கி. எலியட் இறந்த சமயம் ப்ராட்ஸ்கி தண்டனை முகாமில் இருந்தார். எலியட் காலமான செய்தி அவருக்கு ஒரு வாரம் கழித்துத்தான் தெரிந்தது. எலியட் பற்றிய நினைவுக் கவிதையை சிறையிலேயே எழுதி முடித்தார். Verses  On the death of T.S.Eliot என்ற ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதை ஆடன் எழுதிய “In Memory of W.B.Yeats” நினைவுக் கவிதையின் வடிவத்தையும் ஒழுங்கினையும் முன்மாதிரியாக கடைபிடித்து எழுதப்பட்டது. ப்ராட்ஸ்கியின் ”கிறிஸ்துமஸ் கவிதை” (1 ஜனவரி 1965) தால்ஸ்தாயின் War and Peaceநாவலில் இருந்து ஆன்ட்ரி என்ற கதாபாத்திரத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. இக்கவிதையில் சாகும் தறுவாயில் இருக்கும் இளவரசன் ஆன்ட்ரிக்கும் குழந்தை ஏசுவுக்கும் மறைமுகக் குறிப்பின் மூலமாக தொடர்பு ஏற்படுத்தப்படுகிறது. அற்புதங்களுக்கு இது தாமதமான காலம் என்பதை உணர்ந்தும் கூட அவன் தன் பார்வையை விண்ணோக்கி உயர்த்துகிறான்-தனக்குத் தரப்பட்ட வாழ்வே ஒரு பரிசென உணர்ந்து.

அமெரிக்கா ப்ராட்ஸ்கிக்கு இரண்டாம் தாய்நாடாக இருந்த போதிலும், தன் சொந்த நாட்டிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டு, தன் சொந்த மொழியை பேசாத மனிதர்களிடையே வாழும் அந்நிய உணர்வினை ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள் வெளிப்படுத்தவே செய்கின்றன. நிறைய ஐரோப்பியத் தன்மைகள் கொண்ட நகரான லெனின்கிராடில் வசித்த அவருக்கு கட்டாய இடப்பெயர்வு என்பது அமெரிக்காவில் அதிகம் உணர வேண்டிய அனுபவமாயிற்று. ப்ராட்ஸ்கி ஒரு முறை குறிப்பிட்டார்: ”பிரிவு இனி ஒரு போதும் மனிதத் தேர்வாக இருக்காது. அது சரித்திரத்தாலும், பூகோள அமைப்பினாலும் நிர்ணயம் செய்யப்படும்”. அவரது கவிதைகளில் மையமான இடத்தைப் பெறுவது ”பிரிவு”. இப்பிரிவு மனிதன் கடவுளிடமிருந்தும், மனிதன் சக மனிதனிடத்திலிருந்தும், ஆண் தனக்கான பெண்ணிட மிருந்தும் என பல வகைமையில் காணப்படுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக:

நம் விடைபெறுதல் மௌனமாய் நிகழட்டும்

இசைத்தட்டினை நிறுத்தி விடு.

இவ்வுலகில் தனிமைப்படுதல்

அப்பால் வரும் பிரிவுகளின் குறிப்பு.

இந்த நாட்களில் நாம்

பிரிந்து உறங்குவது மட்டுமல்ல

சாவும் நம்மை ஒன்றாய் இணைக்காது

பிரியத்தின் காயத்தினை போக்கவும் செய்யாது.

உக்கிரமான இந்த வரிகள் ஒரு பெண்ணை விளித்து எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. வாழ்வின் கசப்பு ஒவ்வொரு வரியிலும் தோய்ந்திருக்கிறது. வாழ்வனுபவங்களால் கசந்து போன தன்மையும், தனிமைப்படுதலும் இணையும்பொழுது இன்னும் கூடுதலான உக்கிரத்தை அடைகின்றன அவரின் கவிதைகள்.

இரண்டு சமுத்திரங்கள்

அதைப் போல இரண்டு கண்டங்களை

அனுபவம் கொண்ட  பின்

இப்பூமிக் கோளம் முழுவதும் எப்படி இருக்கும்

என்று உணர்கிறேன்.

போவதற்கு எங்கும்

எவ்விடம் இல்லை.

ப்ராட்ஸ்கி எளிமையான கவிஞர் அல்லர். பொதுமையான அர்த்தத்தில் அவரைச் சமூகக் கவிஞர் என்றும் சொல்லிவிட முடியாது. இம்ப்ரஷனிச ஓவியன் வின்சென்ட் வான்கோவைப் போலவும்  ஆங்கில நாவலாசிரியை வர்ஜீனியா வுஃல்ப் போலவும் சாதாரண ஸ்தூலப் பொருட்களை புனிதக் குறியீட்டுப் பொருள்களாய் மாற்றிப் பார்க்கச் செய்யும் தீட்சண்யம் அவரிடத்தில் உண்டு. எடுத்துக்காட்டாக பட்ங் பங்ய்ஹய்ற் என்ற கவிதையிலிருந்து சில வரிகள்:

ஆனால் இந்த வீடு தன் வெறுமையைத் தாங்காது.

இந்தப் பூட்டு மட்டுமே

எப்படியோ ஒரு விதத்தில் கம்பீரமற்றிருக்கிறது.

குடித்தனக்காரனின் தொடுதலை அடையாளம் காணத் தாமதித்து

இருளில் சிறிது நேரம் தன் எதிர்ப்பைத் தெரிவிக்கிறது.

வண்ணாத்திப் பாலத்தின் மீது” என்ற கவிதை கசப்பு தொனிக்காத சந்தோஷமான காதல் கவிதை:

வண்ணாத்திப் பாலத்தின் மீது, அங்கே நீயும் நானும்

நள்ளிரவு கடிகாரத்தின் இரண்டு முட்களைப் போல நின்றிருந்தோம்

அணைத்தப்படி, விரைவில் பிரிவதற்கு, ஒரு நாளைக்கு மட்டுமல்ல சகல நாட்களுக்கும்.

இன்று காலை நம் பாலத்தின் மீது

தன்னைத் தான் காமுறும் மீனவன் ஒருவன்

தன் கார்க் தூண்டிலை மறந்து, விரிந்த கண்களுடன்             வெறித்துப் பார்க்கிறான்

தன் அலையுறும் நதியின் பிம்பத்தை.

அலைச் சுருக்கங்கள் அனைத்தும் வயோதிகனாக்கி பிறகு இளைஞனாக்குகின்றன.

சுருக்கங்களின் வலை ஒன்று அவனது புருவத்தின் குறுக்காக

அவன் இமையின் அங்கங்களுடன் உருகுகிறது.

அவன் நம் இடத்தை பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறான்.

ஏன் கூடாது? அது அவன் உரிமை.

சமீப வருடங்களில் தனித்து நிற்கும் எது ஒன்றும்

வேறு ஒரு காலத்தின் குறியீடாக நிற்கிறது.

இடத்திற்கானது அவனது கோருதல்.

எனவே அவன் உற்றுப்பார்க்கட்டும்

நமது நீர்களுக்குள்ளாக, அமைதியாக,

தன்னையே அவன் அறிந்து கொள்ளக் கூட இயலும்.

அந்த நதி

இன்று உரிமைப்படிஅவனுடையது.

அது ஒரு வீட்டைப் போல இருக்கிறது:

அதில் புதியக் குடித்தனக்காரர்கள் நிலைக்கண்ணாடியை வைத்து விட்டனர்

ஆனால் இன்னும் குடிபுகவில்லை.

(On Washerwoman’s Bridge)

Spring  Season of Muddy Roads என்ற மற்றொரு கவிதையிலிருந்து சில வரிகள்:

இது வசந்த காலமல்ல. ஆனால் அதைப் போன்ற ஒன்று உலகம் சிதைந்து கிடக்கிறது இப்போது

கோணிக்கொண்டு கிழிந்த கிராமங்கள் நொண்டுகின்றன.

சலித்த பார்வையில் மாத்திரமே

நேரான பார்வை இருக்கிறது.

மனித அனுபவத்தில், மனிதத் துயரங்களுக்கு அதிகபட்ச அழுத்தம் தருவது அவரது மதம் சார்ந்த கவிதைகளுக்கு வலிமை மிகுந்த அழகினை அளிக்கின்றது:

மேரி இப்போது பேசுகிறாள் கிறிஸ்துவிடம்

நீ என் புதல்வனா? அல்லது கடவுளா?

சிலுவையில் அறையப்பட்டிருக்கிறாய்

எங்கே இருக்கிறது எனது வீடு நோக்கிய பாதை?

நிச்சயமின்றியும் பயந்தும்

எவ்வாறு நான் கண்களை மூடுவது?

இறந்து விட்டாயா? அல்லது உயிர்த்திருக்கிறாயா?

நீ என் புதல்வனா? அல்லது கடவுளா?

கிறிஸ்து பேசுகிறார் அவளிடம்:

மரித்திருப்பதோ அல்லது உயிருடனிருப்பதோ

பெண்ணே, எல்லாம் ஒன்றுதான்ஙு

புதல்வனோ கடவுளோ நான் உன்னவன்.

(Nature Morte)

இந்த வரிகளில் கிறிஸ்து புனித மனிதனாக, ஆனால் நிலைப்படுத்தப்பட்ட சித்திரமாகக் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறார்.

இரண்டுவிதமான காதல் அனுபவங்கள் இங்கே ஆராயப்படுகின்றன. முதலாவது உணர்ச்சி பூர்வமானது உடல்சார்ந்தது. தன்னை அர்ப்பணிப்பதும் அதனால் மீட்சி தருவதும் இரண்டாவது வகைப்பட்ட காதல்.

இலக்கியத்தை பொதுவிலும் கவிதையைப் பிரத்யேகமாயும்  ஒருவிதமான சகித்துக் கொள்ளல் என்ற கோணத்தில் ப்ராட்ஸ்கி பார்க்கிறார். பொது வாழ்வு, தனி வாழ்வு ஆகியவற்றின் பேய்த்தன்மைகளைச் சந்திக்க சக்தி தரும் செயலாகிறது கவிதை. கவிதை எழுதும் செயல், வாழ்வின் இடர்ப்பாடுகளையும் மனஅவசங்களையும் கடந்து செல்வதற்கு உதவுகிறது. ”கலை கலைக்காக” என்ற கோட்பாட்டினை அவர் ஏற்பதில்லை. மேற்சொன்ன காரணத்தினாலயே ”கலை அரசியலுக்காக” என்ற கோட்பாட்டினையும் அடியோடு நிராகரிக்கிறார்.

தள் எழுத்துக்கள் மூலம் ஒரு புதிய ஆன்மீகக் கருத்துருவத்தினை துயரங்கள் நிறைந்த இந்த உலகுக்கு கொண்டு வர முடிந்த தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் போரிஸ் பாஸ்டர்நாக் ஆகிய ரஷ்ய எழுத்தாளர்களுக்கு தனித்த இடம் ஒதுக்குகிறார் ப்ராட்ஸ்கி.

இன்றின் எல்லா அணைப்புகளின் கூட்டுத் தொகையும்

சிலுவை மீது அறையப்பட்ட கிறிஸ்துவின் அகட்டிய கைகளுக்குள்

கிடைத்ததை விடவும் குறைவான காதலையே தருகிறது.

(Adieu, Mademoiselle Veronique)

இவ்வரிகளில் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி வலியுறுத்திய கருத்து வெளிப்படுகிறது. போரிஸ் பாஸ்டர்நாக் (Boris Pasternak) எழுதிய டாக்டர் ஷீவாகோ (Doctor Shivago)வரிசையில் வந்த கவிதை ஒன்றுக்கு மேற்குறிப்பிட்ட வரிகள் மறைமுகக் குறிப்புணர்த் தலையும் செய்கின்றன.

”கலை சுருக்கமாய் இருப்பதற்கும், பொய்கள் சொல்லாமல் இருப்பதற்கும் யத்தினிக்கிறது” என்கிறார் The Candlestick என்ற கவிதையில்.வேறு வகையில் இதைச் சொல்வதானால் கவிஞன் ஒரு காலகட்டத்தின் அல்லது வரலாற்றின் மனசாட்சியாக இருக்க வேண்டும். 1960களின் இடைக்காலங்களில் லெனின் கிராடின் ஒரு பகுதியில் அமைந்த கிரேக்கக் கிறிஸ்தவக் கோயில் இடிக்கப்பட்டு அந்த இடத்தில் எஃகு மற்றும் கண்ணாடி அமைப்புகள் கொண்ட விஸ்தாரமான அக்டோபர் இசையரங்கம் நிர்மாணிக்கப்பட்டது. ப்ராட்ஸ்கி வாழ்ந்த குடியிருப்புக்கு மிக அருகாமையில் இது நிகழ்ந்தது. இந்நிகழ்வைப் பற்றிய நீண்ட கவிதையாக அமைகிறது  A  Halt in the Desert. மதம் மற்றும் வாழ்க்கை ஆகியவற்றை ஜடப்பொருளுடனும் யந்திரங்களுடனும் எதிர்ப்படுத்துவது இக்கவிதையின் தனித்தன்மை. கிறித்தவமும் கலாச்சாரமும் நவீனமயமாகும் ஒரு சமயத்தில், நவீனமயமாதலுடனும் இலக்கற்ற வளர்ச்சியுடனும் எப்படி முரண்பட வேண்டி வருகிறது என்பதற்குக் குறியீடாகிறது இக்கவிதை.

தண்டனை முகாமில் ப்ராட்ஸ்கிக்கு கிடைத்த அனுபவங்கள் தவிர்க்க இயலாதபடி அவரது ஒருமித்த கவனங்கள் எல்லாவற்றையும் தப்பிப் பிழைத்தலில் மையப் படுத்தியது. அவரது உள்ளார்ந்த வாழ்வானது தனக்குக் கிடைக்கக்கூடிய சின்னஞ்சிறு துணுக்கு ஆறுதல்களையும் இறுகப் பற்றிக் கொண்டது. மாலையில் வீடு திரும்பும் கொக்கு, குளிர்கால உறக்கத்தில் ஆழ்ந்திருக்கும் அந்துப்பூச்சி, நட்சத்திரக் கூட்டங்கள் போன்றவை இதில் சில. Spring Season of Muddy Roads, Sadly and Tenderly ஆகிய தலைப்பிலான கவிதைகளாக இவை உருவாகியுள்ளன. New Stanzas to Augusta என்ற கவிதையில் பிரிவின் இழப்பு மிகச் சிறப்பாக பதிவு செய்யப் பட்டிருக்கிறது. ப்ராட்ஸ்கி பைபிளிலிருந்து சொற்களையும் பதங்களையும் எடுத்தாள்கிறார். அவரது நிலைப்புறும் பிரிவுணர்வுக்கு பைபிள் வார்த்தைகள் கூடுதல் கூர்மை தருகின்றன. பெரும்பான்மைக் கவிதைகள் நினைவுகளுக்குள் வாழ்தல் என்ற விஷயத்தைப் பிரதான கவிப்பொருளாக ஆக்கிக் கொள்கின்றன.

History of the Twentieth Century (1980என்ற நீண்ட கவிதை 1900-1914க்கு இடைப்பட்ட வருடங்களின் நடப்புகளை நினைவு கூறுகிறது. ப்ராட்ஸ்கி எழுதியவற்றிலேயே இக்கவிதை நகைச்சுவை உணர்வுடனும், சந்தோஷத்துடனும் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. பிரதானமாகத் தென்படும் இன்னொரு அம்சம் வாழ்வு பற்றி கணக்கெடுத்துக் கொள்ளும் தன்மை. வாசகர்களுக்கு இளைப்பாறுதல் தரும் மற்றொரு அம்சம் ப்ராட்ஸ்கி கவிதைகளில் இடம் பெறும் புதிர்த்தன்மை மிக்க ஒற்றை வரிகள்:

யாருக்கு வேண்டும் முழுமையான பெண்

அவளின் கால்கள் கிடைத்து விடும் பொழுது?

அந்த விடுதியின் லெட்ஜர்களில் வருகையை விட புறப்பாடுகளே அதிகம் முக்கியப்படுகிறது

எல்லாவற்றிருக்கும் முடிவிருக்கிறது துயரம் உட்பட.

கவிதை வடிவம், மற்றும் கவிதை மொழிபெயர்ப்பு ஆகிய விஷயங்களில் ப்ராட்ஸ்கி சர்ச்சை மிகுந்த கருத்துக்களைக் கொண்டிருந்தார். அவர் ஒரு சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளர். போலிஷ் மொழியில் இருந்து ரஷ்ய மொழிக்கு இருபதாம் நூற்றாண்டின் நவீன கவிஞர்களை மொழிபெயர்த் துள்ளார். ஜான் டன் (John Donne) போன்ற ஆங்கில மெட்டபிஸிகல் கவிஞர்களை ரஷ்ய மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.

மொழிபெயர்ப்பிற்கும் சர்வாதிகாரத்திற்கும் ஒப்புமை இருப்பதாகக் கருதியவர் ப்ராட்ஸ்கி. ஏனெனில் சர்வாதிகாரமும் மொழிபெயர்ப்பும் ”சாத்தியமாகக் கூடியது என்ன?” என்ற அடிப்படைக் கொள்கையில் இயங்குகின்றன. சமமான விஷயங்களைத்தான் மொழிபெயர்ப்பாளன் தேட வேண்டுமே ஒழிய பதிலிகளை அல்ல. ஆனால் பெரும்பாலும் மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் பதிலிகளைக் கண்டுபிடிக்கவே விரைகின்றனர். இதற்குக் காரணம் குறிப்பிட்ட மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் கவிஞர்களாக இருப்பதுதான்.

எந்தக் கவிஞனும்-அவன் எழுதியிருக்கிற கவிதைகளின் எண்ணிக்கை கூடுதலோ குறைவோ- அவன் வாழ்ந்த வாழ்வின் யதார்த்தத்தில் பத்தில் ஒரு பங்கினை மாத்திரமே வெளிப்படுத்த முடியும் என்றார் ப்ராட்ஸ்கி. 1996ஆம் ஆண்டு ஜனவரி மாதம் 26 ஆம் தேதி காலமானார் ப்ராட்ஸ்கி.

ப்ராட்ஸ்கி அமெரிக்கப் பிரஜையான பிறகு கவிதைகளை ரஷ்ய மொழியிலும் கட்டுரைகளை ஆங்கிலத்திலம் எழுதினார். Less Than Oneஎன்ற கட்டுரைத் தொகுதிக்குப் பெயர்க்காரணம் உண்டு. ப்ராட்ஸ்கி ரஷ்யாவில் சிறைத்தண்டனை அனுபவித்த சமயத்தில் அரசாங்க ஆவணங்களில் அவரைப் பற்றிக் குறிப்பிட்ட சொற்கள்தான் Less Than One. On Grief and Reason என்ற உரைநடை நூல் 1995ஆம் ஆண்டு வெளியிடப்பட்டது. இதில் ப்ராட்ஸ்கி அமெரிக்கக் கவிஞரான ராபர்ட் ஃராஸ்ட் மற்றும் ஆங்கிலக் கவிஞரான தாமஸ் ஹார்டி ஆகியோர் பற்றிய கட்டுரைகளில் மரபான அந்தக் கவிஞர்களை சிலாகித்துச் சொல்லியிருக்கிறார்.ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள் அடிப்படையில் மரபானவையாகவும் செவ்வியல்தன்மை மிக்கனவாகவும் உள்ளன.

ஜோஸப் ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள்

1 ஜனவரி 1965

விவேக மனிதர்கள் உன்பெயரை மறந்துவிடுவார்கள்.

எந்த நட்க்ஷத்திரமும் உன் தலைக்கு மேல் ஒளி சிந்தாது;

கலைப்புற்ற ஒரு சப்தம் வேறுபாடற்றிருக்கும்

புயற்காற்றின் கரகரத்த பேரொலி.

உன் துணையற்ற படுக்கைப் பக்கத்து மெழுகுவர்த்தி அணையும்போது

சோர்ந்து போன உன் கண்களிலிருந்து வீழ்கின்றன நிழல்கள்.

நிறைய மெழுகுவர்த்திகள் முடியும் வரை

இங்கு ஆண்டுக் குறிப்பேடு இரவுகளைப் பெருக்குகின்றது.

துயர்படிந்த பாடல் தொனியை எது நினைவூட்டுகிறது?

ஒரு நீண்ட பழகிப்போன இசை.

அது மறுபடியும் ஒலிக்கிறது. அது அவ்விதமே இருக்கட்டும்.

இன்றிரவிலிருந்து மீண்டும் ஒலிக்கட்டும்.

என் இறப்பின் சமயத்தில் ஒலிக்கட்டும் அது.

நம் நிலைபடிந்த பார்வையை தூரத்து வானத்து நோக்கி

உயர்த்தச் செய்யும் அக்காரணத்திலான

கண்களின் உதடுகளின் நன்மையுடமை போல.

மௌனமாய் சுவரை நோக்குகிறது உன் வெறித்த பார்வை.

உன் காலுறையின் வாய் திறந்திருக்கிறது.

பரிசுப்பொருள்கள் ஒன்றுமே இல்லை

புனித நிக்கலஸின் மீது நம்பிக்கை இழக்கும் அளவுக்கு

வயது முதிர்ந்து விட்டாய் என்பது தெளிவாகிறது.

அற்புதங்களுக்கு இது மிகவும் தாமத காலம்.

ஆனால் திடீரென்று வான் உலகின் வெளிச்சத்திற்குப்

பார்வை உயர்த்தி உணர்கிறாய்.

உன் வாழ்க்கையே ஒரு அற்புதப் பரிசு.

ஏப்ரல் மாதத்தில் கவிதை வரிகள்

கடந்துவிட்ட இந்த குளிர் காலத்தில் மறுபடியும்

நான் பைத்தியமாகவில்லை குறிப்பாக குளிர்காலத்தைப்பற்றி:

ஒரு பார்வை மட்டுமே; சென்றுவிட்டது.

ஆனால் பூமியைப் போர்த்திய பசிய கோடித்துணியிலிருந்து

பனிக்கட்டிகள் பெரும் ஓசையில் உடைவதை

என்னால் தனிப்படுத்த முடிகிறது. எனவே நான் ஸ்வாதீனத்தில்

இருக்கிறேன்.

என் விருப்பம்

எதிர் வரும் வசந்தத்தில் நான் ஆரோக்கியமானவனாய் இருப்பது.

ஃபோன்டெக்கா நதியின் பிரதிபலிப்பில் குருடாக்கப்பட்டு

உதிரிகளாக என்னுள் உடைபடுகிறேன்.

மேலும் கீழுமாய்

என் தட்டைக் கை முகத்தில் படர்கிறது.

பனிக்கட்டியின் கடினப் பகுதிகள் என் மூளையில்

காடுகளில் நின்று விடுவதைப் போன்றே தங்கி விடுகின்றன

தலையில் நரைபடியும் காலம்வரை வாழ்ந்து விட்ட

நான்

தகடுகளாக மிதக்கும் பனிக்கட்டிகளின் இடையில்

வழிகாணும் சிறிய யந்திரப் படகு

திறந்த கடலை நோக்கிச் செல்வதைப் பார்க்கிறேன்.

உன்னை எழுத்தில் மன்னிப்பதென்பது

தவறுக்காக உன்னைக் குற்றம் சாட்டுவதற்கு

சமமாகும் கனிவற்ற நேர்மையற்ற செயல் மன்னிக்க வேண்டும்

தயை கூர்ந்து

இவ்வுயர்ந்த நடைக்காக:

நம் அதிருப்தி முடிவுற்றதாயினும்

நம் குளிர்காலங்களுக்கு முடிவு ஒன்றிருக்கிறது.

ஏன் எனின் மாறுதலின் சாரம் பொதிந்துள்ளது இதில்-

ஞாபகத்தின் பெருவிருந்தில் குழுமும்

கலைத் தேவதையின் உரத்த வாதாடலில்.

பாலைவனத்தில் ஒரு நிறுத்தம்1

வெகுசில கிரேக்கர்களே இன்று லெனின்கிராடில் வசிப்பதால்

தற்போதைய மகிழ்வுற்ற கருணைகாணாத பாணியில்

புதிய இசையரங்கினை நிர்மாணிக்க இடம்தர

கிரேக்கர்களின் கிறித்துவத் திருக்கோயிலை தரைமட்டமாய்

இடித்துவிட்டோம் நாம்.

மேலும்

பதினைந்தாயிரம் இருக்கைகள் கொண்டதொருஇசையரங்கம்அவ்வளவு

கருணையிழந்த பொருளல்ல.

புராதன நம்பிக்கைகளின் நைந்த தோரணங்களை விட

கலையின் அதி நுட்பம் கவர்ச்சியானதாயிருப்பின்

யாரைக் குறை சொல்ல?

இருப்பினும் இந்தத் தொலைவிலிருந்து நாம் பார்க்கும்போது

வருத்தமளிக்கிறது பழக்கப்பட்ட வெங்காய வடிவ கோபுரங்களைக் காணாமல்

விசித்திரமான மழுங்கிய நிழல்வடிவம் தெரிவது.

எனினும்

இறுகலான சமநிலை அமைப்புகளின் அழகின்மைக்கு

மனிதர்கள்

சமமான அமைப்புகளின் அழகின்மையை விட

அவ்வளவு மிகுதியாக கடன் பட்டிருக்கவில்லை.

திருக்கோயில் எவ்வாறு சரணடைந்தது என்பது நன்கு

நினைவில் இருக்கிறது.

அப்போது நான் அருகமையில் வாழ்ந்த

தார்த்தாரியக் குடும்பத்திற்கு வசந்த பருவத்திய பயணம் செய்து கொண்டிருந்தேன்

அவ்வீட்டின் முகப்பு ஜன்னல்

கோயிலின் தெளிவான கோட்டுருவினைத் தந்தது பார்வைக்கு.பேச்சின் இடையில் ஆரம்பித்தது அது.

ஆனால் குழப்பச் சப்தங்களின் உறுமல் வன்முறையாய்ப் புகுந்து கலந்து, பின் நிதானமான மனித உரையாடலை மூழ்கடித்தது.

மிகப் பெரிய தானியங்கி மண் தோண்டி உலோகச்   சொடுக்கல்களுடன்

இரும்புப் பந்து அதன் சங்கிலியில் தொங்க

திருக்கோயிலை நெருங்கியது.

உடனே சுவர்கள் அமைதியாய் வழிவிடத் தொடங்கின.

வெறும் சுவர் அப்படியொரு எதிரியின் முன்

வழிவிடாமற் போவது ஏளனத்திற்குரியது.

தானியங்கி மண் தோண்டி

தன்னைப் போலவே

சுவரும் உயிரற்ற ஆன்மாவிழந்த பொருள் என எண்ணியிருக்கக் கூடும்.

உயிரற்ற ஆன்மாவற்ற பொருள்களின் பிரபஞ்சத்தில்

எதிர்ப்பு

தவறான முறைமை எனக்கருதப்படும்.

பின் வந்தன அள்ளிக் கொண்டு செல்லும் லாரிகள்

அதன்பின் நிலத்தை சமன் செய்யும் பெரும்ஊர்தி. . .

முடிவில்-பின்னிரவு நேரம்வரை அமர்ந்திருந்தேன்

திருக்கோயிலின் பன்முக ஒதுக்கிடத்தில்

புத்தம் புதிய சிதைவுகளுக்கிடையில்,

பீடத்தின் வாய்பிளந்த ஓட்டைகளின் பின்னால்

இரவு கொட்டாவி விட்டது.

திறந்த பீடத்தின் காயங்களின் வழியாக

சாவின் நிறமென வெளுத்து நிற்கும் போர்வீரர்களைப் போன்ற தெருவிளக்குகளை மெதுவாய் மிதந்து கடந்து மறையும்

தெருக் கார்களை கவனித்தேன்.

திருக்கோயில்கள் ஒரு போதும் காட்டாத பல பொருள்களின் திறளை

இத்திருக்கோயிலின் முப்பட்டகம் வழியாய்ப் பார்த்தேன்.

ஏதாவது ஒரு நாள்

இன்று வாழும் நாங்கள் இறந்த பின்

அல்லது நாங்கள் சென்ற பின்

எங்களை நன்கு அறிந்தவர்களுக்கு

பீதியை, கலவரத்தைக் கொணரும் தன்மையில்

முன்னால் எங்களின் வாழ்விடமாயிருந்த வெளியில்

ஒரு பொருள் தோற்றம் கொள்ளும்.

ஆனால் எங்களைத் தெரிந்தவர்கள் மிகக்குறைவாகவே இருப்பார்கள்.

நாய்கள் பழைய நினைவினால் உந்தப்பட்டு

ஒரு சமயம் பழக்கப்பட்ட இடத்தில் பின்னங்கால்களைத் தூக்குகின்றன.

திருக்கோயிலின் சுவர்கள் என்றோ பிய்த்தெரியப்பட்டுவிட்டன.

ஆனால் இந்த நாய்கள் திருக்கோயில் சுவர்களை

அவற்றின் கனவில் காண்கின்றன.

நாய்க்கனவுகள் நடப்புமெய்மையை ரத்துசெய்து விட்டன.

ஒரு வேளை இப்பூமி அப்பழமையின் வாசனையைக்            கொண்டிருக்கக் கூடும்.

நாய் முகரும் ஒன்றைத் தார் மூடிவிட முடியாது.

அத்தகைய நாய்களுக்கு இப்புதிய கட்டிடம்

என்னவாக முடியும்! அவைகளைப்     பொருத்தவரை  திருக்கோயில் இன்னும் இருக்கிறது.

அவை தெளிவாகப் பார்க்கின்றன.

மனிதர்களுக்கு வெளிப்படையான உண்மையை

அவை நம்ப மறுக்கின்றன

இக்குணமே  சில வேளைகளில்

நாய்களின் விசுவாசம்” என்று அழைக்கப்படுகிறது.

மனித வரலாற்றின் தொடர்ஓட்டத்தைப் பற்றி

நான் மெய்யாக ஏதாவது சொல்வதானால்

இத்தொடர் ஓட்டத்தின் மீது மட்டுமே உறுதியளிக்கிறேன்,

இனி வரப் போகும் எல்லாத் தலைமுறைகளின்

இந்த ஓட்டத்தின் மீது.

வெகு சில கிரேக்கர்களே இன்று லெனின்கிராடில் வசிக்கிறார்கள்

கிரேக்கத்திற்கு வெளியே, பொதுவாக வெகு சிலரே

அதில் மிகச் சிலரே நம்பிக்கையின் ஸ்தலங்களை காப்பாற்ற,

கட்டிடங்களில் நம்பிக்கை கொள்வது

யாரும் அதைக் கேட்பதில்லை.

கிறிஸ்துவிடம் மனிதர்களை அழைப்பது ஒரு பக்கம்.

ஆனால் அவர்களின் சிலுவையை சுமப்பது முற்றிலும் வேறானது.

அவர்களின் கடமை தெளிவானது, ஒன்றை நோக்கியது.

எனினும் அக்கடமையை பூரணமாய் வாழ்வதற்குப் பலவீனர்களாயிருந்தனர்.

அவர்களின் உழவுகாணா நிலங்கள் பயனற்ற களைகளால் மண்டிக்கிடந்தது.

விதைப்பவர்களே கூர்மையான கலப்பையைத் தயாராய் வைத்திருங்கள்.”

நாம் தெரிவிப்போம்

என்று உம் தானியம் விளைந்ததென”

அவர்கள் கையருகில் தயாராய் தங்கள் கூர்ந்த கலப்பையை

வைக்கத் தவறினர்.

இன்றிரவு இருண்ட ஜன்னலின் வழியாக வெறித்துப் பார்த்து

நாம் வந்து நிற்கிற அவ்விதம் பற்றிச் சிந்தித்து

என்னைக் கேட்டுக் கொள்கிறேன்:

எதிலிருந்து நாம் இன்று மிகவும் விலகியுள்ளோம்-

பழைய கிரேக்க உலகத்திலிருந்தா-இல்லை மதத்திலிருந்தா

எது இப்போது அருகாமை?

இனி வரப்போவது என்ன? ஒரு புதிய சகாப்தம்

நமக்காகக் காத்திருக்கிறதா?

அது அவ்வாராயின் நாம் எவ்வகையில் கடமைப் பட்டிருக்கிறோம்?.

எவற்றை இழக்க வேண்டும் நாம் அதற்காக.

1.1960களின் மத்தியில் லெனின்கிராடின் ஒரு பகுதியில் அமைந்திருந்த கிரேக்க கிறித்தவக் கோயில் இடிக்கப்பட்டு எஃகு-கண்ணாடி அமைப்பு கொண்ட விஸ்தாரமான அக்டோபர் இசையரங்கம் எழுப்பப்பட்டது. ப்ராட்ஸ்கியின் குடியிருப்புக்கு மிக அருகிலேயே இது நிகழ்ந்தது.

கவிதை

1.

நாம் விடைபெறல் மௌனமாய் நிகழட்டும்

இசைத் தட்டினை நிறுத்தி விடு.

இவ்வுலகில் தனிப்படுதல்

அப்பால் வரும் பிரிவுகளின் குறிப்பு.

இந்த வாழ்நாட்களில் நாம்

பிரிந்து உறங்குவது மட்டுமல்ல

சாவு நம்மை ஒன்றாய் இணைக்காது

பிரியத்தின் காயத்தைப் போக்கவும் செய்யாது.

2.

எது குற்றமுள்ளதாயிருப்பினும்

இறுதித் தீர்ப்பு ஒலிக்கும் போது

பாவமறியாத ஒன்றினைப் போல் வரவேற்பினைப்   பெறமுடியாது.

நாம் சொர்க்கத்தில் சந்திக்க மாட்டோம்.

நரகத்திலும் அடுத்தடுத்து இருக்கப் போவதில்லை.

என்பதை உணர்ந்திருப்பதால்

நம் விடைபெறுதல் மிகவும் இறுதியானது.

3.

நாம் இருவருமே நேர்மையாளர்கள் என்னும் உண்மை

தழை மக்கிய மண்ணை கலப்பைப் பிளப்பதைப் போன்று

நம்மைப் பாவத்தை விடவும் பரிபூரணமாக இரண்டாக்குகிறது.

ஒரு கண்ணாடிக் கோப்பையை இடித்து உடைத்து விடுகையில்

நாம் கவனக் குறைவானவர்கள். குற்றவாளிகளல்ல.

கொட்டிச் சிதறிய மதுவின் மீதான கவலை

உடைத்து விட்டபின் என்ன நலம் பயக்கும்?

4.

நம் இணைவு எங்ஙனம் பூரணமாகியதோ

அவ்வாறே பிரிவும் முழுமையானது.

காமிராவின் பக்கவாட்டு அசைவோ முன்னோக்கிய நகர்தலோ

காட்சியின் தெளிவின்மையைத் தள்ளிப் போட முடியாது.

நம் கூட்டிணைவு இன்னும் நிஜம் என்பதில்   அர்த்தமில்லை

ஆனால் திறமை மிகுந்த தனிப்பகுதி

பூரணம் எனப் பொய்த்தோற்றம் தரலாம்.

5.

நிரைந்து வழிதலில் மயக்கமுறு

வறட்சிவரை உன்னை இறைத்து ஊற்று.

நம் இரு பாதிகளும் மதுவின் பொருண்மையைக் கொண்டிருக்கிறோம் அதன் வீரியத்தை அல்ல

ஆனால் என் உலகம் முடிந்துவிடாது

வருங்காலத்தில்

நாம் பிரிவுற்ற அந்த தாறுமாராய்க் கிழிபட்ட

விளிம்புகளை மட்டுமே பகிர்ந்துக் கொண்டாலும்.

6.

மனிதன் எவனும் அந்நியனாகிப் போய்விடுவதில்லை.

ஆனால் ஒரு போதுமில்லை மீண்டும்” எனும்போது

நம் உணர்வுகளால் அவமானத்தின் நுழைவாயில் வரையறுக்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு வருந்திப் பின் புதைந்து

மீண்டும் நம் அக்கறைகளைத் துவங்கி

இரண்டு ஒருபொருட் சொற்களைப் போல்

சாவினை அதன் மையத்தில் துண்டிக்கிறோம்.

7.

இந்த நாடெங்கிலும் நாம்

இணைந்திருக்க இயலாதென்பது

பரந்த பிரபஞ்சத்தன்மையின் மாறுபட்ட வெளிப்பாடாகிறது.

பெருமைகளைக் கண்டு பொறாமை கொள்கிறது நம்நிலம்

எனினும் அது

மறதி நதியின் தூரப்பகுதியில் அதன் வறிய உடையற்றவர்களுடன்

எந்தச் சக்திக்கும் பணிந்து விடுவதில்லை.

8.

பின் எதற்கு

கடந்து போனவற்றை அழித்துவிட இந்தத் தோல்வியுறும் முயற்சிகள்?

இந்த ஏழ்மை வரிகள் நாம் அறிந்த ஒரு விபத்தை

எதிரொலிக்க மட்டுமே செய்யும்.

தொடக்கங்களை விட காதலின் முடிவுகளே

அதிகம் கவனிக்கப்படுகின்றன என்பதற்கு ஆதாரங்கள்

திடீர் பூஞ்சைகைளாய்க்  கிளம்பும் இந்த வதந்திகள்.

9.

நம் விடைபெறுதல் மௌமாய் நிகழட்டும்

நம் உடைந்த முகவரி

(உனது தேவதை, எனது துர்தேவன்”)

செர்க்கத்தின் வேட்டை நாய்களிடமிருந்து

ஒரு வருடலையும் பெற முடியாது.

கூட்டாக இசைக்கும் கலைத்தேவதைகள் வருந்துவர்

பின்வரவேண்டிய இடர்கள்

நாம் வாழும்போதே உறுத்தும் வலிகளைக் கொணர்வதால்.

வடக்கு  பால்டிக் பிரதேசம்

ஒரு பனிப்புயல் இந்த துறைமுகத்தைத் தூளாக்கும் போது

கிரீச்சிடும் ஒரு பைன் மர இலைகள்

பனிச்சருக்கு வண்டியின் எஃகு ரன்னரை விட ஆழமாய்

காற்றில் தடம் பதிக்கையில்,

எந்தவித நீலநிறங்களின் அளவுகளை ஒரு விழியால் அடையவியலும்?

கருமித்தனத்தில் என்னவிதமான சைகை மொழி முளைத்தெழ முடியும்?

பார்வைக்குப் புலனாகாது வெளி உலகம்

தனது சிறைபிடிப்பாளரைப் பார்த்துப் பழிக்கிறது.

வெளிர்ந்து, பனிநிறைந்து, சாதாரணமாய்.

இவ்வாறுதான் ஒரு நத்தை சமுத்திரத்தரையினடியில் தொடர்ந்து ஒளிர்கிறது.

இப்படித்தான் நிச்சலனம் ஒலியின் வேகமனைத்தையும் உறிஞ்சிக்கொள்கிறது.

இவ்வாறே ஒரு தீக்குச்சி ஒரு அடுப்பினைப் பற்ற வைக்கப் போதுமாகிறது.

தாத்தா காலத்துக் கடிகாரமொன்று-

அது இதயத்துடிப்பின் சகோதரன்-

கடலின் இந்தப்பக்கத்தில் நின்றுபோய் விட்டாலும்

இன்னும் அந்தப்பக்கத்தில் காலம் காட்ட ஒலியிடுகிறது டிக்-டாக் என.

மீண்டும் ஒரு முறை

மீண்டும் ஒரு முறை நாம் வசிக்கிறோம் நேப்பிள்ஸ்

விரிகுடாவின் பக்கம்.

கரும்புகை மேகங்கள் கடக்கின்றன, தினமும், நமக்குமேல்.

நமது சொந்த வெசுவியஸ்

தொண்டையைச் செருமிக்கொண்டது;

பக்கவாட்டுத் தெருக்களில் படிகிறது எரிமலைச் சாம்பல்.

அதன் கர்ஜனையில் நம் கண்ணாடி ஜன்னலின் சட்டங்கள்

சடசடத்து விட்டன.

என்றாவது ஒரு நாள் நாமும் கூட சாம்பலால்             சுற்றப்படுவோம்.

மேலும் அது நிகழும்போது, அந்த பயங்கர கணத்தில்

நகரின் புறநகர்ப்பகுதிகளுக்கு ட்ராம் வண்டியில் வந்து

உன் வீட்டைக் கண்டுபிடிக்க விரும்புவேன்;

ஒரு ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு

நமது நகரைத் தோண்டி எடுக்க

விஞ்ஞானிகளின் கூட்டமொன்று இங்கு வருமாயின்

நான் நம்புகிறேன் அவர்கள் கண்டெடுப்பார்கள்

நம் நவீன சகாப்தத்தின் சாம்பல்களால் சூழப்பட்டு-

மேலும் என்றென்றைக்குமாய் உனது அணைப்புக்குள்

என்னை.

நீ வீடு திரும்புகிறாய் மீண்டும்

நீ வீடு திரும்புகிறாய் மீண்டும். அதற்கென்ன பொருள்?

உன்னைத் தேவை என்று உணர்பவர்,

இன்னும் தன் நண்பர் என்று கருதுபவர் எவரும்

இருக்க முடியுமா?

வீட்டுக்கு வந்து விட்டாய், இரவு உணவுடன் அருந்த இனிப்பு மது வாங்கி வந்திருக்கிறாய்,

மேலும்,ஜன்னலின் வெளியில் வெறித்தபடி, சிறிது சிறிதாய்

நீ அறியத் தொடங்குகிறாய், ”நீ” மாத்திரமே குற்றம்            செய்தவனென்று.

ஒரே ஒருவன். அருமை அது. கடவுளுக்கு நன்றி சொல்.

அதற்கு .மாறாக, ”சிறிய உதவிகளுக்கு நன்றிகள்”, என்று நீ ஒரு வேளை சொல்ல வேண்டியிருக்கலாம்.

அருமை,

வேறு எவரையும் குற்றம் சொல்ல முடியாதென்பது

அருமை

உறவுகள் யாவற்றிலிருந்தும் நீ விடுதலையானவன் என்பது

அருமை, உன்னைக் கவனம் சிதைக்கும் அளவு

காதலிக்கக் கடமைப்பட்டவர் இந்த உலகில் எவரும் இல்லை என்பது.

அருமை, எவரும் உன் கையைப் பிடித்தபடி

ஒரு இருண்ட மாலைப்பொழுதில் கதவு வரை வந்து வழியனுப்பவில்லை என்பது,

அருமை

தனியாக, இப்பரந்த உலகில், களோபரம் மிகுந்த

ரயில் நிலையத்திலிருந்து வீட்டை நோக்கி நடப்பது என்பது.

அருமை வீட்டுக்கு வேகமாய் செல்லும் போது

வெளிப்படையானதற்குச் சற்றுக் குறைவானதொரு

வார்த்தையை உச்சரித்தபடி உன்னை நீயே தடுத்துச் சந்திப்பது

நீ திடீரென்று உணர்கிறாய் என்ன நடந்தது என்பதை ஏற்க

உன் ஆன்மாவே மிகவும் விரைவற்றது.

குடித்தனக்காரன்

முற்றிலும் விநோதமாய்

முற்றிலும் விநோதமாய்த் தனது புதிய வீடிருப்பதை

பார்க்கிறான் குடித்தனக்காரன்.

அவனது விரைந்த பார்வை பரிச்சயமற்ற பொருள்களின் மேல் விழுகிறது.

அவற்றின் நிழல்கள் முழுமையற்றது

அவனில் பொருந்துவதால் அவையேகூட அதுபற்றி சிறிது

சஞ்சலம் கொள்கின்றன.

ஆனால் இந்த வீடு தன் வெறுமையைத் தாங்காது

இந்தப்பூட்டு மட்டுமே-அது மட்டும் எப்படியோ கம்பீரமற்றிருக்கிறது.

குடித்தனக்காரனின் தொடுதலை உணரத் தாமதித்து

இருளில் தனது சிறிது நேர எதிர்ப்பைத் தெரிவிக்கிறது.

தான் என்றும் இந்த இடத்தை வீட்டு அகல வேண்டியதில்லை

என்ற நினைப்புடன் இவ்வீட்டுக்குள் இழுப்பறைகள்

கொண்ட பீரோவையும் மேஜையையும் கொண்டு வந்த

பழயவனைப் போலில்லை இந்தப் புதிய குடித்தனக்காரன்;

ஆனாலும் இவன் செய்தான்: இவன் வாழ்வின் துளிகள் சாவுத்தரமாயின.

அவர்கள் இருவரையும் ஒருவராக்குவதற்கு ஒன்றுமே இல்லை போலத் தோன்றும்:

தோற்றம், குண இயல்பு, மனம் சந்தித்த பேரதிர்ச்சி.

எனினும் வழக்கமான ஒரு வீடு” என அழைக்கப்படுவது

ஒன்றே இந்த இருவருக்கும் இடையில் பொதுவானதாயிருக்கிறது.

0161

டி.எஸ்.எலியட்டின் நான்கு குவார்ட்டெட்டுகள் -introduced by Brammarajan

டி.எஸ்.எலியட்டின் நான்கு குவார்ட்டெட்டுகள்  (T.S.Eliot’s Four Quartets)

பிரம்மராஜன்

1934 ஆம் ஆண்டு கோடை காலத்தில் க்ளஸ்டர்ஷியர் (Gloucestershire) என்ற பிரதேசத்தில் ஓய்வெடுத்துக்கொண்டிருந்தபோது எலியட் Chipping  Campden என்ற புராதன வீட்டிற்குச் சென்றார். பதினேழாம் நூற்றாண்டில் கட்டப்பட்ட இந்த வீடு எரிந்தும் சிதிலமடைந்தும் கிடந்தது. இந்த வீட்டை அவரும்  அவருடைய நண்பர்களும் அதன் ரோஜாத் தோட்டத்தின்  வழியே திரிந்து சென்று பார்வையிட்டனர். இந்த அனுபவங்களில் ஒன்றை ஏற்கனவே எலியட் Murder in the Cathedral என்ற நாடகத்தில் எழுதி விட்டார். பிறகு உதித்ததுதான் Burnt Norton- ‘கரிந்த கிராமம்.”

Burnt Norton நான்கு குவார்ட்டெட்டுகளில்(1.Burnt Norton 2.East Coker 3.The Dry Salvages 4.Little Gidding) முதலாவது குவார்ட்டெட்டாக அமைகிறது. எலியட்டின் மிக லகுவான கவித்துவக் காலங்களின் முடிவினை நாம் Burnt Norton -இல் காண முடியும். சாராம்சத்திலும் சரி, வரி அமைப்பாக்கத்திலும் சரி ”பாழ்நிலம்” கவிதையிலிருந்து இக்கவிதை முற்றாக வேறுபடுகிறது.

”மெல்லிய நிலா ஒளியில் பாடுகிறது புல்”

என்ற ”பாழ்நிலம்” கவிதையின் வரியை நம்மால் நினைவுபடுத்த முடியும். அந்த வரி நம் கவனத்தைத் தாக்குகிறது.

”பின்னும் கண்ணொளிக்கற்றை” என்ற ”கரிந்த கிராமத்தின்” வரியால் நாம் திகைப் படைவதில்லை. பாழ்நிலம் கவிதையின் வாசகன் ஒரு வரியைப் படித்துவிட்டு அடுத்த வரிக்குக் கவனம் செல்லும் முன் ஓய்வு கொண்டுவிட முடியாது. ஆனால் ”கரிந்த கிராமத்தில்” நாம் கவிதையை இயல்பாகப் படித்துச் செல்கி றோம்.

”அவர்கள்” என்ற குறிப்பு அந்த புராதன வீட்டில் வாழ்ந்த வர்களின் ஆவிகளாக இருக்கலாம். அல்லது ஆதாம்-ஏவாள் பற்றிய மறைமுகக் குறிப்பீடாக இருக்கலாம். ஆனால் சொற்களே இக்கவிதையில் பாசாங்கின்றியும், ஊடுருவித் தெரியும்படியும் இருக்கின்றன. ”ஆரம்ப” என்ற சொல் ஒரு அர்த்தமுள்ள அழுத்தத்தை வெளிப்பாடு செய்கிறது. விவரணையும், அமைப்பும் முழுமையாக, எந்த ஒட்டவைப்பும் இல்லாதிருக்கின்றன. ஆனால் கவிதையை முழுமையாகப் படித்த அனுபவம் ஒரு அற்புத உரையாடலை அரைகுறையாகக் கேட்ட மாதிரி இருக்கிறது.

இந்தக் கவிதையில் பேசும் குரல் தன்சுயமற்றது. புரூஃபிராக், சின்னக் கிழவன், டைரீசியஸ் போன்ற எந்த ஒரு முகமூடியையும் எலியட் இக்கவிதையில் பயன்படுத்துவதில்லை. சொற்கள் தாமாகவே எழுதிக் கொள்வதுபோல் தெரிகின்றன:

”என் சொற்கள்

இவ்வாறு, உன் மனதில் எதிரொலிக்கின்றன.

ஆனால் என்ன நோக்கத்திற்காக. . .

எனக்குத் தெரியாது.”

புரூஃபிராக்கின் குற்றவியல் ஆய்வுத்தன்மையான (forensic)  சொற்களுடனான விளையாட்டு

”நேரமிருக்கும், நேரமிருக்கும்”

இந்தக் கவிதையில் இல்லை.

”இறந்த காலமும், இருக்கும் காலமும்”

என்ற வரி நமக்கு ஒரு உயர்ந்த நோக்கத்திற்காகக் கவிதை எழுதும் கவிஞனை நம் கண்முன் கொண்டு வருகிறது.

கவிதையில் நாம் என்ன இடத்தில இருக்கிறோம் என்பதைக் கணக்கிட்டுச் சொல்ல முடியாது. காரணம் எந்தத் தொடர்புபடுத்தும் அனுபவங்களும் எல்லா இடங்களிலும் பிணைந்து விடுகின்றன:

”காலடி ஓசைகள் நினைவில் எதிரொலிக்கின்றன

நாம் போகாத பாதையின் வழியாய்

நாம் திறக்காத கதவினை நோக்கி

ரோஜாத் தோட்டத்தினுள்”

என்ற காட்சிபூர்வமான எழுச்சி ”இருந்திருக்கலாம்” என்னும் உலகத்தைச் சேர்ந்ததாக இருக்க முடியும். Lewis Carrol இன் Alice in the Wonderland இல் Wonderland பிரதேச முழுமையையும் கடந்து நடந்து வெள்ளை முயலின் காலடி ஓசைகளைக் கேட்கச் சென்ற Alice இன் அனுபவத்தை நமக்கு நினைவூட்டலாம். ஒரு கணம் கழித்து, சம்பிரதாயமான தோட்டத்தில், எரிந்த வீட்டின் வறண்ட குளத்தில் நாம் பார்க்கிறோம். இதில் தோன்றும் தாமரை Diaghlieve இன் ஒரு பாலே நடனத்தில் தோன்றும் Ballerina வைப் போலிருக்கிறது. இந்த நீர் கற்பனையானது, தாமரையும் கற்பனையில் உதித்தது. இந்தத் தோட்டத்தினை நாம் ஏதேன் என்றும் சொல்லலாம்.

ஒரு சுழலும் சக்கரத்தின் புள்ளி நிச்சலனப் புள்ளி என்கிறார்கள் தத்துவாதிகள். ஆனால் இதில் ஒரு புதிர் இருக்கிறது. செயலும் இருந்து, நிச்சலனமும் எப்படி இருக்க முடியும்? அரிஸ்டாடில், De Anima (On Soul) கூறியதை எலியட் இவ்வாறு பயன்படுத்துகிறார்:

”அந்தப் புள்ளியைத் தவிர

பிரக்ஞையுடன் இருப்பது காலத்தில் இல்லாதிருப்பது”

என்பது F.H.Bradley-த்தன்மையான இந்த நிமிஷத்தின் ”அனுபவம்” பற்றியது.”கரிந்த கிராமத்தின்” மூன்றாவது பகுதி தோட்டத்தில் அல்லாமல் நகரத்தில், அதுவும் நகரத்தின் அடியில் செல்லும் பாதாள ரயில் பிளாட்பாரத்தில் அமைந்திருக்கிறது. இதில் Hugh Kenner கூறுவது போல லண்டனின் Circle Line ஆக இருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்தப் பாதாள ரயில் பாதையில்  ஒளியும் இருளும்  யந்திரகதியிலான சமரசத்திற்கு மட்டுமே வருகின்றன. இந்தப் பயணிகளின் வறுமை ”வெறுமை அல்ல, நிறைதலும் அல்ல.” இங்கு சுழற்சி இருக்கிறது. ஆனால் சக்கரத்தின் சுழற்சியின் வாயிலாகக் கிடைக்கும் நித்தியம் இல்லை. இங்கே இருள் இருக்கிறது, ஆனால் அது எதையும் சுத்திகரிப்பதில்லை. இங்கே உள்ள ஒளி ஒன்றுமில்லாததை ”தெளிந்த நிலைப்புடன்” தெரியச் செய்கிறது. சக்கரத்தின் இயக்கம் குறித்தும், அதன் நிலைப்புள்ளி குறித்தும் சீரான பரிகசிப்பு இருக்கிறது.

“காலத்தின் முன்னும் காலத்தின் பின்னும் வீசும்

குளிர்காற்றினால் மனிதரும் கிழிந்த காகிதங்களும்

சுழற்றி வீசப்படுகின்றனர்”.

எலியட்டின் காலம் பற்றிய கருத்து Heraclitusஇடமிருந்து பெறப்பட்டது என்று பலர் கூறுகின்றனர். Heraclitusஇன் காலம் பற்றியக் கோட்பாடும் Henry Bergsonஇன் காலம் பற்றியக் கோட்பாடும் ஏறத்தாழ ஒரே தன்மையது. ”ஒரே நதியின் ஓட்டத்தில் இரண்டு முறை கால் வைக்க முடியாது” என்கிறார் Heraclitus. ஆனால் Heraclitusஇன் கோட்பாடுகளை எலியட் ஏற்கவில்லை:

”மேல்செல்லும் வழியே கீழ் செல்லும் வழி,

முன்செல்லும் வழியே பின்செல்லும் வழி”

என்று Dry Salvages என்ற மூன்றாவது குவார்ட்டெட்டில் Heraclitus இன் தத்துவத்தை சொல்லி மறுதலிக்கிறார். Heraclitusஇன் மற்ற தத்துவங்களை எலியட் Four Quartetsஇல் பயன்படுத்தி னாலும் காலம் பற்றிய கோட்பாட்டை அவர் பயன்படுத்துவதில்லை. கிரேக்கர்களின் சுழல்காலம் (cyclic time)த்தையும் நிராகரிக்கிறார் எலியட். எலியட் ஏற்றுக் கொண்டிருப்பது புனித அகஸ்டின் நம்பிய காலக் கோட்பாடு. இது புதிய-பிளாட்டோனிய (Neo- Platonist)தன்மைகளுடன் சிறிது சமரசம் செய்து கொள்கிறது. நினைவுக்கும் காலத்திற்கும் இடையிலான உறவு பற்றிச் சொல்லும் போதும் இக்கவிதையில் எலியட் புனித அகஸ்டினையே பின்பற்றுகிறார்.

டி.எஸ்.எலியட்

கரிந்த கிராமம் (Burnt Norton)

இருக்கும் காலமும் இறந்த காலமும்

இருக்கலாம் ஒரு வேளை வருங்காலத்தில்,

இறந்த காலம் வருங்காலத்தின் உள்ளிருக்கும்

எல்லாக் காலமும் நித்தியத்தில் இருக்குமானால்

எல்லாக் காலமும் திரும்பப் பெற முடியாததாகிவிடும்.

இருந்திருக்கலாம் என்பது ஒரு அரூபம்

சாத்தியமாகலாம் எனும் உலகில் மாத்திரம்

இருந்து கொண்டு ஒரு மாறாத சாத்தியமாய்,

இருந்திருக்கலாம் என்பதும் நடந்திருப்பதும்

என்றுமே நிகழ்வதாய் இருப்பதின்

ஒரே முடிவினைச் சுட்டும்.

காலடி ஓசைகள் நினைவில் எதிரொலிக்கின்றன

நாம் போகாத பாதையின் வழியாய்

நாம் திறக்காத கதவினை நோக்கி

ரோஜாத் தோட்டத்தினுள்.

என் சொற்கள்

இவ்வாறு, உன் மனதில் எதிரொலிக்கின்றன

குவளையில் நிறையும் உலர்ந்த ரோஜா இலைகளின்

மீதான தூசியைச் சுண்டியபடி,

ஆனால் என்ன நோக்கத்திற்காக-

-எனக்குத் தெரியாது.

பிற எதிரொலிகள்

தோட்டத்தில் நிறைகின்றன. தொடர்வோமா நாம்?

சீக்கிரம் என்றது பறவை, கண்டுபிடி, கண்டுபிடி அவர்களை.

இந்த திருப்பத்தில் முதல் கதவின் வழியாக,

நமது முதல் உலகினுள், நாம் தொடர்வோமா

அந்தப் பாடும் பறவையின் ஏமாற்றை?

நம் ஆதி உலகிற்குள் அவர்கள் இருந்தனர்,

கம்பீரமாய், கண்ணுக்குப் புலனாகாது,

அழுத்தமின்றி உலர்ந்த இலைகளின் மேல் நகர்ந்தபடி

இலையுதிர்கால வெப்பத்தில், சலனிக்கும் காற்றின் வழியாய்,

மேலும் அந்தப் பறவை அழைத்தது, புதர்ப் பகுதிகளில்

மறைந்துள்ள கேட்கப்படாத இசைக்கு எதிர்வினை தந்து.

புலனாகாக் கண்ணொளிக் காற்றை பின்னியது,

அதனால் யாராலோ பார்க்கப்படுவதான தோற்றம்

தந்தன ரோஜாக்கள்.

அங்கே அவர்கள் நமது விருந்தினராய் இருந்தனர் ஏற்கப்பட்டு,

ஏற்றும்.

எனவே நாம் நகர்ந்தோம்,

அவர்கள் ஒரு மரபான அமைவில்,

ஆளற்ற முட்டுச் சந்தின் வழியாக, புதர் வேலிக்குள்

நீரற்ற குளத்தினுள் பார்ப்பதற்கு.

வறண்டிருந்தது குளம், வறண்டிருந்தது கான்க்ரீட்,

பழுப்பு நிறத்தில்,

மேலும் அந்தக் குளம் சூர்யக் கதிர் விளைத்த நீரினால் நிரம்பியது.

எழும்பியது தாமரை, அமைதியாய், அமைதியாய்,

ஒளியின் இதயத்தின் வெளியாய் புறம் ஒளிர்ந்தது.

அவர்கள் நமக்குப் பின்னால் இருந்தனர்,

குளத்தில் எதிரொலிக்கப்பட்டு.

பிறகு ஒரு மேகம் கடந்தது, வறண்டது குளம்.

போ என்றது பறவை, இலைகளில் எல்லாம் குழந்தைகள்

சிரிப்பை அடக்கிக் கொண்டு பரபரப்பை மறைத்துக் கொண்டு பதுங்கியுள்ளதால்.

போ, போ, போ என்றது பறவை

மனித இனம்

பொறுக்காது அதீத யதார்த்தத்தை.

இறந்த காலமும், வருங்காலமும்

இருந்திருக்கலாம் என்பதும் நிகழ்ந்திருப்பதும்

என்றுமே நிகழ்வதாய் இருப்பதின் ஒரே முடிவினைச் சுட்டும்.

II

மண்ணிலிருக்கும் பூண்டும் நீல மணிக்கற்களும்

பதிந்த ஆக்ஸல் மரத்தை இறுக்குகின்றன.

குருதிக்குள் ஒலியதிர்விக்கும் கம்பி-

மறையாத வடுக்களின் கீழே அது

என்றோ மறக்கப்பட்ட போர்களைச் சாந்தப்படுத்திப் பாடுகிறது.

நாளத்தின் வழியாய் நடனம்

ஊனீர் ஓட்டம் நட்சத்திரங்களின் சுழற்சியில் தோன்றும்.

அவை மரத்தில் உள்ள கோடை நோக்கி எழுகின்றன

நாம் நகர்கிறோம் நகர்விலுள்ள மரத்தின் மேல்புறம்

உருவம் சமைந்த இலையின் மீது உள் ஒளியாய்

சகதித் தரையின் மீது செவியுற்று

கீழே, முன்னைப் போலவே

காட்டுப் பன்றியும் அதன் வேட்டை நாயும்

தம் அமைவினைத் தொடரும்

ஆனால் நட்சத்திரங்களுக்கிடையில் சமனமாகும்.

சுழலும் உலகின் நிச்சலனப் புள்ளி. தசையுமில்லை

தசையின்றியுமில்லை:

எங்கிருந்தும் எதை நோக்கியுமில்லை:

நிச்சலனப் புள்ளியில்,

அங்குதான் நடனம் உள்ளது,

ஆனால் இயக்கமோ அன்றி நிறுத்தலோ இல்லை.

நிலைப்பு என்றழைக்க வேண்டாம் அதை

அங்கே கடந்ததும் வருவதும் சேர்கின்றன. இயக்கம் எதிலிருந்தும் எதை நோக்கியுமில்லை,

மேலேற்றமோ அல்லது சரிவோ இல்லை. அந்தப்

புள்ளியைத் தவிர, அந்த நிச்சலனப் புள்ளியைத் தவிர

நடனம் இருக்க முடியாது, அங்கு நடனம் மட்டுமே இருக்கும்.

அங்கே சென்றிருந்தோம் என்று மாத்திரம் சொல்ல முடியும் என்னால்:

ஆனால் எங்கென்று சொல்லவியலாது

மேலும் எவ்வளவு காலம்மென்றும்,

ஏனெனில்

அப்படிச் சொல்வது அதை காலத்திற்குள் வைப்பதாகும்

நடைமுறை ஆசையிலிருந்து உள்நோக்கிய விடுதலை,

செயலிலிருந்தும் துயரத்திலிருந்தும் விடுதலை,

உள் மற்றும் புறக்கட்டாயங்களிலிருந்து விடுதலை

ஆனாலும் அறிவின் அருளாள் சூழப்பட்டு

இன்னும் கூட நகரும் சலனமற்ற வெண்மை ஒளி

இயக்கமற்ற நிலைப்புள்ளி,

தவிர்த்தலற்ற கவனச் செறிவு

புதிய உலகும் புராதன உலகும் அதன் தெளிவில் துலங்கி

பகுதிப் பேரானந்தம் பூரணமாகி,

அதன் பகுதிப் பயங்கரத்தில் ஐயம் தெளியும்

வெளிப்படையாய்

எனினும் கடந்ததும் எதிர்காலமும் ஆன சங்கிலிப் பிணைப்பு

மாறும் தேகத்தின் நலிவில் நெய்யப்பட்டு,

உடலம் தாங்கவொன்னாத

சொர்க்கத்திலிருந்தும் நாசத்திலிருந்தும் காக்கிறது.

இறந்தகாலமும் எதிர்காலமும்

குறுகிய பிரக்ஞையையே தருகின்றன.

பிரக்ஞையில் இருப்பது காலத்தில் இருப்பதாகாது

ஆனால் காலத்தினுள் மாத்திரமே இருக்க முடியும் அந்த

ரோஜாத் தோட்ட அனுபவக் கணம்,

மழை அடிக்கும் கொடி படர்ந்த வீட்டின் கணமும்-

புகை கிளம்பும் நேரம் காற்று மிகும் தேவாலயத்தில் ஒரு கணம்-

எல்லாம் நினைக்கப்படட்டும்:

இறந்த காலத்துடன், வருங்காலத்துடன் இணைந்து.

காலம் காலத்தின் வழியாகவே ஜெயிக்கப்படுகிறது.

III

இங்குதான் அந்த நேசமின்மையின் இடம்

முன்னிருந்த காலமும், பிந்திவரும் காலமும்

ஒரு மங்கிய ஒளியில்:

தெள்ளிய நிச்சலனத்துடன் உருவம் கொடுத்து

மெதுவான சுழற்சியில் சாசுவதம் ஒன்றுடன்

நிழலை நிலையற்ற அழகாய் மாற்றும்

பகல் ஒளியும் இல்லை

இழத்தலைக் கொண்டு உணர்ச்சியில் ஆனதை

வெறுமையாக்கவும்

உலகியலிலிருந்து அன்பைத் தூய்மையாக்கவும்

ஆன்மாவைப் பரிசுத்தமாக்க இருளும் கூட இல்லை.

காலம் கோடிட்டுச் சுருங்கிய இம்முகங்கள் மீது

ஒரு சிமிட்டும் ஒளி மட்டுமே.

கவனச்சிதைவினால் கவனச்சிதைவிலிருந்து

கவனஞ்சிதைந்து

வெற்றுக் கற்பனைகளால் நிரம்பி

அர்த்தங்கள் காலியாகி

கவனச் செறிவின்றி, ஊதிப் பெருத்த உணராமை.

காகிதத் துண்டுகளும் மனிதரும்

காலத்தின்  முன்னும் காலத்தின் பின்னும் வீசும்

குளிர் காற்றினால்

சுழற்றி வீசப்படுகின்றனர்.

க்ஷீணித்த நுரையீரல்களின் வழியாய்

உள்ளும் வெளியுமாய் வீசுகிறது.

வெளிர்ந்த காற்றில் வெளியே உமிழ்கிறது ரயில்

நோயுற்ற ஆன்மாக்களை, லண்டனின் இருண்ட மலைகளின் மீது வீசிச் செல்லும் காற்று மோதுகிறது உணர்ச்சியின்மையை,

ஹாம்ப்ஸ்டெட், கிளார்க்கன்வெல், கேம்டன், புட்னி,

ஹைகேட், பிரிம்ரோஸ் மற்றும் லட்கேட்.

இங்கு இல்லை இங்கு இல்லை

அந்த இருள், இந்தக் கீச்சொலியிடும் உலகில் இல்லை.

அதலத்தில் இறங்கு,

நித்தியத்தனிமையின் உலகினுள் மாத்திரம் இறங்கு,

உலகமாய் இருப்பதற்குள் அல்ல, உலகம் அல்லாத உலகில்,

உள் இருளில், துறத்தலில்,

எல்லா உடைமைகளும் இழக்கப்பட்ட ஏழ்மையில்

உணர்வுலகின் உலர்ந்து போதலில்

கற்பனை உலகின் வெறுமையாதலில்

ஆன்ம உலகின் இயக்கமின்மையில்:

இதுதான் அந்த ஒற்றை வழி, மற்றதும் அதுபோன்றதே

இயக்கத்தில் அல்ல

இயக்கத்தின் விலக்கில்,

இறந்த காலத்திலும், வருங்காலத்திலும்

உலகம் தனது உலோகப் பாதைகளில்

பேருணர்ச்சியில் நகர்கையில்.

ஒய

காலமும் மணியும் நாளைப் புதைத்து விட்டன,

கருத்த மேகம் சூர்யனைத் தூக்கிச் செல்கிறது.

சூர்யகாந்தி நம்மை நோக்கித் திரும்புமா,

கிளிமேட்டிஸ் கொடி திசை மாறி

நம்மை நோக்கி வளையுமா: தளிர்க்கிளையும், பற்றும் இழையும் பற்றிக் கொண்டு தொங்குமா?

உறைகுளிர்

யூவ் மர விரல்கள் நம்மீது சுருளுமா?

ஒளியிலிருந்து ஒளி வரை பதில் அளித்த

மீன் கொத்தி சிறகசைப்புக்குப்பின்

மௌனமாய், வெளிச்சம் நிலைத்திருக்கிறது

சுழலும் உலகின் நிச்சலனப்  புள்ளியில்.

சொற்கள் நகரும், இசை இயங்கும்

காலத்தினுள் மாத்திரமே: ஆனால் வெறும் வாழ்தலை

மட்டும் செய்யும் ஒன்று சாகவே செய்யும்.

சொற்கள், பேச்சின் முடிவில் மௌனத்தில் சேறும்.

உருவம், அமைவு

மூலமாய் மட்டுமே சொற்களோ

இசையோ

நிச்சலனத்தை அடையும், ஒரு சீன ஜாடியின் நிச்சலனம்

முடிவற்று நிச்சலனத்தில் இயங்குவது போல்.

அதன் ஸ்வரம் முடிவதற்குள் வயலினின் மௌனம் அல்ல,

அதுமட்டுமல்ல, ஆனால் அந்த உடன் நிகழ்வும்

அல்லது தொடக்கம் ஆரம்பத்தின் முன்னுக்கு இருக்கிறது

மேலும் முடிவும் ஆரம்பமும் எப்போதும்

அங்கேயே இருந்தன-

துவக்கத்திற்கு முன்பும் முடிவுக்குப் பின்பும்.

எல்லாமும் எப்பொழுதும் இப்பொழுது.

சொற்கள் நலிந்து சோர்கின்றன,

விரிசலடைகின்றன, சில சமயம் உடைகின்றன சுமையின் கீழ்

அழுத்தத்தின் அடியில் நழுவிப் பிறழ்ந்து, இறந்து

கச்சிதமின்மையால் சிதைவுறுகின்றன,

உரிய இடத்தில் நிற்பதில்லை, அமைதியாய் நிலைப்பதில்லை.

அலறும் குரல்கள் வசைபாடியோ, பரிகசித்தோ,

வெற்று வம்பளந்தோ அவற்றை எப்போதும்

தாக்கும். பாலைவனத்தில் சொல்

கூடுதலாய் சபலத்தின் குரல்களால் தாக்குறும்

சவ ஊர்வல நடனத்தில் கதறும் நிழல்

அமைதியறுக்கும் பயங்கரத்தின் பலத்த ஓலம்.

அமைப்பின் விவரணைகள்தான் இயக்கம்,

பத்துப்படிகளின் சித்திரத்தில் போல.

ஆசையே இயக்கம்தான்

அது அதனளவில் விரும்ப முடியாதது:

காதல் அதுவே இயக்கம் இல்லாததுதான்,

அது இயக்கத்தின் காரணமும் விளைவும் மட்டுமே,

காலமற்று, ஆசையற்று

காலம் எனும் அம்சத்தில் தவிர

ஒரு எல்லையின் வடிவத்தில் சிக்கிக்கொண்டு

இருத்தலுக்கும் இல்லாமைக்கும் இடையே

திடீரென ஒரு சூரியக்கதிரின் ஒளியில்

புழுதி நகரும் போதும் கூட

அங்கே எழுகிறது இலையடுக்குகளில்

ஒளிந்திருக்கும் குழந்தைகளின் மறைந்த சிரிப்பொலி

சீக்கிரம், உடனே, இப்போது, இங்கு, எப்போதும்-

அபத்தமான வீணாகும் சோகமான காலம்

பரவிக் கிடக்கிறது

முன்னும் பின்னுமாய்.

0161

Miroslav Holub-மிராஸ்லாவ் ஹோலுப் -introduced by Brammarajan

miroslav_holubMiroslav Holub(1923-1998)

மிராஸ்லாவ் ஹோலுப் (1923-1998)

செக்கஸ்லோவாக்கிய கவிஞர்களில் தனித்தன்மை மிகுந்தவர் மிராஸ்லாவ் ஹோலுப். இரண்டாம் உலகப் போர்க்  காலத்தில் கவிதை எழுதத்தொடங்கிய ஹோலுப் தலை சிறந்த உலக விஞ்ஞானிகளில் ஒருவரும் ஆவார். அவருடைய வார்த்தைகளிலேயே சொல்வதானால் அவருடைய ஆரம்பகால உள்வயமான நிலக்காட்சியானது பிக்காஸோவின் Guernica ஓவியத்தின் ஒரு சிறிய மூலையைப் போல இருந்தது. ஜெர்மானியர்களின் கட்டாயவேலை முகாம்க ளிலிருந்தும், போரின் குண்டுகளிலிருந்தும், தப்பித்த கவிஞர்கள் தியோடர் அடோர்னோவின் மிகக் கடுமையான சமன்பாட்டிலிருந்து தப்பிக்க முடியாமல் இருந்தனர். ஹிட்லரால் Auschwitz இல் ஏற்படுத்தப்பட்ட மனிதவதை முகாம்களுக்குப் பிறகு கவிதையே இருக்க முடியாது என்றார் அடோர்னா. இதைக் கருத்தில் எடுத்துக் கொண்டு ஒரு மாற்றுக் கவிதைத்திட்டத்தை ஹோலுப் தனக்குத் தானே முன் மொழிந்து கொண்டார்:

”வார்த்தைகளே கிடையாது, மிகக் கூர்மையான, ஸ்தூலமான, சென்று சேரக்கூடிய இரத்தம் ஒழுகும் படிமங்கள்; இதில் ஒரு பகுதி முப்பதுகளில் ஸர்யலிச படிமத்திலிருந்து ஸ்வீகரிக்கப் பட்டது”.

அப்போழுதிருந்த சிவிலியன் கவிதைக்கான Group 42ஐ சேர்ந்த Josef Kainar ஐப் போல கவிதைகள் எழுத விரும்பினார் ஹோலுப். ஆனால் 1948இல் ரஷ்ய ஆக்கிரமிப்பிற்குப் பிறகு சிவிலியன் கவிதையே இல்லாமல் போய்விட்டது. அப்பொழுது வாயை மூடிக்கொண்டிருக்க வேண்டியிருப்பதே அவருடைய மாற்றுக் கவிதைத் திட்டமாக இருந்தது. எனவே ஹோலுப் நவீன இலக்கியத்தில் நுழையும் போது வாயை மூடிக்கொண்டும், பரிசுத்தமான மௌனத்திலும், பிறர் எல்லோரையும்  ஒட்டுமொத்தமாக நம்பிக்கையற்றுப் பார்ப்பவராகவும் நுழைந்தார். அச்சமயத்தில் ஏற்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்ட கவிதைகள் ரஷ்ய சோஷலிச யதார்த்தத்தின் வேடத்தை அணிந்திருந்தன. அக்கவிதைகளில் மிகக்குறைந்த அளவே தனிநபர் பற்றிய குறிப்பும், தனி மனித விலகல் அணுகு முறையும் சாத்தியமாக இருந்தன. அப்பொழுது பிரதான நீரோட்டத்தின் கவிதையாக இருந்தவை யதார்த்தத்தை மூடி மறைத்தன. இக்கவிதைகளில் வாழும் மனிதர்களின் சந்தர்ப்பங்கள் குறைக்கப்பட்டு தலைவர்களின் சிலைகளுக்கான சந்தர்ப்பங்கள் விரிவாக்கப்பட்டன. இவ்வாறு தன்னிச்சையாக, எந்த விதமான இலக்கியத் திட்டங்களின் உதவியும் இல்லாமல் உள்ளும் புறமுமான அபத்த நிலை ஒன்று உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. ஒரு ஒழுக்கமான சமுதாயத்தில் இலக்கியம் கட்டுக்கு அடங்காததாகவும் தலைமறைவுப் பிரதேசங்களில் வாழ்வதாகவும் மாறுகிறது. இதற்கு மாறாக ஒட்டுமொத்த குழப்பத்தில் இருக்கும் ஒரு சமுதாயத்தில் ஒழுங்கு அமைவையும், மதிப்பீடுகளையும் உருவாக்க விரும்புகிறது. அபத்தமான வாழ்நிலைகளில் இலக்கியம் ஒரு அறிவார்த்தமான திட்டத்ததை எடுத்துக் கொள்கிறது. 1947 களின் காலகட்டத்தில் சுவற்றில் கிறுக்கப்பட்டவை முழுமையான கவிதைகளாக இல்லாமல் வெறும் உருவங்களாக இருந்தன. இப்படி எழுதுபவர்களில் முக்கியமானவர் என்று Jiri Kolar என்ற செக்கஸ்லோவாக்கிய கவிஞரை ஹோலுப் குறிப்பிடுகிறார்.

கவிதையையும், அறிவியலையும் ஒருங்கிணைத்த ஐரோப்பிய கவிஞர்களில் முக்கிய இடம் ஹோலுப்பிற்கு உண்டு. ”அறிவியல் உருவாக்குதலும்”, ”கவிதை உருவாக்குதலும்” ஒரே மாதிரியான மனித அனுபவங்கள்தான் என்று நினைப்பவர் ஹோலுப். அவை இரண்டும் ஆரம்பிக்குமிடம், பொதுவாய் வேர் பிடிக்கும் இடம், சிருஷ்டியின் யத்தனமாகத்தான் இருக்கிறது. வரையறை, தூய்மைப்படுத்துதல், நேர்க்கோட்டு விளக்க உரை மற்றும் திறந்தமுனைத்தன்மை ஆகியவை பொதுவாக இருப்பினும் இந்த விஷயங்களில் எந்த அளவிற்கு அறிவியல் வெளிச்சமிட்டு புலப்படுத்திக் காட்டுகிறதோ அதே  அளவிற்கு நிழல்களை இட்டு கவிதைக் கருவை கவிதை மறைத்துவிடுகிறது. கவிதைக்கும், அறிவியலுக்கும் இடையிலான ஒப்புமைக்கு ஒரு உருவத்தைச் சொல்லும் பொழுது ”நல்ல நிலையில் இயங்கும் ஒரு இயந்திரம்” என்று குறிப்பிடுகிறார் ஹோலுப்.

கவிதை பற்றிய மோசமான வரையறை இதுவென்று யாரும் நினைப்பார்களாயின் அவர்களுக்காக William Carlos Williamsஇன் கருத்தை ஹோலுப் நினைவூட்டுகிறார். வில்லியம்ஸின் கருத்துப்படி கவிதை என்பது சொற்களால் செய்யப்பட்ட ஒரு யந்திரமாகும் (the poems is a machine made of words).ஒரு கவிதை உருவாக்கத்தின் போது நிறைய மனோவியல் தொழில் நுட்பங்கள் செயல்படுகின்றன. அதிகபட்ச ஒழுங்கு பற்றிய நினைவுடனும், சுயக்கட்டுப்பாட்டுடனும் ஒரு ஆராய்ச்சிக் கூடத்தை மண்டைக்குள் இயங்கச் செய்வதற்கு இணையானதாகிறது கவிதை அனுபவம். பிசகுகளும், தவறுகளும் ஏற்படுகின்றன. இவற்றை ஒரு ஆய்வுக்கூடத்தில் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிட்ட சோதனையை நடத்திச் செல்லும் பொழுது நிவர்த்தி செய்து விடலாம். ஆனால் கவிதையில் ஏற்படும் தவறுகள் பெரும்பாலும் அது நாசப்படுவதிலும், கைவிடப்படுவதிலுமே சென்று முடிகின்றன. உணர்ச்சிரீதியான, அழகியல்ரீதியான, இருத்தலியல்ரீதியான மதிப்பீடுகள் கவிதைக்கும் அறிவியலுக்கும் ஒன்றாகவே இருக்கின்றன. பிரத்யேகமான மனம் சார்ந்த தீவிரத்தன்மை கவிதையையும் அறிவியலையும் இணைப்பதாக இருக்கிறது.

அறிவியல் துறைகளுக்கு வார்த்தைகள் என்பவை துணைக்கருவியாக மட்டுமே இருக்கின்றன. இதற்கு மாறாக நவீன கவிதையில் வார்த்தைகள் தம் அளவிலேயே ஸ்தூலப் பொருள்களாகின்றன. கவிதை என்பது சொல்லப்பட்ட விஷயமல்ல, மாறாக சொல்லுகிற விதத்தில் விஷயமாகிறது. கலாச்சாரத்திற்கான பொதுவான மொழி இல்லையென்று கருத்து தெரிவித்த Jacob Bronowski பற்றிக் குறிப்பிட்டு ஹோலுப் தன் மாற்றுக்கருத்தை கூறுகிறார்: ”இந்த இல்லாமை என்பது மேலோட்டமானது. நமக்குப் பொதுவான மொழியும், பொதுவான உணர்நுட்பங்களும் இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால், நம் எல்லோருமே பொதுவான ஒரு மௌனத்தையே பகிர்ந்து கொண்டிருக்கிறோம்.”

ஹோலுப் 1923ஆம் ஆண்டு Pilzen என்ற இடத்தில் ஜெர்மன்- பிரெஞ்சு பெற்றோருக்கு மகனாகப் பிறந்தார். 1942 ஆம் ஆண்டு பட்ட வகுப்பு முடித்தபின் Pilzen ரயில்வே நிலையத்தில் ஒரு தொழிலாளியாக வேலை பார்த்தார். போர் முடிந்த பிறகு பிராக் நகரில் அறிவியலும், மருத்துவஇயலும் படித்து, அறிவியல் வரலாறு மற்றும் தத்துவத்துறைகளில் பயிற்றுவித்தார். Poetry of Every Dayஎன்ற கவிதைக் குழுவில் முக்கியப் பங்கேற்றார். The Fly, Vanishing Lung Syndrome, Interferon போன்ற தொகுதிகள் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் கிடைக்கின்றன.

இங்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ள கவிதைகள் யாவும் Vanishing Lung Syndrome (Faber&Faber,1990) என்ற தொகுதியிலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவை.

vanishing-lung-syndrome_1

இதயமாற்று அறுவை சிகிச்சை

ஒரு மணி நேரம் கழித்து

நெஞ்சில் அதலபாதாளம்

இல்லாமல் போன இதயத்தினால் உருவானது

மனிதர் அனைவரும் மடிந்து போன

மாதிரி நிலக்காட்சியினைப் போல.

சரீரத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ரத்த ஓட்டத்தின் ட்ரம்கள்

காதுகளுக்குக் கேட்காத ”புதிய உலக சிம்பொனி”யை

அறிமுகம் செய்கின்றன.

அது ஒரு விமானத்திலிருந்து விழுவதைப் போன்றது,

காற்று மேன்மேலும் குளிர்ச்சியாகியபடி,

தவிர்க்க இயலாத நிலாஒளியில் உறைந்து போகும்வரை,

மேகங்கள் மிக நெருங்கி வர, இடது காலுக்குக்  கீழே,

வலது   காலுக்குக் கீழே

ஒரு மைக்ராஸ்கோப்பில் பார்க்கப்பட்ட நிலக்காட்சி

அதன் சலைகள் எதிர்த்திசையில் துடிக்கும் நுண்ரத்தக்    குழாய்களைப் போல்

வலுவற்ற கைகள் குருதியின் அரசனைப்பற்றிக் கொள்ள

”தேவன் கிடைக்கும் பொழுதே அவனைத் தேடுங்கள்”.

ஏதோ வகையான பிரபஞ்ச அணில்களின் கீச்சொலிகள்

காதுகளில் எதிரொலிக்க

சிரத்தையற்ற வௌவாலின் சவ்வு

நரம்புகளின் இடையே படர

”மாபெரும் இதயங்கள் தம் சொந்தக் குழப்பத்தை ஒலிப்பரப்பச் செய்வது தகுதியற்றது”

ரப்பர் கையுறைகளுடன் துப்புரவு அங்கி அணிந்த

முகமூடிமுகக்  கடவுளுக்கு முன்னால்

அது விமானத்திலிருந்து விழுவதைப் போன்றது

இப்பொழுது அவர்கள் கொண்டுவருகிறார்கள்.

உருகும் ஐஸ்கட்டிகளின் படுக்கையில் பரப்பப்பட்ட

புதிய இதயத்தை

எண்பதாவது பேரழிவுகளின் ஒலிம்பிக்ஸிலிருந்து

ஏதோ ஒரு வெற்றிச் சின்னத்தைப் போல

அட்ரியம் அட்ரியத்துடன்

மகாதமனி மகாதமனியுடன்

தையலிடப்படுகிறது

மூன்று மணி நேர நித்தியத்துவம்

வந்தவண்ணமும் போன வண்ணமுமாய்

மேலும் இதயம் துடிக்கத் தொடங்கும் பொழுது

பச்சை நிற ஒளித்திரையில் வளைவுகள்

செயற்கை ஆடுகளைப் போலக் குதிக்க

அது ஒரு போர்க்களத்தின் முன்மாதிரியாகிறது

அங்கே வாழ்வும் ஆன்மாவும்

சண்டையிட்டுக் கொண்டிருந்தன

இரண்டுமே ஜெயித்து விட்டன.

பக்தி

அவர்கள் எப்பொழுதுமே

பூக்களை நேரடியாக ஜாடிக்குள் வைத்து

அந்த ஜாடியை கூடத்தின் இருண்ட, குளிர்ச்சியான இடத்தில்

பூச்செண்டு நீடித்திருக்கும் பொருட்டு,

வைக்கின்றனர்

அவர்கள் இறந்து விடுகின்றனர்

அந்த சிறிய சாம்பல் தாழிகள் தம் சாம்பலுடன் நிற்கின்றன

கூடத்தில் இருண்ட குளிர்ச்சியான இடத்தில்

ஒரு குருட்டுச் சிலந்தி

அவைகளைப் பார்த்துக் கொள்கிறது, அதன் பொருட்டு. . .

இல்லையென்றால்

இது எல்லாமும் மிகவும் சோகமானதாகிவிடும்.

யோகாசனம்

எல்லாக் கவிதையும் ஏறத்தாழ

ஐந்நூறு டிகிரி செண்டிகிரேட்

கவிஞர்கள் தீப்பற்றுவதில்

மாறுபடுகின்றனர்

எரிசாராயத்தில் நனைக்கப்பட்டவர்கள்

பற்றிக் கொள்கின்றனர் உடனே,

அவர்கள் என்னவாக இருப்பார்கள் அவர்களின் நோயின்றி

அவர்களின் நோயே அவர்களின் ஆரோக்கியம்.

வைக்கோல் வயிறுகள் அவர்கள் எரிகின்றனர்

நீட்ஷேவை அவர்கள் படிப்பதில்லை

உங்களை எது கொல்வதில்லையோ

அது திடப்படுத்துகிறது.

அவர்கள் கனல்கின்றனர்

ஓசையுடன் எரிகின்றனர்

இருப்பினும் ஒரு மோசமான யோகி மட்டுமே

தன் கால்களை

எரியும் கங்குகளில் சுட்டுக் கொள்கிறான்.

எலும்புக் கூடுகள்

பசுமையாகிக் கொண்டிருந்தவர் அனைவரும்

கெட்டிப்பனியாக மாற்றப்படுவர்.

பறக்கத் தயாராக இருந்தவர்கள் எல்லோரும்

La Brea வின் ஓநாய்களைப் போல தார்க்குழிகளில் உறங்கட்டும்

கூவி அழைத்தவர்கள்

பேசப்படாத விளக்க வாக்கியத்தின் இறுதியில் ஒரு ஆச்சரியக்

குறியாக மாற்றப்படட்டும்.

வருடிக் கொண்டிருந்தவர்கள்

முள்ளாள் கிழிக்கப்படட்டும்.

அதனால் பனிக்கு கூடுதலாக இன்னும் சில ஆயிரம்

பைட்டுகள்

அதனால் தாரின் மீது பச்சைப்பாசி உருவாகும்

ஒவ்வொரு பழத்தாங்கியிலும் ஒரு சிறிய ஆடு இருக்கும்படி

அதனால் மௌனம் சிறிது கீச்சொலியிடட்டும்

அதனால் முட்கள் வருந்தக் கூடும்.

பிரான்சிஸ்கோ பிசாரோ

தான் தோற்கடித்தவர்களின் தலைகளை

குச்சிகளில் குத்தி Plaza de Armasவில் காட்சிக்கு வைத்தான்

ஜுன் 26, 1541.

கோடறிகளாலும் போர்வாள்களாலும்

முடமாக்கப்பட்டு இரத்தமிழந்து இறக்க

வெண்ணிற மேல் அங்கியில்

புனித ஜேம்ஸின் சிவப்புச் சிலுவையுடன்

ஒரு அவசர சவச்கிடங்கினால்

தலை வெட்டப்படுவதிலிருந்து தப்பித்தான்.

நிகழ்ச்சி இறுதியில்

நூற்று இருபது வருடங்களுக்கு பிறகு

வகுக்கப்பட்டான்: அவன் மண்டையோடு ஒரு காரியப் பெட்டியிலும்

அவன் எலும்புகள் குழந்தைகளின் எலும்புகளுடனும் கலந்து போய் ஒரு மரச்சவப் பெட்டியில்

நிலவறை ஒன்றில் சூழப்பட்டது சுவர்களால்

திருச்சபையில் முன்னூறு வருடங்களாய்

பாடம் செய்யப்பட்ட வேறொரு சவம்

அவன் பெயரில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டிருந்தது.

யார் ஜெயிக்கிறார்களோ அவர்கள்

ஞாபகத்திலிருந்து தொலைந்து போகட்டும்

மீண்டும் ஒவ்வொன்றும் நிகழும்பொருட்டு.

வெண்சஸ்லா சதுக்கம்

டிசம்பர்

இரவு பதினொரு மணி

மௌனத்தின் பனிப்பகைப்படலம் சோடியம் ஒளியால் மெருகிடப்பட்டு பூமியை அணைத்துக்கிடக்கிறது.

குதிரை மீதமர்ந்த இளவரசனின்

வெண்கலக்கண் நடந்து செல்லும் காவல்காரர்களைப்

பின் தொடர்கிறது

இங்குமங்கும் நிழல்வெளிக் கோட்டுருவம்

கடந்து செல்கிறது

சற்றே நிஜமற்றதைப் போன்றது.

ஆனால் தன் இலைகளை உதிர்க்க மறந்த லின்டன் மரத்திலிருந்து

ஒரு கருப்பு பறவையின் வலுவான குரல்.

பாடல் உயர்ந்து சுரங்கப்பாதையில் விழுகிறது.

டிசம்பரின் மனம் பிளவுபட்ட

ஒரே கருப்புப் பறவையின் பாடல்

வலுவான என்றென்றும் நீடித்திருக்கக் கூடியது

ஒரே ஒரு மனம் பிளவுபட்ட கருப்புப் பறவை.

ஆம், வாஸ்தவமாக

ஒரு பாடல்.

நசுங்குதல் பற்றிய நோய்க்கூட்டுத் தொகுப்பு

ஒரு சமயம் அப்பொழுது, குளிர்கால இருட்டில்

கான்க்ரீட் கலவை இயந்திரத்தை சுத்தம் செய்து கொண்டிருந்தேன்

அதன் பல்சக்கரங்கள் இபடான் தேசத்து சலித்துப் போன எலியின் பற்களைப் போல,

கையுறைக்குள் இருந்த கையை நசுக்கின. விரல் எலும்புகள்

நீங்கள் அடிக்கடி கேட்டிராத சில விஷங்களைக் கூறின

பிறகு அது அமைதியானது,

காரணம் அந்த எலி கூட பீதியடைந்துவிட்டது.

அந்த கணத்தில்

நான் உணர்ந்தேன் எனக்கொரு ஆன்மாயிருந்ததென்று.

அது மிருதுவாகவும், சிவப்பு பட்டைக்கோடுகளுடனும் இருந்தது

மேலும் காயத்திற்கான சல்லடைத் துணியால்

தன்னைச் சுற்றிக் கொள்ள விரும்பியது.

காரின் இருக்கையில் என்னருகே அதை வைத்துக் கொண்டு

ஆரோக்கியமான கையினால் காரைச் செலுத்தினேன்

மருந்தகத்தில் வலி தெரியாதிருப்பதற்கான ஊசிகள்

குத்தப்படும் பொழுதும்

தையலிடப்படும் பொழுதும்

மாற்றியமைத்துக் கொள்ளக்கூடிய மேஜையின்

துருப்பிடிக்காத எஃகுக் குமிழியினை

ஆன்மா தனது தாடைகளால் இறுகப்பற்றிக் கொண்டது.

இப்பொழுது வெண்ணிறப் படிகமாய் இருந்தது

ஒரு வெட்டுக்கிளியின் தலையுடன்.

விரல்கள் குணமாயின.

ஆன்மா மாறிற்று முதன்முதலில்

ஆறிவரும் புண்ணின் திசுவாக

பிறகு ஒரு வடுவாக,

அதிகம் புலப்படாமல்.

0161