தமிழ்ச் சிற்றேடுகளும் ஏ4 அளவு ஏடுகளும்

Perfect targetதமிழ்ச் சிற்றேடுகளும் ஏ4 அளவு ஏடுகளும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ச் சிற்றேடுகள் என்று குறிப்பிடும் போது இனி அவற்றை ஏ4 அளவு மத்திய ஏடுகளிலிருந்து பிரித்தறிய வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டுள்ளது. ”மீடியம் ஈஸ் த மெஸேஜ்'” என்று என்னதான் மக்லூஹன் சொன்னாலும் அது தமிழ்ச்சூழலில் இன்று விஷய கனம் என்பதற்கு பதிலாக மேலோட்டமான தளுக்கு என்றே அறியப்பட்டுள்ளது. குறிப்பாக எழுதுவதற்கு ஏதுமில்லாதபோது சில ”பிளாக்'”(வலைப்பூ) எழுத்தாளர்கள் செய்வது போல ”மொக்கை”ப் பதிவுகளைச் செய்து அவைதான் இன்றைக்கு இன்றியமையாத எழுத்து என்று கதைகட்டிவிட சில ஏ4 ஏடுகள் முயல்கின்றன. ஆனால் இந்த வணிக உத்தியை ஊடுருவி பார்க்கத் தெரியாத அந்தகன் அல்ல நவீன வாசகன். உற்பத்திசாதனங்களின் உபரிநன்மைகளால் அவை பார்வைக்கு மட்டுமே பளிச்சென்று தெரிகின்றன.

ஏ4 அளவு ஏடுகளின் எண்ணிக்கை அதிகரித்துவிட்டதற்குக் காரணம் அச்சகங்களினால் ”சும்மாயிருக்க” முடிவதில்லை என்பது மட்டுமல்ல. எதை வேண்டுமானலும் எழுத வைத்து அதற்கு இலக்கிய சாயம் பூசிவிட முடியும் என்கிற துணிச்சலும் காரணம். மீண்டும் உபரி மதிப்பு குறித்து ஆழ்ந்து அலச வேண்டிய அவசியம் வந்துவிட்டது போல் தெரிகிறது. ”வெட்டி ஒட்டுதல'” மற்றும் வையக வலைத்தளம் அனைவருக்கும் கிடைக்கும்படியாகியிருக்கும் நிலையுடன் இதை வைத்து ஆய்வோமானால் இன்றைய இலக்கிய வெறுமைக்கு நிறைய பதில்கள் கிடைக்கும். ”சும்மா”வுக்காக விசைப்பலகையை நோக அடிப்பவர்கள் பீதிதரும் அளவுக்கு அதிகரித்திருக்கின்றனர். 1990களின் தொடக்கத்தில் ஐபிஎம் சாஃப்வேர் நிறுவனம் “பொயட்'” என்றொரு கையடக்கமான கவிதை எழுதித் தரும் மென்பொருளைத் தந்தது. அதில் நீங்கள் செய்ய வேண்டியது இவ்வளவுதான். கவிதை யாருக்கு? ஆண்ஞிபெண் காதல், பிரிவு, போன்ற ஏதாவது ஒரு கவிதைக் கருவைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். பெண் எங்கே வாழ்கிறாள்-மலையகமா கடற்கரைப் பகுதியா? இந்தத் தகவல்களைக் கொடுத்துவிட்டால் போதும் ஒரு நிமிடத்தில் ஒரு கவிதையை ”பொயட்'” நமக்குத் தயாரித்துக் கொடுத்துவிடும். இன்றைக்கு எழுதப்படும் பல கவிதைகள் ”பொயட்” மென்பொருளால் எழுதிவிட முடியும் அளவான தரத்தை மனதில் வைத்து எழுதப்படுவதாகத் தெரிகின்றன. எனவேதான் இன்றைக்கான கவிதைகள் ஏ4 அளவு இதழ்களின் நிரந்தர ”ஃபில்லர்'”களாகப் பங்காற்றுகின்றன. கவிஞன் என்ற உபரிப் பெயரடையை(அ)விருப்புமிக்க முள்கிரீடத்தை ஏற்க விரும்பும் கவிதை உற்பத்தியாளனும் ”மொக்கை'”அரட்டை இதழைத் தாங்கி நிற்கும் தூணாக மாறிவிடுகிறான்.

சரி. இவ்வளவு அபரிமிதமாக உரைநடை(அதிலும் தரப்படுத்தப்பட்டது-அந்த காலத்து சிற்றிதழ்(குறிப்பாக ”பிரக்ஞை'”யில் எழுதப்பட்டது போன்ற உரைநடையன்று) எழுதப்பட்டாலும் நல்ல சிறுகதைகள் கிடைப்பது அரிதாக இருக்கும் காரணம் என்ன? ”நல்ல” என்பதற்கான வரையறை கிளாசிக் என்றே நம்புவோம். நல்ல என்பதைக் கூட விட்டுவிடுவோம். சிறுகதைக்கான குறைந்தபட்ச அலகுகள் கூட வளமான மொழிக்கு தேவையில்லாமல் போய்விடுகிறதா? மயக்கமான சொல்லாடல்களும் ஜடத்துவமான கூறுமுறைகளும்தாம் இன்று சிறுகதைகளின் பண்புகளாகி இருக்கின்றன. ”சீனியர் ரைட்டர்ஸ்” என்று பிதற்றும் எழுத்தாளர்களுக்கு சிறுகதையின் விஷய கனம் புரியாமல் தடுமாறும் போது இளம் படைப்பாளிகள் நிலை பரிதாபத்திற்குரியது. அவர்களை ஏ4 அளவு இதழ்கள் காப்பாற்றாது.காரணம் இல்லாமல் இல்லை. வெறும் சிறுகதைகள் எழுதினால் பிரபலத்தின் சிகரத்தை அடைய முடியுமா?  விசைப்பலகையை சிரமப்படுத்தி, உங்களுக்கு வந்த ”சேட்'” அரட்டைகளை தமிழ்ப்படுத்தி, “வெட்டி ஒட்டி'” தலையணை சைசுக்கு செய்யப்படும் நாவலுக்குத்தானே விருதுகள் எல்லாம் தருகிறார்கள். எதைக் குறி வைத்து எழுதுவான் இன்றைய உரைநடைக்காரன்? உரைநடை எழுதுவதற்கும் பயிற்சிப் பட்டறைகள் நடத்தப்படுகின்றன என்பதைக் கேட்டு உச்சி குளிர்ந்தது. படைப்பூக்கத்திற்கான பூடக வழிகளை கிறிஸ்டியன் சயன்ஸ் மானிட்டர்-க்கு எழுதும் உரைநடையை வைத்து கண்டுபிடிக்க இயலாது.

Advertisements

கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும் கோணங்கியின் பாழி நாவலும்/பிரம்மராஜன்

06_03_2008_0995493001204831752_dave_whitlam

கதைசொல்ல மறுக்கும்

புனைவுகளும்

கோணங்கியின்

பாழி நாவலும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ப்புனைகதையின் போக்குகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்து வந்திருப்பவர்கள் 1990களின் தொடக்கத்திலிருந்து இன்றுவரை அது அடைந்திருந்திருப்பது முன்னேற்றமா, தேக்கமா, சீரழிவா என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும். முனைப்பாகவும், வெளிப்படையாகவும், பகட்டாகவும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில் எழுதிவந்திருப்பவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிரகடனம் செய்து வந்திருப்பவர்களாக இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது. குறிப்பாக இதில் சிலர் யதார்த்த வகை புனைகதைக்கு தாங்கள் மாற்று எழுத்துக்களைத் தந்துவிடப் போவதாக அறிவித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். இதன் பொருட்டு இவர்கள் புதிய வகை எழுத்து மொழியை உருவாக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டும் எழுதினார்கள். யதார்த்த வகை எழுத்துக்கு மாற்றாக இருக்க முடியும் என்று அவர்கள் சொன்னது “வனமந்திரக் கதாச் சுருள்களும்” , “பான்டஸி” வகை எழுத்துக்களும். இதில் அவர்கள் செய்த மிகப் பெரிய புரட்சி என்னவென்றால் மொழிக் கட்டமைப்பின் மீது குறைந்தபட்ச கவனம் கூட இல்லாமல் எழுதித் தள்ளியதுதான். யதார்த்த வகை எழுத்திலும் சரி, புனைவு வகை எழுத்திலும் சரி–கவனக்குறைவான வாக்கியங்களை எழுதுபவர்களுக்கு எந்த மன்னிப்பும் கிடையாது. நேரடியாக பொருள் கொள்ளக் கூடிய, தெளிவான வாக்கியங்களைக் கோரும் யதார்த்த வகை எழுத்துக்களையே ஒழுங்காக எழுதத் தெரியாதவர்கள் புனைவுவகை எழுத்துக்களை எழுத இயலுமா? இதை வாசகர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இந்த மாதிரி பிரகடனங்களை முன்மொழிந்து கொண்டு யதார்த்தவகை எழுத்துக்களுக்கு மாற்றுப் புதினங்களை (புனைவுகளை) எழுதுகிறேன் என்று எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் ஒருவிதமான கலங்கலான, உருவகங்களால் நிரம்பிப் போன, கவிதை மாதிரி தெரிகிற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய, கலங்கலான, கவிதை மாதிரித் தோற்றமளிக்கும் ஒரு உரைநடையைக் கையாள்வதால் வாசகன் அதில் ஏதோ இருக்கிறது என்று நம்பி ஏமாறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் கவிதை மொழி மற்றும் உரைநடை மொழிக்கான வேறுபாடுகள் பற்றிய அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை முன் வைக்கிறேன். காரணம், புனைகதையின் சகலவிதமான விமர்சனக் கேள்விகளுமே இறுதியில் புனைகதை பயன்படுத்தும் மொழியின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுகின்றன. மேலும் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவது என்பது அடிப்படையில் அர்த்தங்களைக் கையாள்வதுதான் என்ற குறைந்தபட்ச அடிப்படைக் கருத்துக்கு மரியாதை தருபவர்களாக புனைகதை எழுதுபவர்கள் இருக்க வேண்டும். ஒரு மகத்தான கருத்தினை ஒரு புனைகதையாசிரியன் மனதில் வைத்திருக்கலாம். ஆனால் அந்த மகத்தான கருத்தின் அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்துவதற்கு முன்னர், அவன் தனக்குத் தானே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டியது இன்றியமையாதது. ஒரு மகத்தான ஐடியாவை தனது புனைகதைக்குள் வைத்திருக்கிறேன் என்று சொல்வது மட்டும் போதாது. புனைகதை எழுதும் போது கவிதையின் அம்சங்களைக் கொண்ட மொழிநடையையும் பல நாவாலாசிரியர்கள் கையாள்கிறார்கள். இன்று சற்றே புராதன நாவலாசிரியர் போலத் தோன்றும் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு தீவிர உதாரணம் என்றால் பின்நவீனத்துவ காலத்தில் அதிகம் பேசப்படும் விளாதிமிர் நெபக்கோவ் மற்றும் யூலியோ கோர்த்தஸார் பிற உதாரணங்கள். கவிதையின் யத்தனங்கள் ஒரு புனைகதைக்குள் இருந்தாலும் அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒருமைப்பட்டுவிட வேண்டிய அவசியமும் கட்டாயமும் இருக்கிறது. அல்லது கவித்துவ மொழிநடைக்கும் தர்க்கரீதியான சீர்ஒழுங்கினைக் கோரும் உரைநடை மொழிக்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை அடையப்பட வேண்டிய அத்தியாவசியம் இருக்கிறது. கவித்துவ மொழி நினைவிலி மனதினை (Unconscious) ஆராய்கிறது. உரைநடை மொழி புத்தியின் அம்சங்களை ஆராய்கிறது. நினைவிலி மனதினை ஆராயும் கவிதை மொழிநடையை வைத்து இன்று ஒரு புனைகதை எழுதினால் அது வாசகனின் பொறுமையைச் சோதிக்கக் கூடியதாகத்தான் இருக்கும். ஏனென்றால் உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரே ஒரு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் இருக்க முடியும். ஒரே ஒரு ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake) தான் இருக்க முடியும்.

“Strainings of Poetry” சுந்தர ராமசாமியின் பல்லக்குத் தூக்கிகள் சிறுகதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகிறது. ஜே. ஜே.சில குறிப்புகள் நாவலின் பல பகுதிகளிலும். ஆனால் அக்கதைகளின் வெற்றி அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்கத்திற்குள் ஒன்றுபட்டு சமன் செய்து கொண்டு விடும் தன்மையே. வண்ணநிலவனின் சில கதைகளில் இத்தன்மையைப் பார்க்கலாம்.( பிணத்துக்காரர்கள், பாம்பும் பிடாரனும்,) ந. முத்துசாமியின் சிறுகதைகளில் இந்தக் கவித்துவ அம்சம் நனவோடை உத்தியில் சாதிக்கப்பட்டு இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க மொழிக்குள் சமன்பட்டுவிடுகிறது. இவர்கள் எழுதிய எந்தக் கதையிலும் கவனக்குறைவான வாக்கியங் களையோ அசட்டுத்தனமான, விவரணைக்கு அவசியமற்ற கவித்துவ யத்தனங்களையோ பார்க்க முடியாது.

வாழ்வின் யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு மாயத்தோற்றத்தைத் தர வேண்டிய கட்டாயத்திலிருப்பது புனைகதை. கவிதைக்கு அப்படி இல்லை. கவிதை கவிதையாகவே இருக்கலாம். தொடர் நிகழ்வுகளையோ நிகழ்ச்சி அடுக்குகளையோ வாழ்க்கை போலவே தெரியும்படி அடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் கவிதை இல்லை. பால் லெலேரியின் ஒரு மேற்கோளை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்:

Thus understood, poetry is radically different from all prose: in particular, it is clearly opposed to the description and narration of events that tend to give the illusion of reality, that is to the novel and the tale when their aim is to give the force of truth to stories, portraits, scenes, and other representation of real life.

[Paul Valery, Remarks on Poetry [(from The Art of Poetry: tr.Denise Folliot(1958)]

இன்னும் ஒரு முக்கிய கவனிப்பை இங்கே வாசகர்களுக்கு முன் வைக்க வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த நவீனத்துவத்தை (நான்லீனியர், மெட்டாஃபிக்ஷன், மேஜிகல் யதார்த்தம், இத்யாதி)அறைகுறையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதாச் சுருள்காரர்களும், புது எழுத்து மொழிக்காரர்களும் எப்பொழுதுமே முதலில் தம் ஆதர்ச எழுத்தாளர்களாக முன் வைப்பது போர்ஹேவையும் மார்க்வெஸ்ஸையும். போர்ஹேவை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்களுக்கு முதலில் ஒன்று தெரியும். அவர் மொழிநடை தெள்ளத் தெளிவானது. அரைவேக்காடு வாக்கியங்கள் இல்லாதது. உருவகப் படிமங்களால் அடைசலுறாதது. மார்க்வெஸ்ஸைப் பொறுத்தவரை அவர் மொழி ஆங்காங்கே கவிதையைத் தொட்டுச் செல்லும் தன்மை உடையதாய் இருப்பினும் மிகச்சிறந்த கதைசொல்லியாக விளங்குபவர். கதை சொல்வதற்குப் பதிலாக வெறும் மொழிச்சட்டகத்தை வைத்துவிடுபவர் அல்லர்.

ஆனால் இன்றைய தமிழ்ப் புனைகதை ஆசிரியர்களில் சிலர் மொழிச்சட்டகத்தை பிரதியின் மையத்தில் வைத்துவிட்டு அதுதான் புனைகதை என்று சொல்கிறார்கள். இந்தப் புனைகதைகளில் கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து வேறு ஒரு புள்ளிக்கு நகர்த்திச் செல்லப்படுவதில்லை. அரைகுறையாகவும், அவசரத்திலும், பிரமிக்க வைக்க வேண்டுமென்ற என்ற நோக்கத்திலும் குப்பையாக தகவல்கள் அள்ளி வாசகனின் மூளைக்குள் கொட்டப்படுகின்றன. தகவல்களிலோ ஏகப்பட்ட பிழைகள் நிறைந்து கிடக்கின்றன. அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்து வதற்கு முன்னர், தனக்குத் தானே ஒரு புனைகதையாசிரியன் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். ஆனால் இன்றைய நிலைமை படு மோசமாக இருக்கிறது. எழுதுபவர்கள் தாங்கள் எழுதியது தங்களுக்குப் புரிந்ததா என்று கேள்வி கூட கேட்டுக் கொள்ளாமல் நிறைய செலவு செய்து அழகான புத்தகங்கள் தயாரித்து வெளியிட்டுக் கொள்கிறார்கள். தங்களுக்குத் தாங்களே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ளாது எழுதி வெளியிடப்படும் இந்தப் புனைகதை எழுத்துக்கள் வாசகனை மறுப்பவையாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கின்றன. வாசகன் தன்னுடைய பிரதியை உற்பத்தி செய்து கொள்ளும் வெளி இந்தப் புதினங்களில் மறுக்கப்படுகிறது. தங்களைத் தாங்களே குழப்பிக் கொள்ளும் பிரதிகளாக இருப்பதால் இப்புதினங்கள் வாசக மறுப்புப் பிரதிகளாக உருவாவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை.

மேலும் ரோலான் பார்த் (Rolland Barthes)குறிப்பிட்ட “பிரதியின் சந்தோஷங்கள்”(pleasures of the text)இவற்றில் தேடினாலும் கிடைப்பதில்லை. குறிப்பாக கோணங்கி மற்றும் கௌதம சித்தார்த்தன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பதென்பது வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்ட தண்டனையாகவே இருக்கிறது. இவர்களின் நண்பர்களே கூட முழுமையாக இவர்களின் பிரதிகளைப் படித்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. சிலரிடம்(ஒசூர் வாசகர் வட்ட நண்பர்கள்-புனைகதையாளர் ப.வெங்கடேசன் உட்பட) கேட்டபொழுது ‘இல்லை’ என்று நேர்மையாக பதிலளித்தார்கள்)வலிந்து வரவழைத்துக் கொண்ட புதிய எழுத்து மொழி இவர்கள் கோணங்கி மற்றும் கௌதமசித்தார்த்தன் ஆகியோருடையது. உதாரணமாக பெண் என்ற வார்த்தையைப் பிரயோகிப்பதற்குப் பதிலாக ஸ்தீரீ என்ற சொல்லையே பயன்படுத்துவார்கள். நாசம் என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ஒரிஜினல் சமஸ்கிருத சொல்லான விநாசம் என்பதையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இதில் ஒரு ஒழுங்கு இருக்காது. இடையில் பெண் என்ற சொல்லும் வந்துவிடும். வாக்கியங்கள் ஒருமையில் தொடங்கி பன்மையில் முடியும். அல்லது பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடியும். மூன்று நான்கு வாக்கியங்கள் ஒரே வாக்கியத்தில் இணைக்கப்பட்டு தொடக்கம் என்ன முடிவு என்ன என்பது தெரியாமல் செய்யப்பட்டிருக்கும். இது பிரதியாசிரியனின் கவனக்குறைவும் குழப்பமுமே தவிர வாசகனின் இயலாமை அல்ல.

கோணங்கியின் ஆதர்ச அர்ஜன்டீனிய எழுத்தாளரான மார்க்வெஸ்ஸை ஏன் அவருக்குப் பிடிக்கிறது என்றால் மார்க்வெஸ்ஸின் மாஜிகல் ரியலிசத்தின் ஒரே காரணமாகத்தான். மற்றதெல்லாம் கோணங்கிக்கு பொருட்டல்ல. அவரையும் கூட கோணங்கி தெரிந்து கொண்டது (புரிந்து கொண்டது) அவருடைய நண்பரான நாகார்ஜுனனின் தப்பும் தவறுமான மொழிபெயர்ப்பின் மூலமே. கோணங்கி எழுதுகிறார்:

“கிணத்தின் சறுக்கத்தில் நல்லதங்காள் என்ற சோக விநோதக் கதைப் பாடலில் அவள் பதினாறடிக் கூந்தல் இறந்த பின்னும் கிணற்று நீர் சுழலில் சுழன்று நீள்வதைக் காப்ரியேல் கார்ஸியா மார்க்வெஸ்ஸின் கடைசி நாவலான பலியான கன்னியின் கூந்தல் அலையை எழுதிய கதையில் காண நேர்ந்ததால் ஸ்பானியக் கதைப் பாடலுக்கும் நல்லதங்காளின் பதினாறடிக் கூந்தலுக்கும் பக்கம் பக்கமாக ஒரே சமயத்தில் கூந்தல் வளர்வதை தமிழின் வாய்வழிக் கதை மரபாகக் கொள்ள வெள்ளையம்மாள் கிழவியின் குடலுக்குள் இரைந்து கொண்டிருக்கும் கதைச் சுருளை என்னவென்று காணமுடியாத உள்ளுரைகளை உணர்கிறேன்.”

(உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை: பக். 18)

கோணங்கியின் திட்டத்தை ஒரு வித மானுடஆய்வியல் ஒப்புநோக்கு என்று பாராட்டிவிடலாம் என்றாலும் கூட சிக்கல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. முதல் கோணல் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவல் தலைப்பைப் புரிந்து கொண்டதிலேயே ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் இவர் குறிப்பிடும் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலின் பெயர் இவ்வாறு இருக்கிறது: Of Love and Other Demons . நாவலோ முடிவளர்வது பற்றியல்ல. நாவலைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும். பலியான கன்னி என்பது எப்படி சரியான மொழிபெயர்ப்பாகுமென்று மொழி வல்லுநர்கள்தான் நமக்குச் சொல்ல வேண்டும். கன்னி எதற்குப் பலியானாள்? கோணங்கிக்குத் தெரிய நியாயமில்லை. கன்னியான Sierva Maria வுக்கு நாவலில் 12வயதுதான் ஆகிறது. வெறிநாய்க்கடிக்கு (வெறிநாய்க் கடி அவளை ஒன்றும் செய்வதில்லை. அவள் இறப்பது காதலினால்) மருந்தில்லாத காலத்தில் அவளை வெறிநாய் கடித்து விடுவதால் கிறித்தவப் பாதிரிகள் அவளைப் பேய் பிடித்திருக்கிறது என்று பேயோட்டச் சொல்லி ஒரு இளம் பாதிரியை (34வயதான பாதிரியின் முழுப் பெயரைச் சொல்ல மூச்சு வாங்கும்: Cayetano Alcino del Espiritu Santo Delaura y Escudero) அனுப்புகிறார்கள்-அவளை அடைத்து வைத்திருக்கும் கடலோரத்திலமைந்த சான்ட்டா கிளாரா கன்னிகாஸ்தீரிகள் மடத்திற்கு. டெலவ்ரா என்று சில சமயங்களிலும் கேயடெனோ என்று சில இடங்களிலும் (ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் செய்வதுபோல) இந்தப் பாத்திரத்தை மாற்றி மாற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மார்க்வெஸ். இதனாலும் கூட கோணங்கிக்கும் அவருடைய நண்பருக்கும் குழப்ப மேற்பட்டிருக்கலாம். கான்வென்ட்டில் இருக்கும் போதே அந்தச் சிறுமியின் போர்ட்ரெய்ட்டை ஒரு ஓவியர் வரைகிறார். அதில் அவள் தேவதை போலவும், அவளுடன் சில கீழ்ப்படிதல் உள்ள அசுரகணங்களும் இருப்பது போலவும் தீட்டுகிறார். அந்தச் சிறுமிக்கும் பாதிரிக்குமிடையிலான காதல்தான் இந்த நாவலின் மையமாக அமைந்திருக்கிறது. அவளுக்கு நீண்ட முடியிருக்கிறது. உண்மை. ஆனால் நாவல் முடிவளர்வது பற்றியல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அந்தச் சிறுமிக்குக் கோபமேற்பட பாதிரியின் முகத்தில் காரித் துப்புகிறாள். அதற்கு டெலவ்ரா மறு கன்னத்தைக் காட்டுவது மட்டுமின்றி ஒவ்வொரு காரித்துப்பலுக்கும் ஒருவித பாலுணர்வுத் திருப்தி அடைகிறார். நாவலில் பேய் பிடித்திருப்பது அந்தச் சிறுமிக்கு மட்டுமல்ல காதல் என்ற பேய் அந்த இளம் பாதிரியையும் பிடித்து விடுகிறது. பெண் பைத்தியக்காரிகளுக்கான விடுதிகள், அடிமைகளின் இல்லங்கள், குஷ்டரோகிகளின் இல்லங்கள் ஆகிய இவற்றின் பின்னணியில் புத்தகப் பிரியனாகவும் கவிதை ரசிகனாகவும் காதலனாகவுமிருக்கிற அந்த இளம் பாதிரியே இந்த நாவலின் பிரதான பாத்திரம். அந்தச் சிறுமியின் நீண்ட முடி நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் ஒட்ட வெட்டப்பட்டு எரிக்கப்படுகிறது.

சில தமிழ் மார்க்சீயர்கள் ஜோதிடத்தை மார்க்சீயத்துடன் சுமுகப்படுத்த வேண்டும் என்று சொன்னது போல கோணங்கியும் நல்ல தங்காளையும் ஸ்பானியக் கதைப்பாடலையும் இணைத்து சந்தோஷப்படுகிறார்.–எரிந்திராவை மணிமேகலையுடன் இணைத்தது போலவே. (பார்க்க: கல்குதிரை காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் பக். 143–144). இந்த ஒவ்வொரு இணைப்பின் மூலமும் அதிகப் பயனடைபவர் கோணங்கிதான். ஏனென்றால் கூடுதலாக ஒரு கதையை அவரால் உண்டுபண்ண முடியும். கோணங்கியின் மேற்கோளில் காணப்படும் “ஸ்பானியக் கதைப்பாடல்” மூலத்தில் இல்லை. எனவே கோணங்கியின் இலக்கியக் கண்டுபிடுப்புகளில் ஒன்றாக அதை வைக்கலாம்.

அர்த்தமிழந்த சுற்றிவளைத்தல்களையும், கதை சொல்லத் தேவையற்ற இரட்டிப்புகளையும் விலக்கி விட்டு எழுதினால் கோணங்கியின் பாழி நாவல் 50 பக்கங்களுக்கு மேல் வருவது சந்தேகமே. தேவதாசிகள் ராகம் உண்டாக்குகிறார்கள் என்று அர்த்தம் வரும்படி எழுதுவதற்காக எவ்வளவு வார்த்தைகள் விரயமாக்கப்படுகின்றன என்று பாருங்கள்:

உடல் இல்லாத தேவதாசிகள் கட்டில் காலில் தோன்றி மச்ச கந்தி உருவில் நீர்யாழியில் அலைவுற்ற ராகலட்சணம் வளைவுகள் கமகங்கள் சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழியில் அனுசுரங்கள் ஒருங்கு சேர்ந்து ராகமுண்டாக்கினர் தாசியர். (பாழி பக்:180)

கோணங்கியின் பிதற்றல் என்று சொல்லும்படியான விவரித்தலுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு: (வாசகர்கள் மன்னிக்க வேண்டும்)

இடைவிடாத மோனத்திலிருந்த பாம்புநெளிவு மோதிரத்தால் எட்டாவது பஞ்சமும் ஒன்பதாவது கோமள தைவதமும் சுருதி நுட்பம் கூட யாளி முகத்தில் உருக்கொண்ட துயர் ராப்பாடி பறவையென குரல் அதிர்ந்து கண்ணாடிப் பந்தாகச் சுருள் கொள்ளும் பிரதியொலி கீழ்ப்பாய்ந்து கோமளரிஷபமும் தீவிர காந்தாரமும் ஆறாவது தீவிர மத்திமமும் தந்திகள் தழுவி எதிரெதிர் ராகமும் நாத பேத ஆதாரம் கால பருவங்கள் சுற்றிப் புலர் பொழுதுகளின் குளிரையும் உதிரும் தெருவையும் வெளிப்படுத்தியது.

(பாழி. பக்: 175–176)

கோணங்கிக்கு சங்கீதம் பற்றி எதுவும் தெரியுமா என்று கோணங்கிக்கு நன்றாகத் தெரியும். ஆனால் இவ்வளவு டெக்னிகலாக ஏதோ எழுதியிருக்கிறாரே அவருக்குத் தெரியாமலிருக்க முடியுமா என்று வாசகர் வியக்கலாம். சங்கீதம் தெரிந்த யாரும் (Ga)என்ற ஸ்வரத்தை சாதாரண காந்தாரம், சுத்த காந்தாரம், அந்தர காந்தாரம் என்றுதான் இன்றுவரை சொல்லி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் கோணங்கி புனைகதையில் ஏற்படுத்திய புரட்சிக்கு சமமானதொரு புரட்சியை சங்கீத சொற்பாடுகளில் ஏற்படுத்த விரும்பிவிட்டதால் இனிமேல் புதியதாக தீவிர காந்தாரம் என்கிற புதிய செமிடோன் (Semitone) ஒன்று தோற்றுவிக்கப்பட்டுவிடும். கோமள ரிஷபம் என்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் யாரும் குறிப்பிட மாட்டார்கள். இந்த வார்த்தைப் பிரயோகம் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மாத்திரம் புழங்குகிறது. மேலும் ஒரு வியப்பு வாசகனுக்கு வர வேண்டும். அப்படியானால் கோணங்கி ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் பெரிய விற்பன்ன ராகிவிட்டாரா? பாழியைப் படித்தால் அப்படித்தான் தோன்றுகிறது நமக்கு. எனினும் கர்நாடக இசை, கர்நாடக இசைக்கு முந்திய தமிழிசை, ஹிந்துஸ்தானி இசை இவற்றின் வரையறைச் சொற்களை எடுத்து எடுத்து இந்த அத்தியாயத்தில் வாகான இடங்களில் செறுகி வைத்திருக்கிறார். உருவான வகையிலும் பாடப்படும் வகையிலும் மூன்றுமே (ஹிந்துஸ்தானி, தமிழிசை, கர்னாடக இசை) தனித்தன்மை கொண்டவை. ஒன்றுடன் ஒன்றைப் போட்டு குழப்ப முடியாது. சங்கராபரணம் என்ற ராகம் ஹிந்துஸ்தானியில் பிலாவல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழிசையில் செம்பாலை என்று சொல்லப்படுகிறது. பலதளஇசை (Polyphony-பாலிஃபொனி) என்ற ஒன்றை மேற்கத்திய இசையில் வரையரைப்படுத்துவார்கள். அப்படிப்பட்ட பாலிஃபொனி போன்று அமைந்த நாவலை மிலன் குந்தேரா எழுது முயன்றிருக்கிறார். கோணங்கியால் ஏன் முடியாது என்று நீங்கள் நினைக்க வேண்டும்?

கோணங்கிக்குப்ó பிடித்த வினைச் சொல் கீறுதல். எழுதுவதற்குப் பதிலாகக் கீறுகிறார். கீறித்தான் அவரால் எழுத முடிகிறது. இந்தக் கீறுதல் “உப்புக் கத்தி”யில் குறைவாகவும் பாழியில் அளவுக்கு அதிகமாகவும் காணப்படுகிறது. இப்படி கோணங்கியிடம் படாதபாடு படும் மற்றொரு வார்த்தை அலாதி. நமக்கு லெக்ஸிகன் சொல்வதுபடி அலாதி என்ற வார்த்தைக்கு அர்த்தம் எந்த ஒன்று தனியானதோ அது. (alahida-That which is separate). கோணங்கியின் சொல்லாட்சிக்கு சில சிறந்த உதாரணங்கள்:

“அதைக் கண்டதுமே ஸ்தீரிகள் அலாதி அடைகிறார்கள். (உப்புக் கத்தி பக். )”

தமிழர் வாழ்க்கையின் சமகாலப் பிரதிபலிப்பு இல்லாத பாழி நாவல் பெரும்பாலும் உப்புக் கத்தியில் அளவாகக் குறிக்கப்பட்ட சில விஷயங்களின் விரிவாக்கமாகவே இருக்கிறது. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியின் ரிப்போர்ட் போல, ஆனால் தகவலறிக்கைகளின் தெளிவு கைவரப் பெறாமல் நிற்கிறது பாழி.

நவீன புனைகதையாளர்களில் பலருக்கு இல்லாத துணிச்சல் கோணங்கிக்கு இருக்கிறது. தகவல்களை உறுதிசெய்து கொள்ளாமல் எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொள்வதில் அவர் சமர்த்தர். கோணங்கியின் பாழி நாவலின்படி பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழி எழுதப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. எடுத்துக் காட்டு:

“ஆங்கிலோஸாக்சனில் எழுதப்பட்டிருந்த விக்டோரிய சரித்திர ஆசிரியர்களின் காலனிய அடிமை மனவெளி பொங்கி செடிகொடி படர்ந்து சீசாக்கள் நிரம்பி வழிகின்றன.”

(பாழி. பக்.321)

ஆனால் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் (Anglo Saxon) என்றழைக்கப்படும் பழைய ஆங்கிலம் (Old English)8ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து 12ஆம் நூற்றாண்டுவரையில்தான் பயன்பாட்டுக்கு உள்ளாயிற்று. ஷேக்ஸ்பியருக்கு சற்றே முற்பட்டவரான ச்சாசர் (Chaucer)என்ற கவிஞரையே நாம் நவீன ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவராகத்தான் குறிக்கிறோம். ஆனால் யாரை வைத்து கோணங்கி எழுதினாரோ அவரைக் கேட்டால்தான் நமக்குத் தெரியும் எப்படி 19ஆம் நூற்றாண்டில், வரலாறு ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டதென்று.

கதாபாத்திரத்தை சிருஷ்டிப்பது, அதிலும் குறிப்பாக பெண்களைச் சிருஷ்டிப்பது என்பது எவ்வளவு எளிது என்பதைக் கோணங்கியின் பாழி நாவலைப் படித்தால் தெரியும். எந்த ஒரு பெயரின் விகுதியில் வேண்டுமானாலும் ஒரு “ள்” அல்லது “அள்” சேர்த்து விடுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு பெண் பாத்திரம் கிடைத்து விடுகிறாள். பாத்திரம் தேவையில்லையா, அந்த அத்தியாயத்தின் இறுதியில் அவளைப் பற்றிக் குறிப்பிடுவதை நிறுத்திவிடுங்கள். அந்தப் பாத்திரம் காலி. அவ்வளவு எளிது. பழைய வாசனை அடிக்கக் கூடிய பெயர்களாக வர வேண்டுமென்றால் ராகங்களின் பெயர்ப்பட்டியல் உள்ள புத்தகம் ஒன்றினைப் புரட்டி யதேச்சையாகத் தேர்ந்தெடுங்கள். ஏறத்தாழ பாழியின் பெண் கதாபாத்திரம் ஒன்று உங்களுக்குக் கிடைத்து விட்டது என்று அர்த்தம்.

வானம்பாடிகள் நாவல் எழுதவில்லை. ஒரு வேளை எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும். பாழி நாவலைப் போல இருந்திருக்கும். புரியும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம். ரசிக்கும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம்.

ஒரு டூரிஸ்ட்டின் மனோபாவத்தை எழுத்தில் வெளிப்படுத்தாமலிருப்பதற்கு கோணங்கியால் ஆரம்பத்திலிருந்து (கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் தொகுப்பில் தொடங்கிவிட்டது) முடியவில்லை. நான் எங்கெல்லாம் போயிருந்தேன் தெரியுமா என்பது தொனிக்கும்படியாக பாழியில் நிறைய இடங்கள் இருக்கின்றன. வாசகனுக்குப் பயன் இருக்கும் என்ற நல்ல நோக்கத்தில் கோணங்கி எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம். (ஒரு இலக்கியவாதியின் டூரில் என்னென்ன இடங்கள் இடம்பெற வேண்டும்?)

டேர(ட்) கார்டுகள் ஒரு பீதிக் கனவு போல கோணங்கியைத் துரத்தி வருகின்றன. உப்புக் கத்தியில் குறைவாக இருந்த இவை பாழியின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் இடம்பெறும்படி இன்றியமையாதவையாக, வாசகன் தவிர்த்து சென்றுவிடாதபடிக்குச் செய்திருப்பது நாவலுக்கு ஒரு வெற்றி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஆமாம் டேரட் கார்டுகள் என்றால் என்ன? கோணங்கியிடம் கேட்டால் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு “கல்ச்சாவி” தருவார். அதைப் போட்டுத் திறந்தால் உங்களுக்கும் தெரியும். நான் குறிப்பிடுவது அதிகபட்சமாகத் தோன்றக் கூடாது. இன்னின்ன அத்தியாயங்களை இப்படி இந்த வரிசையில் நீங்கள் படியுங்கள் என்று வாசகர்களுக்கு கடிதம் எழுதுகிறாராம். (பட்டுப் பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில் 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள். உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2,5,6,7,8,10,9,1,3,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள் அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.(நன்றி. க.பூரணச்சந்திரன். தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறும் எழுத்தும், சொல் புதிது, ஜனவரி மார்ச் 2001). இது எவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றம்? இதை நவீன எலக்ட்ரானிக் யுகத்தில் பயன்படும் “பாஸ் வோர்ட்”(கடவுச் சொல்?) என்ற ஒன்றைத் தெரிந்தவர்கள் இன்னும் சீக்கிரம் புரிந்து கொள்வார்கள்.

மந்திரத்தன்மை நம்பப்பட வேண்டுமானால் அது குறைவாகவே பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். இது தொடர்பான போர்ஹேவின் மேற்கோளை இங்கு தருவது பல நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உபயோகமாக இருக்கும்:

. . . .நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படும்படியாக இருக்க வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும். . . .

(அலெஃப் சிறுகதை பற்றி போர்ஹே எழுதிய குறிப்புகள். போர்ஹே கதைகள்: பக்.250)

*கோணங்கியின் பாழி நாவல் வந்த சமயத்தில் எழுதப்பட்ட இந்தக் கட்டுரை அதன் மறுமதிப்பு வெளிவரும்(புத்தகக் கண்காட்சி-2009)நாளை எதிர்நோக்கி சந்தோஷத்துடன் இங்கு பிரசுரிக்கப்படுகிறது

கடல் பற்றிய கவிதைகள்-பிரம்மராஜன்

seapoems-brammarajan1

பிரம்மராஜன்

கடல் பற்றிய கவிதைகள்


கடலின் அனுமதி

அனுஷ்டானம் அதற்கில்லை

எச்சில் கீழ்மேல் உன்னதம் விலக்கு

உருப்படி செருப்பின் தீட்டு

வகுத்த கோடு மீறப்படினும்

பற்றி எழாது தண்டனைத் தீ

காலடிகளின் அழுத்தமே பிரதானம்

ஏன்கால் யார் அணிகிறார்

பாகுபடுத்தியதில்லை

பாதங்கள் கழுவும் சாதியுமற்று சமயம் துறந்து

தோணியும் எரிந்த தீக்குச்சியும்

துரப்பணக் கப்பலின் அமானுஷ்யமும்

மிதவைகள்தான்

தராசு முள்ளின் மையத் துல்லியமாய்

பூக்கொண்டும் போகலாம்

திக்கெட்டிலும் திறந்தே வைக்கலாம்

பூட்டலாம்

திறவுகோல் மறந்த உலோபிக்குத் திறன்பிக்கவில்லை

கடலின் கதவு

உருண்டைப் பாறைமீது பாசி படிந்த கோட்டை

அந்தரத்திலிருந்து கடலில் விழுந்த வண்ணமாய்

நிறுத்துங்கள் ரெனே மகரித்

உரைநடை எழுதத் தெரியாதவனும்

பெயர்ந்த மொழி சரளிக்காதவனும்

விதேசி பாஷையில் லகு கிடையாது இவனுக்கு

இருப்பினும்

இக்கடையோரும்

தென்னாடு உடைய சிவனும்

கால்வைக்க அனுமதியும்

கரையில் நுரை விரித்து


040கடலின் காருண்யம்

என்னை நானே தொலைத்துக்கொண்டு

தேடவேண்டிய முகாந்திரம் இருந்தும்

புரட்டிப் புரட்டிக் கொண்டுவந்து சேர்க்கிறது

என்ன வேண்டும்

என்பது எனக்கே தெரியாமல் அலைக்கழிய

இந்த சமுத்திரத்தின் குவளை விளிம்பிலிருந்து

புவி ஈர்ப்பு உதறிய தக்கையாய் மிதந்து வரும்

சமயம்

தற்கொலை செய்துகொள்ள வந்த

அயற்கடல் திமிங்கிலத்தைப் புரட்டும் அலைகள்

சரம் பட்டாசுகளை உயர்த்தி வீசி வெடித்து

பறைக் கொட்டுகள் சுதேசிச் சாராய முருக்கத்துடன்

என் மரிப்பினை

நாடகித்து நிம்மதித்தவர் மரண பீதி பெற

அவதரித்தலின்

அத்தியாவசியம்

திறக்கப்படும்

ஏழு கதவுகள்

எல்லைகளை ஏளனிக்கும் புயற்பருந்து

அலை நீராடிய எருமைகள் திரும்பும் நேரம்

நீ பெண்ணாகத்தான்

என்றும் விரித்த படுக்கையில்

என் அருகாமையில்

மிக.


040கடலும் கடவுளும் பெண்

பெயர்ப்பு மொழியில் உதிர்க்க முடியா உப்புத் தாவரத்தை

எழுதுவதாகிறது அலை உடைந்த கடல்

எழுதப்படாதிருப்பவை

பூமியின் சிகரங்கள் தோற்கும் தன் வயிற்று மலைகள்

உஷ்ண நீரோட்டப் பெருஞ்சாலைகள்

தாவரமா ஜந்துவா

சொல்வதற்கியலாது

ஒடிந்தால் குருதி வெண்மை ஒழுகும் பவளப் பாறைகள்

மின்சார ஈல்களின் பாம்புச் சவுக்குச் சொடுக்கு

மனக் கணக்கின் சமன் கனவுகளைத் தவறாக்கும்

தீவுகள் உறுத்தும் நிஜம்

திருடிவந்து தெப்பம் கட்டி

வளர்க்கும் மானுடரின் செயற்கை முத்துகள்

தைத்தவுடன் விஷத்தின் சாவு நொடி நொடியாய்

துடித்து உயரும்

நங்கூரப் படிமத் திருக்கை மீனின் முள்

நீ அறியாததையா எழுதிவிடமுடியுமா

நேற்றின் நிழல்களை

இன்றின் இசைவுகளை

சர்வ நில்லாமை மிக்க அம்மையே

பாலித்தருள் தெரிந்தும் தெரியாமலும்

கதிரியக்கக் கப்பல்களின் மூன்று சமாதிகள்

உன் கருவறைக்குள் செலுத்தி நாளாகிறது

கருப்பை அழற்சி கடவுளுக்கு இல்லை

ஒலியின்றி எழுத முடியும்

கத்தலின்றி பாட முடியும்

பரிசுகளைக் கைம்மாறு ஆக்காது

தொடர்ந்து தத்தம் செய்யும்

முத்தக் கடவுள்

040கடல் வீடு-ஓர் அறிக்கை

கடல் ஒரு வீடாகுமெனக் கற்றதில்லை கனவிலும்

குடியிருப்போ கல்கூடோ இன்றி

எட்டடிக் குச்சுக்குள்

இருந்ததாயிருக்கும் பழக்கம் காரணம்.

பெயர் தெரியாக் கொடிகள் வரியோடிப் போர்த்திய

மணல் முற்றம்

சோடியங்களில் இருந்து சொட்டும்

செங்கல் நிறப் பனித்திரை

உம் துவாலை பற்பசை மாற்று உள்ளாடை

தலைவாரும் காற்று

நிமிஷத்திற்கு இருமுறை கலைக்கும் திருத்தும்

காலைக்கடன் மாலை உடன் எங்கெங்கிலும் விரும்பியவாறு.

நிதமும் புத்திய அறைகள்

நுரையீரல் பலூன் நிறைந்து விரியும் தூய பிராணன்.

கூரை தலைதான் அன்றேல் விரித்த குடை

கூரையற்றது குட்டிச்சுவர் என்பவர்

முகத்து மீசை வழிகிறது கூழாக.

நிலவின் நித்திரைக் காலத்தும் உச்சத்து முத்திரையிலும்

கால் கொண்ட அறைகள் நகர்ந்துவிடும் பின்னுக்கு.

அலைகள் அன்பளித்த தெளிவு

செங்கற்கள் கல்லாது.

மீன்கள் உம் பசிக்கு

மீதமும் உண்டு கடல்பாசி.

காலி செய்ய அச்சுறுத்தல் இல்லை

கார்மழைதான் எச்சுறுத்தும்

அறிக்கை என்பதையும்

அறியாது அலைகிறது கடல்.

அறிந்த மொழிகளை எண்ணிக் கணக்கு வைத்திருப்பதில்லை அது.

040வண்ணப் புகைப்படத்துக் கடல்

இந்தப் புகைப்படத்தில் எழுதியிருப்பது

எனது கடல் அல்லவென்று சொல்வதியலாது எனினும்

சிவந்த நீர் அலைகள் இவை நீலம் மறந்தவை

என்பது தவிர யாதான கடல்போல் தான் தோன்றுகிறது

தரைக்குத் தூண்டிலிடும் அடர்த்தி மிகும் தென்னை ஓலைகள்

அறுந்த சூரியன் நனைந்து கொலையுண்டாயிருக்கும் அலைகள்

குற்றுத் தாவரங்கள் அழிபட்ட மொட்டைக் கரை

இதுவல்ல எனது

மாக்கடலின் வலது விலாவில் ஏதோ ஒன்றில்

அது இருப்பது நின் சுயம்போல் நிச்சயம்

இலையுதிர்கால கைச்சாலையின் சருகுகள் பெருக்கி

தூய்மை என்று அறிவிப்பு தரும் துன்பத்தை உவக்காதபோது

இது எப்படிக் கடல் வீடாகும்

எருமைகள் கோடிட்டுச் சென்ற மூத்திரத் தடம்

அலைகட்குத் தெரியாமல் அழித்து நிரவப்பட்டிருக்க

அபரிமித நேரத்தில்

இது மானுஷ்யம் கழன்ற தொட்டில்

காகிதத்தை அசைபோடும் தார்த்தாரி மாடுகள்

பவுண்டில் அடைக்கப்பட்ட பிறகு பதிப்புற்ற

செயற்கைக் காட்சியில்

படுத்த இடத்து மணல் மடிப்பும்

நேராகி நிற்கிறது

மனிதர் குரலைப் பாவனை செய்யும்

பறவையோ பூச்சியோ

இதில் சுற்றம் பெறவில்லை

பச்சை ஒட்டுப் பாலித்தீன் போர்த்திய குப்பத்துக் குடிசையின்

இம்மியும் பதிவாகாத கச்சிதத்தில்

குவிமையக்காரனின் தொழில் நேர்த்தி இழிவாகிறது

கட்டுமர ஒடிசல்

கயிற்றுத் துண்டுகள்

ஓட்டை நைலான் வலைகள்

தோணி நிற்றலின் கோணம்

எதுவும் அது போலல்ல

சர்க்கரை ஒவ்வாத நாவில் டன் கற்கண்டு

இது என் கடலும் கரையும்

ஆகாது

தகாத கீதமானாலும்

என் கோணல் மணல் கடற்கரையைத்

தந்து விடல் தகும்.

040கடலின் விச்ராந்தி

முற்றிலும் முழுமை இத்துணைக் காலம் மறதியுற்று

சிக்காது

அலைகள் செய்யும் எச்சரிப்பு

கண்ணீரின் உப்பு

உதடுகள் வாங்கி நாவின் சுவை மொட்டுகள் பெற

இளகிழ்ந்துவிடும் சுயநல அரக்கனின் மனசும்

இனிக்கும் கனிமை காதுமடல் கூற

கள் ஒரு லஹரியாகக் குமிழும் உமிழ்நீரும் தெரிவிக்கவும்

புதுச் சாரலுக்கு சிலிர்ப்பூத்த புற்களாய்

தேகத்து மயிர்க்கால்கள்

எங்கே இருந்து வரப்போகிறதாம்

நீயின் இசைவிழைவும்

நானின் ஈதலில் தடங்கலும்

ஆன பெரும் பேறு அப்படி

வானத்து அலைக்கு மேல் சிமெண்ட் நிற மேகம்

அசுரன் வாய்ச் சிரிப்பு

விரிசல் உறும் மின்னல் சிமிட்டல்

இந்தத் தூறலில்கூட

உனக்குள் விதையுற்று முளைத்துக் கிளைத்துவிடுமா

சிறகு பறக்கும் மரம்

நின் விச்ராந்தியே என் குரல் பெறும் ஓய்வு

கடல் மலை விளிம்பிலிருந்து

ஏகிப் பறக்கும் பெயரற்ற பறவையின் ஏகாந்தமாய்

முடிவற்ற ஆழத்தில் முற்றற்று வந்து இறங்கும் மிதப்பாய்

என் உயிர் தேம்பித் தேறும்

விச்ராந்தியாய்

தூரத்து இடியின் பின்னணியில்

நீளும் சாலையாய்

இனியும் ஓர் உச்சம் இருக்குமே இனிக்கும்

040கடலின் மனநிலை மாற்றங்கள்

என்ன எழுத சொல்லி அழ

விக்கித்து விம்ம?

கடலின் தாட்சண்யமற்ற

கோரஸ் குரல்களில் என் பாடல்

கள்ளக் குரலாகி உப்புச் சிரிக்கிறது.

ஸ்ருதிதானா எனதென்ற ஐயம் எழும்.

ஒருமுறை மடியில் மற்றெல்லா அசேதனங்களுடன்

என்னையும் சிறை வைத்திருந்து

உறக்க ஓய்வுச் சாகரத்தில் கால் நனைகையில்

கரை மடித்து இடுப்பில் செருகச்

சரிந்து

புகை சீறிப் பதறவைக்கும்

வாகன அடர் சாலையில் நான் கிடக்க

எங்கே என நிதானங்கொள்ளுமுன் இல்லையில்லை

இப்போதிருந்து ஆட்டம் புதிதென்று

பிள்ளை விளையாட்டாய் அடம் கொண்டு

தன் தடத்தில் ஈர்த்து

விண்மீன்கள் பார்க்க மடிதர

சுருதி சேர கானம் ஊர

மடி உறுத்துவது பற்றி உணர்வற்றுப் போய்

ஆகாயத் திறப்பின் ஊடே சஞ்சரித்த

பிரக்ஞை திரும்புகையில் மட்டும்

புரண்டு முதுகாற்றும்

குழந்தையாய் எனை அமர்த்தி, கிடத்தி, நிறுத்தி,

கலைதலையைச் சீராக்கி

உறுத்தும் மணல் துகள்களை நாவால் துடைத்து

பசியறிந்து அனுப்பிவைக்கும்

பெப்சி உறிஞ்ச.

மீண்டும் கண்ணிமைப் பொழுதில்

அதன் பின்க் நிற மார்பில் பால் தேங்கி கனத்திருக்க

இதழ் குவித்து திரும்பி வரக் கேட்கும்.

அம்மணம் நிர்வாணம் பற்றிய சொல் ஆய்வில்

குன்றி மணி வித்தியாசம் பாராட்டும்.

எல்லா நானும் அளந்தும்

அமிழத் தெரியாதபோழ்து

நீந்துதல் கற்றல் பற்றாது

கதவு மூடிக்கொள்ள

கால் கொண்ட வழியில் என் கூடடைவேன்

இல்லை கார் கொண்டு.

கடல் என்றும்போல்

தன் வழியில் நின்று விடும்.


040கடல் பாய் விஷம் ஹிந்தோளம்

அலை எழில் கடையைப் பெற்று உப்புங்கடல்

கரையைத் தழுவுகையில் ஹிந்தோளமே

விஷமாகிப் பரவ

நுரைகளும் ஆலாபிக்கும்.

உயர் தாயின் மிகு தயாபரம்

புரிந்த உயிராயினும் நீ

பனைத்துனைப் பரிசுகளைத் திருப்பி விடுதவதை ஒப்பாதவை.

உன் சாதுர்யங்கள் செயல் மழுங்கும்.

அவற்றின் அதீதமும்

காலமும் தாளமும் கேட்டு மலர்கையில்

அச் ஷணத்து நவமணிகளை

இதழ் பிரித்தோ இரு கை குவித்தோ

ஏந்தி இருப்பாய் மெய்யாய்.

உன் இலைநிறத் தொப்பியும்

கால்களை மென் அணைப்பில் எடுத்துக் கொள்ளும் பூட்சுகளும்

பிலாஸ்டிக் டம்ளர்களில் பிடிக்கப்பட்ட பெப்சி ஊற்றுகளும்

வாபஸ் தர முடியாதவை.

பிணக்குகளை எப்படிக் கணக்கிட்டுக் காட்டினும்

தெளிந்துவிடுவாய்

விஷம் கேட்டு.

ராமனாதனோ மணி அய்யரோ போல்

உன் இசை மிஷினை நிறுத்தம் செய்தவுடன்

நெஞ்சுக் கூட்டினை

மண்டையின் திருகுகளை

வருடிக்கொண்டிருக்காதவை இவை.

உடல் உடை இடை மூச்சு மூளை

இவற்றில் ஆரஞ்சு நஞ்சு

கரை நீங்கிய பின்னும்

ஒளிரும் அறிவிப்புப் பலகையாகும்.

மறுத்த பின் மற்றொரு தரம்

இம்மடியில் இளைப்பாறுதல்

உனக்கு இனி? என்பதே சந்தேகம்தான்.

முள்ளை முள்ளால் எடுப்பதுபோல்

விஷத்தை விஷத்தால்.

040தாஓக் கடல்

துணை அணைப்பும் காலைக் குயிலின் திக்கல் குரலும்

நொந்த கந்தலின் பட்டுப்போலும் சாம்பல்.

எத்துணை அணைப்புத் தனித்ததோ

கடல் சிலிர்ப்பு கூடுதலாகும்.

செலவான இளமைத் தகிப்பு

நுரைத்து முற்றி வரும் நரைப் படலம்

கோரைக்கு ஒரு நாள் பாய் நினைவாக

சகித்தலுக்கு இட்ட புள்ளி முற்றினால் தகும்.

அணிந்தும் அணிவித்தும் துன்பித்த

முற்றைய நாள் மனச் சட்டகம் உதிரும்.

இகரமே தகித்து வரண்டு

உன் ஞாபகம் வளர்கையில் தீப்புண் கொப்பளிக்கும்.

கால் வாங்கி எஞ்சிப் போன முள் துணுக்கு

சீழ் மூட்டம் சுடுவிரல் தடவ

நோவும் இனித்த காலை இனி உதிக்கத் தயக்கமுறும்.

எந்த மணல் கோட்டையைத் தற்காக்க

அற்ப நுணுக்கத் திட்டம்

அறுபடும் சிலந்தி எச்சில் என

அன்பைக் கொண்டே வா

மறதி கொண்டிருக்கும் தூரத்தைத் தூர்க்க

கடவுளையும்

கட்புலனையும்

கட்டவிழ்க்கச்

சொற்றொடரில் அலையவதாரம் சற்றே

அக்கரத்தின் அகரமாகும்

கடல் இறுதி

புள்ளியற்றுத்

தா.

040கடலின் மறதி

அவ்வலைகள் அத்தினமே மறதியுள் புதைந்திருக்க முடியாது

இணைத்துணை இதுவல்ல என்றவை வீரிட்டபொழுது

காதலை வரிசையை கேளின் பூஜ்யத்திற்குக் குறைத்துவிட்டாய்

பக்கவாட்டு நகர்வில் சலியாத

நண்டுகள் புரிந்து கொண்டிருக்கும்

எண்ணெய்ப் பீப்பாய்களைக் கொண்டு வந்த கப்பல்

வெளிச்சமிட்ட விளையாட்டுப் பொம்மையாய் மிதந்த மங்கு மாலை

உலோகப் பருந்தாகும் ஜெட் உறுமலிலும் கூட

தன் சுருதி பிசகாது பீம்சேன் ஜோஷியுடன்

பாடிக்கொண்டிருந்தன நெருக்குருகி

தலைப்பிற்குள் புதைந்த முகத்தை அகற்ற மனமில்லை

குருதித் தாளமும் ஜோஷியின் தேஷ÷ம் மீன்வாடையும்

ஆற்றைத் தாண்டியும்

கேட்டுக்கொண்டிருந்தன

நுகர்வில் பதிந்துபோன நுரைமுகமும்

உயிர் கசிந்த உன் பாடலும்

கடலற்ற இற்றை நாளிலும்

தோணியில் மிதக்கத் தோதாயின

க்ளட்சுகளை மாற்றிக்கொண்டிருப்பினும்

தோணியை நகர்த்தும் துடுப்பின் ஸ்பரிசமே

இந்தத் தார்ச் சாலையை அலைக் குரலாய்

மாற்றிக்

கொண்டிருக்

கிறது.

040கடலோரத் தொட்டில்

முற்றுப்பெறா வாக்கியத் தொடர்களின் முற்றத்தில்

சொட்டும் புள்ளிகளாக ஆகாமல் இருக்கலாம்

ஆனால் தோல்வியை அகராதியில் பதிக்காத

தொடர் முற்றுகையில் ஈடுபட்டிருக்கும்

அலைகளின் முரணற்ற பாஷையில்

உனக்கான ஆறுதல் உண்டாகிறது

எல்லா நீயும் கிளைநதிப் பெருக்காகி உருகி வழிதலைப்

புரிகின்றன அவை

நேற்றில் விதையிட்டு இன்றுவில் பழுத்துவிடும்

பழங்களின் பாங்கினை அறிந்ததில்லை

சூத்திரங்கள் எழுதிய சாது வேண்டுமானால்

எழுதியிருப்பான் அவற்றுக்குப் புரிந்துவிடக்கூடாதென

தொடுதலில் ஊற்றுப் பெரும் உன் முழுமை

உன் செழுமை கைக் கற்றுப்பாட்டுக்கு உட்படினும்

நாணிய மணற் போர்வைகள் வீசி

உனை மறைத்துக் கொள்ள வரும் அலைகள்

மணற் துகிலினை பிரித்து உணர மீண்டும் தந்துவிடுகிறாய்

கடைசியாய்த் தாரை வார்த்து

இன்று என் பாரம் ஊடுருவ மணல் வழி நீ என்பினும்

செல் மறு செல்லாக

சொல் அடர் சொல்லாக

உன் உயிர்க் கிணற்றின்

தெளீர்ப் பளிங்கினை

உனதே எனதாக்க

நாள் தேடும் லேஸர்

ஊனமென நீ வருந்தும் மனதினை அழித்தெழுதும்

அதுவரை அலைகள் அசைவிக்கும்

இத்தொட்டிலில்

விட்டுச் செல்கிறேன் உன்னை.


040கடலின் மரகதம்

கனவில் வியர்த்து நினைவில் பரவும்

உறக்கம் துறந்த மறதித் தாவரம்

திரிந்த மாலைக்கும் அப்பால்

தொங்கும் தொடுவானில் ஊதாவின் தென்னம்பாலை

கிளிப்பிள்ளை நரிப் பேச்சு

தணல் பிழைத்தெழுந்த தன்னுடலைச் சவம் எனக்

கூறுபவன் இருப்பான் இல்லை

என்பின் எண்ணித் திருகிய தலைகள் எக்கோடி

எழுந்து உயிர்த்த ஒற்றை முலை சிலிர்த்த சூரியகாந்தி

கோணிய நாணல்

புல்லும் ஒருகால் மூங்கில் மற்றதில் சோறுடைத்து

சொற்போரே மற்போர்

தேள் கண்டது திகட்டும் பிழம்பு

விண்ணை உடைத்து வெளிக்குள் கைநீட்டில்

தொடுபடும் பால் சுரபி கள் மண்டலம்

கட்டுடைத்தும் பிளவுறாச் சொற்படலம்

நிற்கும் நில் என்றால்

சரியும் வேல் ஒன்றால்

எங்கிருந்தோ ஊடுபாயும் களர் நிலத்திலும் கத்தரிப்பூ

காற்று மாற்றி மாற்றிச்

சிரித்துக் கூறினாலும்

கூறப்படாததே

கூறப்பட்டது

மலையடிவாரத் தொட்டிலில்

எட்டிப் பாராது நின்ற

கடல் ஏரி

கழுத்தின் மரகதம்.

040கடல் சார்ந்த பாலம்

இதழ்கள் உலர்ந்தும்

வாழ்வு நகர்கிறது

பூ வீழ்கையில் மின்னலின் ஷணம்

கபாலம் பிளக்கக்

கங்குகள் மங்க

வாழ்வு குளம்பு ஒலித்துப் போகிறது

நிறங்கள் நீர்க்கக் கான்க்ரீட் இறுக

அல்லது அப்படித்தான் சொல்கின்றனர் அவர்கள்

நம்மைச் சுற்றி உயர்ந்திருக்கும்

வேறுபட்ட கோடைப் பருவங்களின் புற்கள்

வெளிர் மஞ்சளாகும் காற்றில்

அடர் செங்கல் இரவு சஞ்சரிக்கு முன்

நரகரின் நரகல்கள் கால்வாய்களை அலங்கரிக்க

கடந்து செல்கிறோம்

மணல் ஒத்த மாதா கோயிலை.

கோர்க்கப்படாத வலது கையில்

உன் மார்மீது சிலுவை இடுகிறாய்

நானோ பிக்ஷாடன மூர்த்தி

யுகாந்திர மறதியில் இருந்து

நம்மைத் தாங்கும் மணற் புடைப்பின்

அடியாழத்தில் இளம் யுவதியின் எலும்புகள் சிலிர்க்கும்

உன் உடல் வாசமோ

என் மார்பின் வியர்வையோ

கிளர்ச்சியின் தளிர்க்காரணங்களில் ஒன்றாகலாம்

மலர்ந்த இடிபாடுகளுக்கு இடையில்

நாம்தான் நடந்து

மறுபக்கத்தை இணைக்கும் பாரமின்றி

ஆள்காட்டி விரலெனத்

துருப்பிடித்து இற்று நிற்கும்

பாலத்தைக் கடக்க முயல்கிறோம்

கழிமுகத்து நீர் ஆடியில்

அலைகிறது உன் பயம்

நாக்கும் இதழ்களும் பாலமாகும்

அச்சமயம்

கடல் இருவரையும் இணைக்க

கல் மீன் நீந்தத் தொடங்கும்

040கடலின் சீர்திருத்தம்

கடலைச் சீர்திருத்தச் செல்வோம் நிலவின் பின்புறம்

வாரிய தலையைச் சிலுப்பிச் சிணுங்கும்

மணல் வியர்த்தணைத்த மட்கிய சங்கும்

கண் நிரப்பும் மனம் வழிய

மழை முடிவுத் தோற்றுவாய்

உப்பரித்த காற்றில் தலைநிமிரும் புராதனக் குடியிருப்பில்

சவங்கள் உயிர்த்தாற்போல்

தோட்டத்துக் கதவில் உறைந்துபடர் மனிதச் சட்டகம்

தானா கேள்

கதிகலக்கம் நிற்பட

நிற்பவன் கல்தானே

அலைகள் கூறிய பொய்யை

செய்வதற்கில்லை நம்பிக்கையின்மை விசாரணை

உன் கூந்தல்

என் பூகோளப் பரப்பில்

விழும்

விழுதுகளாகும்

மறுக்கத் தெரியாத மண்

உன் அடர் வழி நினைத்துக் கலங்கும்

தொலைவு தொலைந்துகொண்டிருக்கும்

கடுகாய்ச் சிறுக்கும் மஹா விருஷம்

அகண்ட வருஷம்

ஒரு சாண் இடுப்பில் ஒடுங்கிவிடும்.


040மஹா மௌனக் கடல்

கடலின் சாளரக் கண்ணாடிகள் சர்வமும்

நொறுங்கி நொதிக்கின்றன

உனக்குப் புரியாதது அல்ல அதன் பிரயாசை

ஆகர்ஷணம் வெப்பம் மௌனம் இப்படியாக

தளும்பாது கை இரண்டில்

சோதனைக் கூடத்து அதிகவனம்

ஏந்துகையிலும்

சுழற்சியில் பைத்தியம் பிடித்து

தீராத பாடலைத்

தீர்த்து விடத் தேடுகிறது

அதன் ‘மஹ்ஹா’ மௌனம் குறித்து

முதிர்ந்த கவிஞன் எழுதியது

புரிந்ததா எவனுக்கும்

என்றும் தெரிந்தபாடில்லை

என்றுதான்

குறுமுலைப் ஸ்பரிசமும் காம்புகளைச் சுழன்று முகிழ்க்கும்

ஹார்மோன் துளிகளும்

இன்னும் கரைகடந்து இனிக்கின்றன

என்கிறாய் என்பினும்

உன் பூம்பாரம் எழுதப்படாது கனக்கிறது

பட்டுவிட்டால்

பற்றிவிட்டால்

கழுத்தில் தொங்கும் பாறை எனச் சொல்வாயோ

அறியேன்

தாகம் தகிக்கும்

தீர்த்தலின் தவித்தலின்றி

சிவனை நினைத்துக்

கர்ஜிப்பதாகும் சிற்சில அலைவரிகள்

சந்திப்புக் கோடுகள்

மையப்பட்டு நோயறுக்கையில்

இருபத்து கைகள் உடையோனே கலைஞனும் ஆக

அவன் எதிரி புலைஞன் ஆவான்

முத்தும் சங்கும் உடம்பு வெடித்த ரப்பர் செருப்பின் ஒற்றையும்

மனிதக் கழிவும் நைலான் மீன்வலையும்

நீயும் யாவும்

நானும்

ஒன்றும் இல்லை

அதற்கு

ஒன்றுமே

040கடலும் மகளும்

(மகள் தன்யாவுக்கு)

உன் நினைவகலப் பார்க்க

மீண்டும் முகத்துடன் பொருத்திக்கொள்கிறேன்.

உன் வயதுச் சிறுமி யாரோ வலியில் விளித்த குரல்

உனதாய்க் கேட்க

பதைக்கும் மனம்.

உன் முகம் நோக்க முயன்றும் முயன்றும்-

இப்பொழுது

என்ன விளையாட்டு விளையாடிக்கொண்டிருப்பாய்?

உன் மனதில் கீர்த்தனைகள்

மிச்சப் பதியன்கள்

மழலைத்து முணுமுணுப்பாயோ?

புதிய உன் ஊஞ்சலில் பசியும் மறந்து பறப்பாயோ?

உன்மத்தமும் கள்வெறியும் என் நெஞ்சில்

நோகத் தொடங்கிவிட்டது பால் கட்டிய மார்பாக.

சொல் பொறுக்காத செல்வம் நீ.

உனக்கேயான ஷாந்திநிகேதனைச் சிருஷ்டித்து

திருத்தி, மாற்றி, திருப்திப்படுகிறேன்.

பீர்க்கங்கொடி என வளர்கிறாய்.

பொறுப்பற்ற தகப்பன்-

பட்டயம் மட்டும் எனக்கு நிலைக்கிறது.

எனக்குப் புரிந்துபட்ட கடலினை

உனக்கு அறிமுகப்படுத்தவில்லை.

பதைப்பும்

திசையற்ற கோபமும்

பயணத்தின் பாதுகாப்பின்மையும்

என்னைச் சீரழித்த காலத்தில்

நான் காட்டிய தங்க மணல் கடலும்

கடல் காக்கைகளும்

உன் பிராயத்தினால் மறந்துவிட்டிருக்கும்.

இரு கைகளிளும் உன்னை அள்ளி எடுத்த நாள் நகர்ந்து

இன்று என் மன இணையாக

காலோரம் அலைகள் விளையாட

முடிவே இல்லாத பீச்சில்

முடியும் வரை

உன் பிஞ்சுக் கை பற்றி

அவ்வளவு அழகாயில்லாத

இந்தக் கரையிலும்

கடல் கற்போம்.

040கடல் இடை மலைகள்

கரையில் உவர் மணல்

ஆடல் புரிந்து ஆடினார்

ஒருவர்

அரைகெழு கோவண ஆடையில்

பாம்பு இரைக்க

இலங்கை மன்னன்

இருபது தோள் அறுபடும் கதிபட

இளமை கைவிட

பிறகு ரேயும் பாலசரஸ்வதியும்

உடம்பைத் தொலைவித்து

அரணிலா வெளியில்

அண்டமே பூண்டாக

அங்கமே ஓர் அணுவாக

அதையும் மண்ணுக்கு ஆக்கி

ஆடவும்.

அரும்பும் செவிட்டுச் சூரியன்

குருதி கொதிக்கும் அலைகள்

கடல் இடை மலைகள்

அலை உளர் மென் புயல்

உமை முலை அவர் பாகம்

இருளாய கரையில்

அருளாகும் நின் தேகம்

எண்ணற்ற வண்ணத்து LED

ஒளிரும் என் அகம்.

My poetry-Brammarajan/நானும் என் கவிதையும்-பிரம்மராஜன்

My poetry-Brammarajan

நானும் என் கவிதையும்


பிரம்மராஜன்

நானும் என் கவிதையும் என்னும் தலைப்பே தனிமனித சுதந்திரத்திலான தலையீடாகத் தோன்றுகிறது. கவிதை எழுதுதல் என்பது மிகத் தீவிரமான தனி மனிதச் செயல்பாடாகப் பார்க்கப்படுகிறது. அது எப்படி நிகழ்கிறது என்பதை எல்லோருடனும் பகிர்ந்துகொள்வது  ஒருவரது மிக அந்தரங்கமான விஷயங்களைப் பகிர்ந்துகொள்வதற்கு இணையான ஒன்று. ஒரு கவிதையின் உருவாக்க மனநிலையை நினைவுபடுத்தி மீட்டுச்சொல்வது அதன் நிஜமான உருவாக்க மனநிலைக்குச் செல்வது ஆகாது. உத்தேசமாக அதன் மிக அருகில் செல்வதாகத்தான் அச்செயல்பாடு இருக்க முடியும். நினைவுகொள்ளப்படும் எந்த  விஷயமும் அதன் காலத்தையும் இடத்தையும் கடந்து ஒரு மனோ வெளியில் வியாபகம் கொண்டுவிடுகிறது. இன்னொரு விதமாகவும் இந்தத் தலைப்பிலான விஷயங்களை அணுகலாம்.   புறச்சூழல்கள் காலம் மனத்தில் ஏற்படுத்திக் கொடுத்ததற்கு இணையான வற்றுக்குச் சற்றே குறைவான முக்கியத்துவம் கொண்டவையே. வெறும் புறச்சூழல்களின் அழுத்தத்தினால்கூட ஒருவரால் ஒரு கவிதையை எழுத முடியக்கூடியதாக இருக்கலாம். இப்படிப்பட்ட கவிதைகள்தான் பெரும்பான்மையான கவிதைகள். அந்தப் புறச்சூழல் மனத்தில் ஏற்படுத்தும் பரிமாணங்களையும் இயக்கங்களையும் சிலர் கவிதையாக ஆக்குகின்றனர். இரண்டாவதாகச் சொல்லப்பட்ட கவிதை உருவாக்க முறையில் கவிதை உருவான தடங்கள் கவிஞனாலேயே திரும்ப மீட்டுக்கொள்ள முடியாதபடிக்கு அழிந்துபோய்விடும் சாத்தியம் இருக்கிறது. சில சமயம் கவிஞன் கவிதையின் உருவாக்கத் தடயங்களைக் கவிதையில் விட்டுச் செல்லக்கூடும். சில கவிஞர்கள் அந்தத் தடயங்களை முற்றிலுமாகத் துடைத்தழித்துவிடுகிறார்கள். இந்த மாதிரிக் கவிதைகளில் வாசகனுக்கு எந்தப் பிடிப்பும் கிடைக்காது. மேலும் நூறு சதவீதம் யதார்த்த வாழ்க்கையுடன் சமப்படுத்திப் பார்ப்பது கவிதைக்குப் பொருந்தாது. புனைகதைக்கு இது அவசியமான ஒன்று. புறச் சூழல்களில் தூண்டுதல் இன்றி ஒரு வாக்கியம் அல்லது சில வார்த்தைகள் அல்லது ஒற்றைச் சொல் கவிஞனை எழுதத் தூண்டிக்கொண்டிருக்கும். இது மன நோயாளிகளிடம் காணப்படும் ஒரு நோய்க்கூறு என்றும்கூடச் சொல்கிறார்கள். ஆனால் கவிஞன் மனநோயாளியைவிட அதிகபட்ச ஈகோ சக்தி உள்ளவன். எனவே தன்னிச்சையாகத் தோன்றி ஒலிக்கும் இந்த அசரீரி போன்ற வார்த்தைகள் வகுத்த வழியிலிருந்து கவிதையின்  தொடக்கத்தைத் தன் கட்டுமானத்திற்குள் கொண்டுவந்துவிடுகிறான் கவிஞன்.

ஒரு முழுக் கவிதையுமே மனத்தில் எழுதப்பட்ட பிறகு காகிதத்திற்கு அதை மாற்றும் சந்தர்ப்பங்களும் உண்டு. அல்லது ஒரு நல்ல வரி உருவான தெம்பில் எழுதத் தொடங்கி மற்ற வரிகள் தாமாக வந்து அமைந்துவிடுவதும் உண்டு. அந்த நல்ல வரி தனியாக நின்றுபோய்விட, கவிதையாகாமல் போகும் வாய்ப்பும் இருக்கிறது. சில சமயம் அந்த ஒற்றை வரியைக்கூடப் பிடித்துவைக்க முடியாமல் போய்விடும் நிலைமையும் ஏற்படலாம். ஒரு காட்சியிலிருந்து தூண்டப்பட்ட முழுக்க முழுக்க மொழித்தளத்தில் இயங்கும் கவிதைகளும் கிடைத்துவிடும் சாத்தியப்பாடுகளும் உண்டு. படிமமோ காட்சியோ இல்லாத முற்றான மொழி ரீதியான கிளைத்தல்களும் சில சமயம் வாய்க்கின்றன. இத்தகைய மொழி ரீதியான தற்பிரவாகமான கவிதைகளையும் வாசகன் அடைவது சிரமம். முழுப் படிம வெளிப்பாட்டினைப் புரிந்துகொள்வது அதிக சிரமமாகத் தெரியவில்லை. ஆனால் மொழி மனத்தில் ஏற்படுத்தும் ஒலிச்சலனங்களையும் அந்த ஒலிச் சலனங்களினூடே அர்த்தச் சலனங்களும் உண்டாகும்போது மிகவும் அடர்த்திச் செறிவான ஒரு கவிதை கிடைக்கிறது. எனினும் இது நினைத்தபோதெல்லாம் மண்டையின் கைக்கெட்டாது, மனத்தின் பிடிக்கும் எட்டாது. சில வார்த்தைகளோ வாக்கியத் தொடர்களோ ஏன் அந்த மாதிரி மனத்தின் கூடங்களில் திடீரெனக் கிளம்பி அலையத் தொடங்குகின்றன என்பதற்கு அறிவியல் ரீதியாகவோ (மனோவியலிலும்கூட) தர்க்கவியல் ரீதியாகவோ காரணங்களைக் கண்டு பிடிக்க முடிவதில்லை. கவிதை எழுதுவது என்பதே ஒரு வினோத மனநிலைதான்.

கவிதை சில சமயம் தானாக எழுதிக்கொள்வதும் உண்டு. இந்த அனுபவத்தை நகுலன் பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே  தனது நாவலில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அதாவது நனவிலி மனத்தின் ஆளுமையிலிருந்து புறப்படும் ஒரு கவிதை கவிஞனை ஸ்தூலக் கருவியாக வைத்து எழுதிக்கொண்டு தன் பிறப்பை  நமது உலகிற்குள் பிறப்பித்துக்கொண்டு விடுகிறது. யதார்த்தவாதத்தில் இதற்கு மாற்று மருந்தில்லை. யதார்த்தவாதக் கவிதை எழுதுபவர்களும் அவற்றைச் சிலாகிப்பவர்களாலும் கனவு ஆட்சி செலுத்தும் இந்தக் குறிப்பிட்ட வகையான  கவிதைகளைப் பாராட்டி ரசிக்க முடியாது.

என்னைப் பொருத்தவரை ஒரு விஷயத்தை எடுத்துக் கொண்டு அதைப் படிமத்திலோ சாதாரண மொழியிலோ வெவ்வேறு மாதிரி உரைநடையில் சாத்தியமில்லாத வகையில் சொல்லிப் பார்ப்பதல்ல. ஒரு தனிமனித அனுபவத்தை இந்தப் பிரபஞ்சத்தின் பல இயங்கு விசைகளுடன் ஒரே சமயத்தில் செயல்படுமாறு இணைத்துவிடுதல் கவிதை பற்றிய என்னுடைய  தனிப்பட்ட அனுபவமாக இருக்கிறது. கவிதை விவரணை செய்யக் கூடாது என்று  சொன்னால் எவரும் நம்மைப் பார்த்து சிரிக்கக் கூடும். ஹோமரில் தொடங்கிப் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுக் கவிஞர்கள் வரை அதைத்தான் செய்தார்கள். ஆனால் இருபதாம் நூற்றாண்டில் வாழும் கவிஞன் தன்னுடைய வாழ் உலகினைச் சொல்லும்போது அது அவன் மனம் சிதறுண்ட தன்மையுடன்தான் விவரிப்புக்கு உள்ளாகிறது. இன்னும் நாம் இயற்கையைப் பற்றித் தொடர் காட்சிகளை எழுதுவது சாத்தியமில்லாமல் இருக்கிறது. அழகு இன்றைக்குச் சிரிக்க முடியாத சூழ்நிலையில் (அதாவது பழைய சம்பிரதாயமான யதார்த்தபாணியில்)இருக்கிறது. இன்று  அழகின் சிரிப்பு கோரமாக இருக்கிறது. அந்தக் கோரத்தை ஒதுக்கிவிடாமல் பதிவு செய்வதே நேர்மையான கவிதை.

கவிதை ஒரு கருவியாகப் பயன்பட வேண்டும் என்று சொல்பவர்களை நான் சமீபத்தில்கூடச் சந்திக்க நேரிட்டது. கவிதையின் பயன்பாட்டு மதிப்பு மார்க்சீய ரீதியில் அணுக முடியாத ஒன்று. கம்யூனிசம் தோற்ற பிறகும் – சோஷலிச யதார்த்தவாதம் தோற்ற பிறகும்- ஜார்ஜ் லூகாக்ஸூக்குப் பிறகும் ஹிட்லர் இறந்த பிறகும் நாஜி வதை முகாம்களுக்குப்    பிறகும் ஸ்டாலினின் களையெடுப்புகளுக்குப் பிறகும் கவிதை வாழ்ந்துகொண்டு வருகிறது. கவிதையின் லட்ஷணம் என்று நாம் சொல்ல முடிவதெல்லாம் முதலில் அது கவிதையாக ஆகும் தகுதியுடன் அந்தக் கவிஞனிடத்திலிருந்து வெளிவந்திருக் கிறதா என்பதைத்தான். ஒருவன் உரைநடைக்கு எதிராக எடுத்து ஒரு பக்கத்தில் அடுக்கும் வரிகள் உரைநடைக்கு நேர்மாறான சொல் சிக்கனத்தைக் கையாளும் கவிதையாக வந்திருக்கிறாதா எனப் பார்க்க வேண்டும். அடிப்படையில் ஒரு கவிதையாக மாறுவதற்குத் தகுதியற்ற ஒரு வஸ்து, கருவியாக ஆகும் தகுதியையும் இழந்து மொண்ணையான பொருளாகவே ஆகிறது. கவிதையாகாமல் தோற்றுப்போவது என்னவாக வேண்டுமானாலும் ஆகலாம். அதனால் தீவிரக் கவிதைக்கும் கவிதை வாசகனுக்கும் எந்தப் பங்கமும் பாதகமும் வந்துவிடாது. குறைந்த கால நோக்கில், பயன்பாட்டுக்காக எழுதப்படும் துண்டு, துணுக்குகளை அடுத்த பத்தாண்டுகளில் பிற கவிதைகளின் தீட்சண்யம் அழித்துவிடும்.

சமீப காலங்களில் விமர்சன உலகில் சொல்லப்படும் கருத்துகளைப் பார்த்தால் எழுத்தாளனுக்கு அல்லது ஆசிரியனுக்கு அவன் எழுதிய பிரதியின் மீதான உரிமையும் சொந்தம் கொண்டாடுதலும் குறைவாகத்தான் இருக்கிறது எனத் தோன்றுகிறது. மேலும் கவிஞன் என்ன நினைத்து எழுதினானோ அதே மாதிரி ஒரு கவிதையைக் கவிஞனாலேயே வியாக்கியானம் கொடுக்க முடியாது. ஒவ்வொரு நிகழ் கணத்திலும் நாம் அனைவரும் காலம் வெளி ஆகிய இரண்டுடன் சேர்த்தே மாறிக்கொண்டிருக்கிறோம். கவிஞன் எழுதிய கவிதையை வாசகன் அவனுக்குப் பிடித்த வகையில், அவன் சேகரித்துக்கொண்டிருக்கும் கவித்துவ அனுபவங்கள், பிற கவிதைகளைப் படித்த அனுபவம், பிற நூல்களைப் படித்த அனுபவங்கள் அனுபவத் தொகுதியின் வாயிலாகத் தன்வயப்படுத்திப் பார்க்கிறான். சில சொற்கள் வாசகனுக்கு இடறலாக இருக்கலாம், கவிஞன் குறிப்பிடும் ஒரு மலரைப் பார்த்திருக்க வாய்ப்பில்லாதிருக்கலாம், அல்லது வாசகனுக்குத் தெரிந்த மலரையே தாவரவியல் பெயர் சொல்லிக் கவிஞன் அழைக்கலாம். ஒரு மறைமுகக் குறிப்பீட்டை அறிய வாசகன் ஓர் இலக்கியக் களஞ்சியத்தை எடுத்துப் பார்க்க வேண்டி வரலாம். இதற்கெல்லாம் வாசகன் தயாராகத்தான் இருக்க வேண்டும். கவிதை ஒரு விசேஷமான அறிவுத்துறை என்பதை ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். இந்த விசேஷ அறிவுத்துறைக்குள் நுழையும் முன் சில முன் தயாரிப்புகளும் குறைந்தபட்ச பொறுமையும் அவசியம். கவிதை படிப்பது செய்தித்தாள் படிப்பதைவிட ஒரு மேன்மையான செயல்பாடு என்பதை எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்வோம். ஆனால் செய்தித்தாள் படித்தவுடன் புரிகிற மாதிரி கவிதை புரியவில்லை என்று சொல்பவர்களே அதிகம். மேலும் கவிதை எப்போது கருவியாக ஆக  முடியும் எனக் குறிப்பிட்டோம். ஒரு கவிதை கவிதையான பிறகு அது கருவியாகவும் ஆக முடியும். ஒவ்வொரு கவிதைக்கும் அதற்கான ஒரு வாழ்வு இருக்கிறது. அதைத் தற்காக்கத் தாய்க் கோழியைப் போலக் கவிஞன் அடிக்கடி பறந்து வரவேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஒரு நல்ல கவிதையின் தற்காப்பு அதற்குள்ளாகவே இருக்கிறது. ஒரு நல்ல கவிதை காலத்திற்குப் பதில் சொல்லும், எதேச்சதிகாரத்தை முறியடிக்கும், குறுகிய கால நோக்கங்கள் கொண்டவற்றி லிருந்து தனித்துத் தெரியும். வரலாறே அதிகார வர்க்கத்தில் இருப்பவர்களால் எழுதப்படுகிறது. எனவே எந்தத் ‘தில்லுமுல்லு’ வரலாற்றினாலும் நிஜமான கவிதையை எரிபொருள் தீர்ந்துபோன ராக்கெட்டின் பகுதியைப் போலக் கழற்றிவிட்டுவிட முடியாது.

பிரம்மராஜனுடன் ஒரு உரையாடல்/Conversation with Brammarajan/G.Murugan,Pazhani Vel, Rani Thilak


பிரம்மராஜனுடன் ஒரு உரையாடல்*

(*இந்த உரையாடலின் சில முக்கியப் பகுதிகள் நண்பர் தாஜ் தனது தமிழ்ப்பூக்கள் வலைப்பதிவில் ஏற்கனவே பதிவு செய்துள்ளார். 
அவருக்கு என் நெஞ்சார்ந்த நன்றிகள்.முழு உரையாடலை இங்கு பதிவுசெய்கிறேன்.  நண்பர் ஜீ.முருகனுக்கும் எனது நன்றி)

12-12-2005 அன்று மாலை 6.00 லிருந்து இரவு 9.00 மணி வரையிலும் மறுநாள் காலை 7.00 லிருந்து 9.00 மணி வரையிலும் இரண்டு அமர்வுகளில்,

தருமபுரியில் பிரம்மராஜனின் இல்லத்தில் இந்த உரையாடல் பதிவு செய்யப்பட்டது.
உரையாடியவர்கள்: ஜீ.முருகன், பழனிவேள், ராணிதிலக்


conversatins with brammarajan

பழனிவேள்: நீங்கள் எழுதத் தொடங்கிய காலத்தில் உங்களுக்கு பின்புலமாலக இருந்த எழுத்துக்கள்…

பிரம்மராஜன்: கவிஞர்கள் என்றால் தருமுசிவராமு, சுந்தர ராமசாமி, நாரணோ ஜெயராம், தி.சு.வேணுகோபால் இவர்களைச் சொல்லலாம். குறுந்தொகையை முழுசாகப் படிச்சிருந்தேன். நற்றிணை பாதி படிச்சிருக்கேன். ஆரம்பத்தில் படிமம் சார்ந்த கவிதைகளைத்தான் எழுதினேன். அப்படி எழுதும்போது மொழி தளர்வா இருந்துவிடக்கூடாது, சொல் தேர்வு கச்சிதமாக இருக்கவேண்டும் என்ற சிக்கனத்துடன் எழுதுவேன். யாருடைய கவிதை போலவும் என்னுடைய கவிதை இருந்துவிடக்கூடாது என்ற பிரக்ஞைதான் மொழி இப்படி அமைவதற்குக் காரணம்.

ப.வே: பிரமிளோட மொழிக்கும் உங்களுடைய மொழக்கும் என்ன வித்தியாசம்?
பிர: பிரமிளோட மொழிக்கும் எனக்கும் எந்த சம்பந்தமுமில்லை. ஏன்னா அவர் மொழியில எந்தப் பரிசோதனையும் செய்த மாதிரி தெரியல. பல அர்த்த தளங்கள்ல இரண்டு வார்த்தைகளோட அருகாமையில ஏற்படக்கூடிய உருகல்-என்னுடைய கவிதையில பார்க்கலாம். 83-வரைக்கும் என்னோட கவிதை எளிமையாத்தான் இருந்தது. ஞாபகச்சிற்பத்திலதான் மொழி ரீதியான சோதனைகளைச் செய்ய ஆரம்பிச்சேன். இது வலிந்து செய்யப்பட்டது கிடையாது. நெருக்கடின்னு சொல்லலாம். ஒரு வார்த்தைக் கொடுக்க வேண்டிய அர்த்தத்தை கொடுக்காத பட்சத்துல வேறொரு வார்த்தைய பக்கத்துல வச்சி இரண்டையும் உருக்கி அதனால் உருவாகக்கூடிய புதிய அர்த்த தளத்தை ஏற்படுத்தறது. இது மாதிரி கவிதைகள் ஞாபகச்சிற்பத்தில இருக்கு. அதனோட உச்சம் புராதன இதயம். இவ்வளவு சோதனைகளை ஒருத்தர் தொடர்ந்து எழுதிக்கிட்டிருக்க முடியாது. கொஞ்சம் தளர்வா எழுதவேண்டியிருந்தது. பிறகு கலந்துதான் எழுதியிருக்கேன். முழுசா பரிசோதனைகளை விட்டுட்டேன்னும் சொல்ல முடியாது. மஹாவாக்கியத்தில் மொழிபற்றிய கூடுதல் பிரக்ஞையோடுதான் எழுதியிருக்கேன். 85க்கு பிறகு நான் வாசித்த சித்தர் பாடல்கள் பின்கட்ட கவிதைகளுக்கு உதவியா இருந்திருக்கு.

ப.வே: சிலப்பதிகாரம்?

பிர: சிலப்பதிகாரத்தைப் படிச்சிருக்கேன் என்று சொல்வது நேர்மையான கூற்றாக இருக்காது. மனசுல படும் இடங்களைப் படிச்சிட்டு போயிருக்கேன். ஆனா குறுந்தொகைய எந்த கவிதைய கேட்டாலும் ஞாபகப்படுத்திச் சொல்ல முடியும். இப்பவும் நற்றிணையையும் குறந்தொகையையும் படிச்சிக்கிட்டுதான் இருக்கேன்.

ப.வே: நற்றிணையில இருக்கிற பலதளத்தன்மைதான் காரணமா?
பிர: ஆமாம், இன்னிக்கு சிம்பாலிஸத்துல சொல்லியிருக்கிற விஷயங்களை அதில் சொல்லியிருக்காங்க. இரண்டு குறியீடுகளைச் சொல்லி மூனாவதா இருக்கிற குறியீட்டை நம்மையே விளங்கிக்கொள்ளச் செய்றதுதான் அதனோட விசேஷம். இரண்டாவதா அதனோட நிலவெளி.

ராணிதிலக்: ஆரம்ப காலக்கவிதைகள்ல உணர்ச்சி பிரதானமா இருக்கு, பிற்காலக் கவிதைகள்ல அறிவோட ஆதிக்கம் அதிகமா இருக்கு. இந்த மாற்றத்திற்கும் உங்களுடைய மொழி இறுக்கம் அடைஞ்சதுக்கும் தொடர்பிருக்கா?
பிர: மனசு-அறிவுன்னு பிரிக்க முடியும்ன்னு தோணல. நான் சிந்திக்கறப்ப உணர்வும் அறிவும் ஒரே நேரத்திலதான் செயல்படுது. ஒரு விஷயத்தைப் பற்றி உணர்வு ரீதியா அணுகும்போதே என்னோட காரண அறிவும் சேர்ந்துதான் இயங்குது. இசையைக் கேட்கும்போதும் இதுதான் நிகழுது.

ரா.தி: நம்மோட அனுபவத்திற்கு மொழி கிடையாது. ஏன்னா இது காண் வழியா நடக்குது. ஆனா எழுதும்போதுதான் மொழியோட தேவை இருக்கு. அப்ப அனுபவத்தோட உணர்வை எந்த அளவுக்கு மொழியில் மாற்றம் செய்ய முடியுது?
பிர: காட்சி வழியா சிந்திக்கிறது ஒரு முறை. பெரும்பாலும் இதை மொழிப்படுத்துவதில்லை. ஒரு கனவை சரியா சொல்ல முடியலேன்னு சொல்றோம். வெறும் காட்சிய அடுக்கிகிட்டுப் போக முடியாது. அதற்கு இணைப்பு கண்ணி தேவை. இந்த கண்ணிகள் மொழியிலதான் இருக்கு. இங்கதான் அறிவு தேவைப்படுது. அரூபமா சிந்திக்கிற ஒரு முறை இருக்கு. இது மொழியில நிகழற ஒன்னு. அப்படி உருவாகிற கவிதைகள் சிந்தனையோட அடிப்படையே இல்லாம இருக்கும். சில வார்த்தைகள் சேர்ந்து வாக்கியமா ஒலிச்சிகிட்டே இருக்கும். இதுக்கு காட்சி ரூபமே கிடையாது.

ரா.தி: மரத்தை கவிஞன் கவிதையில ‘தரு’ன்னு எழுதறான். ஏன் மரம்ன்னே எழுதலாமே.
பிர: நம் தினசரி மொழிக்கும் கவிதையில பயன்படுகிற குறியீட்டு மொழிக்கும் அடிப்படையிலேயே வித்தியாசம் இருக்கு. ஒரு கண்ணாடி மாதிரி கவிதை மொழி செயல்படாது. அப்படி செயல்பட்டதுன்னா அங்கேயே கவிதையோட தோல்வி ஆரம்பிக்குது. கலையோட தோல்வியும் ஆரம்பிக்குது. கவிதையில மொழி என்பது ஒளிவிலகல் மாதிரி செயல்படுது. இதப்புரிஞ்சிக்கிட்டா கவிதையையும் புரிஞ்சிக்கலாம். கவிஞனையும் புரிஞ்சிக்கலாம். இரண்டுக்கும் உள்ள வித்தியாசத்தைப் புரிஞ்சிக்காமப் போனதுதான் கவிதையோட புரிதல் பற்றிய பிரச்சினைக்கு காரணம். இவர்களால் உரைநடையையும் கவிதையையும் பிரிச்சி பார்க்க முடியல. யதார்த்தத்தில பார்க்கிற மரம் வேற கவிதையில இருக்கிற மரம் வேற.

ஜீ. முருகன்: உங்கள் கவிதை உருவாகி வரும் விதம்பற்றி உங்களால் சொல்ல முடியுமா?

பிர: சுதந்திரமா இருக்கிற ஒரு நபரை நோக்கி ஒரு கவிதை எழுதுறேன். அந்தக் கவிதை ஒருமையில விளிக்கப்பட்டிருக்கு. ‘வா இரு போ’. இப்படித்தான் அந்த கவிதை எனக்கு வந்தது. இதை எப்படி கொண்டு போகறதுங்கறதான் விஷயம். இது ஒரு பெண்ணை நோக்கிய விளிப்பா, ஒரு ஆணை நோக்கிய விளிப்பான்னு விளங்கல எனக்கு. ஆனால் என்கிட்ட இருக்கும்போது நீ எப்படி இருக்கலாம்ங்கிறதுதான் இது. ‘வா இரு போ’ இதை எழுதும்போது இருக்கிற நெகிழ்வு இருக்கு பாருங்க இதுதான் அந்த கவிதையோட இசை. இசை ரூபத்திலதான் அந்த கவிதைய பார்க்கிறேன். இந்த வாக்கியத் தொடரை கடைசி வரியில மாத்தி அமைச்சிட்டேன், ‘இரு வா போ’ என்று. இதுக்கு தூண்டுதலா பட்டிணத்தாரோட ஒரு பாடல் இருந்திருக்கு. அங்கிருந்துதான் இது உருமாறி வந்திருக்கணும். இதை எப்படி கவிதையில கொண்டுபோயிருக்கேன்னா, ஒரு தென்னை நெற்று வந்து ஈரமான பூமியில விழறதா அதைக் காட்சி படுத்தியிருக்கேன். தென்னை நெற்று எவ்வளவு பிடிமானத்தோட அந்த மரத்துல இருக்கும்? எப்ப வேணும்ன்னாலும் அது விழுந்துடும். அப்படித்தான் நீ என்னோட உறவு வச்சிக்கணும் என்று சொல்லப்பட்டிருக்கு. பட்டும் படாம இருக்கிற உறவை அந்த கவிதைசொல்லி சொல்றார். இதை அறிவார்த்தமா செய்யும்போது ‘வா இரு போ’ என்பது வேறுவிதமா செய்யப்படுது. இதை அறிவார்த்தமான கவிதைன்னும் சொல்லலாம். ஆனால் ஏகப்பட்ட உணர்ச்சிகள் உள்ள கவிதை.

முரு: ஒரு கவிதைய எழுதத் தொடங்கும்போதே அந்தக் கவிதையைப்பற்றிய ஒட்டுமொத்தமான வரைவும் உங்களிடம் இருக்கா?
பிர: முன்பு சொன்னது போல ஒரு வரி மட்டுமே உருவாகியிருக்கும். அந்த ஒரு வரி முழு கவிதையா ஆகக்கூடிய வாய்ப்பும் இருக்கு. முழு கவிதையா இருந்தும் எழுத முடியாம போற வாய்ப்பும் இருக்கு. அந்த முழு கவிதையும் நம்ம மனசுக்குள்ள ஒருவிதமா இருந்து காகிதத்தில் முடியும்போது வேறு விதமா இருக்கும். காரணம் காகித்தில் எழுதும்போதே ஒரு வார்த்தை திசை திருப்பி கூட்டிக்கிட்டு போயிடும். அந்த அனுபவத்தையேகூட மாற்றி அமைச்சிடும். பொதுவா கவிதை திட்டமிட்ட மாதிரி முடியறதில்லை. அதை எழுதும்போதே மனசுல நடக்கிற ரசவாதத்தாலக்கூட அது மாறிடக்கூடும்.

முரு: புராதன இதயம் தொகுப்பில் கடைசியா மூன்று நீள்கவிதைகள் எழுதியிருக்கீங்க அதன் கட்டமைப்புபற்றி சொல்ல முடியுமா?
பிர: சுமாரா நூறு வரிகளைக் கொண்ட கவிதைகள் அவை. இது மாதிரியான கவிதைகள் எழுதறதுக்கு அதிகமா சக்தி இருந்தாத்தான் சாத்தியம். இரண்டு மூனு கட்டமா அது உருவாகுது. பிற்பாடுதான் அதற்கான இணைப்புகளை உருவாக்கிக்கிறேன். இந்த மாதிரியான நீள்கவிதைகள் உருவாகிறதுக்கான மனநிலை ரொம்ப வினோதமானது. அது சிக்கலான மனநிலையும்கூட. மொழிரீதியான கவிதைதான் அது. உணர்ச்சிகள் ரொம்ப குறைவா இருக்கும். அதனாலேயே அதை அறிவார்த்தமான கவிதைன்னும் சொல்ல முடியாது. அதுல உள் சரடுகள் இருக்கு. நமக்குள்ள இருக்கிற எதிரொளிகளுக்கு பதில் சொல்வதா வேண்டாமான்னு அந்தக் கேள்விகளைக் கேட்டுகிட்டே போறோம். பல சிறிய கவிதைகளை இணைச்சிகூட நீள்கவிதைகளை உருவாக்கலாம். இல்லேன்னா பல மனநிலைகளை இணைச்சிகூட ஒரு மனநிலையா செய்யலாம். இது ஒரு சவாலான காரியம்தான். அதை எவ்வளவு தூரம் திருப்தியா செய்திருக்கேன்னு இன்னும் சந்தேகமாத்தான் இருக்கு. இப்போது படிச்சி பார்க்கும்போது அதை இன்னும் திருத்தி எழுதணும்ன்னு தோனுது.
முரு: காவியங்களுக்கு தொடர்ச்சியான ஒரு கதை இருக்கும். இந்த நீள்கவிதைகளுக்கான தொடர்ச்சியா எதை எடுத்துச் செல்றீங்க?
பிர: நீள்கவிதைக்கு அடிச்சரடா இன்னைக்கி கதை இருக்க முடியாது. காரணம் கதை சொல்லல் என்பது நவீன காவியத்திற்கு பயன்படாது. Nikos Kazantzakis என்ற கிரேக்க எழுத்தாளர் ஹோமரோட ‘ஒடிசி‘ காவியத்தை அங்கிருந்து தொடங்கி 5000 வரிகள் எழுதியிருக்காரு. அவர் அதை கதையா கொண்டு போறதா சொல்ல முடியாது. நவீன ஒடிசியைத்தான் அவர் எழுதறார். கதையம்சம் கவிதைக்குத் தேவையில்லாத ஒன்று. ஆனா தமிழில் நிறையபேர் இந்த குளறுபடிகளை செய்றாங்க.
ப.வே: அந்த நீள்கவிதைகளுக்கு இடையில சில உரைநடைத் தன்மையிலான மேற்கோள் வரிகள் வருது…
பிர: கவிதையில உரைநடை குறுக்கிடலாம். நான் எழுதிச்செல்லும் மொழி இதைவிட அடர்த்தியானது என்ற ஒப்புநோக்கலாகவும் சொல்லலாம். இந்த ஒப்புநோக்கலேகூட கவிதைக்குள்ள இருக்கிற எதிரொளிகளாகத்தான் இருக்கு. ஓவியத்துல pastiche என்ற ஒரு வகை இருக்கு. வெட்டி ஒட்றது, கிரையான்ல வரையறது, வாட்டர் கலர்ல்ல வரையறது. அந்த மாதிரியான வேலையாத்தான் இந்த மேற்கோள்கள். அதில் சிலதை நானே எழுதினது. ஒருசில வெளியிலிருந்து எடுத்துக்கிட்டது. இது வாசகனை ஒன்ற விடாம அந்நியப்படுத்துறதாகவும் இருக்கு. கவிதைய விரைவு படுத்தவும் இதை பயன்படுத்தலாம்; தாமதப்படுத்தவும் பயன்படுத்தலாம். இன்னும் சொல்லப்போனால் ஓய்வெடுப்பதற்கான பிரதேசமாகவும் அது இருக்கு.

ரா.தி: உங்க கவிதைக்கான அடிக்குறிப்புகள் நிறைய வருது. அடிக்குறிப்புகள் இருப்பதால விட்டுட்டும் படிக்க முடியல. அப்படி படிச்சிட்டு திரும்பறதும் வாசிப்புக்கு இடையூறாக இருக்கு.

பிர: அது தவறுன்னு இன்னைக்கி உணர்றேன். அப்ப அவை உபயோகமா இருக்கும்ன்னு தோனுச்சி. அவை திசை திருப்பங்களாத்தான் அமையுது. குறிப்புகள் கவிதைக்கு உபயோகப்பட்றது கிடையாது. குறிப்புகள் இல்லாமலேயே கவிதையை ரசிக்க முடியும். எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ அடிக்குறிப்புகள் இல்லாமலேயே புரியுது. பின்னாடி வந்த பதிப்புகளில் அவைகளை நீக்கிட்டுத்தான் அவர் வெளியிட்டார். குறிப்புகள் இருந்தா கொஞ்சம் கூடுதலா புரிஞ்சிக்கலாம் அவ்வளவுதான். பாமர வாசகனுக்கு வேணா பயன்படாலம். நல்ல வாசகனுக்கு அது அவசியமில்லை.
ப.வே: நீங்க பாமர வாசகனுக்கா எழுதறீங்க?
பிர: கண்டிப்பா நான் பாமர வாசகனுக்கு எழுதல. தரமான வாசகர்களுக்கும், கவிஞர்களுக்கும்தான் எழுதறேன்.
ப.வே: புராதன இதயம் தொகுப்புல வெளி உலகத்தின் மீதான கோபம் அதிகமா புலப்படுது. இந்தத் தன்மை முந்தைய தொகுப்புகள்ல இல்லை. அந்த காலகட்டத்தில உங்களுக்கிருந்த மனநிலையா இது?

பிர: ஆமாம். எனக்கு நிறைய விமர்சனங்கள் இருந்தது. சமூகத்தின்மேல, நண்பர்கள் மேல, சக கவிஞர்கள், விமர்சகர்களின் கோட்பாடுகள் மேல எல்லாம். அதற்கான எதிர்வினையாத்தான் அந்தக் கவிதைகளைக் கொண்டுவரவேண்டியிருந்தது. அடிப்படையிலேயே நான் ஒரு எதிர்வினை செய்யக்கூடிய ஆள் என்கிறதாலதான் அதை செய்திருக்கேன்.

ப.வே: அது எந்த காலகட்டம்?

பிர: 85-லிருந்து 92-வரைக்குமான காலகட்டம். அப்பதான் கலைக்கோட்பாடுகள் அதிகம் விவாதிக்கப் பட்டது. மார்க்சியம், ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் எல்லாம் தீவிரமாப் பேசப்பட்டது. அதே நேரத்தில கவிதைகள் பற்றிய குளறுபடிகளும் இருந்தன. அப்பதான் நான் எதிர்வினை செய்யவேண்டியவனா இருந்திருக்கேன். தனிப்பட்ட யாரையும் சாடாம பொதுவா இருக்கிற போக்குகளுக்கு, வாழ்வியல் நிலைகளுக்கு எதிர்வினையாற்றியிருக்கேன். கிண்டல் தொனியும் அதில கலந்திருக்கும்.
ப.வே: ‘புதிய கில்லட்டின்கள்’ கவிதைய அதற்கு உதாரணம் சொல்லலாமா?
பிர:ஆமாம். விமர்சகர்கள் மீதான கிண்டல்தான் அது. ஏன் செய்தேன்னா விமர்சனங்கள் என்பது சரியா புரிந்து செய்யப்படலே. ‘விடுமுறை விமர்சகன்’னு சொல்றது அதனாலதான். ஓய்வு நேரத்திலதான் அவுங்க இலக்கியம் செய்ஞ்சாங்க. அந்தக் கவிதைகூட தானே வடிவமைச்சிக்கிட்ட கவிதைதான். சம்பிரதாயமான ஒரு ஒழுங்கமைவு அந்தக் கவிதையில இருக்காது. உரையாடல் மாதிரிதான் இருக்கும். பலகுரல்கள் இருக்கு. பல கேள்விகள் பல பதில்கள் அதில பதிவாகியிருக்கு. இணைப்பு சரடு பல இடங்களில் கழட்டிவிடப்பட்டதால ஒருங்கிணைச்சிப் படிக்கிறதில கொஞ்சம் தடுமாற்றம் இருக்கும். பல குரல்கள் அதில பதிவாகியிருக்கு. இத பாலிபோனின்னு சொல்வாங்க. இந்தத் தன்மைய நீள்கவிதைகள்லேயும் நீங்க பார்க்கலாம். ‘புதிய கில்லட்டின்’ கவிதையில பல இயக்கங்களின் குரல் இருக்கு. அதற்கு எதிரான குரல்களும் இருக்கு. தமிழ் தேசியம்பற்றிகூட இருக்கு. பாரதிகிட்ட இருந்த ஒரு பரந்து பட்ட தன்மை பெரும்பாலும் இல்லேங்கிறதுதான் உண்மை. அந்த காஸ்மோபாலிட்டன் தன்மை தமிழ்ல இல்லே. மண் சார்ந்து இயங்கிற தன்மைதான் அதிகமா இருக்கு. ரஷ்யப் புரட்சியையும், பராசக்தியையும் இணைச்சிப் பார்க்கிறார் பாரதி. அவருக்கு பின்வந்தவங்ககிட்ட அந்த பர்ஸ்னாலிட்டிய நாம பார்க்க முடியறதில்லை. இசையும் கவிதையும் அவரிடம் இணைந்திருந்தது. அவருடன் ஒப்பிடணும்ன்னா ஆக்டோவியா பாஸைத்தான் சொல்லணும். இங்க ஒரு குறுகிய மனப்பான்மை இருக்கு. இது இயலாமையினால வர்றது. தாழ்வு மனப்பான்மையும் ஒரு காரணம். உலக அளவுல நடக்கிறத பார்த்துட்டு தளர்ந்து போயி எழுதறாங்க நிறையபேர். வெளியில இருக்கிறத விலக்கிட்டு எழுதணும்ன்னு நினைக்கிறாங்க. இப்படி இன்னிக்கி சுயமா இருந்திட முடியுமா? தீவிரமா உலகமயமாதல் நடந்துகொண்டிருக்கிற இந்த கால கட்டத்தில எப்படி முடியும்? ஒரு பூச்சி மருந்தை கடையில போயி வாங்கணும்ன்னா ஒரு மல்டிநேஷ்னல் கம்பனியோட பேரச் சொல்லித்தான் வாங்கவேண்டியிருக்கு. ஏன்னா உரங்களையும் பூச்சி மருந்துகளையும் அவன்தான் தயாரிக்கிறான். நீங்க எப்படி மண்சார்ந்து இயங்க முடியும்? வெறும் தமிழன்னு சொல்லிக்கிறதில என்ன அர்த்தம் இருக்கு? பிடிவாதம் தேவையில்லேன்னு நினைக்கிறேன். கட்டுக்கோப்பா இருக்கிற மொழி என்னைக்கும் தாக்குப் பிடிக்க முடியாது. தேவையான வார்த்தைகளை மற்ற மொழியிலேர்ந்து எடுத்துக்கிறதில எந்த தப்பும் இல்லேன்னுதான் நினைக்கிறேன். சமஸ்கிருத கலப்பால தமிழுக்கு எந்த ஊறும் நேர்ந்திடாது. இதனால நான் சமஸ்கிருதத்த ஆதரிக்கிறேன்னு அர்த்தமில்லை. சமஸ்கிருதம் தமிழிலிருந்து 2000 வார்த்தைகளுக்கு மேல எடுத்துக்கிட்டிருக்குன்னு சங்க இலக்கியதுல ஆதாரமிருக்கு. மொழியில உயர்வு தாழ்வு இல்லை. மொழிய பாதுகாக்கணும்ன்னா எழுதறது மூலமாத்தான் பாதுகாக்க முடியும்.

ப.வே: உங்க கவிதையில ஒரு மேட்டுக்குடிக்கே உரிய பிரபுத்தன்மையும் தெரியுதே.
பிர: நேர்மையான ஒரு பதிவுதான் என் கவிதையில இருக்கு. பிரபுத்துவ மனப்பான்மை இருக்குன்னா அதுமாதிரியான ஒரு வாழ்க்கைய நான் வாழ்ந்திருக்கேன். நிலம் சார்ந்த ஒரு கிராம வாழ்க்கை எனக்கிருந்தது. நான் எழுதற சின்னச்சின்ன விஷயங்கள், காட்சிப் படிமங்கள் எல்லாம் ஒரு விவசாயியோடப் பார்வையில இருந்துதான் கிடைக்குது. அப்படி எளிய வாழ்க்கை வாழ்ந்த ஒரு ஆள் பல தளங்களில் இயங்குகிறான். இந்தச் சிக்கலான தன்மை மேட்டுக்குடி மனப்பான்மையா வர்ற வாய்ப்புகள் இருக்கு. அத ஒதுக்கிட்டு எழுதறது நேர்மையான விஷயமா இருக்காது. நான் கேட்கிற இசை, படிக்கிற இலக்கியம் எல்லாம் என்னை வேற ஒன்னா மாத்தியிருக்கு. முந்தையை எளிமையான ஒரு வாழ்க்கைக்கு என்னால போக முடியாது. ஏன்னா அப்படி ஒரு சிக்கலான வாழ்க்கைய நான் தேர்ந்தெடுத்துட்டேன்.
முரு: சாஸ்திரிய சங்கீதம், நவீன ஓவியங்கள் மாதிரி வெகுஜனம் எளிதில் தொடமுடியாத ஒரு இடத்தில் உங்கக் கவிதைகளையும் முன்வைக்கறீங்கன்னு தோனுது.

பிர:நான் முன்னமே சொன்ன மாதிரி என்னோடது ஒரு கலவையான வாழ்க்கை. இதை ஒப்புக்கொள்ளும்போதே அதை சாதகமா ஆக்கிக்கொள்ள வேண்டியிருக்கு. எனக்குத் தெரிஞ்ச உலகத்தைதான் பேசவேண்டியிருக்கு. இதுதான் நேர்மையாகவும் இயல்பாகவும் இருக்கும். எனக்கு அறிமுகமான ஒரு ஓவியத்தைப் பற்றியோ இசையைப்பற்றியோ அதனால எனக்கு ஏற்பட்ட அனுபவங்களைப்பற்றிதான் நான் எழுத முடியும். இது எல்லோருக்கும் புரியும்ன்னு நான் நினைக்கிறதில்லை. ரெனே மேக்ரித் பற்றி கடல்பற்றிய கவிதைகள்ல வருது. கடல்பற்றிய கவிதைகளைப் புரிஞ்சதுன்னு சொல்றவங்களுக்கு ரெனே மேக்ரித்தைப் புரிஞ்சிதான்னு தெரியல. ஏன்னா அவரோட ஒரு ஓவியத்தில கடற்கரை, கடல் அலைகள், அந்தரத்தில ஒரு பாறை கடலை நோக்கி விழுந்துகிட்டிருக்கு, அந்த உருண்ட பாறை மேல ஒரு கோட்டை இருக்கு. ஓவியம்தான் கவிதையில வருது. இந்த ஓவியத்தை பார்க்காதவங்க கவிதையை எப்படி புரிஞ்சிக்கிறாங்கன்னு தெரியல. கவிதை உருவாகிறதுக்கு அந்த ஓவியம்தான் காரணம். வெகுஜனத்தை மறுதலிக்கிற போக்கு என்கிட்ட கிடையாது. அதற்கான அவசியமும் இல்லை. இரண்டாவது, கவிதை என்பது மென்னுலகம் சார்ந்த ஒரு கலை. இந்தக் கலையை நோக்கி வர்றவங்க அவசியமான சில முன்தயாரிப்புகளை செய்தாகணும். என் கவிதைக்குள்ள வரமுடியாம செய்யணும்ங்கிற நோக்கம் எனக்குக் கிடையாது. என் கவிதைய இப்படித்தான் சொல்லணும் என்கிற ஒரு திட்டம் வச்சிருக்கேன். அங்கதான் நான் இயல்பா இருக்க முடியுது.rene-magritte

முரு: ஒரு கவிதையை வாசிக்கிறதுக்கு பயிற்சி அவசியம் தேவையா?
பிர: ஒரு சாப்பாட்டை ரசித்து சாப்பிட்றதுக்குக்கூட பயிற்சி தேவை என்பது என் அபிப்பிராயம். Thomas Pynchon என்கிற அமெரிக்க நாவலாசிரியர் என்ன  சொல்றார்ன்னா நல்ல உணவை கண்டுபிடிக்கத் தெரியணும், ஒரு நல்ல மதுவை, வெகுமக்களுக்கான இசையை இனம்காணத் தெரியணும் இது கூட இல்லாதவன் நல்ல மனுஷனா இருக்க முடியாதுன்னு சொல்றார். இங்க சாஸ்திரிய சங்கீதமோ, ஜாஸ் இசையோ வர்ல. ரொம்ப எளிமையான விஷயங்கள்.

முரு: பயிற்சியே இல்லாம ஒரு நல்ல கவிதையை எழுதிட முடியுமா? இங்க சிலபேர் தான் எழுதற முதல் கவிதையே சிறப்பா பேசப்படணும்ன்னு நினைக்கிறாங்க.
பிர: எல்லோரும் பாராட்டக்கூடிய நல்ல கவிதையை ஒருவர் பயிற்சி இல்லாம எழுதவே முடியாது. நல்லக் கவிதைகளை எழுதுவதற்கு நல்ல கவிதைகளைப் படிக்க வேண்டும். பெரிய கலைஞர்கள்கூட இதைத்தான் சொல்றாங்க. உலகத்துல இருக்கிற பெரிய மாஸ்டர்களோட கவிதைகளைப் படிக்கணும்ன்னு சொல்றாங்க. அப்படிப்பட்ட கவிதைகளை வாசிச்சி அனுபவிக்காம எப்படி அது போன்ற கவிதைகளை எழுதமுடியும்? பயிற்சி இல்லாம இது சாத்தியமே இல்லை.
முரு: தன்னோட கவிதைகளையே அவங்க புறக்கணிப்பு செய்யணும்ன்னு சொல்றிங்களா?

பிர: ஆமாம். எழுதறது எல்லாத்தையும் பிரசுரத்திற்கு கொண்டுவரக்கூடாது. தானே ஒரு வாசகனா இருந்து வாசிச்சிப் பார்க்கணும். அப்படி படிச்சாத்தான் அதனோட தரம் என்னன்னு தெரியும்.
முரு: பெரிய மாஸ்டரான எஸ்ரா பவுண்ட், யேட்ஸ்கிட்ட கவிதைய கத்துக்கணும்ன்னு போறார். அப்படி ஒரு பயிற்சிக்கு இங்க இடமிருக்கா?
பிர: யேட்ஸ் பெரிய ஆளுமை. உலகத்திலேயே கவிதையைப் பற்றி யாருக்கும் தெரியாது. அந்த கிழவனுக்குத்தான் தெரியும். அதனாலதான் அவருகிட்டே போறேன்னு சொன்னாரு பவுண்ட். பவுண்ட் பலதளத்தில இயங்கக்கூடியவரு. ஐரிஷ் நாட்டார் கலைகள், புராணங்கள், நவீன இலக்கியம் என்று இயங்கக்கூடியவர். உலக இலக்கியத்திலும் அவருக்கு பரிச்சியம் உண்டு. அவருக்கு கபீரையும் தெரியும் தாகூரையும் தெரியும். இப்படி காஸ்மோபாலிட்டன் தன்மையுள்ள எஸ்ராபவுண்ட்ட திருப்தி பண்ணக்கூடியவர் யேட்ஸ். அப்படிப்பட்ட ஒருத்தர் கவிதைய கத்துத்தரலன்னாக்கூட இந்த வாழ்க்கைய ரசிக்க கத்துத்தரக்கூடியவர். அதனாலதான் அவர் தினசரி போயி அவரை சந்திச்சிருக்கார். பவுண்ட் அப்படி சாதாரணமா ஒருத்தரை சொல்லமாட்டார்.

ப.வே: உங்க கவிதைகளை வாசிக்கும்போது சைவத்தின் சாய்வு தெரியுதே…
பிர: ஊட்டியில இருந்தப்ப ஆழ்வார் பாடல்களை தொடர்ந்து படிச்சிருக்கேன். அதில இருக்கக்கூடிய எளிமை, அதே நேரத்தில் அடர்த்தி மனநெகிழ்வு இதெல்லாம் என்ன பாதிச்சிருக்கு. நம்மாழ்வாரைத்தான் பிரதானமா படிச்சேன். புராதன இதயத்தில் ஒரு வரியைக்கூட பயன்படுத்தியிருக்கிறேன். வால்மீகி ராமாயணம் படிச்சிருக்கேன். திருவிளையாடல் புராணத்தைப் படிச்சிருக்கேன்னாலும் அதை ஒரு தத்துவ மரபா நான் கொண்டுவரல. மனுஷனாத்தான் சிவனை பாத்திருக்கேன். திருவிளையாடல் புராணத்தில வர்ற பல விஷயங்களை நான் கவிதையில பயன்படுத்தியிருக்கேன் அவ்வளவுதான்.

ப.வே: மஹாவாக்கியம் ஒரு நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு வந்த தொகுதி. அதில மனித நிராகரிப்புத் தன்மை தெரியுதே…
பிர: ஒரு குறிப்பிட கால கட்டத்தில நான் இலக்கியத்தோட எந்தத் தொடர்பும் இல்லாம இருந்திருக்கேன். அந்த காலகட்டத்தில மனித நிராகரிப்பு தோன்றியிருக்கலாம். மனித வெறுப்பு வராம இருக்கணும்ன்னு எந்த கட்டாயமும் இல்லை. மனித நேயமும் அப்படித்தான். அந்த காலக்கட்டதில நிறைய மரங்களை நட்டிருக்கேன். இதுபோன்ற ஒரு எதிர்வினைதான் மஹாவாக்கியத்தில பதிவாகியிருக்கு. வேலியைப்பற்றி ஒரு கவிதையை அதில எழுதியிருக்கேன். பிராஸ்ட்(Robert Frost) கூட ‘மென்டிங் வால்’(Mending Wall) என்று வேலியைப்பற்றி ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கார். வாழ்க்கைய திட்டவட்டமான வரையரைக்குள் கொண்டுவர்ற எல்லைப்படுத்துதல் என்ற இந்த விஷயம் ஒரு மனநிலையில் ஏற்படுது. பாதுகாப்புணர்வுக்கும் இந்த வேலிக்கும் சம்பந்தமிருக்கு. மஹாவாக்கியம் முழுக்கவே இயற்கையுடனான பிணைப்பு பற்றிய தன்மையை பார்க்கலாம். ஊட்டியில இருந்து கீழே வந்தபோது தட்பவெட்பம் சுத்தமா மாறியிருந்தது. அந்தச் செழுமை இங்க இல்லை. ஆனால் இந்த உலர்ந்த வாழ்க்கைதான் நமக்கு நிரந்தரம் என்கிற பக்குவம் எனக்கு இருந்தது. மஹாவாக்கியத்தில பலவிதமான கவிதைகள் இருக்கு. பரிசோதனைக் கவிதைகள், நெகிழ்வான கவிதைகள், உணர்ச்சிரீதியான கவிதைகள்.
ப.வே: மற்ற தொகுப்புகளைவிட இந்த தொகுப்புல வாசகனுடனான உரையாடல் லகுவாக இருக்கே?

பிர: ஆமாம், மஹாவாக்கியம் இந்தத் தேக்க நிலையயை உடைச்சிருக்குன்னுதான் தோணுது. புராதன இதயம் தொகுப்பை நிறையபேர் படிக்க முடியலைன்னு சொன்னாங்க. இப்படியாகறது கவிஞனுக்கேகூட வருத்தமளிக்கக்கூடிய விஷயம்தான். அதனால கவிதை சொல்லலை இன்னும் சரளமாக்கக்கூடிய மனநிலைக்காக காத்திருந்தேன். கடல்பற்றிய கவிதைகள் அதுதான். இது எளிமைப்படுத்தல் அல்ல. இலகுவாக்கல். வரிகள் தளர்வா இருக்கே தவிர கவிதை தளர்வா எழுதப்படல.
முரு: உங்களுடைய ஆரம்ப கால கவிதைகளிலிருந்து தொடர்ந்து கொண்டுவர்ற அம்சம்ன்னு எதாவது இருக்கா?

பிர: எனக்கு மிக நெருக்கமா இருக்கிற இசை. என் கவிதையின் கட்டமைப்பிலேயே அது இருக்கு. இரண்டாவதா ஓவியங்கள். நான் படிச்ச விஷயங்களுக்கான சில கேள்விகளும் அதில இருக்கு. அவையெல்லாம் வெறும் படிப்பறிவு சம்பந்தப்பட்ட விஷயங்கள் என்று குறுக்க முடியாது. சில மறைமுகக்குறிப்புகளையும் பயன்படுத்கறேன். இது புரியணுங்கிற அவசியம் இல்லை.

முரு: கவிதையோட ஆன்மீகம் என்ன?
பிர:கடவுள் இல்லாத ஒரு ஆன்மீகமாத்தான் பார்க்கிறேன். கவிதை எல்லாமே ஒரு உன்னத மனநிலையை நோக்கி செலுத்தக்கூடியதா இருக்கு. கவிதை படிக்கிற மனநிலை சாதாரண மனநிலை இல்லை. உரைநடைய எப்ப வேணா படிக்கலாம். கவிதையை அப்படி படிக்க முடியாது.

முரு: ஒரு இசையை கேட்கிற நிகழ்வோட ஒப்பிடலாமா?

பிர: ஆமாம். ஒரு இசையை கேட்பது மாதிரிதான் இதுவும். ஆனா ஒரு இசை அளவுக்கு கவிதை செயல்பட முடியுமாங்கிற சந்தேகமும் இருக்கு.
ப.வே: நீங்க பிறந்தது வளர்ந்தது எல்லாம் முல்லை, குறிஞ்சி நில வாழ்க்கை. உங்க கவிதை பிரதானமா வெளிப்படுத்தறது நெய்தல் நிலம், குறிப்பா கடல்…
பிர: இதைவிட விசேஷம் என்னன்னா நான் ஊட்டியில இருந்த காலகட்டத்திலதான் இந்த கடல்பற்றிய கவிதைகளை எழுதினேன். பார்க்கிறதுக்கு இது முரண்பாடாத்தெரியும். கடலோட அனுபவத்தை மிக அருகாமையில இருந்து பார்க்கிறதுக்கான சில வாய்ப்புகள் எனக்கு கிடைச்சது. ஒரு டூரிஸ்ட் மாதிரி பார்க்காம அங்கேயே இரண்டு மூன்று நாள் இருந்து வாழ்ந்து பார்த்திருக்கேன். ராமேஸ்வரத்துக்குப் பக்கத்துல மண்டபம்ங்கிற எடத்துல நடந்த ஒரு கேம்ப்ல கலந்துகிட்டேன். ஒரு வாரம் அங்க இருந்தேன். புட் அன்டு அக்கிரிகல்சர் அசோஸியேசன் என்ற குழுவோட சேர்ந்து கடல் பாசிகளை புரமோட் பண்ற ஒரு புராஜக்ட்ல கலந்துகிட்டேன். அப்பதான் கடலை அருகே இருந்து கவனிச்சது. உயர் அலைகள், தாழ்வலைகள் இதையெல்லாம் பார்த்தேன். அவங்க பயன்படுத்தற மோட்டார் படகை வச்சிகிட்டு அருகிலிருந்த தீவுகளுக்கெல்லாம் போயிருக்கேன். இது 80-90கள்ல. 80-85யில சத்யன் மங்களூர்ல இருந்தார். அங்க இருக்கிற பிரைவேட் பீச்சுகளுக்கெல்லாம் போற வாய்ப்பு கிடைச்சது. என்னோட கவிதை ஒன்னுல தென்னங்கீற்று தூண்டிலா இருக்கிற படிமம் ஒன்னு வருது, அது ஒரு பிரைவேட் பீச்சுதான். மங்களூர்ல இருந்து கோவாவுக்கு கார்ல போனோம். வாய்ப்புகள் இருக்கிற இடத்திலெல்லாம் தங்கிப் போனோம். இரண்டு மூனுநாள் இப்படி பயணம் செஞ்சிருக்கோம். இதுதவிர சின்னச்சின்ன கடற்கரைகளுக்கெல்லாம் போயிருக்கேன். கிழக்கு கடற்கரையில ஒரு பீச்ச கண்டு பிடிச்சிகிட்டேன். மனப்பாடுன்னு ஒரு இடம். மூனுமுறை அங்கப் போயிருக்கிறேன். கோயிலுக்கு ஒரு பக்தன் போறமாதிரி போவேன். அது ஆன்மீக மனநிலையைக் கொடுத்திருக்கு. அங்க இருக்கிற கலங்கரை விளக்கத்திலிருந்து சூரிய அஸ்தமனத்தை பார்க்கிறது அலாதியான அனுபவம். அந்த அனுபவத்தை இன்னும் நான் பதிவு செய்யல. குளிரான ஒரு மலை உச்சியில வாழ்ந்துகிட்டு தொலைவா இருக்கிற கடல் மட்டத்திற்கு போறது வேறுபட்ட மனநிலைதான்.
நாங்க பார்த்த சில கடற்கரைகள்ல மனுஷங்களே இல்லை. வெறும் சவுக்குக் காடுகளும் தோணிகளும்தான் இருக்கும். குடியிருப்புகளே இருக்காது. இது அமானுஷயமான ஒரு அனுபவம். எப்படி ஒரு இசையையும் ஓவியத்தையும் கவிதைக்குள்ள இணைச்சி எழுதறேனோ அதுமாதிரிதான் முல்லை நிலத்தையும் நெய்தலையும் இணைச்சி எழுதிப்பார்க்கிறேன். இதை நான் பிரக்ஞையோட செய்றது இல்லை. என்னுடைய இயல்பாகவே அது இருக்கு. பனம்பழத்தைப்பற்றி எழுதியிருக்கேன். பனம்பழத்தை தேடித் தனியாப் போறோம். நாம் போறதுக்கு முன்னமே அந்த ஓசை கேட்டிருக்கும். சில சமயம் நாம திரும்பி வந்த பிறகு கேட்கும். இதெல்லாம் என்னுடைய அனுபவங்கள்தான். இது மேலைய நாடுகள்ல இருந்து பெற்றது இல்லை. பொங்கல் முடிஞ்ச காலங்கள்ல பண்ணப்பூ பூத்திருக்கும். வயல் வெளியில எங்க பார்த்தாலும் வெள்ளையா இருக்கும். மின்மினிப்புழுன்னு ஒரு கவிதையில எழுதியிருக்கேன். ஒரு நண்பர் ஏன் தவறா எழுதியிருக்கீங்கன்னு கேட்டார். அது புழுவா இருக்கிற காலத்திலேயும் பார்த்திருக்கேன். அப்பவும் அது ஒளி வீசிக்கிட்டுதான் இருக்கும். ஒரு விவசாயியோட கோணத்திலிருந்துதான் கரும்பு பூக்கிறதைப் பார்க்கிறேன். செண்டு மாதிரி அழகா இருக்கும். ஆனா அதுக்குப்பின்னாடி துயரம் ஒன்னு இருக்கு. அதை கவிதையில கான்சர் வந்த முலையுடைய பெண்ணை அணைக்கிறதையும் பூத்த கரும்பையும் இணைச்சி பார்க்கணும். நான் எழுதற பெரும்பாலான படிமங்கள் தினசரி வாழ்க்கையில எனக்குக் கிடைத்தவைதான். யானைச்சாணத்துல முளைக்கிற காளான் என்கிற காட்சி முதுமலைக்காட்ல பார்த்தது. குறும்பரோட ஒரு பண்டிகையப்ப முதல் நாள் பார்க்கிறப்ப அந்த சாணியில காளான் இல்லை. மறுநாள் திரும்பி வர்றப்ப காளான் பூத்திருந்தது.
முரு: ‘உன் பிஞ்சு கைபற்றி அவ்வளவு அழகாயில்லாத இந்தக் கரையிலும் கடல்கற்போம்’ ன்னு எழுதியிருக்கீங்க. இந்த கடல்கற்பதுங்கற விஷயத்தை எப்படி பிரயோகம் செய்றீங்க?

பிர: இந்த கற்றல் என்பது வள்ளுவர்கிட்ட இருந்து எடுத்துகிட்டது. கசடற கற்றல். நாம கடலை சரியா புரிஞ்சிகிட்டமான்னு ஒரு கேள்வி இருக்கு. நான் சரியா புரிஞ்சிக்காம இருக்கிறதாலதான் மகளோட சேர்ந்து கத்துக்கணும்ன்னு நினைக்கிறேன்.
முரு: மகாபலிபுரம் மாதிரியான ஒரு இடத்தை டூரிஸ்ட்டோட பார்வையில அப்படியே பதிவு பண்றது ஒன்னு இருக்கு. படைப்புல பதிவு பண்றது ஒன்னு இருக்கு. இதை நீங்க எப்படி செய்வீங்க?

பிர:பார்க்கிற அனுபவம் கவிஞனுக்குள்ள ஏற்படுத்தற ரசவாதம் ஒன்னு இருக்கு. அந்த ரசவாதம், அனுபவமும் மொழியும் இணையறதால வர்றது. வெறுமனே புகைப்பட காட்சிபோல அது பதியபட்றதில்லை. டாக்குமன்டேஷன் பண்றதில்லை. அப்படி செய்யறது தினசரி பயன்பாட்டு மொழியிலதான் வந்து சேரும். ஆனால் அது கவிஞனுக்குள்ள மொழிமாற்றம் அடையுது. இந்த ரசவாதத்தைதான் அவன் கவிதைகளில் செய்றான். இது வேறு ஒரு அனுபவம். பார்த்ததுக்கும் பதிவு செய்ததற்கும் இடையில பலவித மாற்றங்கள் நடந்திருக்கு.
முரு: டி.எஸ்.எலியட் பாரம்பரியமும் தனித்துவமும் கட்டுரையில புதிய படைப்பு ஒன்று வரும்போது அதற்கு முன்னிருந்த முழுமை சிறிதளதாவுது மாற்றம் அடையவேண்டும் என்று சொல்றார். உங்களுடைய நிலைப்பாடு என்ன?

பிர: போலச்செய்தலோ, தன்னுடைய படைப்பையே மறுஉருவாக்கம் செய்றதோ இந்த பாரம்பர்யத்துக்கு வந்து சேராது. பெரிய மரபுன்னு ஒன்னு இருக்கு. சாதனையாளர்கள் மட்டுந்தான் இந்த மரபை நிர்மாணம் செய்றாங்க. சிறந்த படைப்பு இதற்கு முன்ன எழுதின விஷயத்தையும் அதற்கு பின்னாடி எழுதப்போறதையும் மாற்றி அமைக்கணும். அந்த சக்தி அதுக்கு இருக்கணும். சாதனையாளர்கள்தான் இதைச் செய்றாங்க.

முரு: உங்களோட பாரம்பரியம்ன்னு எதைச் சொல்வீங்க? அதாவது உலக அளவுல இருக்கிற கவிதை இயக்கத்தில எதனோட தொடர்ச்சியா உங்களை பார்க்கறிங்க?
பிர: தமிழ்க் கவிதை மரபோட தொடர்ச்சியாத்தான் என்னைப் பார்க்கிறேன். உலக அளவுல வைக்கிற அளவுக்கு சாதிச்சதா நான் நினைக்கல. அப்படின்னா என் கவிதை வேறமாதிரி இருந்திருக்கும்.
முரு: உலக கவிதையோட தரத்துக்கு இருக்கணும்ன்னா அந்த கவிதை எந்தமாதிரி இருக்கணும்?

பிர: பரந்துபட்ட பார்வை கொண்டதா இருக்கணும். அதனோட அனுபவ வீச்சு கண்டிப்பா என்கிட்ட இல்லை. பெரிய கவிஞர்கள்ன்னு மதிக்கிறவங்க எல்லாம் குறிப்பா ஐரோப்பியர்கள், அமெரிக்கர்கள் எல்லாம் நிலையா ஒரு இடத்தில வாழ்ந்தவங்க இல்லை. ஒரு வேலையை தொடர்ந்து செய்துகிட்டிருந்த வங்க இல்லை. அவங்களோட வாழ்க்கை மாறுதலடைஞ்சிகிட்டே இருந்திருக்கு. அந்த வாழ்க்கைய வாழ்றவங்களாலதான் அதுமாதிரியான கவிதைகளை எழுத முடியும். நான் ஒரே மாதிரி சமச்சீரான வாழ்க்கை வாழ்கிறவன். எனக்கு கிடைச்ச எல்லைக்குட்பட்ட அனுபவங்களில் இருந்துதான் கவிதை எழுத முடியும். நான் தமிழ்மரபோட சம்பந்தப்பட்டவன் என்ற எண்ணம்தான் என்கிட்ட இருக்கு. இன்னும் தொல்காப்பியத்துல படிக்க பாக்கி இருக்குங்கிற நிலைதான் என் நிலை. எறும்புக்கு மூனு அறிவுன்னு சொல்றார் தொல்காப்பியர். ஆச்சரியமா இருக்கு. அதே மாதிரி சில குரங்குகளுக்கும் கிளிகளுக்கும் ஆறு அறிவு இருக்கலாம்ன்னு சொல்றார். அன்றைக்கு உயிரியல் அறிவு இந்த அளவுக்கு வளர்ச்சியடையல. என்னை பற்றி மத்தவங்களுக்கு வேணா வேற எண்ணம் இருக்கலாம். மேலைய இலக்கியங்கள்ல இருந்து அந்த காஸ்மோபாலிட்டன் தன்மையைத்தான் நான் எடுத்துக்கிறேன். என் கவிதையில இருக்கிற மேட்டிமைத் தன்மைதான் மிரட்சியைக் உண்டுபண்ணக்கூடிய வாய்ப்புகள் இருக்கு. இந்த எண்ணம் மேலோட்டமானதுன்னுதான் நினைக்கிறேன்.

முரு: மேலைய எழுத்தாளர்களோட ஒப்பிடணும்ன்னா உங்க கவிதைகள் யாருடன் நெருக்கமா இருக்கு?

பிர: நெரூடாவையும், ஆக்டோவியா பாஸையும் சொல்லலாம். காரணம் இந்த நாடுகள் இரண்டுமே பூமத்திய ரேகை நாடுகள். நமக்கு இங்க இருக்கிற தட்பவெப்பம், வேர்வை, கஷ்டம் எல்லாம் அங்கேயும் இருக்கு. இங்க கிடைக்கிற வெட்டிவேர் அங்கேயும் இருக்கு. அதிமதுர வேர் பற்றிகூட அவங்க எழுதறாங்க. அதே நேரத்தில அந்நியப்பட்டும் போயிட்றாங்க. அவங்களோட சர்ரியல் தன்மை. வெறுமனே லத்தின் அமெரிக்காவை பிரதிபலிக்கணும்ன்னு அவங்க எழுதினது கிடையாது. சர்வதேசத்தன்மை இருக்கும். அவங்க எழுத்து காஸ்மோபாலிட்டன் தன்மையா மாறுவதற்கு காரணம் பயணம் செய்திருக்காங்க. பல இயக்கங்கள பார்த்திருக்காங்க.
முரு: வடிவம், கவிதை சொல்லல் என்பதில் உங்களுக்கு யாரை நெருக்கமா சொல்வீங்க?

பிர: போலந்து நாட்டுக் கவிதைகள் நெருக்கமா இருக்கு. காரணம் அந்த உரையாடல் தன்மை. வார்த்தைகளோட வரிகளோட இறுக்கம் ஒரே மாதிரியா இருக்கு.
முரு: ஆத்மாநாமும் நீங்களும் ஒரே காலகட்டத்தில கவிதை எழுத வந்திருக்கீங்க. நண்பர்களா இருந்திருக்கீங்க. எப்படி வேறு மாதிரியான கட்டமைப்பைத் தேர்ந்தெடுத்தீங்க?

பிர: இது ‘பர்ஸனாலிட்டி’ சம்பந்தபட்ட விஷயம். அவருடைய ஆளுமை எளிமையானது. என்னோடது சிக்கலானது. அவர் எழுதின அரசியல் மனிதநேயக் கவிதைகளை என்னோட மொழியில் எழுதியிருந்தா இந்த அளவுக்கு வெற்றியடைஞ்சியிருக்காது. அதனால பிரக்ஞையோட ஊடுறுவக்கூடிய ஒரு மொழியில அவர் எழுதினார்.

முரு: பர்ஸ்னாலிட்டிதான் கவிதையோட கட்டமைப்புக்கு ஆதாரமா இருக்கா?
பிர:நிச்சயமா. கலைஞனோட மனம் எந்த அளவுக்குப் பண்பட்டிருக்கோ அந்த அளவுக்கு படைப்பும் நேர்த்தியாகவும் உன்னதமாகவும் இருக்கும். ஆளுமை ஒரு தளத்தில இருந்தா படைப்பும் ஒரு தளத்தில இயங்கும். அந்த ஆளுமை பல தளங்களில் இயங்கறதா இருந்தா படைப்பும் பல தளங்களைக் கொண்டதா இருக்கும்.
ப.வே: ஆத்மாநாம், பிரமிள், நகுலன், நீங்கள் யாருமே பின்னால ஒரு இயக்கமா மாற முடியலையே ஏன்?

பிர: வெறுமனே வழிபாட்டாளர்களால இது சாத்தியமில்லை. உண்மையா கவிதையை கிரகிச்சி சுவீகரித்தல் என்பது தமிழ்ல நடக்கிறதில்லை.
ப.வே: ஆனால் ஞானகூத்தன், பசுவய்யா இவுங்களை பின்பற்றுபவர்கள் நிறையபேர் இருக்காங்க இல்லையா?

பிர: அவங்களை இயக்கம்ன்னு சொல்ல முடியாது, வகைன்னு (டைப்புன்னு) சொல்ல முடியும். இயக்கமா மாறணும்ன்னா சமூக கட்டாயத்தாலதான் நடக்கணும். அந்தக் கட்டாயம் நமக்கு ஏற்பட்டதில்லை. யுத்த நெருக்கடி காலங்கள்ல இது ஏற்படும். இங்க சுதந்திரப்போராட்ட காலத்திலகூட அதை இயக்கமா மாத்தினதா தெரியலை. நெருக்கடிகளை உணராம கவிதையை செறிவாக்க முடியாது. அந்த வாழ்க்கைச் சூழல் இங்க இல்லை.
ப.வே: மாணவர்களுக்கு நவீன கவிதையைப் பரிச்சயப்படுத்தறதில கல்வித்துறையோட பங்கு குளறுபடிகள் நிறைஞ்சதா இருக்கே. ஒரு கல்வியாளரா உங்களுடைய அபிப்பிராயம்?

பிர:நம்முடைய கல்வித்துறை படைப்பிலக்கியத்திற்கு எதிரானதுதான். நான் சந்திக்கிற பல கல்வியாளர்கள் தினசரிகளைக்கூட படிக்கிறதில்லை. அவங்களுக்கு எப்படி இதைப்பற்றியெல்லாம் அக்கறை இருக்கும்? மூடின மனம் கொண்டவங்களாத்தான் இருக்காங்க. அவங்களால படைப்பு மனதை ஊக்குவிக்க முடியாது. அது எந்த துறையை சார்ந்தவங்களா இருந்தாலும் அப்படித்தான் இருக்கு. படைப்பு மனம் கொண்டவங்களை அவங்க ஆபத்தானவங்களாத்தான் பார்க்கிறாங்க. இவங்க எந்த மாதிரி பாடத்திட்டத்தை உருவாக்குவாங்க? படைப்புசக்தி உள்ளவங்களைப் பாடதிட்டத்திலேயே சேர்க்க மாட்டாங்க. காரணம் அதிகமா உழைக்க வேண்டியிருக்கும். ஒவ்வொரு வருஷமும் தமிழ் இலக்கிய வரலாறுன்னு ஒரு புத்தகத்தைப் பார்க்கிறேன். அதில் நவீன இலக்கியப் பகுதியைப் பார்த்தாலே உங்களுக்குத் தெரிஞ்சிடும் அவங்களுக்கு ஒன்னுமே தெரியலைன்னு.
முரு: தமிழ்ல வானம்பாடிகள் இயக்கத்தைத் தவிர வேறு ஏதாவது இயக்கம் செயல்பட்டிருக்கா?

பிர: இல்லை. வானம்பாடிகள் மட்டுந்தான் இயக்கமா செயல்பட்டிருக்கு. அதற்கேகூட காரணம் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட தன்மை. யார் வேண்டுமானாலும் அதுபோன்ற கவிதைகளை எழுதமுடியும்கிறதுதான் பலரும் அதில இணையறதுக்குக்காரணம்.
முரு: உங்கள் கவிதை எதிர்ப்பார்த்த மாதிரி கவனிக்கப்படலைங்கறதுக்காக எப்போதாவது வருத்தப் பட்டதுண்டா?
பிர: இல்லை. காரணம் நான் பின்னால அது சரியா வாசிக்கப்படும்ன்னு நம்பறேன். என் கவிதையில கையாண்டிருக்கிற விஷயங்கள் எல்லாம் பரிச்சயமான ஒரு வாசகச் சூழல் அதை வாசிக்கும் என்ற நம்பிக்கை இருக்கு. ஏன்னா இந்த தேக்க நிலை எளிமைபடுத்துதல் ரொம்ப நாளைக்கு நீடிக்காது. இது மாதிரி ஒரு நிலை எல்லா நாட்டு கலாச்சாரத்திலேயும் நடந்திருக்கு. ஒரு சுழற்சி நிலையில இதுமாறும்.

முரு: இடையில பத்துவருஷம் இலக்கிய செயல்பாடுகளுக்குள்ள வராம ஒதுங்கி இருந்ததற்கு என்ன காரணம்?

பிர: இந்த மௌனம் விரக்தியால ஏற்பட்டதில்லை. அது ஒரு மனநிலை. அதில எதையும் படிக்காமா இருக்கலாம், எழுதாம இருக்கலாம். இரண்டும் வேறுவேறு மனநிலைகள்.

முரு: சில எழுத்தாளர்கள் சில காலங்கள்ல எழுதாமலேயே இருந்திருக்காங்க, தூண்டுதல் இல்லாம. அதுபோல இதைச் சொல்லலாமா?

பிர: இத ஓய்வுன்னு சொல்லலாம். அதற்குப்பிறகு இன்னும் செறிவா எழுதிப்பார்க்கணும் என்கிற தயாரிப்பு காலம்ன்னுகூட சொல்லலாம். எழுத முடியாதுன்னு இல்லை.

முரு: நனவிலி மனதிலிருந்து கவிதை எப்படித் துவங்குது?

பிர: எனக்குள்ள ஒரு நீண்ட உரையாடல் நடந்துகிட்டிருக்கு. பெரும் அதிர்வுகளைக்கொண்ட உரையாடல் அது. அங்கிருந்துதான் ஒரு தீர்மானத்தோட என் கவிதையை தொடங்குறேன். நனவிலியை பின்பற்றிப் போறவங்களுக்கு இது எளிதா இருக்கும். அவங்களாலதான் அதை எளிதாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியும். மேலோட்டமான வாசகர்களுக்கு சிரமமாக இருக்கும்.

ப.வே: பாரதி இந்தத் தீவிரத்தை அடையறதுக்குத்தான் கஞ்சா மாதிரியான விஷயத்தைப் பயன் படுத்தினாரா?

பிர: இதை எக்ஸ்ட்டர்னல் எய்ட்ஸ்ன்னு சொல்லுவாங்க. பாரதி கஞ்சா பயன்படுத்தினார். S.T.Coleridge அபின் பயன்படுத்தினார். வயிற்று வலிக்காக ஆரம்பிச்சி பிறகு அதில ஒரு கவர்ச்சி ஏற்பட்டதால தொடர்ந்து பயன்படுத்த ஆரம்பிச்சார். அந்தப் பிரக்ஞை நிலையிலேயே கவிதை எழுதியிருக்கிறார். அற்புதமான கவிதை அது. முன்னூறு வரிகள் திட்டமிடுகிறார். ஆனா யாரோ வந்து கதவைத் தட்ற சத்தத்தைக் கேட்டு பிரக்ஞை திரும்பிடுது. நூறு வரிகள்தான் எழுத முடிஞ்சது. இதற்காக கடைசிவரைக்கும் வருத்தப்பட்டுக்கிட்டிருந்தார். இது மாதிரியான புறத்தூண்டுதல் இல்லாமலேயே இந்த போதை நிலையை அடைய முடியும். நான் கவிதை எழுதும்போது இதைத்தான் பின்பற்றிப்போறேன்.
முரு: டி.எஸ்.எலியட் படைப்பாளியை ஆளுமையா பார்க்காம, நுட்பமா வடிவமைக்கப்பட்ட ஊடகம்ன்னு சொல்றார். உங்க நிலைப்பாடு என்ன?
பிர: நிறைய படைப்பாளிகள் தன்னை ஒரு ஊடகமாத்தான் பார்த்திருக்காங்க. ஆந்த்ரே பிரேடன் கூட சொல்லியிருக்கிறார், அது என் வழியா நிகழ்துன்னு. ஆளுமை குறுக்கிடாம படைப்பை நிகழ்த்துவதற்கான வழியை உருவாக்கி தரணும். வான்கா கூட தன்னை அப்படித்தான் பார்க்கிறார்.

ரா.தி: ‘நான்‘ ங்கிற உணர்வு படைப்புக்கு அவசியமா?

பிர: கவிதையில இருக்கிற நான் கவிஞனோட நானா இருக்கக்கூடாது. கவிதை சொல்லியோட நானாத்தான் இருக்கணும். வேறு யாரோ ஒருவனுடைய நானை கவிஞன் தன்னுடைய நானா ஆக்கிக்கிறான்.

ப.வே: தனிச் சொற்களை அடுக்கிக்கிட்டு போகும்போது இணைப்புச் சொற்களைத் தவிர்த்திட்றிங்க. திட்டமிட்டு செய்றீங்களா, நனவிலி மனத்தோட வேகத்துக்கு ஈடுகொடுக்கவா?

பிர: திட்டமிட்டுச் செய்றதில்லை. தானாகத்தான் நிகழுது. இணைப்புச் சொற்கள் இல்லாம எழுதறதாலக் கூடுதலான ஒரு வேகம் கிடைக்குது. எல்லா நேரத்திலேயும் இது சாத்தியமில்லை. அது அபூர்வமான மனநிலையில கிடைக்கிற விஷயம். இரண்டு மூன்று கவிதையில எத்தனமில்லாமலேயே இதை செய்துபார்த்திருக்கேன். கவிதையோட வேகத்திலேயே அதை பிடிச்சி எழுதிகிட்டு போயிருக்கேன். இணைப்புச் சொற்கள் இல்லாத பட்சத்தில தனிச் சொற்கள் பிரத்யோகமா செயல்படத்தொடங்குது. இறுதிச்சொல் அடுத்த வாக்கியத்தோட தொடரை எடுத்துக்குது. இணைப்புச் சொற்கள் இருக்கிற வாக்கியத்தைவிட இது சுதந்திரமா இயங்குது.

ப.வே: தொல்காப்பியம் எப்படி உங்களுக்குப் பயனுள்ள விஷயமா இருந்திருக்கு?
பிர: ஒரு வருஷமாத்தான் படிக்கிறேன். வேறொரு பார்வை அதில இருக்கு. நான் எழுதறதுக்கு உத்வேகத்தைக் கொடுக்குது. வார்த்தை ஒழுங்கை, வடிவ ஒழுங்கை மாற்றி வேறுவிதமா எழுதிப் பார்க்கிறதுக்கான வாய்ப்பை உணர்றோம். கவிஞனுக்கான அடிப்படை அங்க இருக்கு. நவீன கவிஞனை இணைக்கிறதுக்கான சரடுகள் இருக்கு. இன்னைக்கி போஸ்ட் ஸ்ரக்சுரலிஸ்ட்கள் சொல்ற விஷயத்தை அவர் சொல்லியிருக்கிறார். அதை அரைகுறையாப் படிச்ச பண்டிதர்களால இணைச்சி சொல்ல முடியல. காரணம் பண்டிதர்களுக்குப் போஸ்ட் ஸ்ரக்ட்சுரலிஸம் தெரியாது. இருபதாம் நூற்றாண்டு இந்திய விமர்சனத்தோட தொல்காப்பியத்தை இணைச்சிப் பார்க்க முடியும். இன்னும் கொஞ்சம் நாள்ல நானே அதை செய்வேன்.
ரா.தி: உள்ளுறை, இறைச்சி என்பது போன்ற விஷயங்களை இன்றைக்கான அர்த்த தளத்துக்கு மாத்திக்க முடியுமா?

பிர: ஒரு குறியீடு இன்னொரு குறியீட்டுக்கு இட்டுச்சென்று இல்லாத இன்னொரு குறியீட்டை உள்ளுணர்த் துவதாக அதை எடுத்துக்கலாம். அதை ளசிம்பல்ஹ என்றுகூட சொல்லலாம். ஐன் ஆக்கர் என்கிறவர் ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார். அவர் சொல்றார் சமஸ்கிருதக் கோட்பாடுகளுக்குப் பொருத்தமான கவிதைகள் தமிழ்ல இருக்குன்னு. அவுங்க முன்வைக்கிற உட்பட்சமான கோருதல் சமஸ்கிருதக் கவிதையிலேயே கிடையாதாம்.

ரா.தி: தமிழ் மரபுக்கவிதையில இருக்கிற பண் என்ற விஷயத்துக்கும் இந்துஸ்தானி கர்நாடக சாகித்தியங்களுக்கும் உறவு உண்டா? உங்களோட இசை ஈடுபாடு கவிதைக்கு எப்படி உபயோகமா இருக்கு?

பிர: இந்துஸ்தானிக்கு வரலாறு மிகக்குறைவு. கர்நாடக சங்கீதத்துக்கு முந்தியே தமிழிசை இருந்திருக்கு. கர்நாடக இசையோட முற்பட்ட வடிவம்தான் தமிழிசை. பண் எல்லாமே ராகங்கள்தான். இந்த ராகங்களுக்கு வேற பேர் இருந்திருக்கு. அதைக் கட்டமைப்பு ரீதியா வகைப்படுத்தினதுதான் கர்நாடக சங்கீதம். மேற்கத்திய நாடுகளோட இசையை ஒப்பிட்டாக்கூட தமிழிசைதான் முன்னாடி போயிருக்கு. தமிழிசையோட ஒப்பிடணும்ன்னா கிரேக்கம், லத்தின் மாதிரியான நாடுகளின் இசையை எடுத்துச் சொல்ல முடியுமே தவிர ஐரோப்பிய நாடுகள்லகூட சொல்ல முடியாது.

முரு: இதற்கான ஆதாரங்கள் இருக்கா?

பிர:இருக்கு. டாக்டர் ராமநாதன் ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார். சிலப்பதிகாரத்தில தமிழிசை ன்னு. இன்னைக்கி இருக்கிற கர்நாடக இசைக்கு அடிப்படையே தமிழிசைதான்னு நிறுவியிருக்கிறார். இசையோட தியரிகளை நான் படிக்கிறதுக்குக் காரணம் எனக்குள்ள இருக்கிற சில குழப்பங்களைத் தெளிவுபடுத்திக் கிறதுக்குதான். நான் இசை கேட்கிற அனுபவத்தைத்தான் கவிதைக்குள்ள கொண்டுவர்றேன். இசையைக் கேட்பதற்கு தியரி அவசியமில்லை. இந்த உலகத்தைக் காட்சி ரூபமா அறியறதைவிட ஒலி ரூபமாகத்தான் அதிகம் பரிச்சயம் பண்ணிக்கிறேன். அதனாலதான் படிமங்களைப் பயன்படுத்தறதெல்லாம் முதல் தொகுப்பிலேயே நின்னுபோச்சி. காரணம் நாதரூபமாத்தான் இந்த உலகத்தை பார்க்கிறேன். நாதரூபமா வழிபட்ற ஒரு முறை இருக்கு. நாத உபாசனைன்னு சொல்றாங்க அந்த மாதிரியாத்தான் நான் எடுத்துக்கிறேன்.

ரா.தி: உங்க கவிதையில ராகங்களோட பெயர்களை அதிகமா பயன்படுத்தறிங்க…

பிர: அந்த ராகங்கள்லகூட சிக்கலான ராகங்களைத்தான் நான் தேர்ந்தெடுக்கிறேன். மேலோட்டமான கல்யாணி ராகத்தை விரும்பறதில்லை. தோடி, காம்போதி போன்ற சவாலான ராகங்களைத்தான் நான் விரும்புகிறேன். பாடுறவங்களுக்கே அது சவாலாத்தான் இருக்கும். பயிற்சி இல்லாதவங்க காம்போதிய எடுத்துக்கமாட்டாங்க. ராவணன் சிவனை திருப்தியடையச் செய்து வரம் வாங்கக்கூடிய அளவுக்கு அந்த ராகம் இருந்திருக்கு. இந்தோலத்தை இரண்டு மூன்று கவிதைகள்ல பயன்படுத்தியிருக்கேன்.

ப.வே: ஒரு விமர்சகரா இந்த காலகட்டத்துக் கவிதைகளை எப்படி உணர்றீங்க?

பிர: கவிதை அதிகமா உருவாகிற காலகட்டம் இது. கவிதையின் தரம் ரொம்ப குறைஞ்சிருக்கு. 90களுக்குப் பிறகு தளர்வா ஆகியிருக்கு.
ரா.தி: இன்னைக்குக் கவிதை உரைநடையின் சாயலைக் கொண்டிருக்கே இதை எப்படி பார்க்கறிங்க?

பிர: பாரதி காலத்திலேயே இது தொடங்கிடுச்சி. வெகுஜனங்களுக்கு எளிமையா போய்ச் சேர்றதுக்காக இது தொடங்கப்பட்டது. ஆனால் இன்னைக்கி எழுதறவங்களுக்கு மாற்று வார்த்தை தெரியல, மரத்தை ‘தரு’ன்னு சொல்ற மாதிரி. அதனாலதான் இப்படி எழுதறாங்க.

ரா.தி: சிலர் உருவகம், உவமை, படிமம்ன்னு ஒரு குழப்பமான மொழியைப் பயன்படுத்தி எழுதறாங்க. இதுக்குன்னு ஒரு திருகலான மொழியை வச்சிருங்காங்க…
பிர: ஒருத்தரோட பாணியை அவர்தான் கண்டுபிடிக்கணும். வலிந்து உருவாக்கக்கூடாது. அப்படிச் செய்திருந்தா அதற்கடுத்தடுத்த தொகுதியில கண்டு பிடிச்சிடலாம். கவிதையில வார்த்தைகள் எப்படி இருக்கணும்ன்னா கவிஞன் போட்ட ஒரு வார்த்தைய வேறுமாதிரி மாற்றிப் போடமுடியாத மாதிரி அமைச்சிருக்கணும். அந்த வார்த்தையை எடுத்துட்டா வரிகள் உடைஞ்சி கொட்டிட்றமாதிரி அமைச்சிருக்கனும். அவன்தான் வெற்றி பெற்ற ஒரு கவிஞன்னு சொல்வேன். இப்படிப்பட்ட கவிதைகள் குறைவாத்தான் எழுதப்படுது.

முரு: இன்னைக்கி எழுதறவங்க எதுமாதிரியான கச்சாப்பொருளைப் பயன்படுத்தறாங்க?

பிர: கச்சாப்பொருள் குறைவாத்தான் இருக்கு. அவங்களோட அனுபவ அடுக்குகளைப் பொருத்துதான் இது அமையும். குறைச்சலான அனுபவங்களைச் சொல்றதுக்கு குறைந்த வார்த்தைகளே போதுமானதாக இருக்கு. அதனாலதான் உரைநடைத் தன்மைக்கு மாறுது. அனுபவங்கள் சிக்கல்படும்போது அது சிக்கலான வார்த்தை அமைப்பை நோக்கிப் போகுது. அடர்த்தி அதிகமாகுது.

ப.வே: மனிதன், இயற்கைன்னு பிரிச்சிகிட்டா கவிஞன் யாரோட குரலா நின்று பேசறான்?

பிர: பிளவுபட்ட ஆளுமைன்னு சொல்வாங்க. ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட சுயமா உடைஞ்சி போறது. இதில் எந்த ஒன்றின் குரலாகவும் இருக்கலாம். ரொம்ப தெளிவா இருந்தோம்ன்னா கவிதையோட பரிமாணமே குறைஞ்சி போயிடும். முதலில் குரலை பதிவு செய்துட்ட பிறகு அதை அடையாளம் காணலாம். ஒரு வெட்டுக்கிளியோட குரலாக்கூட பேசலாம். ஆனா இன்னதுதான் பதிவு செய்றோம் என்ற பிரக்ஞை இல்லாமலேயே செய்யணும்.

முரு: உங்கள் பெரும்பாலான கவிதை முடியற இடத்தில திறந்ததா இருக்கு. இதை பிரக்ஞையோடுதான் செய்றிங்களா?

பிர: பிரக்ஞையோட செய்றதில்லை. ஆரம்பத்தில நிறுத்தல் குறி போட்டுகிட்டிருந்தேன். இப்ப அதைக்கூட போடுறதில்லை. வாழ்க்கையைப் போல கவிதையும் எங்கும் முடியாமத்தான் இருக்கு. இப்படி முடிக்கப்படாத சிம்பனிகள்கூட இருக்கு. ஒரு ஓவியம் எங்கே முடிவடையுது? ஒரு இடத்தில ஓவியம் வரையறதை நிறுத்தற மாதிரிதான் இதுவும். எங்கே தொடங்கப்பட்டதுன்னும் தெரியாது.
ப.வே: எழுத்தோட தீவிரமான மொழியில இருந்துட்டு வெளியில வரும்போது எப்படி உணர்வீங்க?

பிர: நம்முடைய சக்தியெல்லாம் உறிஞ்சப்பட்ட பின்பான ஒரு உணர்வுதான் அது. அதுல சந்தோஷமும் இருக்கு. அடுத்த படைப்பை எழுதறதுக்கு இன்னும் எவ்வளவு காலமாகுமோ என்கிற ஏக்கமும் இருக்கு.

ப.வே: இன்னைக்கி விமர்சனம்ங்கிறது தனிப்பட்ட தாக்குதலா இருக்கு. படைப்பாளியோட சொந்த விஷயங்களையெல்லாம் தொடர்புப்படுத்தியதா இருக்கு. படைப்பு வேற படைப்பாளி வேறையா?

பிர: நிச்சயமா. டி.எஸ்.எலியட் இதை ரொம்ப உறுதியாகவே சொல்றார். விமர்சனத்தை படைப்பாளியோட பர்ஸ்னாலிட்டி மேல வைக்கக்கூடாது. படைப்பு மேலதான் வைக்கணும்ன்னு. மேற்கே இது கடைபிடிக்கப்படுது. இங்க இருக்கிறவங்கதான் இதுமாதிரி வேலையை செய்றாங்க
.
ரா.தி: இந்த வரலாற்றுப் போக்குல இருந்து தன்னைத் துண்டிச்சிக்கிட்டு தனக்கான வரலாறு, தனக்கான அழகியல்ன்னு ஒன்றை ஒரு கலைஞன் ஏன் உருவாக்கக்கூடாது?
பிர: நமக்கு முன் வச்சிருக்கிற வரலாறு அரசியலால் கட்டமைக்கப்பட்டது. மறைக்கவேண்டியதை மறைச்சி சொல்ல வேண்டியதை சொன்ன வரலாறு. தீவிரமான ஒரு படைப்பாளி இதை மறுக்கணும். முக்கியமா கவிதை நிறுவப்பட்ட வரலாறை மறுக்குது.
முரு: வரலாறே தெரியாம நிராகரிக்கிறதுக்கும், தெரிஞ்சி நிராகரிக்கிறதுக்கும் வித்தியாசம் இருக்கு இல்லையா? இங்கே வரலாறு பற்றிய அக்கறையே இல்லாத ஒரு போக்கு இருக்கு.

பிர: வரலாறே தெரியாம எப்படி அதை நிராகரிக்க முடியும்? வரலாறு பற்றிய அக்கரைவேணும். முதல்ல அதைத் தெரிஞ்சிகிட்டு அலசி அதனோட குறைபாடுகளை நிராகரிக்கணும். உள்ள புகுந்து அதனோட குளறுபடிகளை பார்க்கணும். Thomas Pynchon என்ற நாவலாசிரியர் இரண்டாவது உலகப்போரில் நடந்தவைகளையே மறுதளிச்சி Gravity’s Rainbow -ன்னு ஒரு நாவல் எழுதியிருக்கிறார். வரலாற்றையே மறுதளிக்கிற நாவல் அது.

ப.வே: இந்தியக் கவிதைன்னு ஒன்னு இருக்கா?

பிர: இல்லை. ஒவ்வொரு மொழிக்கும் அதற்கான நிலவெளின்னு ஒன்னு தனியா இருக்கு. நம்மால பிராந்திய ரீதியான கவிஞனாத்தான் இருக்க முடியுமே தவிர எல்லாத்தையும் அரவணைச்சிக்கிற ஒரு இந்தியக் கவிதையை எழுதறது கஷ்டம்.
முரு: பத்திரிகை, தொலைக்காட்சி, சினிமா மாதிரியான பலம்வாய்ந்த ஊடகங்களை எப்படி பார்க்றிங்க?

பிர: இந்த ஊடகங்கள்ல இருந்து நூறு அடி தள்ளி இருக்கணும்ன்னு நினைக்கிறேன். எல்லா எளிமைப்படுத்தல்களும் அங்கதான் நிகழுது.

முரு: சிறுபத்திரிகை எழுத்தாளர்கள் பெரிய பத்திரிகையிலும் எழுதற அளவுக்கு முன்னேறி இருக்காங்க. இதை சாதகமான அம்சமாப் பார்க்கறிங்களா?

பிர: கவனிப்ப பெர்றதுக்காகத்தான் போறாங்க. அவுங்களோட எழுத்து மலினப்பட்டும் தளர்வாவும் மாறிடும். இரண்டு மூனு வருஷத்தில அவங்ககிட்ட படைப்பு எதுவும் பாக்கி இருக்காது.

முரு: படைப்பாளி அறவியலாளனா இருக்கணுமா?

பிர:ரொம்ப அடிப்படையான கேள்வி. பிளாட்டோ காலத்திலேயே கேட்கப்பட்டிருக்கு. ஏன்னா அழகுன்னு சொன்னாலே அது தார்மீகமா இருந்தாத்தான் அழகுன்னு ஒரு கொள்கையை முன்வச்சாரு. ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தார்மீக பண்புகள் கொண்டவனாத்தான் இருக்க முடியும். அவனுக்குத் தெரியாமலேயே அறவியலாளனா கட்டமைக்கப்பட்றான். ஒரு சமூக அம்சம் அவனுக்குள்ள இயங்குது. அதைத் தவிர்த்துட்டு அவனால போயிட முடியாது. இடதுசாரி எல்லையை தொடாமலேயே அறவியலாளனா இருக்கலாம்.

முரு: பெரிய கலைஞர்கள் என்று சொல்லப்பட்றவங்க ஒன்று மார்க்சியத்தை ஆதரிக்கிறவங்களா இருக்காங்க, இல்லேன்னா அதன்மேல் கடுமையான விமர்சனங்களை முன் வைக்கிறவங்களா இருந்திருக் காங்க. உங்களுடைய நிலைப்பாடு என்ன?

பிர: தத்துவார்த்தப் பின்புலம் ஒரு கலைஞனுக்கு அவசியம்ன்னு நினைக்கிறேன். எங்களோட ஆரம்ப காலத்திலே மார்க்சியத்தைப் படிச்சோம். விவாதிச்சோம். உள்ளூர் மார்க்சியர்களோட கருத்துகளைக் கவனமாக் கேட்டோம். எப்படி கவிதைக் கோட்பாடுகளை படிச்சோமோ அதே அளவுக்கு தத்துவார்த்த விஷயங்களையும் படிச்சோம். இதற்காக அதிக காலத்தை செலவிட்டிருக்கிறோம். அது எழுதறதுக்கு ஒரு தார்மீக உணர்வைக் கொடுக்குது. இந்த காலத்தில அது இல்லை. இல்லேங்கிறது முக்கியமான ஒரு குறைதான்.

முரு: இன்னைக்கி உலக அளவுல பிரச்சனையா இருக்கிற மதவாதம், அமெரிக்காவோட கட்டுக்கடங்காத தன்மை பற்றிய உங்களுடைய பார்வை என்ன?

பிர: பொறுப்புள்ள ஒரு குடிமகனா இதையெல்லாம் அக்கறையா நான் கவனிச்சிக்கிட்டுதான் இருக்கேன். ஆனால் என் படைப்புப் பிரதேசத்தைப் பாதுகாப்பா வச்சிக்கிறேன். இந்த மாதிரியான பாதிப்பில் சில நேரத்துக்கு நல்ல கவிதையும்கூட வரலாம். பெரும்பாலும் மோசமான கவிதைதான் வரும். தாராளமயமாதலால் இன்றைக்கு விவசாயிகளுக்கு எற்பட்டிருக்கிற நெருக்கடிகள் எனக்குத் தெரியும். ஜி.எம் கிராப் (ஜெனிட்டிலி மாடிபைட் கிராப்) பற்றியெல்லாம் பத்து வருஷமா படிச்சிகிட்டு வர்றேன். இஸ்ரேல் நாட்ல பருத்தி செடியில இருந்து வரும்போதே கலரா வர்ற மாதிரி கண்டுபிடிச்சிருக்காங்க. சாயம் ஏற்ற வேண்டிய அவசியமில்லை. அதனால ஏற்பட்ற விபரீத மாற்றங்களைப் பற்றியும் படிக்கிறேன். இதுமாதிரி பயிர்களால மற்ற பயிர்களுக்கு ஏற்படக்கூடிய பாதிப்புகளை படிக்கிறேன். மதவாதம் மாதிரியான விஷயங்கள்தான் நம்பிக்கையிழக்கச்செய்யுது. கஷ்டமா இருக்கு. மனிதன் மேலேயே நம்பிக்கை இல்லாமப் போகுது.


Lalgudi Jayaraman’s 75th Violin

Enhanced with Snapshots

lalgudi75thviolin

லால்குடி ஜெயராமனின் 75வது வயலின்

பிரம்மராஜன்

லால்குடி ஜி.ஜெயராமன் அவர்களை நேரில் பார்த்து நிதானமாக சில வார்த்தைகள் பேசும் வாய்ப்பு 1998ஆம் ஆண்டு ஒரு புத்தக வெளியீட்டு விழாவின் போது வாய்த்தது. அவரிடம் ஒரு ஆட்டோகிராஃப் கூட வாங்கினேன். அச்சமயத்தில் அவருடைய இசையை நான் கேட்டதுண்டு என்று சொன்ன போது அவை சம்பிரதாய வார்த்தைகள் என்றோ முகமன் என்றோ அவர் நினைத்திருக்க வாய்ப்புண்டு. தீவிர இலக்கியக்காரர்களுக்கும் இசைக்கும் என்ன சம்மந்தம் இருக்கக் கூடும் என்றும் நினைத்திருக்கலாம். இசை, ஓவியம், இலக்கியம் ஆகிய கலைத்துறைகள் கொடுக்கல் வாங்கல் இன்றி தனித்தனியாக நிற்பது தமிழ்நாட்டில்தான். நான் லால்குடியின் இசையைக் கேட்கத் தொடங்கிய வருடம் 1982 என்று நினைக்கிறேன். பெரும்பாலும் சென்னையிலிருந்து விலகி தூரத்தில் குறுநகரத்தில் வசிப்பதால் நேரடிக் கச்சேரி கேட்கும் வாய்ப்பு எனக்குக் குறைவு. தொடக்கத்தில் எல்.பி. ரெக்கார்டுகள் மூலமாகவும் பிறகு கேஸட் டேப்புகள் வழியாகவும் இப்போது சிடிக்கள் வழியாகவும் அவருடைய சங்கீதத்தைக் கேட்கிறேன்.
மேற்கத்திய இசைக்கருவியான வயலினை கர்நாடக சங்கீதத்திற்கு தகுந்தவாறு வாசிக்கும் முறையை மாற்றியமைத்து ஏறத்தாழ நம்மூர்க்கருவியைப் போல நாம் புழங்கி வருகிறோம். ஒரு கச்சேரியின் பிரதான பாடகருக்கான பக்கவாத்தியமாக (அ) துணை இசைக்கருவியாக இருந்த வயலின் 60களுக்குப் பிறகு கச்சேரியின் பிரதான வாத்தியமாக மாறியது. அப்படி மாற்றியவர்களில் மிக முக்கியமானவர்களில் ஒருவர் லால்குடி ஜெயராமன். இவருக்கு சமமாக வயலின் இசையில் சாதனை படைத்தவர்கள் என்று சொல்லக்கூடிய இன்னும் இருவர் எம். எஸ்.கோபாலாகிருஷ்ணன் மற்றும் டி.என்.கிருஷ்ணன்.
லால்குடி பல மூத்த குரலிசைக் கலைஞர்களுக்கும் (அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார், முசிறி சுப்பிரமணிய அய்யர், ஜி.என்.பாலசுப்பிரமணியன், மதுரை மணி அய்யர், சித்தூர் சுப்பிரமணிய பிள்ளை, எம்.டி.ராமநாதன், மதுரை சோமு, ராம்நாட் கிருஷ்ணன்) புல்லாங்குழல் இசைக்கலைஞர்களுக்கும் (டி.ஆர்.மஹாலிங்கம், என்.ரமணி) வீணை இசைக்கலைஞர்களுக்கும் (ஏமனி சங்கர சாஸ்த்ரி, மைசூர் தொரைசாமி ஐயங்கார், எஸ.பாலச்சந்தர்) பக்கவாத்தியம் வாசித்திருக்கிறார். ஆனால் பெண் குரலிசைக் கலைஞர்களுக்கு அவர் வாசிக்கவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தகுந்தது. பாடும் பெண் குரலின் ஸ்தாயிக்கேற்ப வயலின் ஸ்ருதி சேர்க்கப்படும்போது வயலினுக்கே உரிய இனிமைச் செழுமையை இழந்துவிடுவதாக ஜெயராமன் கருதியது இதற்கான காரணமாக இருக்க முடியும்.

சாகித்யம் கர்னாடாக இசையில் மையப்பங்கு வகிப்பதாலும் மேலதிகமாக கச்சேரியே இசைப்பிரதியைச் சார்ந்திருப்பதாலும் ஒரு குரலிசைக் கலைஞர் குறிப்பிட்ட ராகத்திற்கான பாடல்(அ) கீர்த்தனையை முழுமையாகக் கற்ற பிறகே அதைப் பாடுகிறார். ஆனால் கருவியிசைக்காரர்கள் இப்படி ஒரு கீர்த்தனையைக் கற்காது காதில் விழுந்த ஸ்வரங்களை வைத்து இசையை நிகழ்த்துகின்றனர். ஆனால் லால்குடி ஜெயராமன் அப்படிப்பட்டவரல்லர். அவர் வாசிக்கும் எல்லா இசைப்பிரதிகளையும் குரலில் அவரால் பாட முடிந்த பிறகே அவர் அதை வாத்தியத்தில் வாசிக்கிறார். தொடக்கத்தில் பாடகராக கச்சேரிகள் செய்திருக்கிறார். வார்த்தைகளை அவருடைய வயலின் ஸ்பஷ்டமாக உச்சரிக்கும் திறன் மிக்கது. எடுத்துக்காட்டாக “தீராத விளையாட்டுப் பிள்ளை” என்ற ராகமாலிகையின் இரண்டாவது வரி மீண்டும் வாசிக்கப்படும் சமயம் இதை அவதானிக்கலாம். குரலிசையின் பாணியைப் பின்பற்றி கருவி இசையில் வாசிப்பதை ஹிந்துஸ்தானியில் “காயகி” என்கிறார்கள். அது போன்ற ஒரு சொல்லாக்கம் கர்னாடக இசையில் புழக்கத்தில் இல்லை. எனினும் ஜெயராமனின் வாசிப்பு பாணியில் பாதிக் குரல் அம்சமும் பாதி வாத்திய அம்சமும் இருப்பதாக இசை விமர்சகர் டாக்டர் என். ராமநாதன் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

ஜெயராமன் என்ற வயலின் இசைக் கலைஞர் ஒரு இசைப்படைப்பாளராகவும் பரிண மித்திருக்கிறார். குறிப்பிடத்தக்க “தில்லானாக்கள்” மற்றும் “வர்ணங்கள்” போன்ற இசை உருக்களை எழுதியிருக்கிறார். கால நெருக்கடியுள்ள, அலுவல் மிகுந்த வாழ்க்கையில் இசை உருப்படிகளை எழுதுவதற்கு அவர் எப்படி நேரம் ஒதுக்கிக் கொண்டார் என்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. வர்ணங்கள் கச்சேரியின் தொடக்கத்திலும் தில்லானாக்கள் இறுதியிலும் பாடப்படுகின்றன. 29 தில்லானாக்களையும், 13 ‘தான வர்ணங்களையும்’ 3 ‘பத வர்ணங்களையும்’ எழுதியிருக்கிறார். வசந்தா ராகத்தில் ஜெயராமன் எழுதிய முதல் “தில்லானா” ஜி.என்.பியின் முழு ஆமோதிப்பைப் பெற்றது. அவர் ஒரு சிறந்த குருவும் கூட. அவரது சகோதரி ஸ்ரீமதிக்கும் மகன் கிருஷ்ணனுக்கும் மகள் விஜிக்கும் வயலின் கற்றுக் கொடுத்திருக்கிறார். பல இசைப்பள்ளிகளுக்கு ஆலோசனைகள் அளிக்கிறார்.

லால்குடி ஜெயராமனின் வயலின் கச்சேரியை “ஸோலோ” இசைக்கச்சேரி என்று வரையறுக்க முடியாதென்பவர்கள் உண்டு. தொடக்கத்தில் ஜெயராமன் தன் சகோதரி ஸ்ரீமதியுடன் சேர்ந்து வாசித்தார். அவரது இக்கட்டத்திய இசை கூடுதலாக எனக்கு நிறைவளிப்பதாக இருந்தது. (ராம கதா என்று தொடங்கும் மத்யமாவதி, நாதலோலுடை (கல்யாண வசந்தம்), திலங் தில்லானா), பிறகு அவர் மகன் ஜி.ஜே.ஆர்.கிருஷ்ணன் மற்றும் மகள் விஜயலஷ்மி ஆகியோருடன் வாசித்தார். பிறகு அவர் தன் புதல்வர் ஜி.ஜே.ஆர்.கிருஷ்ணனைச் சேர்த்துக் கொண்டு பல கச்சேரிகளில் வாசித்திருக்கிறார். மேக்னா சவுண்ட் 1994இல் வெளியிட்ட ஒரு சிடி கேட்ட போது அவர் தன் புதல்வரை அனுசரித்து மொத்தமான இசையனுபவத்தில் அவரது பங்கின் அழுத்தத்தை குறைத்து விட்டாரோ என்ற மனப்பதிவு ஏற்பட்டது.

தீவிர இசை ரசிகரல்லாதோரும் அணுகும் விதமாக The Dance of Sound என்ற பெயரில் 1978ஆம் ஆண்டு ஒரு இசைத்தட்டு வெளிவந்தது. அவர் சொந்தமாய் எழுதிய தில்லானாக்களை The Dance of Sound என்ற பெயரில் ஒரு இசைக்குழுவுடன் (ஆர்க்கெஸ்ட்ரா) இணைந்து வாசித்தார். “தில்லானா” என்கிற இசை வடிவம் ஒரு நாட்டிய அரங்கேற்றத்தின் போது பாடப்படும் இன்றியமையாத இசை. கச்சேரியைப் பொருத்தவரை அது “லேசான” அயிட்டமாகக் கருதப்பட்டு கடைசியில் பாடப்படும். ஆனால் அவற்றைப் பிரதானப்படுத்தியது 8 தில்லானாக்கள் கொண்ட ஜெயராமனின் இந்த இசைத்தட்டு. இன்றைக்குக் கேட்டாலும் மனதில் மாயங்களை நிகழ்த்ததும் திறன் கொண்டவை. இந்த எட்டில் எனக்குப் பிரியமானவை மோகன கல்யாணி, தேஷ், துவிஜாவந்தி மற்றும் பஹாடி. இத்தில்லானாக்களின் கடினமான தாளப்பிரயோகம் மற்றும் ஸ்வரங்களைக் கையாளும் முறை தேர்ச்சி மிக்கவை. ஆரம்பகாலப் பயிற்சியாளனுக்கு இவை சிரமம் தரக்கூடியவை. என்றாலும் ஒரு கூர்ந்த ரசிகனுக்கு கலைஞானத்தின் வேறு அனுபவச் சாளரங்களைத் திறந்து விடக்கூடியவை. “ஆக்கெஸ்ட்ராவை” அவர் தன் துணைக்குச் சேர்த்துக் கொண்டது பற்றி அப்போது சில முணுமுணுத்த விமர்சனங்கள் இருந்தன-தீவிர இசையை அவர் நீர்த்துப் போக அனுமதித்து விட்டதாக. ஆனால் ஜெயராமனின் “தில்லானாக்களை” கேட்ட அனுபவத்தின் விளைவாய் கர்நாடக இசை ரசிகர்களாக மாறியவர்கள் குறிப்பிடத்தக்க எண்ணிக்கையில் இருக்கக் கூடும். இது தவிர 1970இல் வெளிவந்த ஒரு எல்.பியில் அவரே எழுதிய “திலங்” தில்லானா இடம் பெற்றது.

1983 இல் வெளிவந்த South Meets North (An enchanting hour with Lalgudi G.Jayaraman &Ustad Amjad Ali Khan) என்ற இசைத்தட்டின் வழியாக உஸ்தாத் அம்ஜத் அலிகானுடன் சேர்ந்து கர்னாடக இசையின் வயலினையும் ஹிந்துஸ்தானி இசையின் சரோடையும் கேட்க வழிவகுத்தார் லால்குடி. 1மணிநேரத்திற்கான அந்த இசைத்தட்டில் மால்கோன்ஸ்-ஹிந்தோளமும் பூபாலி-மோஹனமும் இடம் பெற்றுள்ளன. வேலூர் ராமபத்ரன் மிருதங்கமும் ஷாபட் அகமத் கான் தப்லாவும் வாசித்திருக்கின்றனர். ஹிந்துஸ்தானி பாரம்பரியத்தில் இந்த இரு ராகங்களும் இரவு நேரத்திற்குரியவை. “ஜூகல்பந்தி” என்றழைக்கப்படும் இந்த “இசை சந்திப்பில்” இரண்டு கலைஞர்களும் ஒரு ராகத்தில் தளம் அமைத்துக் கொண்டு தத்தமது பாணியில் தனிப்பட்ட திசையில் பயணப்பட்டு இறுதியில் ஒன்றிணைகிறார்கள். வடக்கும் தெற்கும் இதில் இணைகின்றன ஆனால் பிணைவதில்லை. மூல அர்த்தப்படி “ஒரு ஜோடியைப் பிணைப்பது”தான் ஜூகல்பந்தி. ஒரே குருவிடம் இசை பயின்ற இரண்டு குரலிசைக் கலைஞர்களும் கூட ஜூகல்பந்தி பாணியில் பாடலாம்.

ஒரு எல்.பியின் 20 நிமிடப் பக்கத்தில் பல சிறிய துக்கடாக்களைக் கேட்டுக் கொண்டிருந்த காலத்தில் விரிவான ஆலாபனைகளும் ஸ்வரப்பிரஸ்தாரங்களும் கொண்ட இந்த இசைத்தட்டு, கேட்பவனின் நிறைவை நீட்டிக்கக் கூடியதாய் அமைந்தது. ஹெச்.எம்.வி கம்பெனி இந்த இசைத்தட்டின் ஒரு பக்கத்தை வழக்கமான 20 நிமிடத்திற்கு மாறாக 30 நிமிடத்திற்கு பதிவு செய்திருந்தது. அன்றைக்கு அது பெரிய விஷயம். ஹிந்துஸ்தானி இசை குறித்து ஜெயராமன் கொண்டிருந்த விசாலமான அணுகுமுறையே இப்படிப்பட்ட ஒரு இசை சந்திப்பு சாத்தியமாகக் காரணமாக இருந்தது. ஹிந்துஸ்தானியில் பல வேறுபட்ட இசைக்கருவிகளுக்கிடையிலான ஜூகல்பந்திகள் சாத்தியமாகியுள்ளன. நான் கேட்டு அனுபவித்த முதல் ஜூகல்பந்தி அனுபவம் ஷிவ்குமார் ஷர்மாவும் (சந்த்தூர்) ஹிரபிரஸாத் சௌராஸி யாவும் (புல்லாங்குழல்)இணைந்து கொடுத்த ஒரு எல்.பியைக் கேட்டதுதான்.

தவிரவும் ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள் அளவுக்கு கர்நாடக இசைக்கலைஞர்களின் “வாய்ஸ் கல்ச்சர்” இல்லை என்ற கருத்தும் ஜெயராமனுக்கு உண்டு. இசைக்கான மரியாதையை விட பக்திக்கான மரியாதை கர்நாடக சங்கீதத்தில் அதிகம் உண்டென்ற கருத்தும் கொண்டவர் அவர். அதிகமும் பிரதியுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ள கர்நாடக சங்கீதத்தின் நிலைமையை விமர்சனம் செய்பவராகவுமிருக்கிறார். பக்தியிலிருந்து விடுதலையடைந்தால்தான் கர்நாடக சங்கீதம் நவீனமாக முடியும் என்று தமிழவன் குறிப்பிட்டதையும் இங்கே நினைவுபடுத்திக் கொள்வது தவறில்லை.

Charles Bukowski the poet-கவிஞர் சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி

bokowskiin-jacket

சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி (1920-1994)

பிரம்மராஜன்

ழீன் ஜெனேவாலும் சார்த்தராலும் அமெரிக்காவின் தலைசிறந்த கவிஞர் என்று கருதப்பட்ட சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி அமெரிக்காவின் இரண்டாம் அலை பீட் எழுத்தாளர் (second wave Beat Generaration) எழுத்து வாழ்க்கையைத் தொடங்கு முன் எடுபிடி வேலைகள் செய்பவராகவும் பத்திரிகைச் செய்தியாளராகவும் இருந்தார். அமெரிக்கத் தந்தைக்கும் ஜெர்மன் தாயாருக்கும் ஒரே மகனாகப் பிறந்த புக்கோவ்ஸ்கி அவரது பெற்றோர்கள் அமெரிக்காவுக்கு இடம் பெயர்ந்ததால் ஏறத்தாழ ஒரு அமெரிக்கராகவே இளம் வயதிலிருந்து வளர்ந்தார். அவரது குடிகாரத் தந்தையிடமிருந்து தப்பிப்பதற்காக தான் ஒரு குடிகாரராக மாறினார் புக்கோவ்ஸ்கி மிக இள வயதில். மாணவப் பருவத்திலேயே புத்ககங்களைப் படிக்கத் தொடங்கிய அவர் ஹெமிங்வே, டி.ஹெச்.லாரன்ஸ், நிக் ஆடம்ஸ் போன்ற ஆசிரியர்களின் நூல்களை விரும்பிப் படித்தார். லாஸ் ஆஞ்சலஸ் சிட்டி கல்லூரியில் பத்திரிகைத்துறையில் பட்டம் பெற்றார். இரண்டாம் உலகப் போர்க்காலத்தில் நாடோடி வாழ்க்கை வாழத் தொடங்கினார். லிஃப்ட் ஆப்பரேட்டராக, லாரி ஓட்டுநராக, பெட்ரோல் நிலையப் பணியாளாக, நாய் பிஸ்கட் கம்பெனியில் மேலாளாராக பலவிதமான வேலைகளில் இருந்தார். அவரது 35வது வயதில்தான் எழுதத் தொடங்கினார்  உள்ளூர் தலைமறைவு செய்தித்தாள்களில் சில பத்திகள் எழுதும் வழக்கத்தைக் கொண்டிருந்தார்.

1944ஆம் ஆண்டு லாஸ் ஏஞ்சலஸ் நகருக்குத் திரும்பிய புக்கோவ்ஸ்கி அவரை விட 10 வயது மூத்த பெண்ணான Janet Cooney Baker உடன் பத்து வருடங்கள் வாழ்ந்தார். ஜேனட் கூனி பேக்கர் புக்கோவ்ஸ்கி அளவுக்கே குடிகாரராய் இருந்தார். 1952 ஆம் ஆண்டிலிருந்து ஒரு தபால் நிலையத்தில் வேலை பார்த்தார். இந்த வேலையில் அவரால் 3 வருடங்கள் தாக்குப் பிடிக்க முடிந்தது. குடியின் காரணமாக உருவான குருதி ஒழுகும் குடல் புண் காரணமாக சாகும் தறுவாயிலிருந்து தப்பித்தார். Harlequin என்ற கவிதை ஏட்டின் ஆசிரியராக இருந்த செல்வச் சீமாட்டியான Barbara Frye யை திருமணம் செய்து கொண்டார். இதன் விளைவாக Harlequin பத்திரிகையில் புக்கோவ்ஸ்கியின் கவிதைகள் தொடர்ந்து வெளிவர ஆரம்பித்தன. Barbara Frye பற்றிப் பல கவிதைகள் எழுதினார். இரண்டு வருடங்கள்தான் பார்பரா ஃபிரை-வுடன் தாக்குப் பிடிக்க முடிந்தது புக்கோவ்ஸ்கியால். இதன் பிறகு 10 வருடங்கள் தபால் அலுவலக எழுத்தராகப் பணியாற்றினார். இந்த வேலையில் கிடைத்த ஊதியம் மிகக் குறைவாக இருந்த போதிலும் அந்தப் பணம் தேவைப்பட்டதால் அந்த வேலையில் தொடர்ந்திருந்தார். Frances Smith என்ற பெண்ணுடன் சில வருடங்கள் வாழ்ந்து அவள் மூலம் ஒரு குழந்தை பெற்றுக் கொண்டார்.

1955ஆம் ஆண்டிலிருந்து ஏறத்தாழ வருடம் ஒரு கவிதைத் தொகுதி என்ற ரீதியில் கவிதைகள் எழுதி வெளியிடத் தொடங்கினார். ஆயினும் அவரது முதல் கவிதைத் தொகுதியான Flower, Fist and Bestial Wail   1959இல்தான் அச்சானது. சுமார் 30 பக்கங்கள் கொண்ட அந்தத் தொகுதி வெறும் 200 பிரதிகள்தான் அச்சிடப்பட்டது. புக்கோவ்ஸ்கியின் தொடக்காலக் கவிதைகள் ராபின்சன் ஜெபர்ஸ்-என்பவரின் கவிதைகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பேசும்படி இருந்தன. புக்கோவ்ஸ்கியின் இந்தக் காலகட்டக் கவிதைகள் உள்மன யாத்திரைகளைத் தவிர்த்த எக்ஸ்பிரஷனிச வெளிப்பாடுகளாய் அமைந்தன. கவிதையின் பெரும்பகுதியைத் தகவல்களால் நிறைத்துவிடும் பழக்கம் புக்கோவ்ஸ்கிக்கு தொடக்கத்திலிருந்தே இருந்திருக்கிறது.

வில்லியம் பர்ரோஸ், லாரன்ஸ் ஃபெர்லிங்கட்டி, ஆலன் கின்ஸ்பர்க் ஆகியோரின் புத்தகங்களை வெளியிட்ட John Edgar Webb புக்கோவ்ஸ்கியின் முதல் கதைத் தொகுதியை 1960களில் வெளியிட்டார். இதற்குப் பிறகு புக்கோவ்ஸ்கியின் பிரத்யேக வாசகர்கள் உருவானார்கள். குறிப்பாக அவரது விளிம்புநிலை மனிதர்களின் சித்தரிப்பிற்காக. 1960களில் வெளிவந்த கவிதைத் தொகுதிகளில் கூட புக்கோவ்ஸ்கியின் எக்ஸ்பிரஷனிசமே தூக்கலாகத் தெரிந்தது. At Terror Street And Agony Way (1968), The Days Run Wild Like Horses Over the Hill (1969) போன்றவை எடுத்துக் காட்டுகள்.

The Notes of A Dirty Old Man என்ற தலைப்பில் அவர் எழுதிய செய்தித்தாள் பத்திகள் Open City, Los Angeles Free Press போன்ற செய்தித்தாள்களில் வெளிவந்தன. பிறகு புத்தகமாய்த் தொகுக்கப்பட்டன. அவரது வயோதிகக் காலங்களில் ஓரளவு வசதிகள் கிடைத்த போதிலும் அவரின் இறப்பு வரை சமூக வெளியாளாகவும் இலக்கிய உலகின் வெளியாளாகவும் இருந்தார்.

சார்லஸ் புக்கோவ்ஸ்கி

அவர்கள், அவர்கள் எல்வோரும் அறிவார்கள்

பாரிஸ் நகரின் நடைபாதை ஓவியர்களைக் கேள்

உறங்கும் நாய் மீதிருக்கும் சூரிய ஒளியைக் கேள்

முன்று பன்றிகளைக் கேள்

பேப்பர் விற்கும் பையனைக் கேள்

டோனிஜெட்டின் இசையிடம் கேள்

பார்பரிடம் கேள்

கொலைகாரனைக் கேள்

சுவர் மீது சாய்ந்திருக்கும் மனிதனைக் கேள்

கேபினெட்டுகள் செய்பவனிடம் கேள்

பிரச்சாரகனிடம் கேள்

ஜேப்படிக்காரனை அல்லது அடகு வட்டிக்காரனை

கண்ணாடி ஊதுபவனை அல்லது உரம் விற்பவனை

அல்லது பல் வைத்தியனைக் கேள்.

புரட்சிக்காரனைக் கேள்

சிங்கத்தின் வாயில் தலையை நுழைக்கும் மனிதனைக் கேள்

அடுத்த அணுகுண்டை வீசப்போகும் மனிதனைக் கேள்

தன்னைக் கிறிஸ்து என்று நினைத்திருக்கும் மனிதனைக் கேள்

இரவில் வீடு திரும்பும் நீலப்பறவையைக் கேள்

கதவிடுக்கில் பார்ப்பவனிடம் கேள்

புற்று நோயில் இறக்கும் மனிதனைக் கேள்

ஒற்றைக் காலுடைய மனிதனைக் கேள்

பார்வையில்லாதவனிடம் கேள்

மழலை பேசும் மனிதனைக் கேள்

அபின் உண்பவனைக் கேள்

நடுங்கும் அறுவை மருத்துவரைக் கேள்

உன் காலடியில் மிதிபடும் இலைகளைக் கேள்

கற்பழிப்பவனைக் கேள்

ட்ராம் வண்டி ஓட்டுபவனை அல்லது

தன் தோட்டத்தில் களைபிடுங்கும் கிழவனைக் கேள்

ரத்தம் உறுஞ்சும் அட்டையைக் கேள்

ஈக்களைப் பயிற்றுவிப்பவனைக் கேள்

நெருப்பைத் தின்பவனைக் கேள்

நீ சந்திக்கும் மிகத்துயரமான மனிதனை

அவனின் மிகத்துயரமான நிமிஷத்தில் கேள்

ஜுடோ பயிற்சியாளனைக் கேள்

யானைகள் மீது செல்பவனைக் கேள்

ஒரு குஷ்டரோகியை, ஒரு ஆயுள் கைதியை,

பாய்ந்து தாக்குபவனைக் கேள்

ஒரு சரித்திரப் பேராசிரியரைக் கேள்

கைவிரல் நகங்களை என்றும் சுத்தம் செய்யாத

மனிதனைக் கேள்

ஒரு கோமாளியைக் கேள்,

அல்லது ஒரு நாளின் துவக்கத்தில் சந்திக்கும்

முதல் முகத்தைக் கேள்

உன் தந்தையைக் கேள்

உன் மகனைக் கேள் அவனின் எதிர்கால மகனைக் கேள்

என்னைக் கேள்

காகிதப் பையில் கிடக்கும் எரிந்துபோன பல்பைக் கேள்

சபலப் பட்டவனை, சாபமிடப்பட்டவனை,

முட்டாளை, அறிஞனை, அடிமைகளை விற்பவனைக் கேள்

கோயில்கள் கட்டுபவனைக் கேள்

காலணிகளே என்றும் அணிந்திராத மனிதர்களைக் கேள்

யேசுவைக் கேள்

நிலாவைக் கேள்

ஒதுக்கிடத்து நிழல்களைக் கேள்

அந்துப் பூச்சியை, துறவியை, பைத்தியக்காரனை

நியூயார்க்கர் பத்திரிகைக்கு

கேலிச்சித்திரங்கள் வரையும் மனிதனைக் கேள்

தங்க மீனைக் கேள்

கால் தாளத்திற்கு நாட்டியமாடும் பெரணிச் செடியைக் கேள்

இந்திய தேசப்படத்தைக் கேள்

ஒரு கருணை முகத்தைக் கேள்

உன் படுக்கைக்கு அடியில் ஒளிந்திருக்கும் மனிதனைக் கேள்

இந்த உலகில் நீ அதிகம் வெறுக்கும் மனிதனைக் கேள்

டிலன் தாமஸுடன் மது அருந்திய மனிதனைக் கேள்

ஜாக் ஷார்க்கியின் கையுறைகளுக்கு

லேஸ் தைத்த மனிதனைக் கேள்

சோக முகத்துடன் காபி அருந்துபவனைக் கேள்

குழாய் ரிப்பேர்க்காரனைக் கேள்

ஒவ்வொரு இரவும் நெருப்புக் கோழிகளை

கனவில் காணும் மனிதனைக் கேள்

விநோதக் காட்சிக்கு டிக்கட் சேகரிப்பவனைக் கேள்

கள்ள நோட்டுக்காரனைக் கேள்

வீதிச் சந்தில் செய்தித்தாள் மீது உறங்கும் மனிதனைக் கேள்

நாடுகளை, கிரகங்களை ஜெயிப்பவர்களைக் கேள்

இப்போதுதான்

ஒரு விரலை வெட்டிக்கொண்ட மனிதனைக் கேள்

பைபிளில் ஒரு புத்தக அடையாளத்தைக் கேள்

தொலைபேசி மணி அடிக்கும்போது

சொட்டுச் சொட்டாய் தொட்டியிலிருந்து ஒழுகும்

நீரைக் கேள்

பொய்ச் சத்தியத்தைக் கேள்

ஆழ்ந்த நீல நிற பெய்ன்டைக் கேள்

பாராசூட்டிலிருந்து குதிப்பவனைக் கேள்

அழகிய, நீந்தும் தெய்வீகக் கண்ணைக் கேள்

விலைமிகுந்த அகாடெமியில் இறுக்கமான கால்சட்டை

அணிந்த பையனைக் கேள்

குளிக்கும் தொட்டியில் வழுக்கியவனைக் கேள்

சுறா மீனால் மெல்லப்பட்டவனைக் கேள்

ஜோடி சேராத கையுறைகளை என்னிடம் விற்றவனைக் கேள்

இவர்கள் யாவரையும்

நான் சொல்லாமல் விட்டவர்களையும் கேள்

நெருப்பை, நெருப்பை, நெருப்பைக் கேள்–

பொய்யர்களைக் கூடக் கேள்

மழை பெய்கிறதோ இல்லையோ,

பனி விழுந்திருக்கிறதோ இல்லையோ

உனக்குப் பிடித்த

எந்த நாளிலாவது எந்த நேரத்திலும்

யாரை வேண்டுமானாலும் கேள்

வெப்பத்தில் வெது வெதுக்கும்

மஞ்சள் நிற வெராண்டாவில் நீ

கால் வைக்கும் போது

இதைக் கேள் அதைக் கேள்

தலைமயிரில் பறவை எச்சம் படிந்த மனிதனைக் கேள்

மிருகங்களைத் துன்புறுத்துபவனைக் கேள்

ஸ்பெயினில் பல காளைச் சண்டைகள் பார்த்த

மனிதனைக் கேள்

புதிய கடிலாக் கார்களின் சொந்தக்காரர்களைக் கேள்

பிரபலமானவர்களைக் கேள்

பயந்தவர்களைக் கேள்

தோல் முற்றிலும் வெளுத்தவர்களைக் கேள்

வீட்டுச் சொந்தக்காரர்களையும், அரசியல் மேதையையும்

முழுப்பணத்திற்கு சீட்டாடுபவர்களையும் கேள்

முழுப்போலிகளைக் கேள்

கொல்லும் அடியாட்களைக் கேள்

வழுக்கை மனிதர்களை, தடித்த மனிதர்களை

உயரமான மனிதர்களை, குள்ளமான மனிதர்களைக் கேள்

பாலுணர்வு குறைவான,

பாலுணர்வு மிதமிஞ்சிய மனிதர்களைக் கேள்

செய்தித் தாள்களில் எல்லா ஆசிரியர் பக்கங்களையும்

படிக்கும் மனிதர்களைக் கேள்

ரோஜாக்களை வளர்க்கும் மனிதர்களைக் கேள்

வலியே உணராத மனிதர்களைக் கேள்

செத்துக் கொண்டிருப்பவர்களைக் கேள்

புல் செதுக்குபவர்களை,

கால்பந்தாட்ட உதவியாளர்களைக் கேள்

இவர்கள் யாரையாவது அல்லது எல்லோரையும்

கேள் கேள் கேள் அவர்கள் எல்லோரும்

சொல்வார்கள் உன்னிடம்:

மாடிக் கைப்பிடிச் சுவரில் உறுமும் பெண்டாட்டியை

ஒரு மனிதன் சகிப்பது அவனுக்கு அப்பாற்பட்டதென்று.

bukowskistamp