இளையராஜாவின் இசைக்குழப்பங்கள்/Ilayaraja’s musical confusions

texto_cerillas

இளையராஜாவின் இசைக்குழப்பங்கள்*

ராஜலஷ்மி

How to Name it

Long play 33 1/3 R.P.M. Stereo

Echo Records 1986


*இந்த இசைத்தட்டு விமர்சனம் மீட்சி-28 (ஜனவரி-மார்ச் 1988) இதழில் வெளிவந்தது.

அப்பொழுது கேஸட்டுகள் அவ்வளவாய் புழக்கத்தில் இல்லை.

இளையராஜா சமீபகாலத்தில் எல்லோராலும் நிறைய பேசப்படுகிறார். தமிழ் சினிமா இசையில் இதுவரை யாரும் செய்திராத பலவிஷயங்களை அவர் செய்திருக்கிறார். நாட்டுப்பாடல் களிலிருந்தும், மேற்கத்திய சாஸ்திரீய சங்கீதத்திலிருந்தும் அவர் கடன் வாங்கி இருந்தாலும், சினிமா இசையை வேறு ஒரு தளத்திற்கு எடுத்துச் சென்ற பெருமை அவரையே சேரும். கர்நாடக சங்கீதத்தை பாமரர்களுக்கும் எட்டும்படியாக செய்திருப்பதும் மேற்கத்திய இசையைக் கேட்கவேண்டும் என்ற ஆவலை பல இளைஞர்கள் மனதில் விழைத்திருப்பதும் அவருடைய இசையமைப்புதான். சினிமாவுக்கென இல்லாமல் அவர் இசை அமைத்துள்ள சாஹித்யங்கள் How to Name it என்ற இசைத்தட்டாக வெளியிடப்பட்டுள்ளன. அடுத்ததாக Nothing but Wind என்று இன்னொரு இசைத்தட்டு வரப்போகிறதென அறிவித்து ஆறுமாதங்களுக்கு மேலாகிறது. இன்னும் வரக் காணவில்லை.

இது 1986இல் வெளிவந்த இளையராஜாவின் How to Name It இசைத்தட்டுக்கு மிகத் தாமதமாக வரும் மதிப்புரை. இந்த இசைத்தட்டில் எந்த அளவுக்கு ஒரு முதிர்ந்த இசையமைப்பாளராக இளையராஜா வெளிப்பட்டிருக்கிறார் என்ற கேள்வியுடன், அவரும் அவருக்கு பின் அட்டைக் குறிப்பு (Sleeve Notes) எழுதியவரும் வைக்கும் மிக உயரமான கற்பிதங்களில் எந்த அளவு வரை அவர் சாதனை செய்திருக்கிறார், என்ற கேள்வியையும் எழுப்புவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.

How to Name It இல் உள்ள ஒன்பது சாஹித்யங்களும் (Compositions) சாஸ்திரீய கர்நாடக ராகங்களை சாஸ்திரீய மேற்கத்திய இசை வடிவங்களில் வெளிப்படுத்துகின்றன. கேட்கும் போது நமக்கு ஏற்படும் முதல் உணர்வு இதை முன்னமே இளையராஜவின் சினிமாப் பாடல்களில் கேட்டிருக்கிறோம் என்பதுதான். அத்தனை ராகங்களிலும் அவர் குறைந்தது நான்கு அல்லது ஐந்து பாடல்களாவது இசையமைத்திருக்கிறார். பெரும்பகுதி மிகவும் நிதானமான வேகத்தில் ஒன்றுக்கொன்று அதிக மன நிலை (mood) வேறுபாடின்றி அமைக்கப்பட்டிருப்பதால் ஒரு புதுமையான விஷயத்தைக் கேட்கும் உணர்வு ஏற்படுவதில்லை. இது மிகவும் தன் வயப்பட்ட கருத்தாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் மேற்கத்திய சாஸ்திரீய இசையைக் கேட்கும் உணர்வு நமக்குக் குறைவாகவே ஏற்படுகிறது என்பதை யாராலும் மறுக்க முடியாது.

முதல் சாஹித்யம் How to Name itதான் இந்த இசைத் தட்டில் உள்ளவற்றிலேயே நன்கு அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஷண்முகப்ரியா, சிம்மேந்திர மத்யம ராகங்களைக் கொண்டு அமைக்கப் பட்டுள்ள இந்த இசைத்துண்டு (Piece of Music) எப்படிச் சொல்வது என்ற உணர்வை நமக்குள் ஏற்படுத்துவதால் வெற்றியடைகிறது.

அடுத்துவரும் (Mad Mod Fugue) இரண்டு வயலின்களுக்கிடையிலான கேள்வி பதில் ஒரு நல்ல முயற்சி. ஆனால் நமக்குள் ஒரு பதிவை ஏற்படுத்துவதற்குள் முடிந்து போய்விடுகிறது இந்த மிகவும் சிறிய துண்டு.

மூன்றாவதான You cannot be Free கல்யாணி ராகத்தில் அமைக்கப்பட்டிருப்பதாக பின் அட்டைக் குறிப்பு கூறுகிறது ‘துசி தளமுலசே’ என்ற தியாகராஜ கீர்த்தனை மாயாமாளவ கௌள ராகம்; தவறு யாரால் ஏற்பட்டது என்று தெரியவில்லை. நமக்குச் சொல்ல முடியாத ஏமாற்றத்தை தருகிறது இந்தத் துண்டு.

Study For Violin மறுபடியும் ஷண்முகப்பிரியாவை மேற்கத்திய பாணியில் தருகிறது. மற்றபடி இசையின் ஓட்டத்தில் எந்தப் புதுமையும் இல்லை.

It is Fixed பியானோவில் பந்துவராளியுடன் தொடங்குகிறது. ஆரம்பத்தில் ஏற்படும் நம்பிக்கை, பின்பகுதியில் drums ஐச் சேர்ப்பதால் குறைந்து போய் ஒரு தீவிரமற்ற மனோநிலைக்குத் தள்ளி விடுகிறது.

Chamber Welcomes Thiagaraja முழுக்க முழுக்க கல்யாணி ராகத்தில் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பின் அட்டையில் மற்றவற்றிற்கு எழுதியது போல இதன் ராகம் குறிப்பிடப்படவில்லை. குறிப்பிட்டுள்ள உள் ஊடுருவும் பக்தி உணர்வோ நமக்கு ஏற்படுவதில்லை.

I met Bach in My House “ஒரு வைரத்தின் இதயத்தை வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்துள்ளது”, என்று குறிப்பு கூறுகிறது. அதில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள இரண்டு ஆண் குரல்களுக்கு எந்தவொரு அதிக பட்ச வேலையும் இல்லாதவாறு பார்த்துக் கொள்கிறார் இளையராஜா. அதற்கு அடுத்ததான … and we had a talk ம் ஒரு இந்திப் பாடலை நினைவு படுத்துவதுடன் நின்று போய் விடுகிறது. Do Anything திடீரென்று நடுவில் ஒரு ஷெனாய் புகுந்து அதுவரை நமக்கு ஏற்படுகிற மனப்பதிவுகளையும் ஒன்றுமில்லாமல் அடித்துவிடுகிறது. அந்த சாஹித்யத்தில் ஒரு பேரமைதி சூழ்ந்து உன்னதத்தின் ஒளி வீசுவதாக அட்டையில் கூறுகிறார்கள். இந்த சாஹித்யங்களுக்கான தலைப்புகள் பெரும்பாலும் பொருந்தாமல் போய்விட்டதாகத் தான் படுகிறது. இத்தலைப்புகளும் குறிப்புகளும் இல்லாமல் இருந்திருந்தால் இசை ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளாவது கேட்பவனுக்கு மிச்சம் ஆகியிருக்கும்.

இளையராஜா Frontline குக் கொடுத்த பேட்டியில் இருந்து சில இடங்களை நினைவு கூற வேண்டிய அவசியம் இப்போது ஏற்படுகிறது. மியூசிக் அகாதமி வித்வான்கள் தியாகராஜரின் பதினைந்து கீர்த்தனைகளை மனப்பாடம் செய்துவிட்டு அதையே திரும்பத் திரும்பப் பாடுகிறார்கள் என்றும், அவர்களின் குரல்களில் ரீங்கரிக்கும் அகங்காரத்தைத் தான் கேட்டிருப்பதாகவும் இளையராஜா கூறுகிறார். ஏன் நீங்கள் அதிகம் பேட்டிகள் தருவதில்லை என்ற கேள்விக்கு, விமர்சகர்கள் எல்லோரும் தங்களுக்கு எல்லாம் தெரிந்ததான நினைப்புடன் பேசுபவர்கள். அவர்களுடைய கருத்துக்களை என் வாயால் வரவழைக்கப் பிரயத்தனப்படுபவர்கள், அவர்களுக்கு நான் ஏன் அந்த வாய்ப்பைத் தர வேண்டும் என்று கேட்கிறார். ஓரளவுக்கு அவருடைய கருத்து சரி. எல்லாம் தெரிந்து யாரும் இருக்க முடியாது. ஆனால் கேட்பவனின் இசை உள்ளுணர்வை (Listener’s Sensitivity to Music) மறுப்பது எந்த வகையில் நியாயம்?

“இசையில் Value Judgements க்கு இடம் இல்லை. ஒரு இசை வடிவம் இன்னொன்றை விட உயர்ந்தது என்பது போலான கருத்துக்களைக் கூற யாருக்கும் உரிமையில்லை,” என்கிறார். கர்நாடக சங்கீதம், லைட்மியூசிக்கைவிட உயர்ந்தது என்று கூறும் பலருக்கு, லைட் மியூசிக்கே தெரியாது என்கிறார். அது இவருக்கு எப்படித் தெரியும்? மேலும் இசை என்பது வெறுமனே ஸ்வரங்களை மாற்றி மாற்றிப் போடும் ஏமாற்று வேலை தான், என்று கூறுவதெல்லாம் Value Judgement இல்லாமல் வேறு என்னவாம்?

மிகவும் சுயமான இசை அமைப்பாளர் என்று கருதிக் கொள்ளும் இளையராஜா (வித்வான்கள் பாடியதையே பாடுபவர்கள்!) நிறைய மேற்கத்திய சாஸ்திரீய சங்கீதகர்த்தாக்களின் இசையைக் காப்பி அடிக்கிறார். Dvorak என்ற ஸெக் Composer ன் Symphony No. 9 in E minor ஐக் கேட்டால் ‘சிட்டுக் குருவி… … வெட்கப்படுது’ என்ற பாடல் எவ்வளவு அப்பட்டமான காப்பி என்று தெரிவரும். ஒரு சாஹித்யத்தை எடுத்து விளக்கம் தருதல் வேறு. அப்படியே காப்பி அடிப்பது வேறு. தான் இன்னதை எடுத்தாண்டிருப்பதாக எங்கும் ஒப்புதல் கூட செய்வது இல்லை. இது நமக்குத் தெரியாத வரையில் மட்டுமே அவர் இசை அமைப்பை வியக்க முடியும்.

நாயின் குரைப்பிலும், கதவோசையிலும் இசையைப் பார்க்க முடியும் என்கிறார். இது போன்ற ஒரு பார்வை வரவேற்கப்பட வேண்டியது தான். ஆனால் நமக்குப் புதிது ஒன்றும் இல்லை. தி. ஜானகிராமன் பல வருடங்கள் முன்பே ‘மோக முள்’ளில் எழுதியதுதான். அடுத்த வரியிலேயே ஊளையிடும் நாய்களுக்கும், வித்துவான்களுக்கும் வித்யாசமில்லை என்று அவர் கூறும் போது அவருடைய நோக்கங்களின் உன்னதம் பற்றிய கேள்வி எழுகிறது.

“நான் ஒரு சங்கீதக்காரனில்லை. ஒரு வித்வானுக்கு அவனுடைய ராகம் ஒரு தடை; தாளம் ஒரு தடை; அவனுடைய இசைப் பயிற்சி ஒரு தடை; இசை பற்றிய அவனுடைய கருத்துக்களே ஒரு தடை. நான் சங்கீதக்காரனில்லாததால் என்னைக்குறுக்கக் கூடிய எல்லைகள் எதுவும் இல்லை. என் மனதுக்குத் தோன்றுவதைச் செய்வதில் எனக்கு எந்தத் தயக்கமும் இல்லை; உதாரணத்திற்கு நான் ஆரோகணத்தில் மட்டுமே ஒரு பாடலை இசை அமைத்திருக்கிறேன். ஆனால் சங்கீத வித்வான்கள் எல்லோரும் ஒரு கீர்த்தனை என்பது ஆரோகணத்தையும் அவரோகணத்தையும் உள்ளடக்கி இருக்க வேண்டும் என்று நம்பி வந்திருக்கிறார்கள்,” என்று பேட்டியில் கூறுகிறார். (அடிக்கோடு என்னுடையது).

ஆரோகணம்: ஸரிகமபதநிஸ் ராகம்: கல்யாணி

அவரோகணம் : ஸ்நிதபமகரிஸ தாளம்: ஆதி

மா பா தா, நி ஸ் ô ; ; ; / நீ ஸ் ô ஸ் ô, ஸ் ô நி ஸ் ô ரீ ; //

க லை வா ணி யே / உ னைத் தா னே அழைத் தேன் //

மா பா பா,பா,பா,மா பாதா / ஸாரீகா, ம மாபாதா, நி //

உ யிர்த் தீ யை வ ளர்த்தேன் / வ ர வேண்டும் வரம் வேண்டும் //

இதில் கமகங்கள் காட்டப்படவில்லை. ஒரு தோராயமான ஸ்வரபடுத்துதல் தான் இது. இளையராஜா மிகவும் பெருமையாக தான் ஆரோகணத்தில் மட்டுமே அமைத்திருப்பதாகக் கூறிக் கொள்ளும் பாடல்.

முதல் விஷயம்-வித்வான்களின் நம்பிக்கை பொய்க்கவில்லை.

ஆரோகணத்தில் மட்டுமே பாடுவதானால் பாடல் பின்வருமாறு செல்ல வேண்டும்.

. . . . . .  .. .. .. .. .. .. ..

ஸ ரி க ம ப த நி ஸரிகம பதநி ஸ் ரி க ம ப த நி ஸ ரி க ப த நி ஸ

. . . . . . .

அது சாத்தியமில்லை என்பது எல்லோரும் அறிந்ததே. ஒரு வார்த்தை முடிந்து அடுத்த வார்த்தை தொடங்கும்போது ஆரம்பத்தில் உள்ள ஸ்வரம் முதல் வார்த்தையின் முடிவிலுள்ள ஸ்வரத்துக்கு சற்றே கீழே உள்ள ஸ்வரமாகவோ அல்லது நான்கைந்து ஸ்வரங்கள் கீழாகவோ இருக்கிறது. அதனால் ‘ஸ்’ லிருந்து ‘நி’ யைத் தொட்டுத்தான் அல்லது ‘ப’ விலிருத்து ‘ம’ வைத்தொட்டுத்தான் சங்கதிகள் செல்கின்றன. இந்த இடங்களைப் பாடலிலும் அவரோகணத்திலும் அம்புக்குறியிட்டு காட்டியிருக்கிறேன். இரண்டாவது-இந்தப் பாடலில் இது சுலபமானதற்குக் காரணம் ஆரோகணமும் அவரோகணமும் அதே ஸ்வரங்களை உள்ளடக்கியவை. ஆரோகணத்தில் வேறு ஸ்வரங்களையும் அவரோகணத்தில் வேறு ஸ்வரங்களையும் ஒரு ராகம் கொண்டிருக்கும்போது இந்த மாதிரியான பரிசோதனை(!)கள் சாத்தியமில்லை. ஒரு பரிசோதனை என்பது நம்மை அடுத்தக் கட்டத்திற்கு அழைத்து செல்லாததால் இது பரிசோதனையே இல்லை. எல்லா வித்வான்களும் கல்பனாஸ்வரம் பாடும்போது இது போன்ற ஸ்வர அமைப்புகளைக் காலம் காலமாக உபயோகித்து வந்திருக்கிறார்கள். எந்த வித்வான்களை இவர் காரணமில்லாமல் கரிக்கிறாரோ, அவர்களிடமிருந்து ஒரு விஷயத்தை வாங்கி, தானாகவே ஒரு எல்லையை வகுத்துக்கொண்டு ஆரோகணத்தில் மட்டுமே இருக்க வேண்டும் என்று ஒரு ‘எல்லை கடந்த’ (அவருடைய வார்த்தைதான்) பரிசோதனை செய்துவிட்டார் இளையராஜா.

இசை கேட்கும் எல்லோருக்கும் எல்லாம் தெரிந்திருக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. எல்லோருக்கும் அவரவர்களுக்கான எல்லைகள் இருக்கின்றன. தன்னை எல்லை கடந்தவனாக நினைத்துக் கொள்வது ஒரு சரியான நினைப்பாக முடியாது. சினிமாவுக்கு இசையமைப்பதில் இருக்கின்ற பல எல்லைகள் ஒரு வித்வானுக்குக் கிடையாது. வித்வான்களில் குரல்களில் (ஒரு சிலருடையதைத் தவிர) இளையராஜா அளவுக்கு அகங்காரம் தொனிக்கிறதா என்று நம்மை நாமே கேட்டுக் கொள்வோம்.

ஒரு நோக்கில் இளையராஜாவின் முயற்சிகளுக்கான மரியாதையையும், உரிய இடத்தையும் அளிக்க நாம் கடமைப்பட்டுள்ளோம். ஆனால் இது போன்ற முயற்சியிலேயே இதுதான் வெற்றிகரமான முதல் முயற்சி என்று கூறிக்கொள்வது அதிகபட்சம். இளையராஜாவுக்கு முன்பே யஹுதி மெனுஹினின் ‘அர்ஜுன்’ என்ற ஸாஹித்யம் (Composition) மேற்கத்திய ஸாஸ்திரீய இசையிலிருந்து இழை பிறழாமல் நம் ராகங்களை வெளிப்படுத்தி இருக்கிறது. பண்டிட் ரவி ஷங்கரின் முதல் Concerto வை Andreprevin Conduct செய்ததும், இரண்டாவது Concertoவை Zubin Mehta Conduct செய்ததும் L.ஷங்கரும் Maclaughlinம் செய்துள்ள Jazz முயற்சிகளும் கண்டிப்பாக நாம் இங்கு குறிப்பிட வேண்டியவை. என்ன உணர்வை அவை ஏற்படுத்துகின்றன என்று அட்டைக் குறிப்புகள் வரையறுப்பதில்லை.

ஒரு அற்புதமான விஷயத்தைச் சொல்லி அதைச் சாதாரண உதாரணங்களால் விளக்குவது, ஒரு சுயமான வீச்சை அடுத்து ஒரு தவிர்க்க முடியாத கீழிறங்கல் (Bathos) இதுதான் இளையராஜாவின் இசையமைப்பின் சாராம்சம். சுயமான வீச்சு அங்கங்கு தென்படுவதை மறுக்க முடியாததால்தான் இம்மதிப்புரை.

குறிப்புகள்:

1. இதில் எடுத்துக் காட்டியுள்ள இளையராஜாவின் கூற்றுகள் Frontline Aug 22-Sept 4, 1987 இதழில் வெளிவந்த பேட்டியில் இருந்து மொழி பெயர்க்கப்பட்டவை.

2. Concerto for Sitar and Orchestra-Ravi Shankar

Andre Previn

London Symphony Orchestra

Long play 33 1/3 RPM Stereo

EMI 1971 ASD 2752

3. Ragamala (Garland of Ragas)

Sitar Concerto No.2-Ravi Shankar

Zubin Mehta

London Philormonic Orchestra

Long play 33 1/3 RPM Stereo

EMI 1982 ASD 4314.

oido

ஜாஸ் இசை-சில குறிப்புகள்/ Jottings on Jazz for the Tamil audience/Brammarajan

ஜாஸ் இசை-சில குறிப்புகள்

பிரம்மராஜன்


piano-gatoமுதல் உலகப்போருக்கு முந்தைய வருடங்களில் நடந்த இசைத்துறையின் வளர்ச்சியில் ஒருவித அவசரமும் மாறுதல் குறித்த பதற்றமும் காணப்பட்டது.  காலமே முடிந்துவிடப் போகிறது என்பது போன்ற பிரக்ஞையுடன் சாகித்தியகர்த்தாக்கள் செயல்பட்டனர்.  இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பிறகு கலைத்துறைகள் அனைத்துமே தொழில் துறையின் கண்டுபிடிப்புகளால் பாதிக்கப்பட்டன.  டி.வி,  கம்ப்யூட்டர்கள், ஜெட் விமானங்கள்  DDT  பூச்சிகொல்லி, ஜெராக்ஸ் என தினசரி வாழ்வின் ஒவ்வொரு பக்கமும் தொழில் நுட்பத்தினால் மாற்றமடைந்து கொண்டிருந்தது.  எல்லா வற்றுக்கும் மேலாக இசை வடிவத்தின் பொதுவான களத்தில் புதிய உருவாக்கல்கள் நடந்து கொண்டிருந்தன.  ஒரு ட்யூனின்  ஒரு பகுதியிலிருந்து மற்றொரு பகுதிக்கான அர்த்தமுள்ள நகர்வு, முதல்கள்-மத்தியங்கள்-முடிவுகள் ஆகியவை கேள்விக்கு உட்படுத்தப்பட்டன. ஒரு ஒலி மற்றொன்றைத் தொடரும் விதம், மற்றொன்று பிறவற்றிற்கு முன்பாக இடம்பெறும் விதம் போன்றவை எந்த காரண ரீதியான அடிப்படையிலும் இயங்கவில்லை என்ற வாதங்களை, இசைக் கேட்பாடுகளை உருவாக்கிய இந்நாள் இசைக்கலைஞர்கள் கேட்கத் தொடங்கினர்.  ஒரு இசை ஏன் இசையாக இருப்பதற்குப் பதிலாக மௌனமாக இருக்கக் கூடாது என்ற கேட்டார்  John Cage என்ற அமெரிக்க சாகித்யகர்த்தா.

வினோதமான படைப்புகளில் ஈடுபடுவதை விட்டு விட்டு ஒரு இசைக்கலைஞன் ஏன் சாதாரணமான ஒரு ட்யூனை – எல்லோரும் ரசிக்கக்கூடிய ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடிய – எழுதக் கூடாது? இந்தக் கேள்விக்குப் பின்னால் கலைக்கும் தப்பித்தலுக்கும் இடையில் உள்ள குழப்பம் தெளிவாக்கப்படாது நிலவியது. யதார்த்தங்களில் ஈர்ப்பற்ற உறுத்தலான தன்மையிலிருந்து தப்பிக்காது அவற்றின் மீதான அவசியமான விமர்சனமாகவே இசை இருக்கவேண்டும் என கலைஞர்கள் விரும்பினர். சரி, வாழ்க்கை அவ்வளவு உவப்பில்லாமல் இருந்தால், யாருக்கு வேண்டும். அதே உவப்பில்லாத வாழ்வை பிரதிபலிக்கும் இசை. இந்தக் கேள்விக்கு இரண்டுவிதமான பதில்கள் உண்டு.

1. மனிதப் பிரக்ஞையின் ஆழமானதும், அத்தியாவசியமானதுமான தேவைகளை இசை பூர்த்தி செய்கிறது என்ற அடிப்படை உண்மை – மனிதன் கலையை உருவாக்கவும் அதை நுகரவும் வேண்டும்; விளையாடவும் காதல் செய்ய விரும்புவதும்போல.

2. கலை எந்தவித சிக்கலான காலகட்டத்திலும் வியக்கத்தகுந்த அளவுக்கு தன்னைத்தானே புதுப்பித்துக்கொள்கிறது. கலை ரீதியான ஒவ்வொரு புரட்சிக்குப் பிறகும் எதிர்பார்க்கமுடியாத கலாநிகழ்முறைகளும் அசிங்கத்திலிருந்து புறப்படும் அழகுகளும் தோன்றுகின்றன. ஒரு சைக்கிள் சீட்டையும், ஹாண்டில்பாரையும், வைத்து பிக்காஸோ உருவாக்கிய ‘சிற்பம்’ நமக்கு ஞாபகம் வரும்.

20 ஆம் நூற்றாண்டு இசையின் மிக முக்கியமான புரட்சி என்பது உருவ சிதைப்புக்கும் (distortion) அப்பாற்பட்டு  உருவான புதிய இசை மொழி, எலக்ட்ரானிக் இசை சகாப்தத்தை தொடங்கிய Stockhausen (ஜெர்மனி) John cageம்  தொழில் நுணுக்க ரீதியிலும் உணர்ச்சி ரீதியிலும் ரொமான்டிசிசம் பயன்பட்டு தீர்ந்துவிட்டது என்பதை உலகுக்கு தமது புதிய சாகித்தியங்கள் மூலம் அறிவித்தனர். மேலும் ‘யதேச்சை இசை’ Random music என்ற ஒரு தீவிர எல்லையில் ஜென்புத்த தத்துவத்தை இணைத்து சம்பிரதாய விமர்சகர்களை சவாலுக்கு இழுத்தவர்  Johncage. இசை ‘யதேச்சை இசை’ என்பது ஏறத்தாள நவீன ஓவியம் போன்றது. அதன் படைப்பாளனே மீண்டும் அந்த இசையை நடத்தும்போது, அது மாறி ஒலிக்கவேண்டும். இந்த randomness மிக அதிக அளவில் ஜாஸ் இசையில் இருக்கிறது. 1910களில் பாப்புலர் இசையாக தொடங்கியது ஜாஸ். ஜாஸின் மறுபெயர் எல்லையற்ற சுதந்திரம் என்று சொல்லக்கூடிய அளவுக்கு அதனுடன்  இணையும் எதனையும் தனது அங்கமாக மாற்றிக்கொண்டுவிடும். குறிப்பாக கறுப்பு இசைக்கலைஞர்களிடையே வளர்ந்து பிரபலமாகிய ஒரு இசை நிகழ்த்து முறையிலிருந்து ஆரம்பம் கண்டது. ஜாஸின் லயம்  (rhytham) Ragtime என்ற பியானோ இசையிலிருந்து பெறப்பட்டிருக்கிறது. Scot Joplin என்ற இசைக்கலைஞரால் பிரபலமாக்கப்பட்டது ragtime. இதற்கு ஜாஸ் கொடுத்த முக்கிய பங்களிப்பு swingம் improvisation. ஜாஸ் குழுவின் தனி இசைக்கலைஞர் soloist ஒரு பாடலை அவருக்கு எழுதி தரப்பட்ட மாதிரி வாசிப்பதில்லை. பாடலைச் சுற்றி அந்தக் கணத்தில் தோன்றும் கற்பனைகளை வைத்து improvise செய்து, பாடலின் பிரதான ஸ்வரங்களை பளிச்சிடச் செய்து, அதே சமயம் தனது சேர்ப்புக்களையும் பாடலுடன் இணைத்து விடுகிறார் அவர். அவருக்குத் தரப்பட்ட இசைக்குறிப்பின் மாறுபாடுகளை (Variations) சுய எழுச்சியுடன் அவர் வாசிக்கிறார்.

ஜாஸில் பியானோ, ஆர்கன், Vibraphone,  guitar மற்றும் கீழ் ஸ்தாயி நரம்பிசை கருவிகள் (string bass)  ஒரு பாடலின் அடிப்படை harmonyயை பின்னணியில் வாசிக்கின்றன. ஜாஸ் பிரத்தியேகமான நிகழ்த்துமுறையென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். இந்த நிகழ்த்து முறை பிரதானமாய் வாத்தியக் கருவிகளுக்கானது. இரண்டாம் பட்சமாய்த்தான் குரல்களுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படுகிறது. ஆயினும் வியப்பாய் இருப்பது என்னவெனில் ஜாஸின் அடிப்படை இசைபொருள், குரலிசையிலிருந்து ஸ்சுவீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதுதான். ஜாஸ் கலைஞர்கள் தங்கள் அடிப்படை பொருட்களை கறுப்பு மற்றும் வெள்ளையர்களால் பாடப்பட்ட இசை ஆதாரங்களிலிருந்து எடுத்தாள்கின்றனர். இதில் இரு பிரதான தோற்றுவாய்கள் Popular song மற்றும் Blues. Blues என்பது தனிவகையான கறுப்பு நாடோடிப் பாடல். இந்த Blues தனிமையை, கைவிடப்படுதலை, இன்னல்களை, சோகங்களை வெளிப்படுத்திய இசை மனதைக் கரைக்கக்கூடிய சக்தி வாய்ந்த ஜாஸ் இசைத்தட்டுக்கள் blues ஐ வைத்து உருவாக்கம் கண்டவைதான். கறுப்பர்களின் புலம்பல் பாடல்களில் இருந்த தனித்துவமான பண்ணமைப்பினை சாஸ்திரீய ஜாஸ் ஸ்வீகரித்திருக்கிறது.

மேற்கின் சாஸ்திரீய இசையின் Mozart அல்லது Bramhsஇன்  இசைப்பொருள் (theme)மெலிதாகக் கோடி காட்டப்பட்டு, பின்னர் அதன் முன்னேறும் பகுதிகளால் Movements  மாறுபடுத்தப்படுகிறது. இதற்கு எதிர்மாறானது ஜாஸ்.

இதற்கு மாறாக ஒரே பாடலைத் தனித்தனி இசைக்கருவிகளை இசைக்கும் கலைஞர்கள், தனித்தனியாக வேறுபடுத்தியும் எல்லோரும் இணைந்து பிறகு வேறுபடுத்தியும் இசைப்பார்கள். உச்சமான கோரஸ் பகுதி பாடலின் Polyphony எனும் பலதள இசையை பாதுகாத்து தருகிறது. ட்ரம்பெட் சந்தோஷமான பிளிறலைப்போல தொடங்குகிறது. மேலும் கீழுமாய் பாடலின் துரிதமான இசைப்பகுதிகளைப் பாடுகிறது கிளாரினெட். ட்ராம்போன் மற்ற இசைக்கருவிகளைக் கோர்த்து ஒருவித அணிவகுப்பு போன்ற துணை ஸ்ருதிகளைத் தருகிறது. இவை யாவற்றையும் ஒரு மந்திரம்போல அடிப்படை இசைக்கோர்வையுடன் இணைகிறது-பியானோ, ட்ரம்ஸ், பான்ஜோ மற்றும் கிட்டார்.

இந்த நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்திலிருந்து இன்று வரை ஜாஸ் Swing  என்றும் Boogie என்றும் Bebop என்றும் Modern Jazz என்றும் பலவிதமாக விரிவடைந்திருக்கிறது. பல சமயம் குழப்பமூட்டும் வகையில். பாப்புலராக களிப்பூட்டும் நிகழ்ச்சியாக தொடங்கிய ஜாஸ் இன்று மிகக் கூர்ந்து கேட்டு ரசிக்கும் தனிக்குழுக்களுக்காக என்று ஆகிவிட்டிருக்கிறது. இன்று ஜாஸ் கேட்பது ஒரு intellectual exercise என்று ஒரு இசை விமர்சகர் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ஒருவகையில் சொல்வதானால் ஜாஸ் சாஸ்திரீய இசையின் நிலையை எட்டிவிட்டது.

div021

P.S.

I wrote these jottings in MEETCHI-35(1991). Today I might want to write in detail especially where the notes are a bit stubby. In fact I would want to write a separate essay on the experimentation of John Cage. I felt very much impressed after reading Coming Through Slaughter-Michael Ondaatje’s disturbing novel based on the real life of the jazz pioneer Buddy Bolden. It focusses on the last months of his sanity. Ofcourse there are no extant recordings of  Buddy Bolden to listen to. When I enter this area of music I am distracted. Should I also improvise?

38