Borges’s Notes on his stories-ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே – அலெஃப் , வட்டச் சிதிலங்கள், மரணமும் காம்பஸ் கருவியும்- பற்றிய குறிப்புகள்

borges-sribe1

ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே – அலெஃப் , வட்டச் சிதிலங்கள், மரணமும் காம்பஸ் கருவியும்- பற்றிய குறிப்புகள்

அலெஃப் கதை பற்றிய குறிப்புகள்

ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே

காலத்திற்கு நித்தியத்துவம் எப்படியோ அப்படித்தான் புவிவெளிக்கு அலெஃப். நித்தியத்துவத்தில் கடந்த, நிகழும், மற்றும் எதிர் காலங்கள் ஒரே சமயத்தில் சேர்ந்திருக்கும். அலெஃபில், வெளி தொடர்பான பிரபஞ்சத்தின் மூலமொத்தத்தையும் ஒரு சின்னஞ்சிறிய ஒரு அங்குலத்திற்கு மேற்படாத விட்டம் கொண்ட ஒளிரும் கோளத்தினில் பார்க்க முடியும். என்னுடைய கதையை எழுதிய போது, நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளும்படியாக இருக்க வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும் என்ற வெல்ஸின் கருத்தினை நினைவு கொண்டேன். உதாரணத்திற்கு செவ்வாய்க்கிரகத்து மனிதர்களால் நமது பூமி படையெடுக்கப் படுவது பற்றி ஒரு புத்தகத்தையும், இங்கிலாந்தில் இருக்கக் கூடிய கண்ணுக்குத் தெரியாத ஒரே ஒரு மனிதன் பற்றி ஒரு புத்தகத்தையும் வெல்ஸ் எழுதியிருக்கிற போதிலும் நம் பூமியைக் கைப்பற்ற வரக்கூடிய கண்ணுக்குத் தெரியாத பல ஆயிரம் மனிதர்கள் பற்றி அவர் எழுத முற்படுவதை விவேகமாகத் தவிர்த்தார்.  அலெஃப்பை ஒரு பிரமிப்பூட்டும் பொருள் என்று பாவித்து, என்னால் கற்பனை செய்யக் கூடியதிலேயே மிகவும் கவர்ச்சியற்ற ஒரு பின்ணனியில் அதை வைத்தேன்–போனஸ் அயர்சின் கர்நாடகமான பகுதிகளில் ஒன்றில் இருந்த வெகுசாதாரண வீட்டின் சிறிய நிலவறையில் இருக்கும்படி. அரேபிய இரவுகளின் உலகத்தில் மந்திர விளக்குகள் மற்றும் மோதிரங்கள் முதலியவை கேட்பாரற்றுக் கிடக்கின்றன, அவை பற்றி யாரும் கவலைப்படுவதில்லை. நம்முடைய எதிலும் நம்பிக்கை வைக்க முடியாத உலகில், நாம் விநோதமான பொருள்கள் மற்றும் கலவரமூட்டும் விஷயங்களை சுத்தப்படுத்தி சரியாக வைக்க வேண்டும். இங்ஙனமே, அலெஃப் கதையின் இறுதியில் அந்த வீடு இடித்துத் தள்ளப்பட்டு அதனுடன் அந்த ஒளிரும் கோளமும் அழிக்கபட்டாக வேண்டியிருந்தது.

ஒரு சமயம், மேட்ரிட் நகரில், ஒரு பத்திரிகையாளர், “போனஸ் அயர்ஸ் நகரம் நிஜமாகவே ஒரு அலெஃப்பைக் கொண்டிருந்ததா?” என்று என்னிடம் கேட்டார். நான் ஏறத்தாழ சபலத்திற்கு ஆட்பட்டு, “ஆம்” என்று சொல்லிவிட்டேன். ஆனால் நண்பர் ஒருவர் இடையில் புகுந்து அப்படிப்பட்டதொரு பொருள் மட்டும் இருக்குமானால் அது உலகத்திலேயே மிகவும் பிரபலமானதாக மட்டும் இல்லாமல் நமது காலம், வானவியல், கணிதவியல் மற்றும் புவிவெளி ஆகியவை பற்றிய முழுமையான கருதுகோள்களையே புதுப்பித்துவிடக்கூடியதாக இருக்கும் என்று கூறினார். “ஓ” என்றான் பத்திரிகையாளன், “அப்படியானால் அந்த முழு விஷயமுமே உங்கள் கற்பனைதான். நீங்கள் தெருவின் பெயரைக் கொடுத்திருந்ததால் அது உண்மையாக இருக்கும் என்று நினைத்தேன்.”  தெருக்களுக்குப் பெயரிடுவது அப்படி ஒன்றும் பிரமாதமான சாதனை இல்லை என்பதை நான் சொல்லத் துணியவில்லை.

அந்தக் கதையை எழுதுவதில் எனக்கு இருந்த பிரதான பிரச்சனை,  வால்ட்விட்மேன் மிக வெற்றிகரமாக சாதித்திருந்த விஷயத்தில் இருந்தது–முடிவற்ற வஸ்துக்களின் எல்லைக்குட்பட்ட அட்டவணையை தயாரிப்பது. காரியம், வெளிப்படையாகத் தெரிவது போல, அசாத்தியமானது. ஏன் எனில் அப்படிப்பட்ட பெருங்குழப்பமான எண்ணியெடுத்தலினை பாவனை செய்ய மட்டுமே முடியும். மேலும் ஒவ்வொரு வெளிப்படையான தாறுமாறான பொருளும் அதனுடைய அருகாமையில் உள்ளதுடன் ஒரு ரகசிய ஒற்றுமைப் பகிர்வினாலோ அல்லது வேறுபாட்டி னாலோதான் இணைக்கப்பட வேண்டியுள்ளது.

அலெஃப் அதன் வேறுபட்ட அம்சங்களுக்காக வாசகர்களின் பாராட்டினைப் பெற்றிருக்கிறது. நம்புவதற்கரிய விநோதம், கிண்டல், வாழ்க்கைச் சரிதம் தொடர்பானவை, மற்றும் அவலச்சுவை முதலானவை. எவ்வாறாயினும்  செறிவடர்த்திச் சிக்கல்கள் மற்றும் புதிர்வழிசுழல் மீதான நமது இன்றைய வழிபாடு தவறுதானோ என்று சமயங்களில் தோன்றுகிறது எனக்கு. ஒரு சிறுகதையானது அவ்வளவு அதிக சாதனைக் குறிக்கோள் கொண்டதாக இருக்கத்தான் வேண்டுமா என நான் வியக்கிறேன். விமர்சகர்கள் இதற்கு மேலும் போய், பியட்ரிஸ் விட்டர்போவின் கதாபாத்திரத்தில் பியட்ரிஸ் போர்ட்டினாரியின் பாத்திரத்தினையும், டேனரியின் பாத்திரத்தில் தாந்தேவையும், நிலவறையில் இறங்குதலை நரகத்தில் இறங்குவதையும் கண்டுபிடித்திருக்கிறார்கள். உள்ளபடியே, நான் இந்த எதிர்பாராத பரிசுகளுக்கு நன்றியுடையவனாக இருக்கிறேன்.

பியட்ரிஸ் விட்டர்போ நிஜமாகவே இருந்தாள். நானும் மிகவும் அதிகமாய், ஆனால் நிறைவேறும் சாத்தியப்பாடு இல்லாமல் அவளைக் காதலித்துக் கொண்டிருந்தேன். என்னுடைய கதையை அவளுடைய இறப்பிற்குப் பிறகு எழுதினேன். கார்லோஸ் அர்ஜன்டீனோ டேனரி என் நண்பர், இன்னும் உயிரோடு இருக்கிறார், இன்று வரை இந்தக் கதையில் அவர் இருக்கிறார் என்ற சந்தேகம் கொள்ளாமல். செய்யுள்கள் அவருடைய செய்யுள்களை பரிகாசம் செய்து எழுதப்பட்டவை. ஆகிலும் டேனரியின் பேச்சு மிகைப்படுத்திக் கூறப்படவில்லை. நேர்மையான பதிவாகும் அது. அர்ஜன்டீனிய எழுத்தாளர்களின் அகாதெமி இந்த மாதிரி வகைமாதிரிகளுக்கு வாழ்விடம்.

வட்டச் சிதிலங்கள் பற்றிய குறிப்புகள்

எதுவுமோ அல்லது எவருமோ தனது காரணார்த்திலிருந்தே தோன்றுகிறதான–அதாவது அதன் காரணம் அதுவே–என்கிற அறிவுத்தோற்றவியல் விவாதம், ஸ்பினோசா மற்றும் தத்துவப் பள்ளி சிஷ்யர்கள் கூறுவது போல இருப்பது வார்த்தை விளையாட்டுக்கள் போலவோ அல்லது மொழிக்கு இழைக்கப்பட்ட வன்முறை போலவோ எனக்கு எப்போதுமே தோன்றியிருக்கிறது. என் கருத்தில், ஒரு பேச்சானது ஒரு பேசுபவனையும் ஒரு கனவானது ஒரு கனவு காண்பவனையும் உள்ளுணர்த்துகிறது. இது, வாஸ்தவமாக, ஒரு முடிவற்ற எண்ணிக்கையற்ற பேசுவர்கள், கனவுகாண்பவர்கள் ஆகியோரின் தொடர்ச்சிகளின் கருதுகோளுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. இதன் முடிவு, ஒரு முடிவே இல்லாத பின்னடைவுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. ஒரு வேளை அதுதான் என் கதையின் வேராக அமைந்திருக்கிறதோ என்னவோ. இயல்பாக நான் அதை எழுதியபோது கதையை இப்படிப்பட்ட அரூபமயமான விஷயங்களுடன் சிந்தித்துப் பார்க்கவில்லை. அதற்குப் பல வருடங்களுக்குப் பிறகு, சதுரங்கம் பற்றி ஒரு ஜோடி சானெட்டுகளை(14 வரி கவிதைகள்) எழுதியபோது நான் மீண்டும் அந்த கருத்தாக்கத்தினை எடுத்துக் கொண்டேன்.  தாங்கள் ஒரு விளையாடுபவனால் வழிகாட்டப்படுகிறோம் என்று சதுரங்கக் காய்களுக்குத் தெரியாது. விளையாடுபவனுக்குத் தெரியாது தான் ஒரு கடவுளால் வழி நடத்தப்படுகிறோம் என்பது. அந்தக் கடவுளுக்குத் தெரியாது வேறு எந்தக் கடவுளர்கள் அவரை வழிநடத்திச் செல்கிறார்கள் என்பது. பல ஆண்டுகள் கழித்து, லபோக்குக்கு வருகை தந்த போது, டெக்சாஸ் பேன் ஹாண்டிலில், வேறு ஒரு கவிதையை எழுதுவதன் மூலம் –கோலம்– வட்டச் சிதிலங்கள் கதையை நான் பிரக்ஞாபூர்வமாக நான் திருப்பி எழுதுகிறேனா என்று என்னிடம் ஒரு பெண் கேட்டாள். இல்லை என்றுதான் பதில் கூறினேன், ஆனால் எனக்குள் இருந்த இந்த எதிர்பார்த்திராத ஒத்த தன்மையைச் சுட்டிக் காட்டியதற்காக நான் அவளுக்கு நன்றி தெரிவித்தேன். உள்ளபடியே, பாலைவனத்தின் விளிம்பு பிரதேசத்திற்கு, நூற்றுக் கணக்கான மைல் தூரம் பயணம் செய்வது, என்னைப் பற்றிய இந்த சிறு தகவலை அடைவதற்கு என்பது என்னை வியப்பில் ஆழ்த்தியது.

வாசகர்கள் வட்டச் சிதிலங்களை என்னுடைய சிறந்த கதை என்று நினைத்திருக்கிறார்கள். இந்தக் கதை தொடர்ந்து முடியும் விளிம்பான நுணுக்கமான எழுத்தினை நான் ஒரு புதிய எழுத்தாளனுக் குரிய பிசகு என்று  நினைப்பதால் அந்தக் கருத்தை நான் பகிர்ந்து கொள்ள முடியவில்லை. செய்யப்பட்டுத்தான் ஆக வேண்டுமானால், இந்த மாதிரிக் கதைக்கு இந்த மாதிரியான எழுதுதல்தான் அவசியமாகிறது என்று ஒருவர் சொல்லக் கூடும். அதன் திட்டம் சற்று காலாதீதமாக இருப்பதும், அதன் மங்கலான கீழைநாட்டுப் பின்னணியும் இதற்கு காரணம் தருகின்றன. தலைப்பே கூட பித்தகோரஸ் மற்றும் கீழைநாடுகளின் சுழல்காலம் பற்றித் தெரிவிக்கின்றன.

லூயி கரோலிடமிருந்து இந்தக் கதைக்கான முகப்பு மேற்கோள் எனக்குக் கிடைத்தது. அது அந்தக் கதையின் வித்தாகக் கூட இருக்கலாம். நான் வாழ்க்கையை ஒரு கனவாகப் பார்க்காது இருந்திருப்பேனாயானால்– அந்த வித்து, கோடிக்கணக்கான வாசகர்கள் அறிந்திருந்தது–விதை சாலுக்கு வெளியே விழுந்திருக்கக் கூடும்.

1940இல் நான் வட்டச் சிதிலங்களை எழுதியபோது, அதற்கு முந்தி என்னை நடத்திச் செல்லாத அளவுக்கு நடத்திச் சென்றது அதற்குப் பிறகும் அப்படி நடத்திச் செல்லுதல் நிகழவில்லை. முழுக் கதையுமே ஒரு கனவு, அதை எழுதும்போது, முனிசிபல் நூலகத்தில் என் வேலை, திரைப்படங்களுக்குச் செல்லுதல், நண்பர்களுடன் உணவருந்துதல் போன்ற தினசரிக் காரியங்கள் ஒரு கனவு போலவே தோன்றின. அந்த ஒரு வார காலத்தில் நிஜமாக இருந்தது அந்தக் கதை ஒன்றுதான்.

மரணமும் காம்பஸ் கருவியும் பற்றிய குறிப்புகள்

1923ஆம் ஆண்டிலிருந்து என்னால் ஆன அனைத்தையும் செய்தும் கூட போனஸ் அயர்சின் கவிஞனாக வெற்றிகரமாக ஆக  முடியவில்லை. 1942இல் இந்த நகரத்து இரவு பீதிக்கனவுப் பதிவினை மரணமும் காம்பஸ் கருவியும் சிறுகதையில் பதிவு செய்தபோது,  கடைசியாக என் சொந்த நகரின் போதுமான அளவு அடையாளப்படுத்தக் கூடிய படிமத்தினை உருவாக்க முயன்றிருக்கிறேன் என்று என் நண்பர்கள் சொன்னார்கள். சில இட அமைப்பியல் சார்ந்த விளக்கமூட்டல்கள் ஒழுங்கமைவில் இருக்கக் கூடும். ஹோட்டல் து நார்ட், நிஜமான பிளாசா ஹோட்டலைக் குறிக்கிறது. அதில் இடம் பெறும் கழிமுகம் ‘ரியோ த லா பிளேட்டா’வாகும். இதை லுகோன்ஸ் “பெரும் சிங்க நிறத்திலான நதி” என்று அழைத்திருக்கிறார். இதுவே எடுவர்டோ மேலியா என்பவரால் “இயக்கமற்ற நதி” என்று இன்னும் சிறப்பான முறையில் சொல்லப் பட்டிருக்கிறது. ‘ரூ த தோலோன்’ நிஜத்தில் ‘பேஸியோ கொலோன்’ ஆகும். அதனுடைய ரௌடித்தனத்தைப் பொருத்தவரை இன்று ‘லியான்ரோ ஆலெம்’ என்று அழைக்கப்படும் பழைய ‘பேஸியோ த ஜூலியோவா’கும். அமாண்டா மோலினா வேடியா கண்டுபிடித்த அழகான பெயர்தான் ‘ட்ரிஸ் லா ராய்’. அது ஆன்ட்ரோக் நகரில் இருந்த, தற்போது இடிக்கப்பட்டுவிட்ட ஹோட்டல் லாஸ் டீலியாஸைக் குறிக்கும். (அமாண்டா அவளுடைய படுக்கையறையின் சுவற்றில் ஒரு கற்பனைத்  தீவின் வரைபடத்தைத் தீட்டியிருந்தாள். அவளுடைய வரைபடத்தில் நான் ட்ரிஸ் லா ராய் என்ற பெயரைக் கண்டுபிடித்தேன்.) யதார்த்தம் பற்றிய எல்லாவிதமான சந்தேகத்தையும் தவிர்க்க விரும்பி, பெயர்களின் திரித்தல்களுடன் கதையை ஒரு காஸ்மாபொலிட்டன் பின்னணியில், எந்தவிதமான குறிப்பிட்ட பூகோள அமைப்பிற்கும் அப்பால் அமைத்தேன். பாத்திரங்களின் பெயர்கள் இதை மேலும் நிரூபணம் செய்யும். ட்ரெவிரேனஸ் என்பது ஜெர்மானியப் பெயர், “அஸிவேடோ யூத மற்றும் போர்ச்சுகீசியப் பெயர். “யார்மோலின்ஸ்கி ஒரு போலந்து யூதப் பெயர். ஃபின்னகன் ஐரிஷ் மொழியிலிருந்து வந்தது, “லோன்ராட் ஸ்வீடன் நாட்டுடையது.

காலம் மற்றும் இடம் பற்றிய அமைவுகள் கதை முழுவதிலும் தொடர்ந்து வருவதைக் காண முடியும். ஒரு முக்கோணம் தெரிவிக்கப்பட்டாலும் அதன் தீர்வு நிஜத்தில் சாய்சதுரத்தின் அடிப்படையில் அமைந்திருக்கிறது. வெளிப்படையாக கடத்தல்காரர்கள் போலத் தோற்றமளிப் பவர்களின் கேளிக்கை உடைகளின் மீதிருந்தும், ‘திரிஸ் லா ராய்’ ஜன்னல்களில் இருந்தும், கடவுளின் நான்கு மடக்குப் பெயரான டெட்ராகிராமட்டான் என்பதிலிருந்தும், இந்த சாய்சதுரம் எடுத்துக் கொள்ளப்படுகிறது. கதையின் பக்கங்களின் ஊடாக ஒரு சிவப்பின் சரடும் ஓடுகிறது. ரோஜா நிறத்துச் சுவர்களின் மீது வரும் சூரியாஸ்தமனம், அதே காட்சியில் இறந்த மனிதனின் முகத்தில் சிதறியிருக்கிற ரத்தம் இது போன்றவை. துப்பறிபவனின் பெயரிலும், துப்பாக்கிக் காரனின் பெயரிலும் இந்த சிவப்பைப் பார்க்கலாம்.

கொல்லப்படுபவனும் கொல்பவனும் ஆகிய இருவரின் மனமும் ஒரே மாதிரி இயங்குகின்றன, ஒரு வேளை அவர்கள் இருவரும் ஒரே மனிதனாக இருக்கலாம். தன்னுடைய சாவுப் பொறியிலேயே சென்று மாட்டிக் கொள்ளும் அளவுக்கு, லோன்ராட் , நம்ப முடியாதபடிக்கு முட்டாள் கிடையாது. இது ஒரு குறியீட்டு  வழியில் தற்கொலை செய்து கொள்ளும்  மனிதன் ஒருவனைக் குறிக்கிறது. இது அவர்கள் இருவரின் பெயரிலும் உள்ள ஒத்ததன்மைகளை வைத்துத் தெரிவிக்கப்படுகிறது. “லோன்ராட் என்பதன் இறுதி அசை ஜெர்மன் மொழியில் சிவப்பு என்று அர்த்தப்படுகிறது. ரெட் ஸ்கார்லாக் என்பதும் ஜெர்மன் மொழியில் சிவப்பு ஸ்கார்லெட் என்று அர்த்தப்படுகிறது. யூத இறையியலான கப்பாலாவைப் பற்றித் திரும்பத் திரும்பக் குறிப்பிடுவதற்கு மன்னிப்பு கோர வேண்டிய அவசியம் இல்லை. அது வாசகனுக்கும், மிக நுணுக்கமான துப்பறியும் நிபுணனுக்கும் ஒரு தவறான வழித்தடத்தைத் தருகிறது. கதை, முக்கால்வாசிப் பெயர்கள் தெரிவிக்கிறபடி யூதத்தன்மையானது. கப்பாலா  மர்மம் பற்றிய இன்னும் கூடுதலான அறிதலைத் தருகிறது.

முக்கால்வாசிக் கதைகளைப் போலவே மரணமும் காம்பஸ் கருவியும் அதன் பொதுமையான சூழ்நிலையை வைத்தே நிலைக்க வேண்டும் அல்லது வீழ்ச்சி அடைய வேண்டும். அதனுடைய கதைத் திட்டத்தை வைத்து அல்ல. அது இன்றைக்கு மிகவும் கர்நாடகமாகவும்  அதன் காரணத்தினாலேயே ஈர்ப்பில்லாமலும் இருக்கிறது. போனஸ் அயர்சையும் அதன் தெற்குப் புறநகர்ப்பகுதிகளின் பல ஞாபகங்களையும் இந்த முரட்டுத்தனமான கதையில் பதித்திருக்கிறேன்.  மிகவும் மனோரம்மியமானதும் விசாலமானதுமான ஹோட்டல் லா டீசியாஸின் திரிக்கப்பட்ட உச்ச வடிவமே ட்ரிஸ் லா ராய். பலருடைய ஞாபகங்களில் அந்த ஹோட்டல் இன்னும் வாழ்ந்திருக்கிறது. நிஜமான ஹோட்டல் பற்றி ஒரு மிக நீளமான, “ஆன்ட்ரோக் என்று தலைப்பிடப்பட்ட இரங்கல் பாட்டை நான் எழுதியிருக்கிறேன்.

கதையின் கடைசியில் வரும் நேர்க்கோட்டுப் புதிர்ச் Zeno of Eleatic *. இடமிருந்து பெறப்பட்டது

*கிரேக்க தத்துவஞானி (கி.மு.490-430).

குறுக்கீட்டாளர் கதை பற்றி

1965ஆம் ஆண்டின் இலையுதிர்காலத்தின் போது, போனஸ் அயர்சின் புத்தக நுணுக்கரான குஸ்தாவோ ஃபில்லோல் டே அந்த சிறந்த, மகிழ்ச்சியான, சிலருக்கு மாத்திரமே கிடைக்கக் கூடிய ரகசிய பதிப்புகளில் வெளிவரும் வெளிவரும் ஏட்டில் அவர் வெளியிடும் பொருட்டு என்னிடம் ஒரு சிறுகதை வேண்டுமென்று கேட்டார். அந்த சமயத்தில் நான் கிப்ளிங் எழுதிய Plain Tales from the Hills-ஐ நூலை மறுவாசிப்பு செய்து கொண்டிருந்தேன். நான் ஒரு கதையை மனதில் கொண்டிருந்ததாக ஃபிலோலிடம் சொன்னேன். இளம் கிப்ளிங்கின் சுருக்கத்தன்மையும் நேரடியாகக் கதை சொல்லும் தன்மையும் என்னை சபலத்திற்கு உட்படுத்தின. காரணம், நான் எப்போதுமே பன்முகங்கள் கொண்ட அடர்ந்த விவரணைகளையே எழுதியிருக்கிறேன். சில மாதங்கள் கழித்து நான் வேலைக்கு ஆயத்தமானேன், 1966ஆம் ஆண்டின் தொடக்கத்தில் குறுக்கீட்டாளர் கதையை என் அம்மாவிடம் எழுதிக் கொள்ளச் சொன்னேன்.

நான் எந்த சந்தேகமும் கொள்ளாமலேயே, இந்தக் கதையின் குறிப்பு–ஒரு வேளை நான் எழுதியதிலேயே மிகச்சிறந்தது– இருபதுகளின் கடைசியில் எனது நண்பரான டான் நிக்கலஸ் பாரதெரஸ் இடம் நான் யதேச்சையாகப் பேசிக் கொண்டிருந்த உரையாடலில் இருந்து வந்தது– டேங்கோ பாடல்களின் சீரழிவு பற்றி விமர்சனம் செய்து கொண்டிருந்த போது.  செண்ட்டிமென்டலான அடியாட்குழுத்தலைவர்கள் தங்கள் காதலிகளால் வஞ்சிக்கப்பட்டதால் அவை அப்போதுமே உரத்த கழிவிரக்கம் கொண்டிருந்தன. பாரதெரஸ் வறட்சியாகக் குறிப்பிட்டார். நிதானமாக ஐந்து நிமிடங்களுக்கு ஒரு பெண்ணைப் பற்றிச் சிந்திக்கிற எந்த மனிதனும் ஒரு மனிதனே இல்லை, அவன் விநோதமானவன். அத்தகைய மனிதர்கள் மத்தியில் காதல் என்பது சாத்தியமே இல்லாதிருந்தது. அவர்களின் நிஜமான ஆர்வம் நட்பில்தான் என்று எனக்குத் தெரியும். இந்த மாதிரியான சில அரூபமான கருத்தாக்கங்களில் இருந்து எனது கதையை நான் உருவாக்கினேன். எவருமே அதன் தகவல்களைப் பற்றி வாதிக்க முடியாதபடி எழுபது வருடங்களுக்கு முந்திய போனஸ் அயர்சின் தெற்குப் பகுதியில் ஏறத்தாழ ஒரு பெயரற்ற நகரத்தில் இந்தக் கதையை நான் அமைத்தேன். நிஜத்தில் இரண்டு சகோதரர்களைக் கொண்ட இரு பாத்திரங்கள் மாத்திரமே உள்ளன. அவர்களில் பெரியவன் என்ன சொல்கிறான் என்பதைக் கேட்கவே நாம் அனுமதிக்கப்பட்டிருக்கிறோம். அவன்தான் எல்லா முடிவுகளையும், இறுதி முடிவினைக் கூட எடுப்பவன். உள்ளபடி எசகு பிசகான புரிந்து கொள்ளல்களைத் தவிர்க்கும் பொருட்டு சாத்தியத்தின் வகையிலே அவர்கள் இருவரையும் நான் சகோதரர்களாக்கினேன்.

கிறிஸ்டியன் எத்தகைய வார்த்தைகளைச் சொல்ல வேண்டும் என்பது உறுதியில்லாமல் கதையின் இறுதியில் எனக்குத் தடங்கல் ஏற்பட்டுப் போயிற்று. ஆரம்பத்திலிருந்தே, அந்தக் கதையை முற்றிலுமாக வெறுத்த என் தாயார், அந்தக் கட்டத்தில் எந்தவிதத் தயக்கமும் இல்லாமல் எனக்குத் தேவைப்பட்ட வார்த்தைகளைத் தந்தார்.

குறுக்கீட்டாளர் கதைதான் என்னுடைய நேரடியாகக் கதைகள் சொல்லும் புதிய முயற்சியில் முதலாவது. இந்தத் தொடக்கத்திலிருந்து பிற கதைகள் எழுதச் சென்றேன். இறுதியாக அவற்றை Doctor Brodie’s Report என்ற தொகுதியாக சேகரித்தேன்.


ரோசென்டோவின் கதை பற்றிய குறிப்புகள்

இந்தக் கதை என்னுடைய மற்றொரு கதையான தெருக்கோடி மனிதன் என்ற கதையின் தொடர்ச்சியாகவும் அதன் முறிப்பானாகவும் நான் எழுதியது. தெருக்கோடி மனிதன் தவறுதலாக ஒரு யதார்த்தக் கதையாகப் படிக்கப் பட்டிருந்தது. ரோசென்டோவின் கதை, ஃபிரான்சிஸ்கோ ரியால் கொலை செய்யப்பட்ட இரவு, உள்ளபடியே நிகழ்ச்சிகள் எவ்வாறு நடந்திருக்கலாம் என்பதைப் பற்றிய வலிந்த யூகித்தலாக அமைகிறது. தெருக்கோடி மனிதனை நான் எழுதியபோது, நான் அந்த சமயத்திலே சுட்டிக் காட்டியபடி, அதன் நாடகத்தனமான பொய்த்தன்மையைப் பற்றி முழுவதும் உணர்ந்திருந்தேன். வருடங்கள் கடந்த பிறகு, எவ்வாறாயினும் அந்தக் கதை நான் தர்மசங்கடம் அடையும்படிக்கு பிரபலமாயிற்று.  மதிப்பு வைத்து மரியாதை செய்யப்பட்ட-  அந்த சரியான முட்டாள் நானில்லை என்பதை மக்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன்.

ஆங்கிலக் கவிஞரான ராபர்ட் ப்ரௌனிங்கை நான் மறுவாசிப்பு செய்து கொண்டிருந்தேன். அவருடை Ring and the Book லிருந்து, ஒரு கதையானது, பல வேறுபட்ட பார்வைத் தளங்களில் இருந்து சொல்லப்பட முடியும் என்று தெரிந்து கொண்டேன். முதல் வடிவத்தின் கோழை போல வெளித்தோற்றத்தில் தெரியும் ரோசென்டோ யூவரஸ் அவன் வழியில் செல்ல அனுமதிக்கப்பட வேண்டும் என்று நினைத்தேன். தெருக்கோடி மனிதனில் வறட்டு வீரம் பேசிக் கொண்டிருக்கும் மனிதனிலிருந்து நமக்கு, ரொமாண்டிக் அர்த்தங்கெட்டதன்மையிலிருந்தும், சிறுபிள்ளைத்தனமாக கத்திச் சண்டையிடுவதில் கிடைத்த தற்பெருமையிலிருந்தும் வெளிவந்து, இறுதியாக மனிதத்தன்மையையும் ஸ்வாதீனத்தையும் அடையும் ஒரு விதமான, பெர்னாட் ஷா தன்மையான கதாபாத்திரம் நமக்குக் கிடைக்கிறது. முதல் தரம் சொல்லிய போது, ஃபிரான்சிஸ்கோ ரியால் நெஞ்சில் குத்துப் பட்டு இறந்து போகிறான் என்று எழுதினேன். வருந்தற்குரிய விதத்திலும், நிஜமாகவும், அவன் லா லூஜனேராவுடன் ஒரு சாக்கடையில் புணர்ச்சியில் ஈடுபட்டுக் கொண்டிருந்த போது முதுகில் குத்தப்பட்டு இறந்தான்.

கதை நடந்த காலத்தில், அடியாட்களுக்கும் கொலைகாரர்களுக்கும் அதிகாரிகள் உதவி செய்தார்கள். குற்றம் புரிய உதவி செய்தார்கள் அதிகாரிகள். காரணம், அதில் முக்கால்வாசிப் பேர் முன்னணி அரசியல்வாதிகளின் அதிகாரபூர்வமான மெய்க்காப்பாளர்களாக இருந்ததுதான். தேர்தல்கள் நடக்கும் சமயத்தில் ஓட்டுப் போட வருபவர்களை பயமுறுத்தி அனுப்புவதற்கும் அவர்கள் பயன்படுத்தப் பட்டார்கள். போலீசின் பக்கபலம் இருப்பதால் சட்டத்தில் சிக்காமல் செயல்பட முடியும் என்று அவர்கள் நன்றாகவே அறிந்திருந்தார்கள்.  எப்போதுமே அவர்கள் வெளியேற்றப்பட்டவர்கள் கிடையாது. எளிமைப்படுத்திச் சொல்வதானால் வலுவான கரம் கொண்ட மனிதர்கள் அவர்கள். ஆன்ட்ரோக் நகரில் பாதிரியார் ஒருவர் கூறிய சம்பவத்தை நினைவு கூர்கிறேன். ஒரு தேர்தல் சமயத்தில் பாதிரியார் வாக்குச் சாவடிக்குச் சென்றபோது, அங்கிருந்த உள்ளுர் ரௌடியால் இப்படிச் சொல்லப்பட்டார்: “ஃபாதர். நீங்கள் ஏற்கனவே உங்கள் ‘ஓட்டைப்’ போட்டாகிவிட்டது.”

கதையில் கறுப்பு உடையணிந்து பாரெதஸூக்கான கடிதத்தினை எழுதும் அந்த இளைஞன் எவரிஸ்டோ காரிகோ என்ற நிஜக்கவிஞன்.



மொழிபெயர்ப்பாளர்களும் சமூக மறதியும் :Translators and Social Amnesia-Remebering M.S.Ramaswamy

m.s.ramaswamy_hermin_abramovitchமொழிபெயர்ப்பாளர்களும் சமூக மறதியும் :Translators and Social Amnesia-Remebering M.S.Ramaswamy

எம்.எஸ்.ராமசாமியை முன் வைத்து சில சிந்தனைகள்.

பிரம்மராஜன்

எம்.எஸ்.ராமசாமி தமிழ் இலக்கியத்திற்குத் செய்திருக்கிற சேவையை யாரும் எடுத்துச் சொன்னால் ஒழிய பொது வாசகர்கள் அறிவது சாத்தியமில்லாதிருக்கிறது. தமிழ்க்கலாச்சாரத்தின் மீது கிஞ்சித்தும் அக்கறையற்ற அரசு நிறுவனங்கள் மற்றும் மொழிபெயர்ப்புத்துறைகளால் சாதிக்க முடியாத காரியங்களை தனி ஆளாக இருந்து சாதித்தவர் எம்.எஸ்.ஆர். எவ்வளவுதான் சிறப்பான எழுத்தாக இருந்தபோதிலும் இந்தியாவின் பிறமொழியில் எழுதுபவர்களுக்கும், பிறமொழி விமர்சக-வாசகர்களுக்கும் தெரிய வேண்டுமானல் தமிழில் எழுதுபவர்களின் எழுத்துக்கள் ஆங்கிலத்திலோ அல்லது ஹிந்தி மொழியிலோ மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்க வேண்டும். சிருஷ்டிபரமான கலைஞர்களுக்குத் தர வேண்டிய மரியாதையை எல்லாம் தமிழ்ச்சூழலில் சினிமாக்காரர்களும் அரசியல்காரர்களுமே பெற்றுக்கொண்டிருப்பதை அறியாமலே தமிழ்ச் சமூகம் கொடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. பணம், அந்தஸ்து போன்றவற்றில் இல்லாவிட்டாலும் கூட,  தீவிரமான தமிழ் எழுத்தாளன் அவன் எழுத்துக் காலத்திற்குள்ளாகவாவது அங்கீகாரம் கூடப் பெறுவதில்லை. தீவிர கலைஞர்களை (நான் உண்மையிலும் உண்மையாக சிருஷ்டிக் கலைஞர்களை மாத்திரமே குறிப்பிடுகின்றேன்.) புறக்கணிக்கும் சமூகம் வரலாற்றுச் சீரழிவை நோக்கித்தான் செல்லும். தமிழ்ச்சூழலில், நிலைமை எழுத்தாளனுக்கே இவ்வாறிருக்க, மொழிபெயர்ப்பாளனுக்கு என்ன மதிப்பிருக்கிறது என்று வாசகன் யோசித்துப் பார்க்க வேண்டும். பொதுவாக, மொழிபெயர்ப்பாளனின் வேலையை, நன்றி கிட்டாத வேலை (Thankless Job)என்றே கூறுவார்கள். தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியை மொழிபெயர்த்த பெண் மொழிபெயர்ப்பாளரைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது சிலர் “She translates with a tired hand” என்று குறிப்பிட்டதுண்டு. ஆனால் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி யினுடையதைப் போல பெரிய தொகுதிகளை மொழிபெயர்த்தவர் களுக்குத்தான் அதன் சிரமங்கள் தெரியும் வாய்ப்பிருக்கிறது.

எம்.எஸ்.ராமசாமி ( என்.எஸ்.ராமசாமி என்ற பெயரில் இந்தியன் எக்ஸ்பிரசில் எழுதியவரோடு இவரைக் குழப்பிக் கொள்ளக்கூடாது) தமிழில் இருந்து ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்ப்பு செய்திருக்கிற நூல்களின் பட்டியல்:

(1) Modern Tamil Poetry (1988),Writers’ Workshop, Calcutta

(2) Tamil Poetry Now (1995),Writers’ Workshop, Calcutta

(3) Modern Tamil Short Stories(1991) [Vol.1] Writers Workshop, Calcutta

(4) Modern Tamil Short Stories (1991) [Vol.2]  Writers Workshop, Calcutta.

இது தவிரவும், நீலபத்மநாபனின் சிறுகதைகளையும் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். தலைப்பு நினைவில் இல்லை.

கல்கியில் தொடங்கி, பாவண்ணன் வரை சிறுகதைகளையும் சி.சுப்ரமண்யபாரதியில் தொடங்கி கோலாகல ஸ்ரீனிவாஸ் (கவிதைகள் தொகுக்கப்பட்ட சமயம் கோலாகல ஸ்ரீனிவாஸ்தான் மிக இளையவர்)வரை கவிதைகளையும் மொழி பெயர்த்திருக்கிறார். சிறுகதைகளை தொகுத்து வெளியிட அவர் அணுகிய வெளியீட்டாளர்கள் நிறைய பேர். சில பதிப்பாளர்கள் கையெழுத்துப் பிரதியை வாங்கி வைத்துக்கொண்டு 2 வருங்டங்கள் கழித்து முடியாது என்று தெரிவித் திருக்கிறார்கள். இறுதியில் கல்கத்தாவைச் சேர்ந்த திரு.பி.லால் என்ற பதிப்பாளர் இவற்றைப் புத்தகமாக ஆக்க முன் வந்தார்.

எம். எஸ். ராமசாமி மூலப்பிரதிக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தருபவர். இதனால் சில சமயங்களில் கவிதையில் சில நெகிழ்வுகள் குறைவுபடுகின்றன என்று அவரிடம் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். நல்ல திருத்தங்கள் எவரிடமிருந்து வந்தாலும் மனந்திறந்து ஏற்றுக் கொள்வார். முடிந்தவரை எழுதிய கவிஞரிடம் அவருடைய ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பை அனுப்பி அபிப்ராயம் கேட்பார்.  மூலக்கவிஞர் கூறும் திருத்தங்களை ஏற்று இறுதிப்பிரதியை வடிவமைப்பார். எம்.எஸ்.ராமசாமியால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு தொகுக்கப்படாது போன கவிஞர்களில் முக்கியமானவர் பிரமிள். விடுபட்ட முக்கிய சிறுகதை எழுத்தாளர்களில் சாரு நிவேதிதா குறிப்பிடத்தக்கவர். அடுத்து கோணங்கி. நேரில் கேட்ட பொழுது “தயவு செய்து ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்ப்புக்கு ஏற்ற ஒரு கதையை நீங்களே(கோணங்கியின் கதைகளிலிருந்து) தேர்ந்தெடுத்துத் தாருங்கள்” என்றார். அதற்குப் பிறகு நான் படித்துப்பார்த்த போதுதான் அவருடைய சிரமம் புரிந்தது. அம்பையையும் அவர் மொழிபெயர்க்கவில்லை. பிரபலமான எழுத்தாளர்களை தீவிரமான எழுத்தாளர்களுடன் சேர்க்கக் கூடாது என்ற என் ஆட்சேபணையை அவர் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. ராஜாஜியின் சிறுகதை ஒன்றையும் அவர் மொழிபெயர்த்துள்ளார். அவரைப் பொறுத்தவரை எந்த ஒரு கதை அல்லது கவிதை அவரது மென் உணர்வுகளைப் பாதிக்கிறதோ அதை அவர் தேர்ந்தெடுத்து விடுவார். மேலும் ஒரு படைப்பைத் தமிழில் படிக்கும்போதே அதற்கிணையான ஆங்கில வாக்கியமும் அவரது மனதில் உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் என்று தெரிவித்திருக்கிறார்.

ஏ.கே.ராமனுஜன் போன்ற மொழிபெயர்ப்பாளர்களே கூட அமெரிக்கா போன்ற இடத்திலிருந்து கொண்டு மொழிபெயர்க்கும் போது ஏற்படும் தவறான புரிந்து கொள்ளல்களைச் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார். பாரதியின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புத் தொகுதியிலேயே தேரக் கூடியவை பத்துப் பக்கங்களுக்கு மேல் இருக்க வாய்ப்பில்லை என்றார். வெறும் மொழியாக்கம் என்பதை விட, ஆங்கிலத்தில் படிக்கும்போது அது Idiomatic Expression  ஆக இருக்க வேண்டும் என்று பிரியப்படுவார். அதற்காக ஆங்கிலத்தில் நிறைய புத்தகங்களைப் படிப்பதோடு மட்டுமில்லாது குறிப்பிட்ட வெளிப்பாடுகளைக் குறித்து வைத்துக் கொள்வார்.

தான் செய்த ஆங்கில மொழியாக்கங்களை இன்னொருவர் கருத்து தெரிவிக்க ஏதுவாக்கினார். நிறைய மொழிபெயர்ப்புக்களை மறுவாசிப்பு செய்து தர நகுலனிடம் அனுப்புவார். நகுலனும் அவரும் நல்ல நண்பர்களாக இருந்தனர். ஆனால் நகுலனும் அவரும் மொழிபெயர்க்கும் அடிப்படையே வேறு வேறானது. நவீன ஆஙகிலப் பெண் கவிஞரான ஆன் ஸ்டீவன்சனும் எம்.எஸ்ஸாரின் மொழிபெயர்ப்பின் மீது தனது சிறந்த கருத்துக்களைக் கூறி உற்சாகப்படுத்தியிருக்கிறார். என் முதல் கவிதைகளை ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்த்து (1980இல்) இந்தியன் லிட்டரேச்சரில் வெளியிட்டது நகுலன்தான் என்பினும் கூட என்னுடைய 100க்கும் மேற்பட்ட கவிதைகளை ஆங்கிலத்திற்கு மொழிமாற்றம் செய்தது எம்.எஸ்.ராமசாமிதான்.

அவருடைய ஈடுபாடுகள் வெறும் இலக்கியத்தோடு நின்று போனவை அல்ல. பல பரிமாணங்கள் கொண்ட மனிதர் அவர். எனக்குத் தெரிந்தவரை அவர் மிகச் சிறந்த இசை மற்றும் நாட்டிய ரசிகர். நாட்டியத்திற்கான பதவர்ணங்கள் கொண்ட மிகப்பழைய புத்தகங்களையும், ராமலிங்க வள்ளலலாரின் தொகுக்கப்பட்ட கவிதைகளும் அவரிடமிடருந்து எனக்குக் கிடைத்திருக்கிறது. பதிவு செய்யப்பட்ட இசைத்தட்டுக்கள் மற்றும் கேசட் டேப்புகளிலிருந்து இசை கேட்பதை விட நிஜமான கச்சேரிகளுக்குச் சென்று இசை கேட்பதையே அவர் விரும்பினார். வள்ளலாரின் குறிப்பிட்ட கவிதைகளை மொழிபெயர்க்க வேண்டுமென்று அவர் குறித்து வைத்திருந்தார். ஆனால் அதை அவர் முடிக்கவில்லை. இவரைத் தவிர வள்ளலார் நல்ல கவிஞர் என்பதை ஏற்றுக் கொண்ட இன்னொருவர், மறைந்த க.நா.சு. இவர்கள் இருவரும் கூறியதை ஏற்றுக் கொள்ளும் மனப்பக்குவம் (வள்ளலார் பொறுத்தவரை) எனக்கு சமீப வருடங்களில்தான் வந்திருக்கிறது. குறிப்பாக சித்தர் பாடல்களை ஆஙகிலத்தில் மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கிய பொழுதுதான் வள்ளலார் கவிதைகளின் கவித்துவம் பிடிபட்டது எனக்கு.

இந்திய ஓவியம் என்ற நூலை சாகித்ய அகாதெமிக்காக எழுதினார். இறுதிவரை திருமணம் செய்து கொள்ளவில்லை. இளைஞர்களை ஊக்குவிப்பதில் அவர் மிக முக்கியமானவராக இருந்தார். ஆத்மாநாமின் நிறைய கவிதைகளை அவர் இறக்கும் முன்னரும், பிறகும் மொழிபெயர்த் திருக்கிறார். அங்கீகாரம் கிடைக்கும் என்றோ, சன்மானத்தை நோக்கியோ அவரது இயக்கம் இருக்கவில்லை. ஒவ்வொரு வெளிநாட்டு இதழுக்கும் கவிதைகளை அனுப்பும் போது அவருக்குத் தான் நிறைய செலவாகும். ஒரு போர்ட்டபிள் டைப்ரட்டைரை வைத்திருந்தார். அவர் பத்திரிகைகளுக்கு அனுப்பிய பிரதிகளை அவரே டைப் செய்து விடுவார். வயோதிகம் வந்த காலத்திலும் இதைத் தொடர்ந்தார்.

தமிழில் இருந்து ஆங்கிலத்திற்கு மொழிபெயர்த்த அளவுக்கே நிறைய கவிதைகளை (பாப்லோ நெருடா, எஸ்ரா பவுண்ட், டென்மார்க்கின் நவீன கவிஞரான ஹென்றிக் நார்பிராண்ட், இதாலிய நாவாலாசிரியர்-கவிஞரான பிரைமோ லெவி, டி.எஸ்.எலியட், ஆன் ஸ்டீவன்சன், நவீன ஐரோப்பிய கவிஞரான ப்ளெய்ஸ் சென்றார்ஸ், நவீன ஜெர்மன் கவியான ரில்கே) ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்கும் மொழிபெயர்த்திருப்பதை இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். தமிழிலிலும் அவருக்கு நல்ல புலமை இருந்தது. சிறுகதைகளுக்கும் கவிதைகளுக்கும் சரிசம அந்தஸ்தைக் கொடுத்தார். அநேகமாக கட்டுரைகளை மொழிபெயர்க்க அவர் விரும்பியதில்லை. கதைகளை அழகாகச் சொல்லுவார். மொழிப்பிரயோகங்களை அவர் படித்த விதத்தில் ஒவ்வொரு எழுத்தாளரும் எவ்வளவு தனித்தன்மையுடன் பயன்படுத்துகின்றனர் என்பதை நம்முடன் பகிர்ந்து கொள்வார்.  தொகுதியாகச் சேர்க்கப்படாமல் ஆங்காங்கே தனித்தனிக் கவிதைகளாக பல ஆங்கிலப் பத்திரிகைகளான Indian Literature, Debonair, Kavya Bharati, Illustrated Weekly, Fantasy, STAND, Modern Poetry in Translation, P.E.N.India, அவருடைய மொழிபெயர்ப்பபைத் தாங்கி வந்திருக்கின்றன.

எம்.எஸ்..ராமசாமி, 07.07.1916 அன்று, மேலூரில் (செங்கோட்டை) பிறந்தார். தந்தை சுப்பையா தேவர். தாயார் பூத்தாய்.  திருவனந்தபுரம் கலைக்கல்லூரியில் படித்து பி.ஏ.ஆனர்ஸ் பட்டம் பெற்றார். ஆனர்ஸில் தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் தங்கப்பதக்கம் பெற்றார். நீதித்துறையில் பணி ஏற்றவர் 1971 ஆம் ஆண்டு சென்னையில் இரண்டாவது பிரசிடென்சி மாஜிஸ்ரேட்டாக இருந்து ஓய்வு பெற்றார்.

அவருடைய காசநோயின் காரணமாக மிகுந்த சிரமங்களுக்கு உள்ளானார். பிறகு அல்சரும் சர்க்கரை நோயும் சேர்ந்துகொண்டன. நிறைய வருடங்கள் அவர் திருவனந்தபுரத்திலேயே கழித்தார். 1980களில் இருந்து 1990 வரை மதுரையில் வசித்தார். 1991லிருந்து 1998 வரை கோவையில் வசித்தார். அவருடைய அக்காள் பெண்ணின் குடும்பத்தார் அவரை இறுதிவரை நன்றாகப் பார்த்துக் கொண்டார்கள். எம்.எஸ்.ராமசாமி மறைந்த தேதி 02.06.1998.

msramasamy2

Why Read the Classics-Italo Calvino-Translated by Brammarajan

whyread-classics-calvino

ஏன் கிளாசிக்குகளைப் படிக்க வேண்டும்?

இடாலோ கால்வினோ

தமிழில் பிரம்மராஜன்

L’Espresso (Rome),June,28,1981

சில தெரிவிக்கப்பட்ட வரையறைகளிலிருந்து நாம் தொடங்கலாம்.

(1) கிளாசிக்குகள் என்னும் புத்தகங்கள் பற்றி நாம் பொதுவாக மக்கள்  இப்படிச் சொல்லக் கேட்டிருக்கிறோம்: “நான் வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன். . .” என்று சொல்வதற்குப்  பதிலாக “நான் மறுபடியும் வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன். . . “

இது குறைந்த பட்சம் “மெத்தப் படித்தவர்கள்” என்று தங்களைக் கருதிக் கொள்பவர்களிடத்தில் நடக்கிறது.  முதன் முதலாக இந்த உலகினை எதிர்கொள்ளும் நிலையிலிருக்கும் இளவயதுக்காரர்களுக்கு இது பொருந்தாது. மேலும் கிளாசிக்குகள் அவர்களின் அந்த உலகின் ஒரு பாகமாக இருக்கும்.

வாசித்தல் என்ற வினைச் சொல்லின் முன்னால் இடம் பெறும் அழுத்தத்திற்காக முன்னிடை வேண்டுமானால் ஒரு பிரபலமான புத்தகத்தினை படிக்கவில்லை என்பதை ஒப்புக் கொள்வதற்கு அவமானமாக உணர்பவர்களின் பங்கில் இருக்கும் ஒரு சிறிதளவேயான பாசாங்காக இருக்கக் கூடும். அவர்களுக்கு மறுஉறுதிப்பாடளிக்க, நாம் அவதானிக்க வேண்டியது இவ்வளவுதான்: ஒரு மனிதனின் அடிப்படைப் படிப்பென்பது எந்த அளவு விரிவானதாக இருப்பினும் அவனால் படிக்கப்பட்டிராத அடிப்படைப் புத்தகங்கள் ஏராளமான எண்ணிக்கையில் இன்னும் பாக்கி இருக்கும்.

தூஸிடைடிஸ்1 மற்றும் ஹெரோடோட்டஸ்2 எழுதியவற்றினை முழுமையாகப் படித்தவர்கள் யாராவது இருந்தால் கையை உயர்த்துங்கள். மேலும் செய்ன்ட்-சைமன்3? அப்புறம் கார்டினல் ரெட்ஸ்? அந்த மகத்தான பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு நாவல் தொடர்கள் கூட அடிக்கடி பேசப்படுகின்றனவேயொழிய படிக்கப்படுவதில்லை. பிரான்ஸ் தேசத்தில் அவர்கள் பால்ஸாக்கை பள்ளிக் காலங்களிலேயே படிக்கத் தொடங்கி விடுகின்றனர். சுற்றில் இருந்து கொண்டிருக்கும் பிரதிகளின் எண்ணிக்கையை வைத்துப் பேசும் பொழுது, பள்ளி முடிந்த பிறகும் அவர்கள் தொடர்ந்து படிக்கிறார்கள் என்று எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் ஒரு அரசாங்க கணக்கெடுப்பு நடத்தப்படுமானால், பால்ஸாக்4 கடைசி இடத்தில்தான் இருப்பார் என்று நான் அஞ்சுகிறேன். டிக்கன்ஸின் விசிறிகள், இதாலியில்  படித்தவர்களின் ஒரு சிறிய குழுவாக இருக்கின்றனர். அந்தக் குழுவின் அங்கத்தினர்கள் சந்திக்கத் தொடங்கிய உடனேயே  பாத்திரங்களையும் நிகழ்ச்சிகளையும் ஏதோ அவர்களுக்கு தெரிந்தவர்கள் போல பேசத் தொடங்கி விடுகின்றனர். பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னால், மிஷல் ப்யூட்டர்5 (Michel Butor) அமெரிக்காவில் ஆசிரியராகப் பணியாற்றிய சமயம், எமிலி ஸோலா6 (Emile Zola)பற்றி திரும்பத் திரும்ப கேட்கப்பட்டதால் மிகவும் வெறுத்துப் போனார். ஸோலாவை அவர் அதுவரை படித்ததில்லை. ஆகவே ரூகன்-மாக்வா (Rougon-Macquart)7 தொடர்ச்சி முழுவதையும் படிக்க வேண்டுமென்று தீர்மானித்தார். அதைப் பற்றி என்ன நினைத்துக் கொண்டிருந்தாரோ அதிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டதாக அந்த அனுபவம் இருப்பதைக் கண்டார். ஒரு நம்புவதற்கியலாத புராணிக மற்றும் இயலுலகத் தோற்ற அமைப்பாக அது இருந்தது. பிறகு இதை ஒரு அற்புதமான கட்டுரையில் அவர் விவரித்தார்.

வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், ஒரு மகத்தான புத்தகத்தினை முதல் முறையாக ஒருவரின் முதிர் பிராயத்தில் படிப்பதென்பது அபாரமான சந்தோஷமாக இருக்கும்.  இது ஒருவருடைய இளவயதில் படித்திருப்பதற்கான அனுபவத்திலிருந்து (கூடுதலானது குறைச்சலானது என்று ஒரு கூற முடியாதெனினும்) வேறுபட்டது. வேறு எந்த அனுபவத்திற்கும் போலவே, வாலிபம் வாசிப்பிற்கும் ஒரு விதமான சுவையைக் கொண்டு வருகிறது. மாறாக முதிர் பிராயத்தில் ஒருவர் கூடுதலான பல நுண்தகவல்களையும் அர்த்த அடுக்குகளையும் சிலாகிக்கிறார் (அல்லது சிலாகிக்கத்தான் வேண்டும்). ஆகவே நாம் அடுத்த வரையறையினை முயன்று பார்க்கலாம்:

(2) சிலரால் படிக்கப்பட்டு, நேசிக்கப்பட்டு, பாதுகாக்கப்படும் அந்தப் புத்தகங்களைக் குறிப்பதற்காக நாம் கிளாசிக் என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறோம்.  ஆனால் அவற்றை முதல் தடவையாக   மிகச் சிறந்த சூழ்நிலைகளில் படித்து சிலாகிக்க முடிந்தவர்களாலும் இதே அளவுக்கு அவை பாதுகாக்கப்படுகின்றன.

பொறுமையின்மையின் காரணமாக இளமையில் படிப்பதென்பது பயனற்றதாக இருக்கக் கூடும், கவனத் திசைதிருப்பல்களால், எப்படிப் படிப்பது என்ற நிபுணத்துவமின்மையால், அல்லது வாழ்வனுபவமே கூட குறைவாக இருப்பதால். அப்பொழுது படிக்கப்படும் புத்தகங்கள் (சாத்தியத்தில் ஒரே சமயத்திலேயே) எதிர்கால அனுபவங்களுக்கு ஒரு வடிவம் கொடுக்கின்றன என்ற அர்த்தத்தில், முன்னுதாரணங்கள், ஒப்பிடுதலின் வரையறைகள், வகைப்படுத்துதலின் திட்டங்கள், மதிப்பீடுகளின் அளவுகள், அழகின் உச்சபட்ச முன்னுதாரணங்கள் ஆகிவற்றைக் கொடுத்தபடி-இந்த எல்லா விஷயங்களும் தொடர்ந்து இயங்கும் ஒருவருடைய இளமையில் படிக்கப்பட்ட புத்தகம் முழுமையாக மறந்து போனாலும். ஒரு முதிர் பிராயத்தில் நாம் ஒரு புத்தகத்தை மறுவாசிப்பு செய்யும் போது, அப்பொழுது நாம் இந்த மாறாத மதிப்பீடுகள் இருப்பதைக் கண்டு பிடித்துக் கொள்ளும் வாய்ப்பிருக்கிறது, இந்த காலகட்டத்திற்குள்ளாக நமது உள்ளியல் இயக்கத்தின் அங்கங்களாக மாறியிருக்கும் அவற்றின் தோற்றுவாய்கள் பற்றி நாம் நீண்ட காலத்திற்கு முன்னரே மறந்திருப்போம். அது இருக்கிறபடியே ஒரு இலக்கியப் படைப்பானது நம்மை வெற்றிகரமாக மறக்கச் செய்யும், ஆனால் அது நமக்குள் அதன் விதையை விட்டுச் செல்கிறது. ஆகவே நாம் இப்போது கொடுக்கும் வரையறை இதுதான்:

(3)கிளாசிக்குகள் என்பவை ஒரு விநோதமான தாக்கத்தினை ஏற்படுத்துபவை, மனதிலிருந்து அகற்றியழிக்கப்பட மறுக்கும் போதும், ஞாபக மடிப்புகளில்  தங்களை மறைத்துக் கொள்ளும் சமயத்திலும், கூட்டு அல்லது தனிமனித நினைவிலி (collective and individual consciousness )என்று தங்களுக்கு மாறு வேடம் போட்டுக் கொண்டு உலவும் போதும்.

ஆகவே முதிர் பிராயத்தில் நமது வாலிப பருவத்தின் மிக முக்கியமான புத்தகங்களை மறு வருகை செய்வதற்கு ஒரு குறிப்பிட்ட காலம் ஒதுக்க வேண்டும். புத்தகங்கள் மாறுதலடையாமலிருந்த போதிலும் கூட(மாறுதலடைந்த வரலாற்று உள்பார்வையின் புதிய வெளிச்சத்தில் அவை கண்டிப்பாக மாறியிருப்பினும் கூட), நாம் கண்டிப்பாக மாறியிருப்போம், நம் எதிர்கொள்ளலும் முழுமையான புதிய விஷயமாக இருக்கும்.

எனவே, வாசிக்கிறேன் என்ற அல்லது மறுவாசிப்பு செய்கிறேன் வினைச்சொல்லைப் பயன்படுத்தினாலும் அது முக்கியமில்லை. வாஸ்தவமாக நாம் இப்படிச் சொல்லலாம்:

(4)கிளாசிக்கின் ஒவ்வொரு மறுவாசிப்பும் முதல் வாசிப்பின் கண்டுபிடிப்பு பயணம் போன்றதே.

(5)கிளாசிக்கின் ஒவ்வொரு வாசிப்புமே நிஜத்தில் மறுவாசிப்பே.

நான்காவது வரையறை இந்த அடுத்த வரைறைக்குப் பின்விளைவானதாக இருக்க முடியும்:

(6) ஒரு கிளாசிக் என்பது தனது வாசகர்களுக்குச் சொல்ல வேண்டியதனைத்தையும் என்றுமே சொல்லித் தீர்க்காதிருப்பது.

நம்முடையதிற்கு முந்தியதான வாசிப்புகளின் தடயங்களைத் தாங்கியபடி வந்து சேர்கின்ற புத்தகங்கள்தான் கிளாசிக்குகள். இந்தத் துலக்கமூட்டலின் சமயத்தில் அவை கலாச்சாரத்தின் மீது விட்டிருக்கிற தடயங்களை அல்லது அவை கடந்து வந்திருக்கின்ற கலாச்சாரங்களின் தடயங்களை (அல்லது மிக எளிமையாக, மொழியின் மீதும் பழக்கவழக்கங்களின் மீதும்) கொண்டு வருகின்றன.

இது எல்லாமே புராதன மற்றும் நவீன கிளாசிக்குகளுக்கும் சரிசமமாகப் பொருந்தும். நான் ஒடிசியைப் படித்தால்  ஹோமரின் பிரதியைப் படிக்கிறேன், ஆனால் இந்த நூற்றாண்டுகளின் காலத்தில் யூலிசிஸின் சாகசங்கள் என்ன அர்த்தம் கொடுக்க வந்திருக்கின்றன என்பதை என்னால் மறக்க முடியாது. மேலும் இந்த அர்த்தங்கள் மூலப் பிரதியிலேயே உள்தொனிக்கும்படி இருந்தவைதானா என்பதையும். அல்லது அவை பின் வந்த உறைபடிவுகளா, திரிபுகளா, அல்லது விரிவாக்கல்களா என்பதையும் என்னால் வியக்காமல் இருக்க முடியாது. காஃப்காவைப் படிக்கும் பொழுது, என்னால் காஃப்காத்தன்மையான என்கிற குணச்சொல்லின் நியாயத்தன்மையை நிராகரிக்கவோ அல்லது ஏற்கவோ செய்யாமலிருக்க முடியாது. தவறாகப் பிரயோகிக்கப்படும் இந்த அடைமொழியை ஒவ்வொரு கால் மணி நேரத்திற்குள்ளும் ஒருவர் கேட்க வாய்ப்பிருக்கிறது. நான் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி8யின் The Possessed  அல்லது துர்கனேவின்9 Fathers and Sons  நாவலைப் படித்தால் எப்படி அந்த பாத்திரங்கள் நமது காலம் வரை தொடர்ந்து மறு பிறப் பெடுத்திருக்கிறார் கள் என்பதை என்னால் சிந்திக்காமல் இருக்க இயலாது.

நாம் அது பற்றிக் கொண்டிருந்த கருத்திற்கு நேர் எதிராக ஒரு கிளாசிக்கை வாசித்தல் என்பது நமக்கு ஒன்று அல்லது இரண்டு ஆச்சரியங்களைத் தர வேண்டும். இந்த காரணத்திற்காக, என்னால் வேண்டிய அளவுக்கு  பிரதியை நேரடியாகப் படித்தலை உயர்வாகப் பரிந்துரைக்க முடியாது. எவ்வளவு முடியுமோ அவ்வளவுக்கு உரைகளையும், குறிப்புகளையும், துணை நூற்பட்டியல்களையும் தவிர்த்துக் கொண்டு. வேறு ஒரு புத்தகத்தை விவாதிக்கும் ஒரு புத்தகம் விவாதத்திலிருக்கும் மூலப் புத்தகத்தை விட அதிகம் சொல்லி விட முடியாது என்பதை பள்ளிகளும் கல்லூரிகளும் நமக்கு உணர்த்த வேண்டும். ஆனால் இதற்கு மாறாகத்தான் அவை மெத்தவும் நம்மை முரணாகச் சிந்திக்க வைக்கின்றன.  தலைகீழாக்கப்பட்ட மதிப்பீடுகளின் தன்மை மிகவும் பரவலாக  நிலவுகிறது. அதன்படி முன்னுரை, விமர்சன அணுகல், நூற்பட்டியல் போன்றவை பிரதி என்ன சொல்ல வருகிறதோ அதை மறைப்பதற்கான ஒரு புகைமூட்டத் திரையைப் போலப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. பிரதியை விடக் கூடுதலாகத் தங்களுக்குத் தெரியுமென்று கோருகிற இடையீட்டாளர்களின்றி பிரதி சொல்ல வந்ததை சொல்ல அனுமதிக்க வேண்டும். எனவே நாம் இப்படி முடிக்கலாம்:

(8)நமக்கு ஏற்கனவே தெரிந்திருக்காத எதையும் நமக்கு அவசியமாக கிளாசிக்குகள் சொல்லித் தருவதில்லை. ஒரு கிளாசிக்கில் நாம் எப்போதும் அறிந்திருந்ததை சில சமயம் கண்டுபிடித்துக் கொள்கிறோம்  (அல்லது நமக்குத் தெரியும் என்று நாம் நினைத்ததை), ஆனால் இந்த ஆசிரியர்தான் முதலில் அதைச் சொன்னார் என்பது தெரியாமல், அல்லது குறைந்தபட்சம் அதனுடன் ஒரு பிரத்யேக வழியில் எப்படி சம்மந்தப்பட்டிருக்கிறார் என. மேலும், இதுவும் கூட, நமக்கு மிகுந்த சந்தோஷத்தைக் கொடுக்கக் கூடிய ஒரு ஆச்சரியம்தான், ஒரு தோற்றுவாயைக் கண்டுபிடித்ததில் நமக்கு எப்போதும் கிடைக்கும் சந்தோஷத்தைப் போல, ஒரு உறவினைப் போல, ஒரு பிணைப்பினைப் போல.

இவை எல்லாவற்றிலிருந்தும் நாம் கீழ்வரும் வரையறையினைப் போன்ற ஒன்றினைப் பெறலாம்:

(9)படிக்கப்படும் சமயத்தில் கிளாசிக்குகள் இன்னுமே கூட புத்துணர்ச்சி கூடியவையாக, அதிகம் எதிர்பார்த்திராத, மேலும் அவை பற்றி நாம் கேள்விப்பட்ட போது நாம் எண்ணியிருந்ததை விடவும் அதிகம் அற்புதமாமானவையாக இருக்கின்றன.

இயல்பாக, ஒரு கிளாசிக் நிஜமாகவே, கிளாசிக் பிரதியாக இயங்கும்பொழுதுதான் நடக்கிறது அது-அதாவது, அது வாசகனுடன் ஒரு தனிப்பட்ட மனோபாலத்தை ஏற்படுத்தும்போதுதான். பொறி கிளம்பவில்லை என்றால், அது பரிதாபம். ஆனால் நாம் கடமையுணர்ச்சியினாலோ அல்லது மரியாதையினாலோ கிளாசிக்குளைப் படிப்பதில்லை. காதலினால் படிக்கிறோம். பள்ளிக்கூடத்தில் தவிர. சிறப்பாகவோ அல்லது மோசமாகவோ பள்ளிக்கூடம் குறிப்பிட்ட கிளாசிக்குகளை தெரிந்து கொள்வதற்கு ஏது செய்ய வேண்டும், அவற்றுடன் அல்லது குறிப்புகளை பிறகு நீங்கள் உங்கள் கிளாசிக்குகளைத் தேர்ந்தெடுக்கலாம். ஒரு தேர்ந்தெடுப்பினைச் செய்வதற்குத் தேவையான உபகரணங்களை உங்களுக்குத் தர வேண்டிய கட்டாயத்திலிருக்கிறது பள்ளிக் கூடம். ஆனால் நாம் கருதக்கூடிய தேர்ந்தெடுப்புகளெல்லாமே பள்ளிக் கூடத்திற்குப் பிறகும் வெளியிலும் நடப்பதுதான்.

ஒருபக்க மனச்சாய்வின்றிப் படித்தால் மாத்திரமே உங்களுடைய புத்தகமாகும் ஒரு புத்தகத்தினை நீங்கள் சந்திக்கும் சாத்தியமுள்ளது. மெத்தப் படித்த, ஒரு அபாரமான கலை வரலாற்றாசிரியர் ஒருவரை எனக்குத் தெரியும்.  இருக்கிற சகல புத்தகங்களிலும் அவர் தனது பிரத்யேகக் காதலை பிக்விக் பேப்பர்ஸ்10 மீது குவித்திருந்தார். அவருக்குக் கிடைக்கும் ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் டிக்கன்ஸின் புத்தகத்திலிருந்து ஒரு சொற்புதிரைக் கொணர்வார். வாழ்வின் ஒவ்வொரு நிகழ்வினையுமே பிக்விக்தனமான வேறு சில நிகழ்வுகளுடன் இணைப்பார். சிறிது சிறிதாக அவரும், இந்தப் பிரபஞ்சமும் அதன் நிஜமான தத்துவமும், ஒரு முழுமையான அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளல் எனும் வகையில் பிக்விக் பேப்பர்ஸின் வடிவத்தை எடுத்துக் கொண்டுவிட்டன.

இந்த விதத்தில் நாம் மிகவும் உயர்வான, அதிகம் எதிர்பார்ப்புமிக்க கிளாசிக் பற்றிய கருத்துக்கு வந்து சேர்கிறோம்:

(10) பிரபஞ்சத்திற்கு இணையானதொரு வடிவத்தை எடுத்துக் கொள்ளக் கூடிய புத்தகம் ஒன்றுக்காக நாம் கிளாசிக் என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறோம், புராதன காலத்து தாயத்துக்களுக்கு சமமாக. இந்த வரையறையுடன் நாம் முழுமுற்றான புத்தகம் என்னும் கருத்துருவாக்கலை நெருங்குகிறோம், மல்லார்மே11 கருக்கொண்டதைப் போல.

ஆனால் ஒரு கிளாசிக் ஒரே அளவுக்கு வலுவான மனோ பாலத்தை எதிர்ப்படுத்துதல் வகையில் அல்லது நேர்முறன் வகையிலும் நிறுவுகிறது. யான் யாக்விஸ் ரூஸோ* சிந்திக்கிற, செய்கிற சகலமும் என் மனதிற்கு இனிமையானதாய் இருக்கிறது. இருப்பினும் எல்லாமும் அவனை எதிர்க்க வேண்டும், விமர்சிக்க வேண்டும், அவனுடன் சண்டை போட வேண்டும் என்கிற அடக்க முடியாத ஆர்வத்தை எனக்குள் நிறைக்கிறது. மனரீதியான தளத்தில் ஏற்படும் தனிப்பட்ட எதிர்ப்புணர்வு இது. இதன் காரணமாக நான் அவனைப் படிப்பதைத் தவிர வேறு தேர்வுகள் எனக்கு இல்லாமல் போக வேண்டும். இருந்தாலும் என்னுடைய ஆசிரியர்கள் பட்டியலில் அவனை வைப்பதை என்னால் தவிர்க்க இயலாது.

எனவே நான் சொல்வேன்:

(11)உங்களுடைய கிளாசிக் ஆசிரியர் யாரென்றால் நீங்கள் அவரிடம் பாராமுகமாக இருந்து விட முடியாத ஒருவர், உங்களை அவருடைய உறவின் வாயிலாக வரையறுக்க உதவுபவர், அவருடன் தகராறு செய்வதிலும் கூட.

பழமை, மொழிநடை, அதிகாரத்துவம் இதில் எந்த விதமான வித்யாசப்படுத்தல்களுமின்றி நான் கிளாசிக் என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவதை நியாயப்படுத்த வேண்டிய கட்டாயமில்லை. (இந்த சொல்லின் அனைத்து அர்த்தங்களின் வரலாற்றுக்கும்  கிளாசிகோ (Classico)என்ற பிரிவில் ஃபிரான்கோ ஃபோர்ட்டினி என்பவரால் எழுதப்பட்ட வரையறை என்சைக்ளோபீடியா என்னவ்டி (Encyclopaedia Enaudi) யின் மூன்றாம் தொகுதியில் காணப்படுகிறது) நான் மேற்கொள்ளும் விவாதத்தில் ஒரு கிளாசிக்கை எது தனித்தன்மையுடையதாக ஆக்குகிறது என்றால் ஒரு விதமான எதிரொலி விளைவாகும். ஒரு கலாச்சாரத் தொடர்ச்சியில் தன்னுடைய இடத்தை ஏற்கனவே சாதித்துக் கொண்ட நவீனமானவற்றுக்கும் புராதனமானவற்றுக்கும் சரிசமமாக இது பொருந்தும். நாம் இப்படி சொல்லலாம்:

(12) ஒரு கிளாசிக் ஆனது மற்ற கிளாசிக்குகளுக்கு முன்னால் வந்து விடக் கூடிய புத்தகமாகும். மற்றவற்றினை முதலில் படித்து விட்ட ஒருவர் பிறகு இதைப் படிக்கும் போது, உடனடியாக அதனுடைய இடத்தினை குடும்ப மரத்தில் அடையாளம் கண்டு கொள்கிறார்.

இந்தப் புள்ளியில் கிளாசிக்குகளைப் படிப்பதை கிளாசிக்குகள் அல்லாத பிற நூல்களைப் படிப்பதுடன் எப்படித் தொடர்புபடுத்த வேண்டும் என்பதை நான் இனியும் தள்ளிப் போட முடியாது. “நமது காலங்களை மேலும் அதிக ஆழமாகப் புரிந்து கொள்வதற்கு உதவக்கூடிய நூல்களில் நாம் கவனம் செலுத்துவதை விட்டு விட்டு “ஏன் கிளாசிக்குகளைப் படிக்க வேண்டும்?” அல்லது “நாம் எங்கே போய்க் கண்டுபிடிப்பது காலத்தையும் மனஅமைதியையும் மலையளவு சரிந்து கொண்டிருக்கும் சமகால நடப்புகளினால் நாம் அமிழ்ந்து போயிருக்கும் போது?” போன்ற கேள்விகள் தொடர்பானது இந்தப் பிரச்சனை.

வாஸ்தவமாக, தன்னுடைய படிக்கும் நேரத்தை முற்றிலுமாக லூக்ரெஷியஸ்12, லூசியன்13, மான்டெய்ன்14, எராஸ்மஸ்15, க்வெவேடோ16, மார்லோ17, Discourses on Method,  Wilhelm Meister18, கோல்ரிட்ஜ்19, ரஸ்கின்20, ப்ரூஸ்(ட்)21, மற்றும் வெலரி22 படிப்பதிலும் இவற்றுடன் துணிவான தாக்குதல்களை முராஸாகி23 மற்றும் ஐஸ்லாந்து சாகாக்களிலும்24 செய்யக் கூடிய ஒரு ஆசீர்வதிக்கப்பட்ட மனிதனை நாம் கற்பனை செய்யலாம்தான். இது எல்லாமும் கூட சமீப காலத்து வெளியீடுகளுக்குப் புத்தக மதிப்புரை எழுத வேண்டிய கட்டாயமின்றி, அல்லது பல்கலைக் கழகப் பதவிக்குப் போட்டியிட ஆய்வுக்கட்டுரை எழுத வேண்டிய அவசியமின்றி, அல்லது பத்திரிகைகளுக்கு கறாரான காலக் கெடுவில் கட்டுரைகள் எழுத வேண்டிய அவசியமில்லாமல். எவ்வித தொற்றுக்களும் இல்லாத இப்படிப்பட்ட ஒரு உணவினை நிலையாக வைப்பதற்கு, இந்த ஆசீர்வதிக்கப்பட்ட மனிதர் செய்தித்தாள்கள் படிப்பதிலிருந்து தன்னை விலக்கிக் கொள்ள வேண்டியிருக்கும், என்றுமே ஒரு சமகால நாவலினாலோ சமீப சமூகவியல் ஆய்வுகளினாலோ சபலமடையக் கூடாது. ஆனால் அப்படிப்பட்ட ஒரு கறார்த்தன்மை எந்த வகையில் நியாயப்படுத்தப்படக் கூடியது அல்லது பயனுள்ளது என்பதை நாம் பார்க்க வேண்டும். மிகச் சமீப செய்தியானது சாதாரணமானதாயும் இழிவுபடுத்தக்கூடியதாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் அது நாம் நின்று முன்னும் பின்னும் பார்த்துக் கொள்ளக் கூடிய ஒரு முக்கியமான புள்ளியாக இருக்கிறது என்பதை  மறுக்க முடியாது. கிளாசிக்குகளை படிக்க நீங்கள்  எங்கிருந்து படிக்கிறீர்கள் என்பதைத்  தெரிந்திருக்க வேண்டும். இல்லையானால் புத்தகமும் வாசகனும் ஒரு வித காலாதீத புகைமூட்டத்தில் மறைந்து போய்விடக் கூடிய ஆபத்திருக்கிறது. அப்படியானால், சமகால நடப்புகளைப் படித்தலையும் ஒரு சரியான அளவுக்கும் கிளாசிக்குகளைப் படித்தலையும் மாற்றி மாற்றி செய்யக் கூடிய ஒருவர் கிளாசிக்குகளைப் படிப்பதினால் கிடைக்கக் கூடிய மாபெரும் விளைச்சல்களை அடைகிறார். இது ஒரு இடைஞ்சலுறாத மனஅமைதியை அவசியமாக உள்ளுணர்த்துவதில்லை. அது நரம்புத் தளர்ச்சியின் பொறுமையின்மையின் கனியாகக் கூட இருக்கலாம்,  மனதின் தொடர்ந்த வெடுவெடுத்து சிடுசிடுக்கும் திருப்தியடையாத்தன்மையாகவும்.

லட்சியமானதொரு நடவடிக்கை எதுவாக இருக்குமென்றால், நிகழ்காலத்தை நம் அறையின் ஜன்னலுக்கு வெளியிலிருந்து கேட்கும் இரைச்சலைப் போல கேட்பது–இது நமக்கு போக்குவரத்து நெரிசல்களையும் தட்ப வெப்ப நிலையில் ஏற்படும் மாறுதல்களையும் பற்றி எச்சரிக்கும்–அதே சமயத்தில்  கிளாசிக்குகளின் குரல் நம் அறைக்குள் தெள்ளத் தெளிவாக எதிரொலித்துக் கொண்டிருப்பதை நாம் தொடர்ந்து கேட்டுக் கொண்டிருப்போம். ஆனால், அறைக்குள் நிகழ்காலமானது, முழு ஒலியில் வைக்கப்பட்ட டிவியைப் போல நிறைந்திருக்கையில் அறையின் வெளிப்புறத்திற்கு மிகவும் அப்பால் கிளாசிக்குகளின் குரலை ஒரு தூரத்து எதிரொலியாகக் கேட்பதென்பதே பலருக்கு ஒரு சாதனையாகத் தோன்றுகிறது.

ஆகவே நாம் இதைச் சேர்த்துக் கொள்வோம்:

(13) ஒரு கிளாசிக் என்பது எதுவென்றால் இந்த கணத்தின் பிரச்சனைகளை பின்னணி இரைச்சலின் நிலைக்குத் தள்ளிவிடக் கூடிய தன்மை வாய்ந்தது. ஆனால் அதே சமயம் இந்தப் பின்னணி இரைச்சல் இல்லாமல் நம்மால் இருந்து விட முடியாது.

(14) ஒன்றுபட்டுப் போகாத அந்த கணத்துப் பிரச்சனைகள் நமது சூழ்நிலையை முழுமையான கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கிற சமயத்திலும் கூட ஒரு கிளாசிக் என்பது பின்னணி இரைச்சலாக தொடர்ச்சியாய் இருக்கக் கூடிய ஒன்று.

(15) இனியும் நீண்ட காலப் பொழுதுகளையோ, விஸ்தாரமான மனிதத்துவ ஓய்வு நேரங்களையோ அளிக்காத நமது அன்றாட வாழ்வின் லயங்களுடன் கிளாசிக்குகளைப் படிப்பதென்பது மோதுகிறது என்ற உண்மை நிலவுகிறது. அது நமது கலாச்சாரத்தின் விரிந்த மனப்பாங்குடன் முரண்படுகிறது. இக்கலாச்சாரம் என்றைக்குமே நமது காலத்தின் தேவைகளுக்கேற்ற கிளாசிக்கலான விஷயங்களைப் பற்றிய ஒரு அட்டவணையை தொகுத்துத் தர தகுதியற்றதாகவே இருக்கும்.

மாறாக இரண்டாவதாகக் குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் லியோபார்டி25யின் வாழ்க்கையில் முழுமையாக உணரப்பட்டிருந்தன. அவரது தந்தையின் வீட்டில் (patermo ostello)இருந்த தனிமையான வாழ்க்கையை வைத்துப் பார்க்கும் போது, அவரது கிரேக்க மற்றும் லத்தீன் தொடர்பான பழமை குறித்த ஆராதனை, மற்றும் அவருடைய விருப்பத்திற்கு அவரது தந்தை மோனால்டோவால் விடப்பட்டிருந்த ஒரு வலுவான நூலகம் ஆகியவற்றுடன்  இதாலி மற்றும் பிரெஞ்சு இலக்கியங்களின் முழுமையான தொகுதிகளை நாம் சேர்க்கலாம்–நாவல்களையும், பொதுவான ‘லேட்டஸ்ட் ஹிட்’களையும் தவிர்த்து. இவை அவருடைய சகோதரி பாவோலினா (அவளுக்கு அவர் ஒரு முறை எழுதினார் உன்னுடைய ஸ்டெந்தால்26 என்று) வின் ஓய்வு நேரத்தை திசைதிருப்ப விடப்பட்டன. அறிவியலிலும் வராலாற்றிலும் அவருக்கிருந்த  உக்கிரமான ஈடுபாட்டினை மிஞ்சியும் கூட அவர் முழுமையாய் அந்த நிமிஷம் வரை நவீனமாக்கப்படாத பிரதிகளின் மீது சார்ந்திருக்கத் தயாராக இருந்தார். ஃபூஃபனிடமிருந்து27 பறவைகளின் பழக்கங்கள் பற்றியும்,  Fontanelle28 இடமிருந்து Frederik Ruysch யின் மம்மிகளைப் பற்றியும்  ராபர்ட்ஸனிடமிருந்தும் கொலம்பஸின் பயணங்களைப் பற்றியும் வாசித்துக் கொண்டார்.

இன்றைய நாட்களில் லியோபார்டி அனுபவம் கண்டதைப் போன்ற பேரிலக்கியப் படிப்பு நினைத்துப் பார்க்கவே முடியாதது. குறிப்பாக, பிரபு மோனால்டோவின் நூலகமானது மிகவும் பாழாகிவிட்ட நிலையில். பழைய தலைப்புகளின் தலைமைகள் அழிக்கப்பட்டுவிட்டன. எல்லா நவீன இலக்கியங்களிலும், கலாச்சாரங்களிலும் புதியன பல்கிப் பெருகிவிட்டன. நாம் ஒவ்வொருவரும் செய்யக்கூடியதெல்லாம் அவரவருடைய கருத்தியலான கிளாசிக்குகளின் நூலகத்தினைக் கண்டுபிடிப்பதுதான்.  அதன் ஒரு பாதி நாம் படித்துவிட்ட புத்தகங்களை கொண்டதாகவும், மறுபாதி நாம் படிக்க நினைத்திருக்கும் புத்தகங்களாலும் நிரம்பியிருக்க வேண்டும். நாம்  காலிப் பகுதிகள் நிறைந்த ஒரு பிரிவினை ஆச்சரியங்களுக்கும், தற்செயலான கண்டுபிடிப்புகளுக்குமாக விட்டு வைக்க வேண்டும்.

லியோபார்டியின் ஒரு பெயரை மாத்திரமே இதாலிய இலக்கியத்திலிருந்து குறிப்பிட்டிருக்கிறேன் என்பதை என்னால் கவனிக்க முடிகிறது. இதுதான் நூலகம் சீரழிந்ததன் விளைவு. இப்பொழுது நான் இந்தக் கட்டுரையை மறுஆக்கம் செய்ய வேண்டும். செய்து நாம் யார் என்பதையும் நாம் எந்தப் புள்ளியை சென்றடைந்திருக்கிறோம் என்பதையும் புரிந்து கொள்வதற்கு கிளாசிக்குகள் உதவும் என்பதையும் தெளிவுபடுத்த வேண்டும்.  மேலும் இதன் விளைவாக இதாலிய கிளாசிக்குகள் வேற்று நாட்டு கிளாசிக்குகளுடன் ஒப்புமைப்படுத்த தவிர்க்க முடியாத தேவையாக இருக்கின்றன. அந்நிய கிளாசிக்குகள் சரிசமமான முக்கியத்துவமுள்ளவையாகின்றன இதாலிய கிளாசிக்குகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பதற்கு.

அதன் பிறகு நான் நிஜமாகவே அதை மூன்றாவது தடவையாக திருத்தி எழுத வேண்டும்–ஏதோ ஒரு காரியத்திற்குப் பயன்படுவதால் கிளாசிக்குகளைப் படிக்க வேண்டும் என்பதை மக்கள் நம்பாமலிருக்கும் பொருட்டு. அவற்றின் சார்பாக எடுத்துச் சொல்லக் கூடிய ஒரே காரணம் என்னவென்றால் கிளாசிக்குகளைப் படிப்பதென்பது அவற்றைப் படிக்காமலிருப்பதை விட மேலானது.

மேலும் எவர் ஒருவராவது அந்த அளவுப் பிரயத்தனங்களுக்கு அவை தகுதியற்றவை என்று ஆட்சேபித்தால் நான் சியோரான் என்பவரை மேற்காட்டுவேன். (ஒரு கிளாசிக் அல்ல, குறைந்தபட்சம் இன்னும் அப்படியாகவில்லை, ஆனால் தற்போது இதாலிய மொழியில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் ஒரு சமகால சிந்தனையாளர்) : ஹெம்லாக் தயாரிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் பொழுது புல்லாங்குழலில் சாக்ரடீஸ்  ஒரு புதிய மெட்டினைக் கற்றுக் கொண்டிருந்தார். “அதனால் என்ன பயன் வரும் உனக்கு?” அவர்கள் கேட்டனர்: “குறைந்தபட்சம் நான் இறக்கு முன்னர் இந்த மெட்டினை கற்றுக் கொண்டிருப்பேன்.” •

Italo Calvino-Why Read the Classics?

Italo Calvino-Why Read the Classics?

குறிப்புகள்

1.தூசிடைடிஸ் (471?-400கி.மு)

கிரேக்க வரலாற்றாசிரியர். தூசிடைடிஸ் தளபதியாக இருந்த கடல் படை ஆம்ஃபியோபோலிஸ் என்னுமிடத்தில் தோற்கடிக்கப்பட்டவுடன் அவர் நாடுகடத்தப்பட்டார். அவரது நாடுகடத்தப்பட்ட 20 வருடங்களை பெலோப்னீசியப் போர் பற்றிய ஆய்வில் ஈடுபட்டார். அவருடைய ஒரே நூல் History of the Pelopnnesian War.  “I lived through the whole war”என்று அந்தப் புத்தகத்தில் அவர் எழுதினார். போர்களின் காரணங்களையும், கிரேக்க வரலாற்றினையும், அதில் வேண்டிய ஆவணங்களை ஆராய்ந்தும், நேரில் பார்த்தவர்களைச் சந்தித்தும், வருடாந்திர ஒழுங்கில் கோடை காலங்களையும் குளிர் காலங்களையும் அலசி அவரது தோல்விக்கான காரணங்களுக்கு வந்து சேர்கிறார். போரின் முழு 27 வருடங்களையும் History of the Pelopnnesian War இல் அவர் எடுத்துக் கொண்டிருந்த போதிலும் நூல் முடிவுக்கு வருமுன் இறந்து போனார்.

2.ஹெரோடோட்டஸ்(484-425 கி.மு)

கிரேக்க வரலாற்றாசிரியர். வரலாற்றின் தந்தை என்றழைக்கப்படுகிறார். ஏறத்தாழ கி.மு 457இல்  பாரசீக ஆட்சிக்கு எதிராக சதி செய்ததாகக் குற்றம் சாட்டப்பட்டு நாடு கடத்தப்பட்டவர். ஆசியா மைனர், பாபிலோனியா, எகிப்து வழியாக கிரேக்க நாடுகளைச் சென்றடைந்திருக்க வேண்டும். ஏதென்ஸ் நகரில் இறுதியாகக் குடியேறினார். வாழ்நாள் முழுவதையும் ஹிஸ்டரி என்ற தலைப்பிலான தனது உன்னதப் படைப்பை எழுதுவதில் செலவிட்டார். உரைநடையில் எழுதப்பட்ட முதல் படைப்பாக்கம் ஹிஸ்டரி என்று சொல்லலாம். எல்லாக் காலத்திய விமர்சகர்களின் பாராட்டினைப் பெற்ற இந்தப் படைப்பை பின்னாளில் வந்த புத்தகாசிரியர்கள் ஒன்பது பகுதிகளாகப் பிரித்தனர். முதல் ஆறு தொகுதிகள் உலக மக்களின் சடங்குகள் மற்றும் சம்பிரதாயங்கள், மற்றும் வீரதீரக் கதைகள், சரித்திரம் மற்றும் கலாச்சாரங்களைப் பற்றிப் பேசுகின்றன. கடைசி மூன்று தொகுதிகள் கி.மு. 5ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் கிரேக்க நாட்டிற்கும் பாரசீகத்திற்கும் நடந்த ஆயுதப் போர்களைப் பற்றிப் பேசுகின்றன.

3.ஸெய்ன்ட் சைமன் (1675-1755)

பாரிஸ் நகரில் பிறந்த பொதுவுடைமைவாதி. பதினாறாவது வயதில் அமெரிக்கப் புரட்சியில் பங்கேற்றுப் போரிட வேண்டி அமெரிக்க நாட்டிற்குச் சென்றார். மீண்டும் பிரான்சுக்குத் திரும்பியவர் தனது பட்டத்தைத் துறந்து பிரெஞ்சுப் புரட்சியை ஆதரித்தார். நவீன பொதுவுடைமைக் கோட்பாட்டின் நிறுவனர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படும் இவரது படைப்பாக்கங்கள் அறிவியல் துறையிலும், பிற அறிவுத் துறைகளிலும் சிறந்து விளங்குபவர்களால் மொத்த சமூகத்தின் நலனுக்காகவூமாய் வழிநடத்தப்படும்ó ஒரு சமூக அமைப்பை ஆதரித்து அதற்கான வாதப் பிரதிவாதங்களை முன் வைக்கின்றன. “தொழில்மயமாதல் (Industrialization) என்ற பதம் அவர் அறிமுகப்படுத்தியதுதான். போர் ஒழிப்பு, வறுமை நீக்குதல், சமூகத்தை மேம்படுத்துதல் ஆகிவற்றுடன் கிறித்துவத்தையும் தொழில்மயமாக்கலையும் இவரால் இணைத்துச் சிந்திக்க முடிந்தது. ஸெயின்ட் சைமனின் மாணவர்கள் அவர் இறந்த பிறகு அவரது கருத்துக்களை ஒன்று திரட்டி பிரபலப்படுத்தினார்கள். புதிய கிறித்தவம் (Le Nouveau Chritianisme)1825 அவரது முக்கிய படைப்பாகும்.

4.பால்ஸாக் ஹொனொரே த ( 1799-1850 )

பிரெஞ்சு நாட்டு யதார்த்த நாவலாசிரியர். அவரது வாழ்க்கை புதினம் போலவும் புதினம் வாழ்க்கை போலவும் சில சமயங்களில் அமையப் பெற்றது. பால்ஸாக்கின் புதின உலகம் அவரது நிஜ உலகம் தரத்தவறியவற்றுக்கான ஒரு பதிலீடாக இருந்தது. பணம் பற்றிய கருத்தோட்டம் நாவல்கள் முழுக்கவும் இடம் பெறுகிறது-பிரதான பாத்திரங்கள் அவரைப் போலவே பணத்தையும் சமுதாய அந்தஸ்தைத் தேடியபடியும் சென்று கொண்டிருப்பவர்களாக இருக்கின்றனர். கடன் பட்டு கடன்காரர்களுக்குப் பணம் தர வேண்டியிருக்கும் பொழுது எழுதும் பழக்கம் பால்ஸாக்கிடம் உண்டு. ஒரு வார்த்தை கூட எழுதாமல் வெளியீட்டாளர்களிடமிருந்து பெருந்தொகையை முன்பணமாக வாங்கிவிடுவார். வியாபாரம் குறித்து தனது நாவல்களில் எல்லோரும் நம்பும்படியாக சிறப்பித்து எழுதியபோதிலும் அவரது தனிப்பட்ட பண விவகாரங்களை அவரால் சமாளிக்க இயலவில்லை.  அவரது முதல் நாவலான The Last Chouan, The Human Comedy என்ற நாவல் தொடரின் முதல் நாவலாக அமைந்தது. The Human Comedy என்கிற தலைப்பே மறுமலர்ச்சிக்கால இதாலியக் கவிஞர் தாந்தேவின் டிவைன் காமெடி என்ற காவியத்திற்கு எதிரிடையாகத் தலைப்பிடப்பட்டிருக்கிறது என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டும். The Human Comedyயின் பல கதைகள் 1820களில் பாரிஸ் நகரப் பின்னணியில் அமைந்துள்ளன. பல கதாபாத்திரங்கள் நாவல் தொடர்களில் மறுபடி வருகின்றன. அவை இந்தத் தொடர்ச்சியின் வேறு ஒரு நாவலில் உள்ள கதாபாத்திரங்களை அறிந்து வைத்திருப்பது நாவல்களுக்கிடையேயான ஒருமையைத் தருகிறது. இமானுவெல் ஸ்வீடன்போர்க் என்ற ஸ்வீடன் தேசத்திய விஞ்ஞானி-இறையியல்வாதியின் கோட்பாடுகளினாலும், ஆஸ்திரிய நாட்டு மனோவியல் அறிஞரான ஃபிரான்ஸ் மெஸ்மர் என்பவரின் கோட்பாடுகளினாலும் பால்ஸாக்குக்கு ஏற்பட்ட பாதிப்பு அவரது தாயாரிடமிருந்து பெறப்பட்டதாக இருக்கலாம். பால்ஸாக் படிப்பில் நாட்டமில்லாதவராகயிருந்தார். தத்துவார்த்த விசாரணை மிக்க புத்தகங்களைப் படிப்பதில் மனதைப் பறிகொடுத்தார். யதார்த்த இலக்கியத்தின் முன்னோடியாக விளங்கிய பால்ஸாக் அறிவியலில் மிகுந்து ஈடுபாடு கொண்டவராக இருந்தார். பிரெஞ்சு விஞ்ஞானிகளின் மிகச் சீரிய விஞ்ஞானக் கோட்பாடுகளின் தாக்கத்தினை அவரது படைப்புகள் எடுத்துரைக்கின்றன. Madame Hanska என்ற போலந்து நாட்டு சீமாட்டி அவர் வாழ்வில் அவருக்குக் கிடைத்த காதலிகளில் சிறந்தவராகத் திகழ்ந்தார். இறுதியாக அவரது மரணத்திற்கு சிறிது காலம் முன்பாக அவர்கள் மணம் புரிந்து கொண்டனர். பிரெஞ்சு சமூகத்தை விவரிப்பதாகவும், பிரதிபலிப்பதாகவும் தனது புதினங்கள் அமைய வேண்டுமென பால்ஸாக் விரும்பினார். அதற்கேற்ற வகையில் 17 நாவல் தொகுதிகளாலான படைப்பொன்றை உருவாக்கினார். அவரது காலகட்டத்தினைச் சேர்ந்த மனிதர்களின் வகைமாதிரிகளையும், பழக்க வழக்கங்களையும் பதிவு செய்யும்படி தனது புதினங்களை அமைத்தார் பால்ஸாக்.

5.மிஷல் ப்யூட்டர்(1936-)

நவீன பிரெஞ்சு புனைகதையாளர். மரபுசார்ந்த பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுப் பாணி புதின இலக்கியத்தை மாற்றியமைப்பதற்கு பெரிய மாற்றங்களைக் கொண்டு வந்தவர்களில் மிக முக்கியமானவர். சோதனைப் புதின எழுத்துக்களில் அதிகம் ஈடுபட்டவர். சார்ஸ் பாதெலர் பற்றியும் மாண்ட்டெய்ன் பற்றியும் நீண்ட கட்டுரைகளை எழுதியிருக்கிறார். மிக இறுக்கமாகவும், புறவய வஸ்துக்களை மையப்படுத்தியும் (Object-Centereed), மானுடஉருவியல் எதிர்ப்புமிக்க (Anit-Anthropomorphic)சிக்கனத்துடன் எழுதிய பிரெஞ்சு நிவோவ் ரொமான்ஸ் வகை நாவல்களை எழுதிய அலென் ராப்கிரியே, நதாலி சரோ ஆகியோரின் வரிசையில் முக்கிய இடத்தைப் பெறுகிறார் மிஷல் ப்யூட்டர்.

6.ஸோலா, எமில் (1840-1902)

பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர், கட்டுரையாளர் மற்றும் விமர்சகர். பிரான்ஸ் தேசத்தில் தோன்றிய நேச்சுரலிசம் என்ற இலக்கிய இயக்கத்தை ஆதரித்துப் பின்பற்றியவர்களில் முதன்மையானவர். பால்ஸாக் எழுதிய The Human Comedy அளித்த தூண்டுதலில் அதைப் போலவே 20 நாவல்கள் அடங்கிய ஒரு தொடரினை Le Rougan Macquart தனது நேச்சுரலிச கோட்பாட்டின் பின்னணியில் உருவாக்கினார். ஸோலாவின் நேச்சுரலிஸம் பற்றிய கருத்துக்களை The Fortune of the Rougans(1871)என்ற நாவலுக்கு எழுதிய முன்னுரையிலும் The Experimental Novel (1880) என்ற புத்தகத்திலும் காணலாம். ஒரு ஆய்வுக் கூடத்தின் அணுகல்களையும் ஆய்வுகளையும்  நாவலானது பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்றார் ஸோலா. கதாபாத்திரங்கள்சமூகவியல், மனோவியல் மற்றும் பாரம்பரியத்தின் விதிகளை அனுசரித்து படைக்கப்பட வேண்டுமென்றார்.  தன்னுடைய புத்தகங்களில் இடம்பெறும் பகுதிகளுக்கு நேரில் சென்று மனிதர்களின் நடத்தைகளை ஆராய்ந்து குறிப்பெடுத்துக் கொள்வது இவர் வழக்கம். Le Rougan Macquartதொடரில் உள்ள நாவல்களில் The-Dram Shop (1877) Germinal(1885)ஆகிய இரண்டும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மிகச் சிறந்த புதினங்களாகக் கருதப்படுகின்றன. Nana  என்கிற நாவல் அதன் போர்னோகிராஃபித் தன்மைகளுக்காகப் அவர் காலத்தின் பெரிது படுத்தப்பட்டாலும் இன்று அது சாதாரணமாகத்தான் தெரிகிறது. ஒரு வேசியின் வாழ்க்கையை மிகவும் கருணைமிக்க புரிதலுடன் இதில் ஸோலா படைப்பாக்கினார். இதுவும் 1928இல் எழுதப்பட்ட உழ்ன்ய்ந்ஹழ்க் நாவலும் பாரிஸ் சேரி வாழ்க்கையை தத்ரூபமாகப் பிரதிபலிக்கிறது.

7.ரூகன்-மாக்வா (Rougon-Macquart) தொடர்ச்சி

எமிலி ஸோலாவின் நாவல் தொடர்ச்சியான Rougon-Macquart (1871-93)பிரெஞ்ச நேச்சுரலிச இயக்கத்தின் பிரதான நினைவுச் சின்னமாக விளங்குகிறது.  நாவலுக்கு அவர் அளிக்க நினைத்த அறிவியல்பூர்வமான கண்ணோட்டமும், மனித நடத்தையை பாரம்பரியம் மற்றும் சூழ்நிலைகளால் தீர்மானித்து கணிக்கும் விதமும் இதில் ஸோலாவின் பிரதான அக்கறைகளாக இருந்தன.

8.தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி ( 1821-1881 )

தலைசிறந்த ரஷ்ய நாவலாசிரியர். அவரது மரணத்திற்குப் பிறகே அவரை ஆங்கிலம் பேசும் உலகம் அவரை அறிந்து கொண்டது. இலக்கிய உலகில் அவரது தாக்கம் நின்று நிலைத்திருக்கிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் உலகத்தை, லட்சியக் கனவிற்கு எதிரிடையான பூமியை இவரது எழுத்துக்கள் தீர்க்கதரிசமாக முன்வைக்கிறார். பெயர் பெற்ற உளவியல் நிபுணர் ஸிக்மண்ட் ஃபிராய்ட் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புலகம் முன்வைக்கும் நனவிலி மனதின் இயக்கங்கள், மற்றும் மனித மனதின் நுட்பங்கள், சிடுக்குகள் முதலியவற்றால் ஈர்க்கப்பட்டவர் என்பவர் மிக முக்கியமான செய்தி. எங்ஙனம் ஒரு அறிவுத்துறையை ஒரு படைப்பாளனின் எழுத்துக்கள் பாதிக்கச் செய்ய முடியும் என்பதற்கு மிக முக்கிய எடுத்துக்காட்டாக விளங்குகின்றன தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் எழுத்துக்கள். கடவுளில்லாத உலகத்தின் இன்னொரு பரிமாணமும் இவரது எழுத்துலகில் காணக்கிடைக்கிறது. 19ஆம் நூற்றாண்டினைப் பின்னணியாக வைத்து உருவானவை என்ற போதிலும் அவரது எழுத்துக்கள் 20ஆம் நூற்றாண்டிற்கும் பொருந்தக் கூடியவையாக இன்றும் விளங்குகின்றன என்பது அவரது படைப்பாக்கத்திற்கு ஒரு சான்று. அந்நியமாதல், சமூகம்சார்ந்த சீர்குலைவுகள், யதேச்சதிகாரம், மனித விடுதலை மீதான அதன் தாக்கங்கள் என அவருடைய படைப்புகள் தற்காலத்திய வாழ்வுச் சிக்கல்கள் பலவற்றை அலசுவதாகத் தெரிகின்றன. The Crime and Punishment, The Posseseed, Brothers Karamazov ஆகியவை அவரது முக்கிய நாவல்களாகும். சிறு கதை எழுத்துக்களிலும் தன் முத்திரையைப் பதித்திருக்கிறார் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி. பெரும்பாலும் மிகுந்த நெருக்கடியில்தான் அவரது எழுத்துக்கள் உருவாயின. கடன்காரர்கள் நெட்டித் தள்ளும் போதுதான் அவர் எழுத்தை உத்வேகத்துடன் எழுதத் தொடங்கினார். பண நெருக்கடியில் எழுதப்பட்டவை என்ற காரணத்தினால் அவை என்றும் கிஞ்சித்தும் தரம் தாழ்ந்து போய்விடாதவை என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். பணத்துக்காக எழுதுதலும் பணநெருக்கடியில் எழுதுதலும் ஒன்றல்ல.

9.துர்கனேவ், இவான் ஸெர்கயேவிச் (1818-1883)

ரஷ்ய எழுத்தாளர், ரஷ்ய எழுத்து நடைக்குப் பெயர் பெற்றவர். தனித்துவமிக்க பாணியின் முன்னோடி என்று கூறலாம். அவருடைய புதினங்கள், கவிதைகள், நாடகங்கள் எல்லாமே நயங்கூடிய செய்நேர்த்தியாலும், விரிந்த, சமனப்பட்ட கண்ணோட்டத்தினாலும், தெளிவான புரிதலாலும் சிறப்புப் பெறுகின்றன. 1818ஆம் ஆண்டு நவம்பர் 9ஆம் தேதி மத்தியா ரஷ்யாவில் உள்ள ஓரெல் பகுதியில் பிறந்த துர்கனேவ், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் மற்றும் மற்றும் பெர்லின் பல்கலைக் கழகங்களில் படித்துப் பட்டம் பெற்றார். தனது பிள்ளைப் பிராயத்தில் அடிமைத் தொழிலாளிகளின் கஷ்டங்களை நேரில் பார்த்ததால் அதுவே அவரது பெரும்பாலான படைப்புகளின் முக்கியக் கதைக் கருவாகியது. முழு நேர இலக்கியவாதியாக மாறுவதற்கு முன் சிறிது காலம் அரசுப் பணியில் இருந்தார். முதலில் கவிஞராக அறிமுகமாகிய துர்கனேவ் நாடகங்களையும் எழுதியிருக்கிறார். பிறகுதான் புதின எழுத்தில் கவனம் செலுத்த ஆரம்பித்தார். First Love (1850),  Torrents of Spring.(1872) ஆகிய நாவல்கள் காதலைப் போற்றிப் பரவும் அற்புதப் படைப்புகள். எனினும் அவரது தலைசிறந்த படைப்பாகக் கருதப்படுவது 1862ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த  Fathers and Sons.. 1883ஆம் ஆண்டு காலமான துர்கனேவின் அனைத்துப் படைப்புகளும் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன.

10.மார்லார்மே, ஸ்டெபன் (1842-1898)

பிரெஞ்சு சிம்பாலிஸக் கவிஞர்களில் (ஆர்தர் ரைம்போ, பால் வெலேரி, பாதெலர்) மிக முக்கியமானவர். எட்கர் ஆலன் போ என்கிற அமெரிக்க எழுத்தாளரின் எழுத்துக்களைப் படிப்பதற்கு வேண்டி ஆங்கிலம் கற்றுக் கொண்டார். அவரது பிரதான வாழ்க்கையை இங்கிலாந்தில் ஒரு ஆசிரியராகக் கழித்தார். 1800ஆம் ஆண்டு காலத்தில் சிறிய இலக்கியக் குழுக்களில் குரு ஸ்தானம் தரப்பட்டவர். பாதெலெர் என்ற பிரெஞ்சுக் கவிஞரின் பாதிப்பலிருந்து மீண்டு தனக்கான ஒரு கவிதை எழுதுதல் முறையை உருவாக்கிக் கொண்டார். குறிப்பாக கவிதையின் மொழிக்கும் இசையின் மொழிக்குமான சில இடைவெளிகளில் தனது கவிதைகளில் முழுமுற்றாக அகற்றப்பார்த்தார். எனவே அவரது கவிதைகள் பல புரியாமல் போயின. அவரது கொள்கைப்படி வார்த்தைகளுக்கான பிரத்யேக இசையை ஒரு கவிஞன் கண்டடைய வார்த்தைகளையும் இசையையும் அவன் தெரிந்திருத்தல் வேண்டும் என்று நினைத்தார் மல்லார்மே. அவரது கருத்துக்களுக்கு விளக்கமூட்டும்படி சிறிய கட்டுரைகளையும் எழுதினார். Afternoon of a Faun (1876) க்கு டெபுஸி என்ற இசை மேதை ஒரு சாகியத்யத்தை எழுதியதை இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்.

11.பிக்விக் பேப்பர்ஸ்

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஆங்கில நாவலாசிரியரான சார்ல்ஸ் டிக்கன்ஸ் எழுதிய மிகவும் நகைச்சுவையான நாவல். திருவாளர் பிக்விக் என்பவரின் சாகசங்களை விரிவாகச் சொல்லும் நாவல் இது.

12.லுக்ரெஷியஸ் (95- 55.கி.மு)

ரோமானியக் கவி. அவரது  On the Nature of Thing ஆறு தொகுதிளாலான கவிதைகள். கிரேக்க நாட்டு தத்துவாதியான டெமாக்கிரட்டஸ் மற்றும் எப்பிக்யூரஸ் ஆகிய இருவரின் தத்துவார்த்த மெய்ம்மைகளை விரித்துரைக்கிறது. லுக்ரெஷியஸ் கடவுள்களின் இருப்பை மறுக்கவில்லை என்றாலும் கூட அவர்களுக்கு மனிதர்களின் விவகாரங்களிலோ அல்லது வாழ்வுப் போக்குகளிலோ அக்கறையில்லை என்று கருதினார். On the Nature of Thing என்ற அவரது படைப்பின் மிகப் பெயர் பெற்ற பகுதிகளில் ஒன்று கற்கால மனிதனின் வாழ்க்கையையும் படிப்படியான மனித நாகரீக வளர்ச்சியையும் பதிவு செய்கிறது.

13.லூஸியன் (120 -180 ஏறக்குறைய)

கிரேக்க எழுத்தாளர் மற்றும் பேச்சாளர். அங்கதச் சுவை மிகுந்த உரையாடல் பாணியை கிரேக்க இலக்கியத்தில் கொண்டு வந்ததற்காக பெயர் வாங்கியவர். துருக்கியலுள்ள ஸமோஸோட்டாவில் பிறந்தவர். பேச்சாற்றல் மற்றும் தத்துவம் ஆகியவற்றில் ஆரம்பத்திலிருந்து தன்னை முழுமையாக ஈடுபடுத்திக் கொண்டவர். அவரது அங்கதச் சுவை மிகுந்த எழுத்துக்கள் குறிப்பாக மூடநம்பிக்கைகளயும், போலியான தத்துவார்த்தப் போதனைகளையும் நையாண்டி செய்தன. Dialogue of the Gods , Dialogues of the Dead The Sale of Lives முதலியவை அவரின் மிகச் சிறந்த படைப்புகள். லூஸியனின் எழுத்து ஆற்றொழுக்கான, மணிப்பிரவாளமான கிரேக்க உரைநடையாகத்  திகழ்ந்தது குறிப்பிடத்தக்கது.

14.மாண்ட்டெய்ன் மிஷல் எக்வீம் (1553-1592)

கட்டுரையை ஒரு இலக்கிய வடிவமாக அறிமுகப்படுத்தி அதற்குரிய இலக்கிய அந்தஸ்தத்தைப் பெற்றுத் தந்தவர் மாண்ட்டெய்ன். அவரது இலக்கியப் பங்களிப்பின் பெரும்பகுதி கட்டுரைகளாகவே இருக்கின்றன. 1580இல் அவரது எழுத்துக்களின் முதல் இரண்டு தொகுதிகள் வெளியாகின. பிறகு மூன்றாவது கட்டுரைத் தொகுதி ஒன்றையும் வெளியிட்டார். இவை யாவும் ஊள்ள்ஹஹ்ள் தலைப்பிலான அவரது நூல் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

15.எராஸ்மஸ், டெஸிடெரியஸ் (1466? -1563)

டச்சு நாட்டைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர், அறிஞர் மற்றும் மனிதநேயவாதி மற்றும் இதாலிய மறுமலர்ச்சியின் முக்கிய அறிவார்த்தப் போக்குகளை வடக்கு ஐரோப்பாவிற்கு பொருள்பெயர்த்துத் தரும் பிரதான மொழிபெயர்ப்பாளரும் கூட. எராஸ்மஸின் எழுத்துக்கள் வட ஐரோப்பா முழுவதிலுமாய் வழக்கத்திலிருந்து வந்த கலாச்சாரத்தின் மீது தாக்கம் ஏற்படுத்தி மாற்றங்களைக் கொண்டு வந்தது. The Praise of Folly (1509),Quentin Massys என்ற Flemish ஓவியரின் ஓவியத்திற்குத் தூண்டுகோலாய் அமைந்தது. இது எராஸ்மஸ் பிற படைப்பாளிகளிடம் ஏற்படுத்திய பாதிப்பிற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

16.க்யூவெடோ, வில்லாகாஸ் ஃபிரான்சிஸ்கோ (1580-1645)

ஸபெயின் தேசத்து எழுத்தாளர். 1613 முதல் 1620 வரை இத்தாலிக்கான ராஜதந்திர பணிகளில் ஈடுபட்டிருந்தார். 1623 இல் ஸ்பெயினுக்குத் திரும்பி வந்ததும் 1632இல் நான்காவது ஃபிலிப் மன்னரின் செயலராக நியமிக்கப்பட்டார். ஆனால் மன்னருக்கு எதிராக அரசியல் அங்கத எழுத்துக்களை எழுதியதற்காக 1639 முதல் 1643வரை வீட்டுக் காவலில் வைக்கப்பட்டிருந்தார். அவருடைய காலத்தின் மிகச் சிறந்த இலக்கியவாதிகளில் ஒருவராய்த் திகழ்ந்த க்யூவெடோ அங்கதச் சுவை மிகுந்த எழுத்துக்களுக்கும் ஒழுக்கவியல் சார் எழுத்துக்களுக்கும் பெயர் பெற்றவர். ..  என்றழைக்கப்படும் அணியலங்கார எழுத்து நடையில் சிறந்த தேர்ச்சி பெற்றவராயிருந்தார். இதில் முரண்களும் சிலேடைகளும் கலந்திருóதன. Life and Adventures of Buscon(1626) மற்றும் Visions(1657) ஆகியவை க்யூவெடோவின் முக்கியப்படைப்புகளில் சிலவாகும்.

17.மார்லோ, கிறிஸ்டோபர் (1564-1693)

ஷேக்ஸ்பியரின் சமகாலத்தவர், ஆங்கிலக் கவி, நாடகாசிரியர். ஒரு நாடகாசிரியராக ஆறு வருடங்கள் மாத்திரமே இயங்கி வாழ்ந்த போதிலும் அவருடைய அளப்பரிய படைப்பாற்றல் காரணமாக தலைசிறந்த நாடகாசிரியராகக் கருதப்படுகிறார். அவருக்கு முந்திய நாடகாசிரியர்கள் நகைச்சுவையில் கவனம் செலுத்தினார்கள். ஆனால் மார்லோ அவலச்சுவையைக் கையிலெடுத்துக் கொண்டு அதை சிறந்த நாடக ஊடகமாக வளர்த்தெடுத்தார். Doctor Faustus என்ற அவருடைய நாடகத்தில் வரும் கதாநாயகன் சகல துறை அறிவினையும் அடைவதற்காய் சாத்தானிடம் தனது ஆன்மாவை அடகு வைக்கிறான். எல்லாவற்றையும் கண்டு, அனுபவிப்பவன் இறக்கும் தருணம் நெருங்க நெருங்க, உயிர் வாழும் ஆசையில் துடித்துப் புலம்புகிறான். இந்தப் பின்புலத்திலான நாடகத்தில் வாழ்க்கை பற்றி தத்துவங்களும் விசாரணைகளும் மிக நுட்பமான கவித்துவத்தோடு இடம்பெற்றிருக்கின்றன. இந்தப் படைப்பு மார்லோவின் எழுத்தாற்றலின் உச்சமாகக் கருதப்படுகிறது.

18.ரஸ்கின், ஜான்(1819-1900)

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஆங்கில விமர்சகர் மற்றும் உரைநடை எழுத்தாளர். ஆங்கில ஓவியரான வில்லியம் டர்னர் என்பவரின் ஓவியங்களால் பாதிக்கப்பட்டவர். காந்தியைப் பாதித்த பொருளாதார சிந்தனையாளர். கலையை மதத்திற்கு பதிலியாக ஆக்க முயன்றவர்களில் முக்கியமானவர் ரஸ்கின். அவரது முக்கியமான உரைநடை Modern Painters, The Seven Lamps of Architecture, The Stones of Venice, Unto this Last.

19.சாமுவெல் டேலர் கோல்ரிட்ஜ் (1772-1834)

ஆங்கிலக் கவி, விமர்சகர், மற்றும தத்துவவாதி. ரொமாண்டிக் இலக்கியத்தின் தந்தை என்று இவரைக் கூறலாம். 1795இல் வொர்ட்ஸ்வொர்த் மற்றும் அவரது சகோதரி டோரதியுடன் ஏற்பட்ட நிலைத்த நட்பு காரணமாக இரு கவிஞர்களுமாக Lyrical Ballads என்ற பின்னாளில் ஆங்கில கவிதை வராலாற்றில் மைல்கல்லாக மாறிய கவிதைத் தொகுதியை வெளியிட்டனர். 1797-98 வருடங்களின் காலகட்டத்தில் குப்லைகான் மற்றும் கிரிஸ்டபல் போன்ற அற்புதமான கவிதைகளை எழுதினார். இலக்கியம் மற்றும் தத்துவம் சார்ந்த சொற்பொழிவுகளையும் 1808-1819 வருடங்களின் போது ஆற்றினார். போதைப் பொருள் சாப்பிடும் பழக்கத்தால் குடும்பத்திலிருந்து பிரிந்து வாழ நேர்ந்த போது தனது வாசகரும் மருத்துவருமாகிய ஜேம்ஸ் கில்மேன் வீட்டில் தங்கி Biographia Literaria(1817) என்ற அற்புதப் படைப்பை எழுதினார். ஏறத்தாழ மிகச் சிறந்த சமூகவியல் விமர்சனம் முதன் முதலாக இங்கிலாந்தில் உருவாவாதற்கு இந்த நூலே காரணமாக இருந்தது எனலாம்.

20.Wilhelm Meister ஜான் கதே(1749-1832) என்ற பத்தொன்பதாம் நுற்றாண்டு ஜெர்மானியக் கவிஞரின் அதிகம் சுயசரிதமாகத் தெரியக் கூடிய முக்கியமான நாவல். வெளிவந்த வருடம் 1795.

21.மார்செல் ப்ரூஸ்(ட்) (1871-1922)

பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர். பல தொகுதிகளால் ஆன, சோதனைப் புதினத்திற்கு எடுத்துக் காட்டாகக் காட்டப்படும் Remembrance of Things Pastஎன்ற படைப்பை எழுதியவர். இந்த பலதொகுதி நாவல் உலக இலக்கியத்தின் மிகப் பெரிய சாதனைகளில் ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது. 1871ஆம் ஆண்டு பிரான்சில் ஒரு வசதியான குடும்பத்தில் பிறந்த ப்ரூஸ்ட் சட்டம் பயின்றாலும் இலக்கியத்தையே தனது முழு நேர வேலையாக எடுத்துக் கொண்டார். சிறு வயதிலிருந்தே ஆஸ்துமாவினால் பாதிக்கப்பட்டிருந்த அவர் தனது 35வது வயதில் நோய் முற்றி படுத்த படுக்கையாகினார். எஞ்சிய வாழ்நாள் முழுவதும் அவரது மகோன்னத படைப்பான Remembrance of Things Past எழுதுவதில் முனைந்தார். உயர் சமூகத்தில் ஓய்வாக இருக்கும் ஒரு மனித மூளையின் இயக்கங்கள் மிக நுண்மையாக இவரது படைப்புகளில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. ஏழு தொகுதிகளான இந்த படைப்பில் உளவியல் மற்றும் தத்துவார்த்த கண்ணோட்டங்கள் முனைப்பட்டுத் தெரிகின்றன. பல மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது இந்தப் புதினம். 1922ஆம் ஆண்டு ப்ரூஸ்ட் இறந்த போது மேற்சொன்ன படைப்பின் இறுதி மூன்று புத்தகங்கள் கையெழுத்துப் பிரதிகளாகவே இருந்தன.

22.பால் வெலேரி (1871-1945)

நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர் மற்றும் விமர்சகர். கவிதைக் கொள்கையாளர். கவிதை வடிவிலும் சரி, உரைநடையிலும் சரி, மிகச்சிறந்த நவீன தத்துவார்த்தப் படைப்பாளிகளில் ஒருவராகக் கருதப்படுபவர். சிந்தனைக்கும் செயலுக்குமிடையிலான மோதல் கலாபூர்வமாக தீர்க்கப்படுவதன் மூலம் வாழ்க்கையின் அர்த்தத்தை நாம் பெறும் விதத்தில் அவருடைய படைப்புகள் இயங்குகின்றன. வெலேரி 1892இல் பாரிசில் குடியேறினார். அங்கே சிம்பாலிசக் கவிஞர்களில் முக்கியமானவரான ஸ்டெபென் மல்லார்மே என்பவரின் வட்டத்தில் இணைந்து கொண்டார். 1889-1898 ஆகிய வருடங்களுக்கு இடைப்பட்ட காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட வெலேரியின் கவிதைகளில் சிம்பாலிஸ்டுகளின் தாக்கத்தைக் காண முடிகிறது. கவிதையை மிகச் சிறந்த படைப்பாக்க உத்தியாக வெலேரி கருதினார். அரூப சிந்தனைகளுக்கு தனது கவிதைகளில் உருவம்  தர முயன்றார். எனவே வெலேரியின் எழுத்துக்கள் அடர்வு கூடியதாய், எளிய புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்டவையாக இருக்கின்றன.

23.லேடி முராஸாகி (அ) முராஸாகி ஷிபுகு (978? -1026)

ஜப்பானியப் பெண் எழுத்தாளரான முராஸாகி ஷிபுகு உலகின் முதல் நாவல் என்று கருதப்படுகிற The Tale of Genji எழுதியவர். இந்த நாவல் 1925-32விற்கு இடைப்பட்ட காலகட்டத்தில் ஆர்தர் வாலே என்பவரால் முதன் முதலாக ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. முராஸாகியின் வாழ்க்கை பற்றி அதிக விவரங்கள் அறியக் கிடைப்பதில்லை. ஃப்யூஜிவாரா நோபுடாக என்பவரை மணந்திருந்தார் என்பதும் அரசவை வாழ்க்கை பற்றிய விவரங்களடங்கிய நாட்குறிப்பு ஒன்றை பராமரித்து வந்திருந்தார் என்பதும், தன் கணவரின் இறப்புக்குப் பிறகு அந்த விவரங்களை புதினமாக வடிவமைத்ததாகவும் தெரிய வருகிறது. அரசி அகிகோவின் ஆட்சிக் காலத்திலான அரசவை வாழ்க்கையைப் பற்றிய துல்லியமாகப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது இந்த நாவல். இளவரசர் ஜெஞ்சியின் வாழ்க்கையில் இடம் பெறும் பெண்கள் தனித்தனியளவில் நுட்பமாகப் படம் பிடித்துக் காட்டப்படுகிறார்கள். நாவல் இறுதிப் பகுதியை நோக்கி வர வர கதையின் தொனி முதிர்வும், தீவிரமும் கூடியதாகிறது. இகவாழ்க்கையின் கணநேர சந்தோஷங்களைப் பற்றிய பௌத்தமதக் கண்ணோட்டங்கள் கதையின் பிற்பகுதியில் இடம் பெறுகின்றன. இன்றளவும் முராஸாகி ஜப்பானிய இலக்கியத்தின் மிகச் சிறந்த படைப்பாளிகளில் ஒருவராகப் போற்றப்படுகிறார்.

24.சாகாக்கள் (Sagas)

சாகாஸ் என்பவை மத்தியகால கட்டத்தில் ஐஸ்லாந்தில் நூற்றுக் கணக்காகத் தோன்றிய வாய்மொழிக் கதைகள். சாகா என்ற வார்த்தைக்கு “சொல்லுதல்” என்று பொருள். நார்வீஜிய மன்னர்கள் மற்றும் வீரபராக்கிரமங்கள் நிறைந்த நிஜ அல்லது கற்பனைக் கதை மாந்தர்கள், ஐஸ்லாந்து மற்றும் ஸ்காண்டிநேவியாவைச் சார்ந்த மன்னர்களைப் பற்றி உரைநடையில் எழுதப்பட்டவை. இவற்றின் ஆசிரியர்கள் அடையாளம் காணப்படவில்லை. பல கதை சொல்லிகளின் மூலமாகக் சொல்லப்பட்ட பிறகே இவை எழுத்து வடிவத்திற்கு வந்திருக்க வேண்டும். மூலக் கையெழுத்துப் பிரதிகள் ஒன்று கூடி மிஞ்சவில்லை. திருத்தங்களும், இடைச்செருகல்களும் கூடிய பிரதிகள் 13ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து பெறக் கிடைக்கின்றன

25.லியோபார்டி, கியோகோமா (1798-1837)

இதாலியக் கவிஞர், அறிஞர் மற்றும் மாபெரும் படிப்பாளி. இவரது படைப்பாக்கங்களில் நம்பிக்கையின்மை என்கிற அம்சம் தீவிரத்தன்மையுடன் இடம் பெறுகிறது. கூடவே இவரது கவிதைகளில் கச்சிதமான வடிவமைப்பும் நுட்பமான அறிதலும் காணக்கிடைக்கின்றன. ரெக்காண்ட்டி என்னுமிடத்தில் பிறந்த லியோபார்டி பள்ளிக்கு அனுப்பப்படாமல் வீட்டிலேயே ஆசிரியர் வரவழைக்கப்பட்டு கல்வி கற்பிக்கப்பட்டார். ஒரு எல்லைக்குப் பிறகு தனக்குத் தானே லியோபார்டி பயிற்றுவித்துக் கொண்டார். அவரது பலவீனமான உடல்நலம் எல்லையற்ற படிப்பினால் மேலும் சீர் குலைந்தது. லியோபார்டியை தாமதமாக ரொமாண்டிக் காலத்தில் வந்து சேர்ந்த கிளாசிசிஸ்ட் என்று கூறுவது பொருந்தும். காரணம் அவரது எழுத்துக்களில் கட்டுப்பாடும், தெளிவும், உத்திரீதியான பூரணமும் இருந்தது. இவர் தனது தேசப்பற்று மிக்க கவிதையான  All Italia (1818) மூலம் எழுத்துலகத்தின் கவனத்தை ஈர்த்தார். பின் தனது கவித்துவத்தின் மூலம் 19ஆம் நூற்றாண்டின்  தலைசிறந்த உணர்வெழுச்சிக் கவிஞராக உயர்ந்தார். இடைக் கால கவிதையமைப்பை ஒற்றி எழுதப்பட்ட அவரது தீர்க்கதரிசனக் கவிதையான  Approach of Death (1816) அவரது மகிழ்ச்சியற்ற குழந்தைப் பிராயத்தின் அவலமான தனிமையை வெளிப்படுத்துகிறது. காதலில் ஏற்பட்ட ஏமாற்றம் ‘ஸில்வியாவுக்கு’ என்ற ஆரம்பகாலக் கவிதையைத் தோற்றுவித்தது. காதலில் ஏற்பட்ட தோல்வி பின்னாளில் அவரது மிகத் துயரமான கவிதைகளுக்குக் காரணமாகியது. கவிதைகளில் வெளிப்படுத்திய சிந்தனைகளையே சற்றும் குறைக்காமல் தனது கட்டுரைகளிலும் வெளிப்படுத்தினார். அவை ஞல்ங்ழ்ங்ற்ற்ங் ம்ர்ழ்ஹப்ண் (1827) என்ற பெயரில் வெளிவந்தன.

26.ஸ்டெந்தால் (1783-1842) (Stendhal)

இது மேரி-ஹென்ரி பெய்ல் என்ற பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர் மற்றும் இலக்கிய விமர்சகரின் புனைப் பெயராகும். 1800களின் மிக முக்கிய பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர்களில் ஸ்டெந்தாலும் ஒருவர். அவரது முக்கிய ஆக்கங்களாக The Red and the Black (1830) மற்றும் The Charter House of Parma(1839) ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம். இரண்டிலுமே அந்நியமாக்கப்பட்ட கதாநாயகர்கள் ஒடுக்குமுறை கூடிய சம்பிரதாயங்கள், பழக்கவழக்கங்களை எதிர்த்தபடியே மகிழ்ச்சியைத் தேடிச் செல்கின்றனர். ரொமாண்டிக் இயக்கத்தின் ஒரு அங்கத்தினராக ஸ்டெந்தால் கருதப்பட்டாலும் இந்த இரு படைப்புகளும் அவரை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் முதல் வரிசை யதார்த்தவாதிகளில் ஒருவராக நிறுவுகின்றன. பெரும் சக்திகளுக்கு எதிராய் தனிமனினின் கையறுநிலை பற்றிய அவரது சிந்தனைகள் அவரது படைப்புகளை செழுமைப் படுத்தின. நீட்ஷே முதலான தத்துவவாதிகள், மார்ஸெல் ப்ரூஸ்ட், ஆல்பெர் காம்யூ முதலான படைப்பாளிகளும் ஸ்டெந்தாலின் எழுத்துக்களாலும் சிந்தனைகளாலும் பெரிதும் எழுச்சியூட்டப்பட்டவர்கள். ஸ்டெந்தாலின் கதாபாத்திரங்கள் அவர் வாழ்ந்த காலத்தை பிரதிபலிப்பபவையாக அமைந்தன.

*ரூஸோ ழீன் ழாக் (1712-1778)

பிரெஞ்சு தத்துவஞானி, சமூக மற்றும் அரசியல் கருத்தியலாளர், இசைக் கலைஞர், தாவரவியலாளர். என்லைட்டன்மென்ட் காலகட்டத்தின் தலைசிறந்த எழுத்தாளர்களில் ஒருவர். பிரதானமாக ரூஸோ அரசியல் சிந்தனைப் பாங்கான எழுத்துக்களுக்கு பெயர் பெற்றவர் On Social Contract (1762)என்ற நூலில்  மக்கள் தங்களுக்கிருக்கும் சுதந்திரத்திற்கான, பிரிக்கவியலாத உரிமைகளைத் தக்க வைத்துக் கொண்டிருக்கும் நேரடி ஜனநாயக ஆட்சி நிலவும் ஒரு கற்பனை உலகத்தைச் சிருஷ்டிக்கிறார். எமிலி(1762) என்ற சீரிய நாவலில் சுய சிந்தனையும், மனச் சமன்நிலையும் உள்ள குழந்தைகளை உருவாக்கவென ஒரு புதிய கல்விக்கோட்பாட்டினை முன் வைக்கிறார். அவருடைய புதுமையான கருத்துக்கள் அவரை பிரெஞ்சு மற்றும் ஸ்விஸ் நாடுகளின் அதிகார வர்க்கதினரின் அதிருப்திக்கு ஆளாக்கின.

27.ஃபொன்டெனெல், பெர்னார்ட் (1657-1757)

பிரெஞ்சு எழுத்தாளர், விஞ்ஞானி. சட்டம் பயின்ற போதிலும் இலக்கியத்தை தனது முழு நேரப் பணியாகத் தெரிவு செய்து கொண்டார். முப்பது வயதை எட்டுவதற்குள் அவர் பல நாடகங்கள், இசைநாடகங்கள், சிறுகதைகள், உரையாடல்கள் மற்றும் விஞ்ஞானம் மீதான ஆய்வலசல் கட்டுரைகள் ஆகியவற்றை எழுதியிருந்தார்.  Dialogues of the Dead(1683)என்ற அவரது படைப்பு அவரை எழுத்துலக மேதையாக நிறுவியது. 1699 முதல் 1739 வரை அறிவியல் கழகத்தின் செயலராகப் பணிபுரிந்த ஃபான்டெனெல் அகாதெமியின் வரலாறு சம்மந்தமான பல ஆக்கங்களை எழுதினார். Discourses on the Plurality of Worlds(1686) என்ற அவரது மிகச்சிறந்த படைப்பில் அவர் கோபர்னிக கோளியங்கு கோட்பாட்டினை மிகச்சிறந்த இலக்கிய வடிவில் வழங்கியிருந்தார்.

28.பஃபன், ஜார்ஜ் (1707-1788)

பிரெஞ்சு நாட்டின் இயற்கையியல்வாதி. (Naturalist)பைபிளை அடிப்படையாகக் கொள்ளாத, உடலியல் மற்றும் பூமி அமைப்பியல் பற்றிய உலகளாவிய வரலாற்றின் மிக ஆரம்பகால எழுத்துக்களை எழுதியவர். மருத்துவம், தாவரவியல் மற்றும் கணிதம் பயின்றவர். 1749க்கும் 1789க்கும் இடைப்பட்ட காலகட்டத்தில் பிரசுரமான 36 தொகுதிகள் கொண்ட அவரது History Naturelle (Natural History) பஃபனின் தலை சிறந்த படைப்பாகும். பூமியின் வரலாறு பற்றிய முதல் நேச்சுரலிச விவரணைக் குறிப்பேடு இது. தாவரவியல், கனிமவியல், விலங்கியல் போன்றவற்றின் உற்பத்திகளை முழு விவரங்களை இந்தப் புத்தகம் அகல்விரிவாகத் தருகிறது.

ஒரு அசுத்தக் கவிதையை நோக்கி-பாப்லோ நெரூதா-Translated by Brammarajan

pablo_neruda_1966

ஒரு அசுத்தக் கவிதையை நோக்கி-பாப்லோ நெரூதா(Towards An Impure Poetry-Pablo Neruda)

தமிழில் பிரம்மராஜன்

பகல் மற்றும் இரவின் சில மணிநேரங்களில் ஓய்விலிருக்கும் புறப் பொருட்களின்  உலகினைக் கூர்ந்து பார்ப்பது நல்லது. தமது தாவர மற்றும் கனிமச் சுமைகளுடன் தூசிபடர்ந்த நெடுந்தூரங்களைக் கடந்து வந்த சக்கரங்கள், நிலக்கரித் தொட்டிகளிலிருந்து வந்த சாக்கு மூட்டைகள், தச்சு ஆசாரியின் கருவிப் பெட்டிக்கான கைப்பிடிகள் மற்றும் பிடிகள். அவற்றிலிருந்து வழிகின்றன மனிதனின் பூமியுடனான தொடுகைகள், தொந்தரவுக்குள்ளான ஒரு பாட்டுக்காரனின் பிரதியைப் போல. பொருள்களின் பயன்படுத்தப்பட்ட மேற்புறங்கள், பொருட்களுக்கு கைகள் தரும் தேய்மானப் பதிவு, காற்று, சில சமயங்களில் துன்பகரமாகவும், பல சமயம் பரிதாபமாயும், அது போன்ற விஷயங்கள்-எல்லாமுமே உலகின் யதார்த்தத்திற்கு ஒரு விநோத ஈர்ப்பினை நல்குகின்றன-அதை நாம் குறைத்து மதிப்பிடக் கூடாது.

அவற்றில் மானுட இருப்பின் குழம்பிய அசுத்தத்தை ஒருவர் பார்க்கவியலும், பொருட்களின் அம்பாரங்களில், வஸ்துக்களின் பயன்பாடு மற்றும் பயன்நிறுத்தம், கைரேகைகள் மற்றும் காலடிச்சுவடுகள், உள் மற்றும் வெளிப்புறங்களில் வேலைப்பாடமைந்த கலைப்பொருட்களை மூழ்கடித்தவாறிருக்கும் மானிட இருப்பு.

அது நாம் தேடிக்கொண்டிருக்கும் கவிதையாக இருக்கட்டும்: கைகளின் கடமையுணர்ச்சியால் தேய்ந்து போய், அமிலங்களால் அரிக்கப்பட்டது போல, புகை மற்றும் வியர்வையில் தோய்ந்துபோய், லில்லி மலர்கள் மற்றும் சிறுநீரின் வாசனையடித்தபடி, விதம்விதமாய் நம் வாழ்வுக்கான தொழில்களால் அழுக்குத் தெறிக்கப்பட்டு, சட்டத்திற்கு உள்ளாகவோ அல்லது அதற்கு அப்பாலோ.

நாம் அணியும் உடைகள் போல் அசுத்தமான ஒரு கவிதை, அல்லது நம் உடல்களைப் போல, சூப்கறைபடிந்து, நம் அவமானமிக்க நடத்தையால் அசுத்தப்படுத்தப்பட்டு, நம் சுருக்கங்கள், இரவு விழிப்புகள் மற்றும் கனவுகள், அவதானிப்புகள் மற்றும் முன்கூறல்கள், வெறுப்பு மற்றும் காதல்களின் அறிக்கைகள், எளிய நாட்டுப்புற வாழ்க்கை மற்றும் காட்டுவிலங்குகள், எதிர்பாராச் சந்திப்புகளின் அதிர்ச்சிகள், அரசியல் விசுவாசங்கள், மறுப்புகள் மற்றும் சந்தேகங்கள், ஒப்புதல்கள் மற்றும் வரிகள்.

காதல்பாடல்களின் புனித விதிகள், தொடுதலின் சட்டதிட்டங்கள், நுகர்வு, சுவை, பார்வை, கேட்டல், நியாயத்திற்கான பேருணர்ச்சி, பாலுறவுக்கான விழைவு, கத்திக் கொண்டிருக்கும் கடல்–வேண்டுமென்றே நிராகரித்து, மேலும் எதையுமே ஏற்றுக்கொள்ளாதிருத்தல்: காதலின் போக்குவரவில் நிகழும் பொருட்களின் ஆழ்ந்த ஊடுருவல், புறாவின் கால்களினால் அசுத்தமான மிகப்பக்குவமான கவிதை, பனிக்கட்டியால் குறியிடப்பட்டதும் பற்குறிபட்டதும், ஒருவேளை நமது வியர்வைத்துளிகளால் நுண்மையாய்க் கடிபட்டும் பயன்பட்டும். அவ்வளவு ஓய்வற்று வாசிக்கப்பட்ட வாத்தியம் அதன் மேற்புறங்களின் வசதியை நமக்கு விட்டுத் தருவது போல், மற்றும் காடுகள் காட்டுகின்ற கருவியின் தற்பெருமையால் வடிவமைந்த முடிச்சுகள் நிறைந்த மென்மைகள். மலர் மற்றும் நீர், கோதுமையின் மணி எல்லாம் ஒரே விலைமதிப்பற்ற திட்பத்தைப் பங்குகொள்கின்றன: தொடுஉணர்வின் மட்டற்ற ஈர்ப்பு.

அவற்றை எவரும் மறந்துவிட வேண்டாம். துயரம்,  அசுத்தமான பழைய உணர்ச்சி அருவருப்பு, கேடுறாமல், ஒரு வெறியின் கட்டற்றதன்மையில் தூக்கிவீசப்பட்ட மறதிக்காட்பட்ட வியத்தகு பேரினங்களின் பழங்கள்–நிலவொளி, அடர்ந்து வரும் இருளில் அன்னப்பறவை, பழகிப்புளித்துப் போன விருப்பங்கள் யாவும்: நிச்சயமாய் அதுதான் ஒரு கவிஞனின் அத்தியாவசியமானதும் முழுமுற்றானதுமான அக்கறை.

வஸ்துக்களின் மோசமான சுவையை எவர் ஒருவர் தவிர்த்து ஒதுக்கினாலும்

அவர்கள் பனித்தரையில் வீழ்வார்கள்.

போர்ஹேவின் விநோத விலங்குகள் (A Review of Jorge Luis Borges’s Book of Imaginary Beings :Brammarajan)

bkpicturejlb

போர்ஹேவின் விநோத விலங்குகள்

(A Review of Jorge Luis Borges’s Book of Imaginary Beings :Brammarajan)

பிரம்மராஜன்

“தத்துவத்தின் வரலாற்றிலிருந்து ஒரு காட்சிப் பொருளைப் பற்றி நான் விவாதிக்கவில்லை.” –போர்ஹே

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து இன்று வரையிலான உலக இலக்கிய வரலாற்றில் அகராதிகள் பெரும் ஈர்ப்பினை படைப்பாளிகளுக்கு அளித்து வந்திருக்கின்ற விஷயம் உறுதிப்படுகிறது. ஆங்கிலத்தின் முதல் அகராதித் தொகுப்பாளர் அல்லது லெக்ஸிகோகிராபர் (Lexicographer) டாக்டர் சாமுவெல் ஜான்சன். கவிஞர், விமர்சகர். கடும் சிரமங்களுக்கிடையியே தனி ஆளாக அவர் ஆங்கிலத்தின் முதல் அகராதியைத் தொகுத்தார். அகராதியின் மூலம் இலக்கிய உலகில் பிரபலம் மட்டுமடையவில்லை, சர்சைக்குரியவராகவும் ஆனவர் டாக்டர் ஜான்சன்.  21 ஆம் நூற்றாண்டில் ராபர்ட்டோ கலோஸோ (Roberto Calasso)என்கிற இதாலியர் ஏறத்தாழ அகராதி வடிவில் புனைகதை எழுதுபவராக இருக்கிறார். ஏற்கனவே மிலோரட் பாவிக் என்பவரின் காஸார்களின் அகராதி (Dictionary of the Kazars) அகராதி வடிவ  பின் நவீனத்துவ புதினம் பற்றிய சிறிய சலசலப்புகள் தமிழ் இலக்கிய உலகில் ஏற்பட்டிருக்கின்றன. ராபர்ட்டோ கலாஸோ இன்று கிரேக்கப் புராணிகத்தை புனைகதையளவுக்கு நிறைவு தரும்படி (The Marriage of Cadmus and Harmony) எழுதுவதற்கும் அவரது மிகச் சமீப நூலான “கா” (Ka)வில் இந்தியப் புராணிகத்தை புனைவளவுக்கு எழுதியிருப்பதற்கும் ஆதர்ச முன்னோடி ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹேவாகத்தான் இருக்க முடியும்.

இந்த சமயத்தில் இது வரை அதிகம் கவனிப்பிற்கு உள்ளாகாதிருக்கும் போர்ஹேவின் புத்தகமான கற்பனை விலங்குகளின் நூல் (The Book of Imaginary Beings )பற்றி இங்கு விவாதிப்பது பொருந்தும்.  ஒரு புதின எழுத்தாளருக்கு அகராதியையோ அல்லது நிகண்டையோ தொகுக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் ஏன் ஏற்படுகிறது என்ற கேள்வியை எழுப்பிக் கொள்வோமானால் போர்ஹேவின் காஸ்மாபொலிட்டன் கலாச்சாரம் நம் நினைவுக்கு வரும். அப்படி வந்தாலும் அது போதிய நிறைவளிப்பதாக இருப்பதில்லை. கட்டற்று விரியும் பல் உலகப் புராணிகக் கதைகளை ஒரு அமைவுக்குக் கொண்டுவரும் செயல்பாட்டில் அவர் தன் அறிவுச் சேகரத்திற்கே ஒரு தனிநபரின் கட்டுப்பாட்டினையும் ஒழுங்கினையும் கொண்டு வர முயலும் யத்தனம் தெரிகிறது. மேலும் The Universal History of Infamy என்ற சிறுகதைத் தொகுதியுமே கூட ஒரு விதமான அகராதித்தன்மை நிறைந்ததாய்த்தான் காணப்படுகிறது.

போர்ஹேவின் விலங்குப் பிரபஞ்சத்தில் நிஜ விலங்குகளை விட கற்பனை விலங்குகளுக்கே அதிகப் பிரதானம் தரப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் இந்த விலங்குகள் பற்றிய அகராதிக் குறிப்புகள் பெரும்பாலும் கதைகளின் வடிவில் அமைந்திருக்கின்றன.

நாலாயிரத் திவ்யப் பிரபந்தத்தின் அனுபந்தத்தைப் படிப்பது போலிருக்கிறது “உலுப்பி” பற்றிய குறிப்பு. மகாபாரதக் கதையில் அர்ஜ÷னன் தீர்த்த யாத்திரையின் போது கங்கையில் இறங்கி நீராடிக் கறையேறித் திரும்பும்  பொழுது உலுப்பி என்ற நாக கன்னிகை அவனைப் பற்றி இழுத்து அவன் அவளைப் புணர்ந்து மகிழ்விக்க வேண்டுமென்கிறாள். பிரம்மச்சரிய விரதத்திலிருக்கும் தான் எப்படி அவ்வாறு செய்ய இயலுமென்று அர்ஜூனன் கேட்கிறான். அவனது விரதமும் கெடாமல் அவள் விருப்பமும் பழுதுபடாமல் காரியமாகும்படியான உபாயத்தைச் சொல்லச் சொல்லி கேட்கிறான் அர்ஜூனன். அவளைப் புணர்ந்து காமநோயிலிருந்து அவளை ரட்ஷிப்பதென்பதும் ஒரு தர்மம் ஆதலால் அவனது விரதம் கெடாது என்கிறாள் உலுப்பி. அதற்கிணங்கி அன்றிரவு அவளுடன் கழித்து இரவாந் என்கிற மகனையும் அவளிடத்தில் பிறப்பித்துச் செல்கிறான். (மகாபாரதம்-அத்தியாயம்.234). இதில் போர்ஹே கொடுக்காத ஒரே ஒரு தகவல் உலுப்பி மற்றும் அர்ஜூனன் ஆகிய  இருவருக்குப் பிறந்த குழந்தையின் பெயர் மாத்திரம்தான்.

தனிமையில், ஒரு அத்தி மரத்தடியில் புத்தர் தியானத்திலிருந்த சமயம் அவரை புயலும் மழையும் வலு கொண்டு தாக்கின. அவரைப் பாதுகாக்கும் பொருட்டு ஒரு நாகம்(ர்) தன் உடலைக் கொண்டு ஏழு மடக்கு அணைப்பின் மூலம் அவரைச் சுற்றி அரண் அமைத்ததையும் தன் ஏழு தலைகளைக் கொண்டு அவருக்கு குடையளித்ததையும் கண்ட புத்தர் அந்த நாகரைத் தன் நம்பிக்கையின் வழிக்கு மாற்றுகிறார். நாகர்கள் மேகங்களையொத்த பாம்புகள். அவர்கள் பாதாள லோகத்து அரண்மனைகளில் வசிப்பவர்கள். புத்தர் மனிதர்களுக்கு ஒரு வித அறங்களையும் இன்னொரு விதமான அறங்களை கடவுளர்களுக்கும் போதித்ததாக நம்பப்படுகிறது.  இரண்டாவதாய்ச் சொல்லப்பட்ட ரகசியச் சட்டங்கள் சொர்க்கத்திலும் நாகர்களின் அரண்மனைகளிலும் பாதுகாக்கப்பட்டிருந்தன. நாகர்கள் பல நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிற்பாடு இவற்றை பின்னர் வந்த பிக்குவான நாகார்ஜூனனுக்கு வெளிப்படுத்தினர்.  அசோகர் கண்டு இடித்துக் கட்ட நினைத்த மற்றொரு நாகர் அரண்மனை பற்றியும் அங்கே அவர் சந்தித்த பிராமணனுடனான உரையாடலும்  பதிவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. நாகர்கள் பற்றிய இந்தக் கதைகளும் குறிப்புகளும் ஒரே ஒரு பக்கத்தில் போர்ஹேவால் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.

கீழை நாடுகள் போர்ஹேவின் மனதில் ஒரு அகலாத ஆக்கிரமிப்பைச் செய்து வந்திருக்கின்றன.  அவற்றில் எகிப்து, இந்தியா, மற்றும் சீனா ஆகிய நாடுகள் பிரத்யேகமானவை. கீழை நாடுகளுக்கும் மேற்கு நாடுகளுக்கும் இடையிலான உரையாடல் போர்ஹேவைப் பொருத்தவரை திருப்தியற்றதாய் இருக்கிறது. சீனாவிலிருந்து வரவழைக்கப்பட்ட மஞ்சள் பட்டுத் துணியால் ஆன புத்தக பைண்டிங் ஒன்றினைத் தொட்டுணர்ந்த கவிஞர் வர்ஜில் அந்த விச்ராந்தியான சீன நாட்டினை கற்பனை மட்டுமே செய்தார். இது தவிர பிளினி எழுதிய இயற்கை விஞ்ஞானம் என்ற நூலில் சீனா பற்றியும், பாரசீகம் பற்றியும், போரஸ் மன்னன் ஆட்சி செய்த இந்தியாவைப் பற்றியும் குறிப்புகள் இருக்கின்றன. பிறகு சிலுவைப் போர்களில் பங்கேற்க வந்தவர்கள் தங்களின் நினைவுகளாக எடுத்துச் சென்ற கீழை நாடுகளின் மனப்பதிவுகள். இதற்கடுத்து மார்க்கோ போலோ. 1704 ஆம் ஆண்டில் ஆயிரத்து ஒரு இரவுகளின் முதல் பிரெஞ்சு மொழிபெயர்ப்பு வெளியிடப்பட்ட பின், ஐரோப்பிய இலக்கியத்தின் ரொமாண்டிக் இலக்கிய காலகட்டத்தின் பொழுது மீண்டும் கீழை நாடுகள் மேற்கு நாடுகளின் பிரக்ஞையை ஆக்கிரமிக்கின்றன. இதில் குறிப்பிடப்பட வேண்டிய இரண்டு பிரதான  இலக்கிய ஆசிரியர்கள்   கவிஞர் பைரன் மற்றும் விக்டர் ஹியூகோ ஆவர்.

போர்ஹேவைப் பொருத்தவரை ஆயிரத்து ஒரு இரவுகள் மொழி பெயர்ப்பு வெளியிடப்பட்டது எல்லா ஐரோப்பிய இலக்கியங்களுக்கும் ஒரு முக்கிய இலக்கிய நிகழ்வாகும். ஆயிரத்து ஒரு இரவுகள் எழுதியவர் ஒரே ஒரு ஆசிரியராக இருக்க முடியாது. அது பலருடைய கூட்டு இலக்கிய இணைவாகத்தான் இருக்க முடியும். ஆயினும் அந்தத் தனித்தனி ஆசிரியர் எவருமே தான் ஒரு உன்னதமான புத்தகத்தின் கட்டுமானத்தில்  உதவுவதாக நினைத்திருக்க மாட்டார். போர்ஹேவே குறிப்பிடுகிற மாதிரி ஆயிரத்து ஒரு இரவுகள் கீழைநாடுகளை விட மேற்கு நாடுகளிலேயே அதிகம் சிலாகிக்கப்பட்டு ஏற்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆயிரத்து ஒரு இரவுகள் ஒரு எல்லையற்றதும் முடிவற்றதுமான புத்தகம். அதில்தான் இருக்கிறது அதன் தீராத வசீகரம்.

வருட வரிசையியலும்,வரலாறும் முக்கியமான இரண்டு மேற்கத்திய கருத்துருவாக்கல்கள் அல்லது கண்டு பிடிப்புகளே. இந்தியத் தத்துவ வரலாறுகளையோ, சீன இலக்கிய வராலாறுகளையோ, பாரசீக இலக்கிய வரலாறுகளையோ நாம் பார்க்க முடியாதென்கிறார் போர்ஹே.

பாதி விலங்கு பாதி மனிதன், விலங்கு மற்றும் பறவையினங்கள் பிணைந்த பின்னப் பிணைப்பு, கனிமமாகயிருந்து உயிரியாகி விலங்காகும்  உருவ மாற்றம், மனித இனத்தை வெறுத்தழிக்கும் வன் உயிரிகள், தத்துவவாதி இமானுவெல் ஸ்வீடன்போர்க் என்பவரால் கற்பனை செய்யப்பட்ட மிருகம், பறவைகளின் பேரரசரான சிமுர்க், தன் சாம்பலிலிருந்தே மீண்டும் சுயசிருஷ்டி செய்து கொள்ளும் ஃபீனிக்ஸின் ஆதியாகமம், சிறுத்தை பற்றி லியோனார்டோ டாவின்சி உருவாக்கி யிருந்த படிமம், விலங்குமல்லாத தாவரமுமல்லாத இரண்டும் கெட்டானான மாண்ட்ரேக் வேர், யூத அசுரர்கள், இப்படியாக இந்த சிறு நூல் வெளிக் கொணரும் தகவலடுக்குகளும் அவற்றின் வாயிலாக வெளிக்கொணரப்படும் கதைகளும், புராணிகங்களும் தமிழ்ப் புனைகதையாளர்களால் எழுதப்பட்டிருப்பின் பல தொகுதிகளும் ஆயிரக்கணக்கான பக்கங்களும் ஆக்கிரமிக்கப் பட்டிருக்கும். வெறும் 157 பக்கங்களில் இந்த விநோத விலங்கியல் (Fantastic Zoology) போர்ஹேவுக்கு சாத்தியமாகியிருக்கிறது.

தகவல் தொகுப்பின் வகைப்பாட்டியலில் அகர வரிசை பின்பற்றப்பட்டிருப்பினும் காலங்களையும் தேசங்களையும் இடைவெட்டிச் செல்லும் இந்நூலை வேண்டிய போது படித்து விட்டு வைத்து விடலாம். புராணிகங்கள் உலக மதங்களையும் உள் இழுத்துக் கொள்வது போர்ஹேவைப் பொருத்தவரை பெரிய ஆச்சரியமில்லை. ஏனெனில் போர்ஹேவின் கடவுளாகப்பட்டவர் பிரிவுபடாத  ஒருவர். அந்தக் கடவுள் இன்னும் உருவாக்கப்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கிறார்.

இந்த இடத்தில் யேசுகிறிஸ்துவை இணைக்கும் இரண்டு பதிவுக் குறிப்புகளை நினைவு கூர்வது பொருந்தும். பெலிகன் மற்றும் சிறுத்தை ஆகிய அடுத்தடுத்த பதிவுகளாகவும் இவை அமைவதும் ஒரு வித ஒற்றுமைதான். யேசுவை ஒரு சிறுத்தை என்று நவீன ஆங்கிலக் கவிஞர் ட்டி.எஸ். எலியட்  Ash Wednesday என்ற கவிதையில் வர்ணிப்பதை நினைவு கூறி பெலிகன் பறவையாகவும் அவர் தாந்தேவின் ‘இன்ஃபர்னோ’வில் அழைக்கப்பட்டிருப்பதையும் நம் கவனத்திற்குக் கொண்டு வருகிறார். அதாவது மனிதஇனத்தின் பெலிகன் பறவை. எகிப்திய பறவையான பெலிகன் பற்றி டாவின்சியின் விலங்குலகத்தில் எத்தகைய சித்திரம் உருவாகியிருக்கிறதென்றும் வாசகன் அறிய முடியும். இலக்கியம், வாய்மொழிக் கதைகள், பிளினி(Pliny) போன்றோரின் இயற்கை வரலாறு (Natural History)வால்ட்டர் ஸ்காட்டின்  Demonology and Witchcraft, இவற்றுடன் நோவா வெப்ஸ்டர் மற்றும் ராபர்ட் பர்ட்டன் ஆகியோரின் அவதானிப்புகள் சேரும் போது கிடைக்கும் அடர்த்தி வியக்க வைக்கிறது. போர்ஹேவுடன் இந்த விநோத விலங்கியல் நூலை எழுத உதவிய பெண் எழுத்தாளர் மார்கரிட்டா கெரோரோ என்பவர்.

விஷ்ணுவின் பக்தராக மாறிய ஹீலியோடோரஸ் என்கிற கிரேக்க தேசத்தவரைப் பற்றி பெரும்பாலான இந்துக்களுக்கு தெரிய வாய்ப்பில்லை. கருடன் பற்றிய குறிப்பில் போர்ஹே இதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். கருடனும் பாதி கழுகாகவும் பாதி மனிதனாகவுமிருப்பதாலேயே போர்ஹேவுக்கு ஆழ்ந்த ஈடுபாடு. கருட புராணம் முழுக்கவும் படித்திருப்பாரோ என்ற சந்தேகம் எழுகிற அளவுக்கு இந்தப் பதிவினை செய்திருக்கிறார். பிரபஞ்சத்தின் தொடக்கங்களையும், விஷ்ணுவின் சூர்ய சாராம்சம் என்னவென்பதையும்,  விஷ்ணு வழிபாடு குறித்தும், சூர்யகுலத்தில் (சந்திர குலத்திலும்) உதித்த மாமன்னர்கள் பற்றியும், ராமாயணத்தின் கதைத் திட்டம் பற்றியும், வேறு சில சாதாரண விஷயங்கள் பற்றியும்–அதாவது இலக்கணம், கவிதைக் கலை, மருத்துவம் இப்படி–கருடன் விஷ்ணு புராணத்தில் எடுத்துரைக்கிறார். கருடன் பற்றிய 17ஆம் நூற்றாண்டின் புத்தமதம் தொடர்பான நாடகமான Mirth of the Snakes  ஐயும் போர்ஹே விட்டு வைக்கவில்லை. ஆனால் இந்த நாடகம் (எழுதியவர் பெயரில்லை) புத்தமதத்தை நையாண்டி செய்வதற்காக ஒரு பிராமணனால் எழுதப்பட்டதாக இருக்கும் என்று போர்ஹே சந்தேகிக்கிறார். நிம்பார்க்கன் என்கிற மறைஞானியின் கூற்றினைப் பொருத்தவரை என்றென்றைக்குமாக விமோசனம ளிக்கப்பட்ட ஒரு ஆன்மாதான் கருடன். கருடன் மனந்திருந்தி தான் தினம் ஒவ்வொன்றாய்க் கொன்று தின்ற பாம்புகளின் எலும்புகளை மீண்டும் உயிர்ப்பிப்பதாக வரும் நிகழ்வுக்குக் காரணம் ஒரு புத்த இளவரசன் கொல்லாமை பற்றி கருடனுக்கு உணரச் செய்வதுதான்.

நிலவின் முயல் என்ற குறிப்பிலும் புத்தர் பற்றி தகவல் வருகிறது. அது சாதாரண முயல்தானெனில் எப்படி நிலவில் இடம் பிடித்திருக்க முடியும்? நிலவின் கலங்கத்தைப் பற்றி ஒவ்வொரு சாராரும் ஒவ்வொரு கருத்து கொண்டிருந்ததை இலக்கிய வரலாற்றுப் பதிவுகள் காணத் தருகின்றன. நிலவின் நிழல் பற்றி ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகமான ஒரு நடுகோடை இரவுக் கனவு என்ற நாடகத்தில் அது ஒரு மனிதன் என்ற மனப் பதிவு ஏற்படும்படியே இரண்டு முன்று இடங்களில் சொல்லப்பட்டுள்ளது. தாந்தேவும் மற்றொரு இதாலியருமான டோமாஸோ கேஸினியும் (Tomasso Casini) நிலவின் நிழல் தன்னுடன் ஒரு சுமை முட்களை எடுத்துச் செல்லுமாறு சபிக்கப்பட்ட கெய்ன் என்ற முடிவுக்கு வந்திருப்பதாகத் தெரிகிறது. லூபோல்டோ லூகோனஸ் (Lupoldo Lugones) தன் காவியத்தில் புனிதக் குடும்பமே (வெள்ளை நிறக் கழுதை உட்பட) நிலவில் இருப்பதாக எழுதியிருக்கிறார். சீனர்கள்தான் முயலுக்குப் புனிதத்துவம் தந்தவர்கள். புத்தர் தன் முற்பிறவிகளில் ஒன்றில் பசியால் வாடியதைப் பார்த்த முயல் தன்னை நெருப்பில் வீழ்த்திக் கொண்டு புத்தருக்கு உணவாயிற்று. இந்த நன்றியை மறவாத புத்தர் முயலின் ஆன்மாவினை நிலவில் சென்று சேரும்படி செய்தார்.

பிரைமோ லெவியின் ‘லிலித்’ (Lilith-[Moments of Reprieve-Primo Levi]) சிறுகதையைப் படித்தவர்களுக்கு போர்ஹேவின் லிலித் குறிப்பு அதிகம் அதிர்ச்சியளிக்காது. (ஆதாமின் முதல் மனைவி லிலித்) ஒரு யூதர் என்ற முதல் நபர் பார்வை மற்றும் அனுபவம் பிரைமோ லெவியின் நம்பகத்தன்மை மிக்க லிலித் கதைக்குக் காரணமாக இருக்கலாம்.

குறிப்பாக இந்த உலகத்தின் கப்பாலிஸ்ட் தன்மையான ஒரு படிமத்தை நம்புவதற்கு முடிகிற அளவுக்கு சில சிறுகதைகளில் பயன்படுத்தினார். இந்த கப்பாலிஸ்டுகளின் மனித இருப்பு குறித்த உச்சமான உருவகம் பற்றி 1914ஆம் ஆண்டு வாக்கிலேயே, போர்ஹே ஜெனிவாவிலிருந்த போதே, குஸ்தாவ் மெரின்க் (Gustav Meyrink )என்பவர் எழுதிய The Golem நாவலைப் படிக்கையில் அவருக்கு தேவையான மனப்பதிவு ஏற்பட்டிருக்க வேண்டும். பிறகு கப்பாலிஸ–யூதப் புலமை வாய்ந்தவரான மாரிஸ் ஆப்ரமோவிச்(Maurice Abramowicz )என்பவருடன் ஏற்பட்ட தொடர்புக்குப் பிறகு இந்த உச்ச உருவகம் முழுமைப் பட்டிருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்த பிரபஞ்சமே ஒரு மஹா புத்தகம். இதில் இடம் பெறுகிற ஒவ்வொரு வஸ்துவும், மனதின் நிகழ்முறைகளும் அர்த்தம் செறிந்தவை. ஆகவே இந்த நம் உலகமானது மாபெரும் எழுத்து. ஸ்தூல யதார்த்தம், வரலாற்றின் தகவல்கள், எவற்றையெல்லாம் மானுடர்கள் சிருஷ்டித்திருக்கின்றனரோ அவை யாவும் முடிவேயில்லாத செய்திகளாகின்றன. நாம் எல்லையற்ற அர்த்தப்பாடுகளின் தொடர்களினால் சூழப்பட்டிருக்கிறோம். கப்பாலாவின் மொழியியல் ரீதியான கருதுகோள்களின் தெரிவிப்புகள், ரகசியமானதும் மூலாதாரமானதுமான பேச்சு ஒன்றை நிஜமாக்கும் சக்தி மிக்கவை. கோளம்(Golem)பற்றிய போர்ஹேவின் அகராதிக் குறிப்பு மேற்குறிப்பிட்ட விதத்திலும், அவரது சிறுகதைகளின் உலகிலும் கூடுதல் அழுத்தம் பெறுகின்றன.

கட்டுரையின் முகப்பு மேற்கோளில் சொல்லியிருக்கிறபடி போர்ஹே தத்துவத்தின் வரலாற்றிலிருந்து ஒரு காட்சிப் பொருளை வைத்து பேசிக் கொண்டிருப்பதில்லை. மாறாக ஒரு அமைப்பானது அதற்குரித்தான ஒரு பயன்படுதன்மையைக் கொண்டுதானிருக்கும் என்று வாதிடுகிறார். இந்த அமைப்பு(கள்), இந்தப் பிரபஞ்சத்தைப் புரிவதற்கு உதவும்.

கப்பாலிஸ்டுகளுக்கு பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர் இருந்ததாகக் கருதப்படும் நாஸ்டிக்குகள் ஒரு தீர்மானிக்கப்பட முடியாத இறைவனைப் பற்றிய கருத்தை முன் வைத்தனர். மகத்தான இறைத்துவத்தின் சாதாரண, எளிய அவதாரங்கள் இருக்க முடியும். இந்த அவதாரங்கள் மகத்தான இறைத்துவத்துடன் ஒப்பிடுகையில் மலினமானவை என்று கருதப்பட வேண்டியிருக்கிறது. நம்முடைய இந்த உலகம் அந்த மகத்தான இறைவனால் அல்லாது அவரின் பிரதி அவதாரங்களில் ஒருவரால்தான் படைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஷோப்பன்ஹர்(Schopenhaever)கூறியது போல குற்றம் மன்னன் மேலில்லை, நிர்வாகத்தை நடைமுறைப் படுத்தும் மந்திரிகள் மேல்தான் இருக்கிறது. இந்தக் கருத்துருவாக்கலின் மூலமே நம்மால் இவ்வுலகில் நிறைந்திருக்கும் தீவினைகளுக்கு சப்பைக் கட்டு கட்ட முடியும்.இறையியல்வாதிகள் பொதுவாகச் செய்யும் நியாயப்படுத்தல் என்னவென்றால் தீவினை என்பது முரண்எதிர் நிலையில் இருப்பது. அதாவது நல்வினையின் இல்லாமை. ஆனால் இந்த வாதம் பொய்மையாய்த் தெரிகிறதென்கிறார் போர்ஹே. ஸ்தூல உடம்பின் வலியானது இன்பத்தை விட விளக்கமானது. லெவியத்தான் என்னும் அரக்க மிருகத்தை பற்றி விரிவாக பழைய வேதாகமம் சொல்கிறது. பெஹிமாத் என்பதற்கு வேர்ச்சொல் அர்த்தம் பல மிருகங்கள் என்பதாகும்.  லெவியத்தான் என்பது முதலை மற்றும் திமிங்கிலம் ஆகிய இரண்டும் இணைந்துருவாகிய ஒரு மிருகம் என தோற்றம் தருகிறது. இவ்விரு விலங்குகளும் எப்படி மனிதனால் புரிந்து கொள்வதற்கு முடியாதவையாக இருக்கின்றனவோ அங்ஙனமே பேரிறைவன் மனிதனால் அளக்கப்பட முடியாதவனாக இருக்கிறான். பெஹிமாத்(பக்: 31–32), ஜோபின் புத்தகம் என்ற பழைய வேதாகமத்தில் குறிக்கப்பட்டிருப்பினும் அது கிறித்தவ சகாப்தத்திற்கு நான்கு நூற்றாண்டுகள் முற்பட்டது. எபிரேய மூலச் சொல் ‘பல விலங்குகள்’ என்று பொருள்படுகிறது.

இந்தியப் புராணிகங்களின் மானஸ புத்திரர்களுக்கும், யூதர்களின் ‘கோளம்’களுக்கும் ஒரு சம்மந்தமிருப்பதால் மீண்டும் கோளம் பற்றிய குறிப்பிற்கு வருவோம். யூத முதன்மைப் பாதிரி ஒருவர் கடவுளின் நாமாவளிகளைக் கண்டு பிடித்துக் கொண்டாலோ அல்லது கற்றுக் கொண்டு பிறகு மனித வடிவில் செய்யப்பட்ட களிமண் பிரதிமை மீது அதை உச்சரித்தாலோ அது உயிர் பெற்று ஒரு கோளமாக ஆகிறது.

இந்த பரம்பரைக் கதைகளில் ஒன்றில் உண்மையைக் குறிக்கும் இமெட் (EMET)என்ற யூதச் சொல் ஒரு கோளத்தின் நெற்றியில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அந்த கோளம் வளர்கிறது. அதன் எஜமானனால் தொட முடியாத அளவு உயரமாக வளர்ந்து விடுகிறது. எஜமானன் அவனுடைய பூட்சுகளின் நாடாக்களைக் கட்டிவிடச் சொல்லி கோளத்திடம் ஆணையிடுகிறான். கோளம் குனியும் சயமத்தில் அதன் நெற்றியில் உள்ள எழுத்துக்களில் இ(E)என்ற எழுத்தை அழித்து விடுகிறான். மிச்சமிருக்கும் மூன்று எழுத்துக்களான மெட்(MET)என்பதன் அர்த்தம் மரணம். கோளம் மண்ணாகிப் போகிறது. (“The Kabbalah”, in Seven Nights, Jorge Luis Borges, Faber& Faber,(1987), pp.95-106). கோளம் மிகச் சரியாக ஒரு மனிதன் கிடையாது. ஒரு மாதிரியான மங்கலான, பாதி பிரக்ஞையுள்ள தாவர வஸ்துதான். 23 ஃபோலியோ தொகுதிகளால் ஆன நூல்களிலிருந்து பெறப்பட்ட 221 நுழைவாயில் எழுத்துக்கள் பற்றிய அறிவினைப் பயன்படுத்தியும் ஒரு கோளத்தை உருவாக்கலாம். இந்த எழுத்துக்கள் கோளத்தின் ஒவ்வொரு அங்கத்தின் மீதும் உச்சாடனம் செய்யப்பட வேண்டும். Eleazar of Worms என்பவர் தரும் ரகசிய சூத்திரமாகும் இது. (கோளம்: பக் 71–73) இந்தத் தகவல்களைத் தெரிந்து கொண்ட பின் போர்ஹவின்  வட்டச் சிதிலங்கள் கதையைப் புரிந்து கொள்வது எளிமையாக இருக்கும்.

பெஹிமாத்தின் புகழ் அரேபிய தேசத்தை எட்டிய போது அவர்கள் அதிலிருந்து மாற்றியமைக்கப்பட்ட ஒரு விலங்கினைப் படைத்தார்கள். அதன் பெயர் பஹாமுத். நீர் யானை அல்லது யானை போன்றோ இருந்தது இப்போது ஆழம் காண முடியாத கடலில் மிதக்கும் ஒரு மீனாக மாறிவிடுகிறது. மீனின் முதுகின் மேல் ஒரு எருதினை வைத்தனர். பிறகு எருதின் மீது ஒரு ரூபி மலையை வைத்தனர். மலையின் மீது ஒரு தேவதூதனை. தேவதூதன் மீது ஆறு நரகங்களை. நரகங்களின் மீது பூமி வைக்கப்பட்டது. மலையின் மீது ஏழு சொர்க்கங்கள் வைக்கப்பட்டன. அளவிடற்கரிய உருவத்தினைக் கொண்ட பஹாமுத்தின் கண்ணைக் குருடாக்கும் ஒளி மனிதர்கள் தாங்க முடியாதது. இந்த உலகத்தின் சகல சமுத்திரங்களும் இந்த மீனின் ஒரு நாசித் துளையில் வைக்கப்பட்டால் அது பாலைவனத்தில் வைக்கப்பட்ட ஒரு கடுகினைப் போலிருக்கும். அராபிய இரவுகளின் 496வது இரவில் சொல்லப்படும் ஒரு கதையை போர்ஹே திரும்பச் சொல்கிறார். “இஸா” என்றழைக்கப்படும் யேசு கிறிஸ்துவுக்கு பஹாமுத் விலங்கைப் பார்க்க சந்தர்ப்பம் வருகிறது. விலங்கினைக் கண்ணுற்று மயக்கமடைந்து தன் நினைவு திரும்புவதற்கு இஸாவுக்கு மூன்று பகல்களும் மூன்று இரவுகளும் பிடித்ததாகக் கூறப்படுகிறது.

பிரபஞ்சத்தின் கிரகங்கள் யாவுமே உயிர்த்தன்மை மிகுந்த விலங்குகள் என்ற அசாத்திய மனிதக் கருத்துருவத்தின் தந்தை பிளாட்டோதான். இந்த உலகம் மாத்திரமல்ல, கிரகங்கள் மற்றும் நட்சத்திரங்கள் போன்றவையுமே வாழும் உயிரிகள் என்று பிளாட்டோ அவருடைய Laws (898)  நூலில் அறிவித்தார். மறுமலர்ச்சிக் காலத்தில் லூசியோ வானினி என்பவர் சொர்க்கம் ஒரு உயிருள்ள விலங்கென்று கூறியதையும், கியோர்டனோ பூரோனோ கிரகங்கள் யாவுமே சாதுவான, சண்டையை விரும்பாத விலங்குகள் என்று அவதானித்ததையும் நம் நம்ப வேண்டியிருக்கலாம். 17 ஆம் நூற்றாண்டு ஜெர்மானிய வானவியல் அறிஞரான ஜோஹன்னஸ் கெப்லருக்கும் ஆங்கில மறைஞானியான ராபர்ட் ஃபிளட் என்பவருக்கும் இடையே நடந்த விவாதங்களும் சுவாரஸ்யமானவை.

நூறு தலைகள் என்ற அகராதிக் குறிப்பில் போர்ஹே மீண்டும் சீன பௌத்தத்திற்குத் திரும்புகிறார். இதில் கப்பிலன் என்னும் புத்த பிக்குவைப் பற்றிய கதை இடம் பெறுகிறது. ஒரு சமயம் மீனவர்கள் இழுக்க முடியாமல் இழுத்து மிகுந்த பிரயத்தனத்திற்குப் பிறகு ஒரு அசுர மீனை கரைக்குக் கொண்டு வந்து சேர்க்கின்றனர். அது மீன் அல்ல. மாறாக நூறு தலைகள். ஒன்று மனிதக் குரங்கினுடையதாகவும், மற்றொன்று பன்றியினுடையதாகவும், இன்னொன்று புலியினுடையதாகவும்–இப்படி நூறு தலைகள். புத்தர் அந்த விலங்கினை நோக்கி இப்படி ஒரு கேள்வி கேட்கிறார். “நீ கப்பிலன்தானே?” “ஆம்”, என்று கூறி விட்டு அந்த விலங்கு இறந்து போகிறது. இதன் பிறகு புத்தர் தன் சிஷ்யர்களுக்கு கப்பிலனின் முற்பிறவி பற்றிய கதையைச் சொல்கிறார். பிராமணனாக இருந்து பின் புத்த பிக்குவான கப்பிலனுக்கு பௌத்த மறை நூல்களில் இருந்த அறிவு மிக ஆழமானது மட்டுமன்றி எவராலும் மிஞ்சுவதற்கரியதாயிருந்தது. இருப்பினும் கப்பிலனின் சக சிஷ்யர்கள் ஒரு சொல்லை தவறாகப் படித்த பொழுது மனிக் குரங்குத் தலையனென்றும், நாய்த் தலையனென்றும் அவர் வசைபாடியதால் அவருடைய இறப்புக்குப் பிறகு அவருடைய அவமானச் சொற்களின் கர்மவினையின் விளைவாக அவர் நூறு தலைகளாகப் பிறப்பெடுத்தார். கர்ம வினைகளின் பயன் பற்றிய சாதாரண பௌத்தக் கதை இது.

The King of  Fire and his Steed மற்றும் The Kraken ஆகிய இரண்டு பதிவுகளும் கவிதைகளை மேற்கோள் காட்டும் இலக்கியக் கலைக் களஞ்சியங்களை நினைவூட்டுகின்றன. இவ்விரு பதிவுகளிலும் கதை சொல்வது தவிர்க்கப்பட்டிருப்பது கவனத்திற்குரியது.

ஒரு மரத்தில் பறவைகள் வந்தமர்கின்றன. பறவைகள் பறந்து போகா வண்ணம் மரம் அவற்றைப் பிடித்து உறிஞ்சிக் கொன்று விடுகிறது. அதற்குப் பிறகு வரும் வசந்த காலத்தில் அந்த மரம் இலைகளுக்குப் பதிலாக சிறகுகளை வளர விடுகிறது. இது ஏதோ ‘திகில்’ காட்சி போலத் தோன்றினாலும் ஜி.கே.செஸ்ட்டர்டன் என்கிற ஆங்கில நாவலாசிரியர் எழுதிய கதையில் வரும் ஒரு நிகழ்ச்சி. விலங்குப் பிரஞ்சத்திற்கும் தாவர உலகத்திற்கும் நெருக்கமான உறவினை உண்டாக்கக் கூடிய வேறு சில குறிப்புகள் மாண்ட்ரேக் வேர் மற்றும் பாரோமெட்ஸ் என்கிற ‘காய்கறி ஆடு’ ஆகும். பாரோ மெட்ஸ் ஆட்டைப் போல வடிவமுள்ள ஒரு தாவரம். நான்கு அல்லது ஐந்து வேர்களின் சார்பில் நிற்கிறது. இதை ஓநாய்கள் விரும்பிச் சாப்பிடுகின்றன. இதன் தாவர சாரம்  ரத்தத்தைப் போலிருக்கிறது.

வேதாகம காலத்திலிருந்தே மாண்ட்ரேக் வேரைச் சுற்றி நிறைய கதைகள் உலவி வந்திருக்கின்றன. மாண்ட்ரேக் பற்றி ஆங்கில நாடகாசிரியர் மற்றும் கவிஞரான வேஷக்ஸ்பியர் தனது நாடகத்தில் (Romeo and Juliet)குறிப்பிடுகிறார். இதுவும் பாதித் தாவரமாகவும் பாதி மனிதனாகவும் இருந்ததற்கு இலக்கியத்தில் அத்தாட்சிகள் உண்டு. பொதுவாக மாண்ட்ரேக் வேரை பூமியிலிருந்து பிடுங்கி எடுப்பது பற்றி பயன்படுத்துவோர் கையேடு போல சிலர் எழுதியிருக்கின்றனர். பூமியிலிருந்து பிடுங்கப்படும் போது அது ஒரு மனிதனைப் போலக் கூக்குரலிடும் என்ற குறிப்பு இரண்டு மூன்று ஆவணங்களில் காணப்படுகிறது. பாதி மனிதத்தன்மைக்குக் காரணம் இல்லாமலில்லை. மாண்ட்ரேக் வேரானது தூக்கிலிடப்படும் மனிதன் உயிர் பிரியு முன் வெளியேற்றும் விந்துத் துளிகள் நிலத்தில் வீழ்ந்து அதிலிருந்து உருவாவதான ஒரு புராதன மூடநம்பிக்கை நிலவி வந்திருக்கிறது. (தாமஸ் ப்ரௌன்-Pseudodoxia Epidemica 1646) அப்படிப்பட்ட ஒரு மனிதனிலிருந்து சேகரிக்கப்பட்ட விந்து ஒரு பரத்தைக்கு செலுத்தப்படுகிறது. அவள் ஒரு அழகிய பெண்ணைப் பெற்றெடுக்கிறாள். இதை பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் Hans Heinz Ewers என்பவர் Alraune(1913) என்ற நாவலில் எழுதியிருக்கிறார். மானிட வடிவம் கொண்டதாய் மாண்ட்ரேக் வேர் இருப்பதாக பித்தாகரஸ் எழுதியிருக்கிறார். ரோமானிய மண்ணியல் ஆய்வாளர்(Agronomist) லூசியஸ் காலுமெல்லா அதை அரைþமனிதன் என்று சொன்னார். பிறப்புறுப்புகளைப் பிரித்தறியுமளவுக்கு மாண்ட்ரேக் மனிதனைப் போலவே இருக்கிறது என்று ஆல்பர்ட்டஸ் மேக்னஸ் குறிப்பிட்டதையும் கவனிக்க வேண்டும். ஆயினும் பிளீனிதான் மாண்ட்ரேக் வேர்களில் வெண்ணிறத்தில் இருப்பது ஆண் என்றும் கறுப்பு நிறத்திலிருப்பது பெண் என்றும் வித்தியாசப்படுத்திச் சொன்னவர். அந்த வேரைப் பிடுங்க விரும்புபவர் அதைச் சுற்றி தன் உடை வாளால் மூன்று வட்டங்களைக் கீறிவிட்டு மேற்கு நோக்கிப் பார்க்க வேண்டும். அதன் இலைகளின் வலுமிக்க வாசனை ஒருவரைப் பேச்சிழக்கச் செய்துவிடும். அதைப் பிடுங்கி எடுக்கத் துணிபவன் பேரழிவுகளைச் சந்திக்கத் தயாராக இருக்க வேண்டும். ஃபிளாவியஸ் ஜோசப் (Flavius Josephus: History of the Jewish Wars) என்பவர் இதற்கு ஒரு பயிற்றுவிக்கப்பட்ட நாயைப் பயன்படுத்தலாம் என்றார். வேர் பிடுங்கப்பட்ட  உடன் நாய் இறந்து போய் விடும். போதைக்கும் மந்திரத்திற்கும் வேர் பயன்பட்டிருக்கக் கூடும். ஹோமர் எழுதிய ஒடிசி காவியத்திலும் மாண்ட்ரேக் வேர் பற்றிய குறிப்பு உள்ளது.

மனிதனுக்கும் விலங்குக்குமான உறவுகள் பற்றிய ஆக்கிரமிக்கும்  சிந்தனை அது தொடர்பான ஒரு விலங்கினை உருவாக்குவதற்குத் தூண்டுதலாக அமைந்திருக்க வேண்டும். மனிதனும் குதிரையும் இணைந்த ஒரு மனித விலங்கான செண்ட்டார் கிரேக்கப் புராணிகத்தில் முக்கிய இடம் வகித்திருக்கிறது. அவ்வாறே கடல் கன்னிகள் என்றழைக்கப்பட்ட மீன் கன்னிகள் பற்றி உலக இலக்கியங்கள் பலவற்றில் நிலவும் கதைகள் மற்றும் கவிதைகள் ஏராளம். ஆயினும் ஆங்கிலக் கவிஞரான டென்னிசன் மாத்திரமே கைவிடப்பட்ட கடல் மனிதன் பற்றிக் கவிதை எழுதியிருக்கிறார். பாதி மனிதன்-பாதி எருதாக இருந்ததாகக் கருதப்படும் மினோட்டார் மிகவும் பிரசித்தமான ஒரு இலக்கிய கதாபாத்திரம். செண்ட்டார் மற்றும் மினோட்டார் ஆகிய இரண்டு இலக்கியப் பாத்திரங்களைப் பற்றிய குறிப்புகளில் மாத்திரமே கிரேக்கப் புராணிகத்திற்கு முக்கியத்துவமளித்திருக்கிறார் போர்ஹே. மற்றபடி விநோத விலங்குகளை ஆராயும் பொருட்டு உலக இலக்கியத்தில் அதிகம் பேசப்படாத நூல்களை மற்றும் கலாச்சார ஆவணங்களை, மானிட ஆய்வியல் தகவல்களை போர்ஹே தீவிரமான ஆய்வுக்குட்படுத்தி இந்த அகராதியைத் தொகுத்திருக்கிறார்.

போர்ஹே வெறும் சர்வதேசவாதியல்ல. மாறாகப் பிரபஞ்சவாதி. ஆகவேதான் பிரபஞ்சத்தின் அனைத்துக் கலாச்சாரங்களும் அவரது எழுத்துக்களில் ஐக்கியமாகின்றன. சாத்தியமிக்க வேறு உலகங்களின் வடிவத்திற்குள் மறு ஒழுங்கு செய்யும் பொருட்டே அவரது கற்பனையான குறுக்குக் குறிப்புகளையும், கண்டுபிடிக்கப்பட்ட புத்தகத் தலைப்புகளையும், எவருமே எழுதியிராத நூல் தொகுதிகளையும், கற்பனையான இலக்கியவாதிகளையும் (அப்படியா?) உருவாக்கினார் என்பது புரிந்து கொள்ளப்படுதல் அவசியம்.

22

Italo Calvino and Modern Fiction-introduced by Brammarajan-இடாலோ கால்வினோவும் நவீன புனைகதையும்

italo-calvino-bw1-frm

இடாலோ கால்வினோவும் நவீன புனைகதையும்

பிரம்மராஜன்

ஜியோவனி வெர்கா(Giovanni Verga), எலியோ விட்டோரினி (Elio Vittoroni) மற்றும் சேசரே பவேஸே (Cesare Pavese) ஆகிய மூன்று இதாலிய புனைகதை ஆசிரியர்கள் இணையும் சங்கமத்திலிருந்தே போருக்குப் பிற்பட்ட நவீன இதாலிய இலக்கியம் உருவாகிறதென குறிப்பிட்டார் இடாலோ கால்வினோ. பதிப்பகத்துறை, பத்திரிகைத்துறை ஆகியவற்றி லும் தீவிரமாக இயங்கிய கால்வினோ யதார்த்த புனைகதையாளராகத் தன் எழுத்து வாழ்க்கையைத் தொடங்கி இறுதியில் பின்நவீனத்துவ நாவாலாசிரியாக மாறினார். என்பினும் இதாலியின் நாட்டுப்புறக் கதைகளில் தீவிர ஆர்வம் காட்டியவர். தனது இடதுசாரிக் கருத்துக்களுக்கு எந்தவித குந்தகமும் வந்துவிடாமல் அவரது விஞ்ஞானப் புனைகதைகளை மெய்ம்மை கடந்த தன்மையுடன் அவரால் எழுத முடிந்தது.
1923 ஆம் ஆண்டு கியூபாவில் Santiago de las Vegas என்ற இடத்தில் பிறந்தார். கால்வினோவின் இளமைக் காலத்தின் போது அவரது பெற்றோர் இதாலியின் சான் ரெமோ என்ற பகுதிக்கு வந்து குடியேறினர். கால்வினோ ட்யூரின் பல்கலைக் கழகத்திலும் ராயல் ஃபிளாரென்ஸ் பல்கலைக் கழகத்திலும் படித்தார். இரண்டாம் உலகப் போர்க் காலத்தில் இளம் பாஸிஸ்டுகள் (Young Fascists) அணியில் வலுக் கட்டாயமாகச் சேர்க்கப்பட்டார். அதிலிருந்து தப்பித்து கம்யூனிசத்திலும் பிறகு போர் எதிர்ப்பு இயக்கத்திலும்(Resistance Movement) சேர்ந்தார். இந்த அனுபவம் அவரது ஆரம்ப காலக் கதைகள் உருவாகக் காரணமாக அமைந்தது. போருக்குப் பிறகு ட்யூரின் பல்கலைக் கழகத்தில் பட்டப் படிப்பை முடித்தார். கம்யூனிஸ்ட் பத்திரிகையான L’Unitá வில் 1945ஆம் ஆண்டிலிருந்து பணியாற்றத் தொடங்கினார். சேசரே பவேஸேவின் அடியொற்றி Einaudi என்ற பதிப்பக நிறுவனத்தில் 1948ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1984ஆம் ஆண்டு வரை பணியாற்றினார். சேசரே பவேஸேவும் எலியோ விட்டோரினியும்தான் கால்வினோவுக்கு இடதுசாரி அரசியலையும் நியோ-ரியலிசத்தையும் அறிமுகப்படுத்தியவர்கள். L’Unitá தவிர La Nostra Lotta, Il Garibaldino, Voce della Democrazia, போன்ற பத்திரிகைகளுக்கு தொடர்ந்து எழுதினார். 1959ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1967வரையிலான காலகட்டத்தில் எலியோ விட்டோரினி என்பவருடன் இணைந்து Il Menabo di litteratura என்ற இலக்கிய ஏட்டை நடத்தினார். 1952ஆம் ஆண்டு சோவியத் யூனியனுக்கு பயணம் செய்தார். 1957ஆம் ஆண்டு கம்யூனிஸ்ட் கட்சியிலிருந்து விலகினார். 1959-60 இல் அமெரிக்காவுக்குப் பயணம் செய்தார். எஸ்ட்டர் ஜுடித் ஸிங்கர் என்பவரை 1964ஆம் ஆண்டு திருமணம் செய்து கொண்டு 1967ல் பாரிஸ் நகருக்குச் சென்றவர் 1979இல்தான் ரோம் நகருக்குத் திரும்பினார். 1985ஆம் ஆண்டு கால்வினோ காலமானார்.

அவர் கதை எழுதும் முறையை வைத்து அவரது கதைகளை Speculative புனைகதைகள் என்று கூறமுடியும். இதாலிய மேஜிக்கல்ரியலியசத்தின் ஆரோக்கியமான அடுத்த கட்ட வளர்ச்சி நிலையே Speculative புனைகதை ஆகும். உணர்ச்சிகளைப் பற்றிய அலசல்கள், மற்றும் மனோவியல் ஆகியவற்றால் தான் ஈர்க்கப்படவில்லை என அவர் அறிவித்திருந்த போதிலும் கூட அவருடைய பாத்திரங்கள் மனித மனதின் அடியாழங்களுக்கு பயணம் மேற்கொண்டவண்ணமிருக்கின்றனர்.
அறநெறிசார்ந்த பிரச்சனைகளுக்கு கால்வினோவைப் பொறுத்தவரை இலக்கியத்தில் இடம் இல்லை. வாசகனின் மீது இலக்கியம் ஏற்படுத்தும் பிரதிபலிப்பின் மூலமாகவே அறநெறிகள் குறித்த பிரச்சனைகள் அடையாளம் காணப்பட முடியும். இலக்கியம் உள் உணர்த்தலை மட்டுமே செய்யும். இதன் காரணமாகவே “அறநெறிகளைக் கடைபிடித்தல், “கற்றுத்தருதல்”, “மேன்மைப்படுத்துதல்” போன்ற விஷயங்களை முன் நிறுத்தி எழுதப்படும் இலக்கியங்களின் ஏமாற்றுத்தன்மையை கவனமான வாசகன் அடையாளம் கண்டுவிடுவான் என்கிறார் கால்வினோ.
டைம்ஸ் இலக்கிய இதழின் இணைப்புக்கு எழுதிய கட்டுரையில் (செப்டம்பர், 28, 1967) “தத்துவமும் இலக்கியமும் நித்தியமாய் சண்டையிட்டுக் கொள்ளும் எதிரிகள்” என்று குறிப்பிட்டார். தத்துவத்திற்கும் இலக்கியத்திற்கும் இடையிலான சண்டை ஒரு தீர்மானத்திற்கு வர வேண்டிய அவசியம் இல்லை என்றும் கருதினார். எழுத்தாளராகவும் தத்துவவாதியாகவும் இருந்த ழீன் பால் சார்த்தர் எழுதிய La Nausea நாவலின் மையப்பாத்திரமான ராக்வென்ட்டின் ஒரு முறை கண்ணாடியில் தன்னைப் பார்த்துக் கொள்ளும் பொழுது புத்தம்புதிய தத்துவார்த்தப் பார்வை பார்த்துக் கொள்ள முடிகிறதே யொழிய அப்படித் தொடர்ந்து இறுதிவரை இருக்க முடிவதில்லை. எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிச நாவல்கள் ஏன் வெற்றியடைவில்லை என்பதற்கான காரணத்தையும் நாம் இதிலிருந்து கண்டு பிடிக்க முடியும். ஒரே தனிநபரில் தத்துவவாதியும் இலக்கியவாதியும் இணைந் திருக்கிற பட்சத்தில் அதில் உள்ள இலக்கியவாதி தத்துவாதியை முந்திக்கொண்டு எழுதினால்தான் வெற்றி பெற முடியும். இதை சாதித்துக் கொண்ட நால்வர் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி, காஃப்கா, ஆல்பெர் காம்யூ (Albert Camus) மற்றும் ழீன் ஜெனே (Jean Genet)ஆவர். தத்துவமும் இலக்கியமும் பொருதும் போது ஒவ்வொன்றும் உண்மையை வென்றெடுப்பதற்கான பயணத்தில் ஒரு படி முன் சென்று விட்டதான ஒரு தன்னம் பிக்கையில் செயல்படுகின்றன. எனவே இந்த சச்சரவு நித்தியமானது மட்டுமன்றி ஓய்வற்றது. இந்த எதிரெதிர் முகாம்கள் இரண்டும் தமது கட்டுமானங்களுக்கான கச்சாப் பொருள்களாகப் பயன்படுத்துவது வார்த்தைகளைத்தான்.

லூயி கரோலுக்குப் பிறகுதான் இலக்கியத்திற்கும் தத்துவத் திற்குமிடையே ஒரு புதிய உறவு உண்டாயிற்று. கற்பனையின் தூண்டுதலுக்கு ஒரு கருவியாக தத்துவத்தைப் பார்ப்பவர்கள் இலக்கியத்தில் உருவானார்கள்ஙி ரேமண்ட் க்வேனூ (Raymond Queneau), ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே, ஆர்னோ ஷ்மிட் (Arno Schmidt) ஆகிய மூவரும் வெவ்வேறு தத்துவங்களில் வேறுபட்ட உறவுகள் கொண்டு இவற்றைத் தமது பன்மையும் வேறுபாடும் மிகுந்த மொழியியல் உலகங்களுக்கு ஊட்டமளிப்பளிப்பதற்குப் பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள். இந்தக் குடும்பத்தின் எல்லையோரத்தில் நவீனத்துவ ஐரிஷ் நாவலாசிரி யரான சாமுவெல் பெக்கட் மற்றும் இதாலிய நவீனத்துவ புனைகதையாளர் Carlo Emilio Gadda ஆகிய இருவரைப் பார்க்க முடிகிறது. எமிலியோ க(ட்)டா இதாலியின் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் என்று கருதப்படுபவர். ஆனால் மொழிபெயர்ப்பதற்கு அவரது எழுத்து நடை சிரமம் அளிப்பதாய் இருப்பதால் அதிக ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகள் (ஓரிரு சிறுகதைகள் தவிர) வெளிவரவில்லை.

“திரைப்படமும் நாவலும்” என்ற கட்டுரையில் சில தனித்துவமான பார்வைகளை முன் வைக்கிறார் கால்வினோ. காலத்தின் சமன்குலைவுகளை எக்காலத்திலும் சினிமாவால் சாதிக்க முடியாது. ஒரு பார்வையாளனாக சினிமாவை ரசித்திருக்கிற கால்வினோ கார்ட்டூன் திரைப்படங்கள் தன்னை வெகுவாகப் பாதித்திருப்பதாகக் கூறுகிறார். எண்ணி எடுத்த இரண்டு, அல்லது மூன்று கோடுகளில் கதாபாத்திரங்களை எப்படி வரையரை செய்வது என்பதைக் கற்றுத் தருகிறது கார்ட்டூன் சினிமா. சினிமா என்ற ஊடகத்திற்கு எப்போதுமே நாவல் என்கிற இலக்கிய வகைமை மீது பொறாமை இருந்து வந்திருக்கிறது. என்ன இருந்தாலும் சினிமா இறுதியில் “எழுதவே” விரும்புகிறது என்பதுதான் அதற்குக் காரணம்.

கிளாசிக்குகளைப் பற்றி ஈர்ப்பானதொரு விவாதத்தை முன்வைக்கும் கால்வினோ கிளாசிக்குளை முதல் முறையாகப் படித்த போதிலும் சிறந்த படிப்பாளிகளிலேயே சிலர் தாங்கள் “மறுவாசிப்பு” செய்வதாகவே சொல்ல விரும்புகின்றனர் என்கிறார். நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞரான மல்லார்மே (Mallarme) இத்தகைய புத்தகங்களை “Total Book” என்றழைத்தார். இத்துடன் நூலகம் குறித்து வேறு ஒரு முக்கிய கருத்தை கால்வினோ முன் வைக்கிறார். Northrop Frye என்ற அமெரிக்க விமர்சகர் Anatomy of Criticism என்ற நூலின் “என்சைக்குளோபீடிய வடிவங்கள்” என்கிற அத்தியாயத்தில் பைபிளை ஒரு நூல் என்று கூறுவதற்குப் பதிலாக ‘நூலகம்’ என்று குறிப்பிடுகிறார். இலக்கிய விமர்சன நோக்கில் இது ஆட்சசேபத்திற்குரிய கருத்தாகுமென்றாலும் கூட கால்வினோ Frye யின் அணுகு முறையை வரவேற்கவே செய்கிறார். கூர்ந்த வாசகர்கள் பைபிளை ஒன்றன் மீது ஒன்றாய் அடுக்கப்பட்ட புத்தகங்களின் தேர்வுகள் என்றும் அதை ஒட்டி சாத்தியமுள்ள பிற நூல்களை தாம் வைத்துக் கொள்ளலாம் என்றும் உணர்கின்றனர். ‘நூலகம்’ பற்றிய கருத்து Frye யின் சுயமான அவதானிப்பல்ல என்றாலும் அந்தச் சொல்லாக்கம் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட வேண்டியது. இலக்கியம் வெறுமனே பல புத்தகங்களால் உருவாவதன்று –மாறாக அமைவுகள் மற்றும் நூலகங்களால் உருப்பெறுகிறது என்பது கால்வினோவின் வாதம்.

Fantasy (புனைவு) என்ற சொல்லின் அர்த்தப்பாடுகள் பற்றியும் கால்வினோ சந்தேகம் எழுப்புகிறார். இச்சொல் முதல் வாசிப்பில் அதன் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு அர்த்தத்தையே உணர்த்துகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டு ஃபாண்டஸி, மற்றும், மறுமலர்ச்சிக்கால ஃபாண்டஸி ஆகிய இரு வகைகளை மாத்திரமே தீர்மானமாய் பேச முடியும். ஏனெனில் சமகால ஃபிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் Fantastique என்பது பிரதானமாக பயங்கர கதைகளை (Horror) உணர்த்தவே பயன்படுகிறது. இது உணர்ச்சி ரீதியான பிணைப்பினை வாசகனிடமிருந்து எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் நவீன இதாலிய இலக்கியத்தில் Fantasia மற்றும் Fantastico வகைமைகள் வாசகனின் தரப்பிலிருந்து உணர்ச்சிரீதியான ஈடுபாட்டினை கட்டாயப்படுத்துவதில்லை. ஆங்கிலத்தில் Fantastic (அதிகம் சிதைவுக்குள்ளான பிரயோகம்) இதாலிய மொழியில் இருப்பதைப் போலவே அர்த்தப்படுகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஃபாண்டஸி ரொமாண்டிக் இலக்கிய இயக்கத்தின் சுத்திகரிக்கப்பட்ட விளைபொருளாக உருவாகி பிறகு வெகுஜன இலக்கியத்தை அடைந்தது. விஞ்ஞானக் கதைகளில் வருவது போல இருபதாம் நூற்றாண்டில் அறிவார்த்தமான ஃபாண்டஸிகள் (Intellectual Fantasy) மிகவும் ஓங்கி நிற்கின்றன. இவற்றில் முரண்களும், விளையாட்டும், கண்ணாமூச்சியும் மறைக்கப்பட்ட விழைவுகளின் தியானமும் நவீன மனிதனின் பீதிக் கனவுகளும் உள்ளடங்கும். குறிப்பிடத்தகுந்த ஃபாண்டஸி எழுத்துக்களைப் பற்றிச் சொல்லும் போது Bruno Shulz என்ற போலந்து நாவலாசிரியரின் நாவலையும், உருகுவே நாட்டைச் சேர்ந்த Felisberto Hernandez என்பவரின் சிறுகதைகளையும் குறிப்பிடுகிறார் கால்வினோ.

இரண்டாம் உலகப் போரைப் பின்னணியாக வைத்து எழுதப்பட்ட அவருடைய முதல் நாவலான Path to the Spider’s Nest(1947)க்கு 1964ஆம் ஆண்டு அளித்த முன்னுரையில் சில தெளிவான விளக்கங்களைத் தந்திருக்கிறார் கால்வினோ. வன்முறையும் செக்ஸும் புனைகதைக்கு இன்றியமையாத கூறுகள் அல்லவென்று கண்டுபிடித்துக் கொள்வதற்கு இந்த நாவல் அவருக்கு உதவியிருக்கிறது. இந்த நாவல் எழுதுவதற்கு ஹெமிங்வேயின் For Whom The Bell Tolls (1940) தூண்டுதலாய் அமைந்தது பற்றியும் ஒப்புதல் செய்கிறார். ஹெமிங்வே குறித்த ஒரு சிறந்த மறுமதிப்பீடாக அமைகிறது கால்வினோவின் மற்றொரு கட்டுரையான Hemingway and Ourselves (1954). Path to the Spider’s Nest நாவலில் ‘எதிர்ப்பு இயக்கத்தை’ ஒரு சிறுவனின் பார்வையில் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். இதில் பிரதேச மொழியையும் கொச்சையான பிரயோகங்களையும் யதார்த்த சித்தரிப்புக்காகப் பயன்படுத்தினார் கால்வினோ. ஹெமிங்வே தவிர வேறு இரண்டு முக்கிய பாதிப்புகளாக அமைந்த இரு ரஷ்ய எழுத்தாளர்களைக் குறிப்பிடுகிறார். ஒருவர் ஐஸக் பேபல். அவரது The Red Cavalry என்ற நாவல் புரட்சிகர வன்முறையை சந்திக்கும் ஒரு அறிவுவாதியின் அனுபவங்களை விவரிக்கிறது. மற்றவர் The Rout நாவலை எழுதிய ஒரே உருப்படியான ஸ்டாலினிஸ்ட் எழுத்தாளாரான Alexander Fadeye. ஐஸக் பேபல் ஸ்டாலினியக் களையெடுப்புகளில் பலியான முக்கியமான எழுத்தாளர் களில் ஒருவர். இது பற்றிய குற்ற உணர்வின் காரணமாக அலெக்ஸாண்டர் ஃபெடயேவ் துப்பாக்கியால் சுட்டுக் கொண்டு தற்கொலை செய்து கொண்டார்.
தொடக்க காலத்தில் கால்வினோ “நியோ ரியலிஸ்ட்” என்றே கருதப்பட்டார், அழைக்கப்பட்டார். “நியோ ரியலிசம்” (Neo Realism) பற்றிய கருத்துக்களை அவரே தெளிவுபடுத்தினார். “நியோ ரியலிசம்” என்ற பெயர் திரைப்படத் துறையிலிருந்து பெறப்பட்ட ஒன்றாகும். நியோ ரியலிஸம் ஒரு இயக்கமோ அல்லது குழுவோ அல்ல. மாறாக இதாலிய இலக்கியத்தின் வேறுபட்ட பிரதேச இலக்கியவாதிகளின் கூட்டுக் குரல்களின் வெளிப்பாடு. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு எழுதத் தொடங்கிய பல இதாலிய இலக்கியவாதிகள் நியோ ரியலிஸ்டுகள் என்றே அழைக்கப்பட்டனர். ஆனால் இதாலிய இலக்கியம் முதல் உலகப் போர்க்காலத்தின் இடைவெளியில் எக்ஸ்பிரஷ னிசத்தைத் தவற விட்டு, பிறகு இரண்டாம் போர் சமயத்தில் அதற்கு ஈடு செய்தபடியால் இந்த இயக்கத்திற்கு நியோ எக்ஸ்பிரஷனிசம் (Neo Expressionism) என்ற பெயரே சாலப் பொருந்தும் என்று கருதினார் கால்வினோ.

1950களில் இதாலிய இலக்கியம், அதிலும் குறிப்பாக, நாவல் இலக்கியம் சமகால இதாலியின் தார்மீக, சமூக மனசாட்சியை பிரதிநிதித்துவம் செய்ய யத்தனித்தது. 60களில் அது இரண்டு பக்கங்களிலிருந்து தாக்குதல்களைச் சந்திக்க வேண்டி வந்தது. ஒன்று இலக்கிய வடிவத்தில் உண்டான மாற்றம். மற்றது மொழியில் ஏற்பட்ட வன்மையான மாற்றம். இவ்விரண்டுடன் மூன்றாவதாய் அணி சேர்ந்து கொண்டவை மனிதனின் அறிவுத் துறைகளில் ஏற்பட்ட இன்றியமையாத மாற்றங்கள். மொழியியல், தகவல் தொடர்பு, மானுட ஆய்வியல், புராணிகங்கள் பற்றிய வடிவவியல் ஆய்வுகள், குறியியல், மனோவியலில் புதிய பயன்பாடுகள், மார்க்சீயத்தில் ஏற்பட்ட புதிய பயன்பாடுகள் ஆகியனஙி இவையனைத்தும் விமர்சனக் கருவிகளாக ஒன்றிணைக்கப்பட்டு ஒரு இலக்கியப் படைப்பை அதன் தனித்தனிப் பகுதிகளாக உடைத்துப் பார்ப்பதற்குப் பயன்படுத்தப்பட்டன.

எதிர்ப்பு இயக்கம் (Resistance Movement) மற்றும் போர் சம்மந்தப்பட்ட பொதுவான கதைக் கருக்களை விடுத்து புதிய புனைவுத்தன்மை கொண்ட நாவலான The Cloven Viscount(1952) ஐ எழுதினார். இந்த நாவலின் வெளியீட்டுக்குப் பிறகு இதாலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சிக்கு ரியலிஸம் பற்றிய ஒரு தீவிர விவாதத்தை நடத்த வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. முதன் முதலாக நியோ ரியலிஸத்திற்கு மாற்றான ஒரு இலக்கிய வகைமையாக, நிஜமான புனைவாக, கால்வினோவின் இந்த நாவல் அமைந்தது. இந்த நாவலின் புனைவுத் தொடர்ச்சியாக மேலும் இரண்டு நாவல்களை அவர் (The Baron in the Trees[1957], The Nonexistent Kinght[1959]) எழுதினார்.
Adam One Afternoon என்ற சிறுகதைத் தொகுதியில் உள்ள பல கதைகள் (Fear on the Footpath, Animal Wood, Hunger in Bavera, Going to Head Quarters, The Crow Comes Last) போரைப் பின்னணியாகவோ, அல்லது, கதைக்களமாகவோ வைத்து இயங்குகின்றன.

கால்வினோவின் தொடக்க காலக் கதைகளுக்கும் பிற்கால புனைகதைகளுக்கும் முதிர்ச்சி ரீதியான வகையில் மட்டுமன்றி வகைமை ரீதியிலும் நிறைய வேறுபாடுகள் காணப்படுகின்றன. யதார்த்தவியலில் தொடங்கி, நாட்டுப்புறக் கதைகளுக்குச் சென்று, தொல் கதைகள் போன்றவற்றை எழுதி, முழுமுற்றான புனைவுகளை எழுதத் தொடங்கி இறுதியில் பின் நவீனத்துவ பாணி எழுத்துக்களை வந்தடைந்தார்.

அவருடைய தொடக்க கால, அறிவியல் புனை கதைகளின் (Cosmicomics[1965]) விவரணையாளனாய் வரும் Qfwfq இந்தப் பிரபஞ்சம் உருவான சமயத்திலோ அல்லது அதற்கு முற்பட்ட காலத்திலோ இருந்த ஒரு பிரபஞ்ச பிரக்ஞையையும் ஞாபகத்தையும் தக்க வைத்துக் கொண்டிருக்கிறான். Cosmicomics சிறுகதைகள் எல்லாவற்றுக்கும் அவன்தான் கதை சொல்லியாக இருக்கிறான். கதையின் ஒட்டு மொத்த பார்வையும் (point of view) அவனது பார்வையாகவே அமைந்துள்ளது. Qfwfq வின் நண்பர்கள் மற்றும் உறவினர்களின் பெயர்கள் உச்சரிக்கவே இயலாதவையாக இருக்கின்றன: Xlthlx, Mrs.Vhd Vhd, Mrs.Ph(i)Nk0, Z’zu, DeXuaeauX போன்றவை சில எடுத்துக் காட்டுக்கள். மானுட உருவமில்லாதவையாக அவை (அவர்கள்) சித்தரிக்கப் பட்டிருந்தாலும் சலிப்பு, போட்டி மனப்பான்மை, நரம்புத் தளர்ச்சி போன்றவை அவற்றுக்கு (அவர்களுக்கு) இருப்பதாய்த் தோன்றுகிறது. இந்தப் புத்தகத்தின் ஒவ்வொரு அத்தியாயம் அல்லது கதையின் தொடக்கமும் புவியியல் மற்றும் வானவியல் தொடர்பான ஒரு மேற்கோள் அல்லது உப்புச் சப்பற்ற பாடப்புத்தகத் தனமான மேற்கோள் தகவல்களுடன் தொடங்குகிறது. நிலா தனது சுழல்பாதையை மாற்றிக் கொண்டது பற்றி, எவ்வாறு டினோசர்கள் அழிந்து போயின என்பது பற்றி, எப்படி புவி வெளி வளைவாக இருக்கிறது என இப்படிப் பல. பிரபஞ்ச வாழ்வு தொடங்கு முன்னரே பிறந்துவிட்டவன் மாதிரித்தான் Qfwfq தோன்றுகிறான். வண்ணங்களும் வாழ்வுயிரிகளும் உருவாகும் முன்பான ஒரு காலத்தை விவரிக்க அவனால் மாத்திரமே முடியும். இந்தப் புத்தகம் வெளிவந்த பிறகு மனித இனத்தை விடுத்து செல்களைப் பற்றிய அக்கறை அதிகம் உள்ளவர் என்றும் இதயத்தின் காரணங்களை விடுத்து கணிதவியல் கணக்கீடுகளில் மூழ்கிவிடுபவர் என்றும் சிலர் கால்வினோ மீது விமர்சனம் வைத்தனர்.

Marcovaldo (1963) நீதிக் கதைகளின் ஒரு தொகுதியாகவோ அல்லது மார்க்கோவேல்டோ பற்றிய ஒரு நாவலாகவோ பார்க்கப்படலாம். மார்க்கோவேல்டோ சார்லி சாப்ளின் தன்மையான ஒரு பாத்திரம். இந்தக் கதைகள் நகர் சார்ந்த வாழ்க்கை முறைகளைக் கேலி செய்கின்றன. 1950களின் தொழிற்சாலைகள் நிறைந்த இதாலியின் பின்னணியில் நாம் மார்ககோவோல்டோ என்கிற இயற்கை ரசிகனையும் கனவுக்காரனையும் காண்கிறோம். இதில் உள்ள இருபது கதைகளும் வசீகரம் மிகுந்தவை. மார்க்கோவேல்டோ தனது அபார்ட்மெண்ட் மாடியில் பறவைகளுக்குக் கண்ணி வைத்து பிடிக்கப் பார்க்கும் முயற்சிகளும், நெடுஞ்சாலை விளம்பரப்பலகைகளை விறகுக்காக வெட்டப் பார்ப்பதும் ‘சாப்ளின்’தனமான துணிகரச் செயல்களாய் விரிகின்றன. மார்க்கோவேல்டோ தன் குடும்பத்தாருடன் சூப்பர்மார்க்கெட் சென்று ஒன்றையும் வாங்க முடியாமல் திரும்பி வருவதும் கூட ரசனை மிக்க அனுபவமே. மார்க்கோவேல்டோ அழகுக்காக ஏங்குகிறான், பகல் கனவுகள் காண்கிறான். ஆகஸ்ட் மாதத்தில் சகலரும் நகரத்தை விட்டு விடுமுறையைக் கழிக்கச் சென்றிருக்கையில் அவன் தன் நகரின் காலியான தெருக்களை ரசிக்கிறான். அவனுடைய அமைதி கெடுவது அவனை பேட்டி காண வரும் டெலிவிஷன் குழுவினரால் மட்டுமே.
கால்வினோவின் மொழி நடை ஃபிரெஞ்சு ‘புதிய நாவல்’ (nouveau roman) எழுத்தாளரான அலென் ராப் கிரியே (Allain Robbe-Grillet)வின் மொழிநடையுடன் ஒப்பிட்டுப் பேசப்பட்டிருக்கிறது. சில சமயம் மிஷல் ப்யூட்டர் என்பவரின் எழுத்து நடையுடனும். ராப்கிரியே தனது புனைகதையின் உள்தளத்தில் அமைந்த அடர்த்தி மிகுந்த உட்பார்வைகளை மேல் தெரியும்படி செய்ய வலிந்த சித்தரிப்புகளை விவரணையில் கொண்டு வந்து சேர்க்கிறார். ஆனால் கால்வினோ “பொதுப் புத்தி”யிலிருந்து தன்னை எப்போதும் துண்டித்துக் கொள்வதில்லை. அடிப்படையில் கால்வினோ ஒரு நேச்சுர லிஸ்டாகவே இருக்கிறார். ராப் கிரியே மானுட மைய உலகத்திற்கு (Anthropomorhphic) எதிராய்த் தனது புனைவுலகத்தில் இயங்குகிறார்.

எதுவெல்லாம் சமூக (Social Unconscious) மற்றும் தனிமனித நினைவிலி (Individual Unconscious) யில் வெளிப்படுத்தப் படாமல் நின்று போயிருக்கிறதோ அதற்கு ஒரு குரல் கொடுக்கத் தயாராக இருப்பதில்தான் நவீன இலக்கியத்தின் சக்தி அடங்கியிருக்கிறது என்ற கருத்து கால்வினோவுக்கு உண்டு. நினைவிலி என்பது சொல்லக்கூடாதவற்றின் ஒரு சமுத்திரம்–மொழியின் நாட்டிலிருந்து நாடுகடத்தப்பட்டவை, புராதன தடை உத்தரவுகளால் விலக்கிவைக்கப்பட்டவை. நினைவிலியானது கனவுகளின் வாயிலாக வும், வார்த்தைத் தடுமாற்றங்களிலும், திடீர் இணைவுகளிலும், கடன் பெற்ற சொற்களைக் கொண்டு, திருடப்பட்ட குறியீடுகளைக் கொண்டு, மொழியியல் கள்ளச் சரக்குகளைக் கொண்டு பேசுகிறது-நனவுலகின் மொழியில் இலக்கியம் இந்தப் பிரதேசங்களை சேர்த்துக் கொள்ளும் வரை. இலக்கியம் தன்னால் சொல்ல முடியாத ஒன்றைச் சொல்ல யத்தனிக்கும் போது அது தனக்குத் தெரியாததையும் சொல்ல யத்தனிக்கிறது. இங்கேதான் ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் ஆட்டோ மேடிக் எழுதுதல் (automatic Writing) பற்றி நாம் நினைத்துப் பார்க்க வேண்டும். வார்த்தைகள் மற்றும் படிமங்களின் தன்னிச்சையான தொடர்பு படுத்தல்களில் ஸர்ரியலிஸ்டுகள் நமது அறிவார்த்த தர்க்கத்திற்கு முற்றிலும் எதிர்ப்பான ஒரு புறவய தர்க்கத்தைக் கண்டுபிடிக்கின்றனர். அறிவற்றதின் (Irrational) வெற்றியைக் குறிக்கிறதா இது என்று கேட்கிறார் கால்வினோ. இதன் மூலம் படைப்பாக்கத்தில் நினைவிலியின் பங்கு கூடுதலாக வலியுறுத்தப்படுகிறது. வார்த்தை விளையாட்டுகளிலும் தொடர்புபடுத்தல்களிலும் மனிதனுக்கு இருக்கும் ஈடுபாட்டினை மனோவியல் ரீதியாக நியாயப்படுத்துகிறார். இதற்காக எர்ன்ஸ்ட் க்ரிஸ் (Ernst Kris) மற்றும் எர்னஸட் கோம்ரிக் (Ernst Gmbrich)ஆகிய ஃபிராய்டிய கலை விமர்சகர்களை துணைக்கு அழைத்துக் கொள்கிறார். இந்த விவாதப் புள்ளிகளிலிருந்து தான் இலக்கிய-யந்திரத்திற்கான (The Literature Machine) வரையறையை நோக்கிச் செல்கிறார் கால்வினோ.

கால்வினோவின் மென் உணர்வுகள் அவரின் மிக விரிவானதும் வேறுபட்டதும் அதே சமயத்தில் ஆழ்ந்த கிரகிப்புமிக்கதுமான வாசிப்பிலிருந்து உருவாயின. மறுமலர்ச்சிக்கால ஆசிரியர்களிலிருந்து சமகாலத்தவர்கள் வரையிலான அவரது வாசிப்பின் வீச்சு மிகவும் ஆச்சரிய மிக்கதாய் இருக்கிறது. இதாலிய இலக்கியத்தின் மிகப் பெரிய இலக்கியாசிரியர் கலீலியோ என்று ஒரு முறை குறிப்பிட்டார். இதற்கான எதிர்ப்பும், மாற்றுக் கருத்தும் அவரது சமகால நாவலாசிரியரான கார்லோ கசோலாவிடமிருந்து புறப்பட்டது. மிகப்பெரிய இதாலிய இலக்கிய ஆசிரியர் தாந்தேவாகத்தானே இருக்க முடியும் என்று கசோலா கேட்டார். உரைநடையாசிரியர் என்று தான் குறிப்பிட்டதாக ஒரு பேட்டியில் தெளிவுபடுத்தினார் கால்வினோ. குறிப்பாக கலீலியோ பயன்படுத்திய மொழியின் கச்சிதத்தன்மை, கவித்துவ-விஞ்ஞான கற்பனைத்திறன் போன்றவை இன்றைய எழுத்தாளனையும் வியக்கச் செய்யக் கூடியதாக இருக்கிறது. மேலும் கலீலியோவை ஒரு விஞ்ஞானி என்று மாத்திரம் கசோலா சொல்வதை நிராகரிக்கிறார் கால்வினோ. தாந்தே பிரபஞ்சத்தன்மையானதும் என்சைக்குளோபீடியத் தன்மையானதுமான ஒரு படைப்பினை உருவாக்கிய போதிலும் (டிவைன் காமெடி) அந்தப் பிரபஞ்சத்தின் படிமத்தை எழுதப்பட்ட வார்த்தைகளின் வழியாகவே உண்டாக்கினார். தாந்தேவிலிருந்து தொடங்கி கலிலீயோ வரையிலான இவ்வகை எழுத்துக்கான அர்ப்பணிப்பு மிக ஆழமாய் வேரூன்றிய ஒன்றாகும்ஙி இந்தப் பாரம்பரியம் எல்லா ஐரோப்பிய இலக்கியங்களிலும் காணக் கிடைக்கிறது. பின் வந்த நூற்றாண்டுகளில் இத்தன்மை மங்கிப் போய் மீண்டும் இருபதாம் நூற்றாண்டில் தனது முழுவீச்சினை அடைந்திருக்கிறது. ஏறத்தாழ இதே அளவு உக்கிரத்துடன் இயற்கை விஞ்ஞானம் என்ற நூலை எழுதிய முதிய பிளினி (Pliny The Elder) பற்றி தனது கருத்துக்களை முன் வைத்திருக்கிறார் கால்வினோ.

சேர்மானம் (Combination), வார்த்தை விளையாட்டு (Word-play), அறிவை மிஞ்சி விகசிக்கும் படைப்புக் கூறு ஆகிய அம்சங்களில் கால்வினோவுக்கு இருந்த ஈடுபாடுதான் அவரை ரேமண்ட் க்வேனூ தலைமையில் இயங்கிய OULIPO (le Ouvroir de Litterature Potentielle) இயக்கத்துடன் தன்னை அடையாளம் காண வைத்தது. அவரது ஓய்வற்ற, துணிகரமான சோதனைப் புதினங்களுக்கு OULIPOவும் பக்கபலமாய் அமைந்தது. தொடக்க காலத்தில் கால்வினோ எழுதியவை அத்யந்தமான நேச்சுரலிச புதினங்கள் என்று கூறுவதே சரியாக இருக்கும். எனினும் அவர் ரகசியமாக புனைவு எழுத்துக்களை எழுதிக் கொண்டிருந்தார். சிறிதுசிறிதாய் அவருக்கு மெட்டாஃபிக்ஷனிலும் ஈடுபாடு உண்டாயிற்று. ரேமண்ட் க்வேனூ 1960களில் OULIPO பள்ளியை தொடங்கினார். அதில் எவ்வளவு எழுத்தாளர்கள் இருந்தனரோ அவ்வளவு கணிதவியலாளர்களும் இருந்தனர். OULIPO இயக்கம், நாவல் ஒரு சமூதாய ஆவணம் (Social Document) என்பதை ஏற்க மறுத்தது. அதற்குப் பதிலாக சில விரிவான வார்த்தை விளையாட்டுக்களை யதேச்சையான கணிதவியல் சட்டங்களை அனுசரித்து நாவலில் எழுத வேண்டும் என்று விரும்பினர் OULIPO இயக்கத்தினர்.
ஒரு பிரதி எழுதப்படவிருக்கும் தொடக்கத்தில் ஒரு எழுத்தாளனுக்கு சாத்தியமுள்ள வார்த்தைத் தேர்வுகள் அளவற்றதாய் இருப்பதால் அவனது தேர்வைச் சுருக்கிக் கொள்ளும் பொழுது ஒரு தனித்தன்மை கிடைக்கிறது. இதனால் நாவலாசிரியனுக்கு புதினத்தின் சட்டகத்தை நேரடியாகக் கையாண்டு கட்டுப்படுத்தும் அனுகூலம் உண்டாகிறது. இதற்கு சிறந்த உதாரணமாக ஜார்ஜ் பெரக் (Georges Perec) எழுதிய ஆ A VOID நாவலைக் குறிப்பிடலாம். அவர் ‘e’ என்ற எழுத்தே இல்லாமல் முழு நாவலையும் எழுதியிருக்கிறார். இந்த வடிவாக்கத் தேர்வு அதன் விளைவாய் உண்டாகும் சாராம்சத்தை நேரடியாகப் பாதிக்கக் கூடியதாக இருக்கும். வேறெந்த யதார்த்தப் புனைகதையை விட உள்வயமான ஒருங்கிணைப்பைக் கொண்டிருக்கிறது பெரக்கின் A VOID நாவல். பாத்திரங்கள், சூழ்நிலைகள், மற்றும் உரையாடல்கள் மனோவியல் ரீதியாக அன்றி தர்க்க ரீதியாக அமைந்துள்ளன. கால்வினோ OULIPO இயக்கத்தைத் தழுவிய போதிலும் பிற வடிவங்களை முயன்று பார்ப்பதை நிறுத்தி விடவில்லை என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்.

கால்வினோவின் OULIPO திட்டங்களின் உச்சகட்ட மாகத்தான் அவருடைய The Castle of Crossed Destinies(1969) வெளிப் பட்டிருக்கிறது. சொல்லுக்கும் படிமத்திற்கும் இடையிலான இடைவெளியை இந்த நூலில் அகற்ற முயல்கிறார் கால்வினோ. வழிதவறிப் போன பயணிகள் ஒரு காட்டின் மத்தியில் அமைந்துள்ள கோட்டைக்கு வந்து சேர்கின்றனர். ஆனால் தமது பேச்சாற்றலை அனைவரும் இழந்து போயிருப்பதையும் கண்டு பிடிக்கின்றனர். ஒரு மேஜையின் முன்னால் அமர்ந்து கொள்கிற அவர்கள் அங்குள்ள டேரோ கார்டுகளை வைத்து தங்கள் துணிகரப் பயணங்களை மற்றவர்களுக்கு விளக்க முயல்கின்றனர். இதன் விளைவாக வாசகனுக்குக் கிடைப்பது மண்டலம் போன்ற, ஒன்றுக்குள் ஒன்று பிணைந்த சிக்கலான கதைகள். ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தப்பாடுகளும் இந்தக் கதைகளில் கிடைக்கும் வாய்ப்பை ஏற்படுத்தியிருக்கிறார் கால்வினோ. டேரோ சீட்டுக் கட்டுக்களில் அமைந்த சாத்தியமுள்ள சகல கதைகளையும் கால்வினோ சொல்ல முயல்கிறார். சீட்டுகளின் யதேச்சை அமைப்புகளின் வழியாக அவரால் ஏற்கனவே பிரபலமான பல தொல்கதைகளையும் புராணிகங்களையும் அடையாளம் காண முடிகிறது: ஃபாஸ்ட் (Faust) இடிபஸ் (Oedipus) ஹேம்லட் (Hamlet) பார்ஸிஃபல் (Parsifal), மார்க்விஸ் த சேடின் ஜஸ்ட்டின். நாவலின் முதல் பாகம் அரியோஸ்டோவின் ஆர்லாண்டோ ஃபியூரியோசோ (Orlando Furioso) விலிருந்து இரண்டு கதைகள் நாவலின் மையச் சட்டகமாக அமைத்துக் கொள்கிறது. கால்வினோ எழுதிய புதிய கதைகள் ஒரு மொசைக்தளமாய் உருவாகி தொல்கதைகளின் உள்பார்வைகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளக் கூடியனவாக இருக்கின்றன. 1969ஆம் ஆண்டில் இந்த நாவலின் முதல் பகுதியை கால்வினோ எழுதினார். நான்கு வருடங்கள் கழித்து எழுதப்பட்ட இரண்டாவது பகுதி முதலாவதை விட அடர்த்தி மிகுந்தும் சிக்கலாகவும் அமைந்தது. மேஜையின் முன்னால் அமர்ந்திருக்கும் விருந்தினர்கள் ஒவ்வொருவராய்க் கதை சொல்வதில் சற்றுப் பொறுமையிழந்து எல்லோருமே தம் கதையை ஒரே நேரத்தில் சொல்லத் தொடங்குகின்றனர்.
இத்தகைய ஒரு முயற்சிக்குப் பிறகுதான் Invisible Cities என்ற மற்றொரு OULIPO திட்டத்தை எழுதி முடித்தார். 1972இல் வெளிவந்த Invisible Cities Invisible Cities கால்வினோவின் மிகப் பிரபலமான நாவல் என்று சொல்வது தவறில்லை. இந்த முயற்சி கால்வினோவை போர்ஹே மற்றும் மிலோராட் பாவிக் (Milorad Pavic) ஆகியோருடன் ஒப்பிட்டுப் பேச வைத்தது.

Invisible Cities (1972)என்ற நாவல் பல அம்சங்களில் கற்பனைப் பூகோளமாக அமைந்திருக்கிறது. இதில் பிரதான பாத்திரங்களாக இடம் பெறுபவர்கள் இருவர். முதலாமவர் தார்த்தார் மன்னனும் நாடுகளை வெல்பவனுமான குப்ளை கான். மற்றவர் குப்ளை கானுக்கு கதை சொல்பவராக வரும் வெனிஸ் தேசத்து பயணியும் கடல் மார்க்கமாகப் புதிய வழிகளைக் கண்டுபிடித்தவருமான மார்க்கோ போலோ. குப்ளை கான் ஒரு மகா பிரக்ஞையைத் தேடிக் கொண்டிருக்கிறார். வேறு எந்த ஒரு தூதுவன் சொல்வதை விடவும் கூடுதல் கவனத்துடனும் தேடலார்வத்துடனும் இந்த இளம் வெனிஸ் கடல் பயணி சொல்வதைக் உற்றுக் கேட்கிறார். ஒவ்வொரு படையெடுப்பு முடிந்து ஓய்வு கொள்ளும் போதும் மார்க்கோ போலோவிடம் அவன் சந்தித்த நகரங்களைப் பற்றி சொல்லச் சொல்கிறார். மார்க்கோ போலோ தன் பயண அனுபவங்களின் நகரங்களைப் பற்றி விளக்கமாகச் சொல்கிறான். அவன் சொல்லும் ஒவ்வொரு நகரமும் பெண்களின் கவர்ச்சிகரமான பெயர்களால் அழைக்கப்படுகிறது–அவற்றைச் சொல்லத் தொடங்கி யவுடன் மத்தியகால கையெழுத்துப் பிரதிகளில் உள்ளது போல கவர்ச்சிகர மான ஆபரணங்களைப் போலத் தோன்றுகின்றன. சிறிதுசிறிதாய் கதைகள் நவீன அம்சங்களைத் தொட ஆரம்பிக்கும் பொழுது காட்சிகள் கறைபடிந்தவையாய், ஈர்ப்பற்றவையாய் மாறுகின்றன. பல நகரங்களைப் பற்றிச் சொன்ன மார்க்கோ போலோ ஏன் சொந்த நகரான வெனிஸ் பற்றிக் கூறவில்லை என்று கேட்கப்பட்டவுடன் சொல்லப் பட்ட எல்லா நகரங்களும் வெனிஸ் நகரின் ஏதாவது ஒரு அம்சத்தினைக் கொண்டுதான் இருக்கின்றன என்கிறான். அவன் சொல்லும் சிதைவுபட்ட கதைகளில் ஏதோ ஒருவிதமான அர்த்தத்தைத் தேடுகிறார் வயோதிக குப்ளை கான். அதிகாரத்தின் மீது சலிப்படைந்திருக்கும் கான் உறுதியளிக்கப்பட்ட ஒரு விமோசன நகரினை இந்த நகரங்களுக்குள் கண்டுபிடிக்க முயல்கிறார். மார்க்கோ போலோ சொல்வதனைத்தையும் கான் நம்புவதில்லை. சில நேரங்களில் தனக்கு கனவில் வந்த ஒரு நகரம் நிஜத்தில் எங்காவது இருக்கிறதா என்றும் கேட்கிறார். இதை ஒரு விதமான மெட்டாஃபிக்ஷன் (கதைபற்றிய கதை அல்லது கதை மீறும் கதை) என்று சொன்னோமானால் இதை விடத் தீவிரமான மெட்டாஃபிக்ஷன் என்று சொல்லக் கூடிய If On a Winter’s Night A Traveller நாவலை 1979ஆம் ஆண்டு எழுதினார்.

இந்த நாவல் முழுக்க முழுக்க தன்னைத் தானே சுட்டிக் கொள்ளும் ஒரு புனைகதை. இதை ஒரு எதிர்நாவல் (Anti-Novel) என்று சொன்னாலும் தவறில்லை. இதில் வாசிப்பின் செயல்பாடே கதைத்திட்டமாய் இருக்கிறது. பிரதான பாத்திரமாக வாசகனை ஆக்குவதன் மூலமும் நாவலின் செயல்-காலத்தை நிஜ-காலத்துடன் பொருத்துவதன் மூலமும் நாவல் மிகவும் அறிவார்த்தமாக ஆவதைக் குறைத்திருக்கிறார் கால்வினோ. எந்த அளவு வாசிப்பு-வாசகன் பற்றியதாய் இருக்கிறதோ அதே அளவு எழுதுவது-எழுத்தாளன் பற்றிய தாகவு மிருக்கிறது.

மேலும் பொருள்கோளியலும்(hermeneutics)செக்ஸுவாலிட்டியும் சரிசம அந்தஸ்தைப் பெறுகின்றன. பிரபல ஐரிஷ் நாவலாசிரியர் சைலாஸ் ஃபிளானரி நாவலின் மையப்பகுதியை ஆக்கிரமித்துக் கொள்கிறார். சுயப்பிரக்ஞையாலும் எழுதுதலின் ஆரம்பத் தடங்கலாலும் பெரும் இன்னலுறும் ஃபிளானரி தன்னால் எழுத முடியாத ஒரு கருத்தியலான-முழுமையான நாவலின் தோற்றங்களினால் துன்புறுத்தல் உணர் வடைகிறார். அவர் எழுதிய நாவல்கள் மொழிபெயர்ப்பாளர்களால் சிதைக்கப்பட்டு, இலக்கியத்திருடர்களால் நாசமாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இது போதாதென்று ஃபிளானரி யின் நூல்களை கம்ப்யூட்டரில் தயாரித்து விட ஒரு ஜப்பானிய சதி பற்றி தெரிய வருகிறது. இதை விட மோசமான ஒன்றும் தெரிவிக்கப் படுகிறது–அவரது புத்தகங்கள் அனைத்துமே விண்கலங்களில் உலவும் சிறிய பச்சை நிற மனிதர்களால் எழுதப்பட்டிருக்கலாம் என்கிற தெரிவிப்பு இறுதி அவமதிப்பாய் வருகிறது. ஃபிளானரியை வைத்து எழுத்தாளனின் பாசாங்குகளைக் கருணையின்றி கிண்டல் செய்யும் கால்வினோ தன்னையுமே அத்தகைய கிண்டலுக்கு உட்படுத்திக் கொள்கிறார். வாசகனின் உரிமைக்கான புரட்சியில் கால்வினோவுக்கு ஆதரிப்புகள் இருந்த போதிலும் இந்தப் புரட்சியில் இருக்கும் எல்லைப் படுத்தல்கள் பற்றி கால்வினோ அறிந்திருந்தார். ஆசிரியர்களும் எழுத்தாளர்களும் தம் பீடத்திலிருந்து சரித்துவிடப்பட்டிருந்தாலும், அவர்கள் பரிதாபமானவர்களாய்க் காட்சியளித்த போதிலும், தாங்கள் விரும்பிய எந்த அர்த்தத்தை வேண்டுமானாலும் ஒரு பிரதிக்கு வழங்கிவிட நினைக்கும் வாசகர்களும் தேவையான அளவுக்கு பரிகசிக்கப் பட்டுள்ளனர். ஆசிரியன் சொன்னதும் பல்கலைக் கழக கருத்தரங்குகளில் உருவாக்கப் படுவதும் சரிசம அளவுக்கு அர்த்தமற்றவையாக இருக்கின்றன.
நவீனத்துவ-பின்நவீனத்துவ இலக்கிய மற்றும் வாசிப்புக் கொள்கைகளைப் பற்றி விவாதிக்கும் அளவுக்கு இந்த நாவல் சாதாரண வாசகனின் உணர்வுக்கு நெருக்கமாய் இருக்கக்கூடிய பழைய அக்கறைகளையும் விவாதங்களையும் அலசுகிறது. இலக்கியத்தின் பாரம்பரிய செயல்பாடு பற்றி பழைய ரோமானிய கவி ஹோரேஸ் பின்வருமாறு வரையறை செய்தார்- “Utile et dulce” பயனுடையதாயும், சந்தோஷம் அளிப்பதாகவும் இருக்க வேண்டும். சந்தோஷம் என்கிற அம்சம் பயன்படு தன்மையை அதிகரிக்கச் செய்கிறது. படிக்காமலே வாசகன் வைத்து விடக் கூடிய நூல்கள் பயனற்றவை என்றார் டாக்டர் ஜான்சன். இந்த விவாத அடிப்படையைப் பின்பற்றிச் செல்வோமானால் வாசகனுக்கு அதிர்ச்சி கொடுத்து, நிலை குலையச் செய்து, ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட ஒழுங்கினை நாசமாக்குவது ஆகிய அம்சங்களை மாத்திரம் வலியுறுத்தும் புரட்சிகரமான வாசிப்புக் கொள்கையை மடத்தனத்தின் உச்சம் என்று சொல்ல வேண்டி வரும். ஆனால் கால்வினோ நாம் எப்போதும் பிரதானமாய் சந்தோஷம் பெறுவதற்காக படிக்கிறோம் என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறார். அறிவுறுத்தப் படுவதற்காய் நாம் படிப்பதில்லை என்பதை ஏற்கிறார். வேண்டுமானால் ஒருவர் மகிழ்ச்சியின் வாயிலாய் அறிவுறுத்தப் படலாம்-அந்த சந்தோஷம் சிக்கலானதாய், நுணுக்கமிக்கதாய், புரட்சிகரமான வகையில் நிலை குலைவிக்கச் செய்வதாகவும் இருக்கலாம். அத்கைய தீவிர சந்தோஷத்தைத்தான் ரோலான் பார்த் (Roland Barthes)‘jouissance’ என்று அதன் புணர்ச்சி உணர்த்தல் களுடன் குறிப்பிட்டார். ‘jouissance’ என்ற பிரெஞ்சு வார்த்தைக்கு இணையான ஆங்கிலச் சொல் இல்லை என்று சொல்கிறார்கள்.
நாவல் ஒரு ரயில் நிலையத்தில் தொடங்குகிறது. வாசகன் தவிர பிற வாசகன்(கி) வாசிக்காதவன்(வள்) ஆகியோரைப் பற்றிய குறிப்பும் நாவலில் இல்லாமல் இல்லை. கால்வினோவின் வாசகன் கால்வினோ எழுதிய நாவல் இதுவென நினைத்து வாங்கிச் சென்று படிக்கும் பொழுது இரண்டாவது அத்தியாயத்திற்குப் பதிலாக வேறு ஒரு நாவலின் முதல் அத்தியாயம் அத்துடன் இணைக்கப் பட்டிருப்பதைக் கண்டுபிடிக்கிறான். புத்தகக் கடைக்குச் சென்று பாக்கிப் புத்தகம் எங்கே என்று கேட்கும் பொழுது கால்வினோவின் புத்தகம் Tazio Bazakbal என்ற போலந்து நாட்டு எழுத்தாளரின் புத்தகமான Outside the Town of Malbork உடன் கலந்து போய்விட்டதாகத் தெரிகிறது. இதே அளவு கால்வினோவின் புத்தகத்தால் ஏமாந்து போன லுட்மிலா என்ற ஒரு வாசகியை சந்திக்கிறான். இருவருமே தொடக்கத்தைத் தாண்ட முடியாதவர்களாகி இருப்பதை ஒரு விதமான சதி என்று கண்டு பிடிக்கின்றனர். இந்த சதியானது கோர்வையைத் தவிர்ப்பதற்காகச் செய்யப் பட்டிருக்கிறது. கையெழுத்துப் பிரதிகளை போலி செய்து குழப்பத்தை உண்டாக்குபவன் மொழிபெயர்ப்பாளனாக இருக்கலாம். ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் தொடக்கத்திலேயே நின்று போய்விடுகிறது. பல கதைகள் தொடங்கப்படுகின்றன. ஆனால் எதுவுமே முடிவுக்கு வருவதில்லை. மூன்றாவது நபர் யார்? நூலகர்களாக இருப்பவர்கள் போலீசாராக இருக்கலாமோ? கதைகளின் தந்தை என்ற ஒருவர் லத்தீன் அமெரிக்காவில் எங்காவது இருக்கிறாரா? அல்லது இவை எல்லாமே ஒரு கம்ப்யூட்டரால் எழுதப்பட்டவையா?

ஒரு கருத்துப்படி லத்தீன் அமெரிக்காவில் எங்கோ எட்ட முடியாத ஒரு பிரதேசத்தில் மிக மூத்த அமெரிந்திய வயோதிகன் இருக்கிறான். பார்வையில்லாத அவன் நிறுத்தலே இன்றி கதைகளைச் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறான்–தன் நாட்டினுடைவை மட்டுமன்றி அவன் இதுவரை பார்த்திராத சகல கலாச்சாரங்களிலிருந்தும் கதைகள் அவன் வாயிலிருந்து பீறிட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன. அவனை ஒரு அசாத்திய நிகழ்முறை யாகக் கருதி ஆராயும் பொருட்டு மானுட ஆய்வாளர்களும் சார்பு-மனோவியலாளர்களும் அவன் வசிக்கும் குகையை நோக்கி சென்றுகொண்டிருக்கின்றனர். அவன் ஒரு பிரபஞ்ச மனதுடன் உரையாடல் கொண்டவனாய் இருப்பதற்கு அவன் உண்ணும் போதை தரும் காளான்கள் கூட காரணமாக இருக்கலாம். அந்த வயோதிகன் நவீன ஹோமர் போலத் தோற்றமளிக்கிறான். எனவே அச்சில் வெளிவந்திருக்கிற பல நவீனப் புதினங்கள் அவனது கதைகளுக்கு எழுத்து வடிவம் கொடுக்கப் பட்டவையாக இருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது.
அந்த பத்து அத்தியாயங்களும் சமகாலத்தின் நாவல் எழுதும் முறைகளைக் கிண்டல் செய்கின்றன. போர்ஹே, ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ், சார்த்தர், தாஸ்தயெவ்ஸ்கி, காஃப்கா, நெபக்கோவ், தாமஸ் மன், தாமஸ் பின்ச்சன் ஆகியோரின் மொழி நடைகளையும் எதிரொலிகளையும் கால்வினோவின் நாவலில் படிக்க முடிகிறது. ஒரு மொழிபெயர்ப் பாளனின் வெற்றிகரமான கனவாக இந்த நாவல் ஆக முடியும். அதிலும் பல நவீன நாவலாசிரியர்களை ஒரே தளத்தில் இணைக்கும் துணிச்சல் கால்வினோவுக்கு மாத்திரமே உண்டு.

இதில் வரும் மொழிபெயர்ப்பாளன், போலிகள் கள்ளச்சரக்குகள், வெட்டி ஒட்டல்கள், விலக்கப்பட்ட பிரதிகள் ஆகியவற்றால் உருவாக்கப்படும் ஒரு இலக்கியத்தை கனவு காண்கிறான். ஜப்பான், லத்தீன் அமெரிக்கா, பெல்ஜியம், அயர்லாந்து, போன்ற நாடுகளின் கதைகளுடன் மூன்று கற்பனையான நாடுகளின் கதைகளும் இந்த நாவலில் காணப்படுகின்றன. ஆனால் இவை யாவும் தடைபடு வதற்குக் காரணம் ஆசிரியனின் தற்கொலை அல்லது புத்தகம் திருடுபோதல் அல்லது தீடீரென்று கைது செய்யப் பட்டிருத்தல் காரணமாக இருக்க முடியும். வாசகனும் வாசகியும் இணையும் பொழுது நாவல் முற்றுப் பெறுகிறது.

1977ஆம் ஆண்டு Fantastic Tales என்ற கதைகளைத் தொகுத்தார். 19ஆம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட அதீதப் புனைவுக் கதைகள் அடங்கியது இந்த நூல். இதில் ஐரோப்பிய மற்றும் அமெரிக்க எழுத்தாளர்களின் இருபத்தாறு “கிளாஸிக்” புனைவுக் கதைகள் சேர்க்கப் பட்டுள்ளன. கால்வினோ இந்த நூலுக்கு ஒரு முன்னுரையும் எழுதி கதைகளுக்கு சிறுகுறிப்புகளும் தந்திருக்கிறார். இந்த நூல் அதீதப் புனைவின் ஜெர்மானிய தொடக்கங்களில் ஆரம்பித்து ஹென்ரி ஜேம்ஸின் பிசாசுக் கதைகள் வரை விரிகிறது. பால்ஸாக், டிக்கன்ஸ், துர்கனேவ், ராபர்ட் லூயி ஸ்டீவென்சன் போன்ற பிரபலமான எழுத்தாளர்கள் முதல் அதிகம் பிரபலமாகாத யான் போட்டோக்கி, வெர்னன் லீ வரை இதில் சேர்க்கப் பட்டிருக்கின்றனர். இ.ட்டி.ஏ. ஹாஃப்மேனின் மிக இன்றியமையாத கதையான “சாண்ட் மேன்” இதில் இடம் பெற்றுள்ளது. தவிரவும் கால்வினோவுக்கும் பிற ஐரோப்பிய இலக்கியவாதிகளுக்கும் மிகவும் அத்யந்தமான எட்கர் ஆலன் போவின் கதைகளும் உள்ளன.

மிஸ்டர் பலோமர் (Mr.Palomar) 1985ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. மிஸ்டர் பலோமர் கால்வினோவின் படைப்பு களிலேயே மிகவும் நினைவு கூறத் தக்கவர். மிஸ்டர் பலோமர் தனது விடுமுறைக் காலத்தை எப்படிக் கழிக்கிறார் என்பதுதான் புதினத்திற்காக கதைகளாய் ஆகிறது. இந்தக் கதைகளின் நீண்ட உரைநடைப் பகுதிகளில் கடினமான உருவகங்கள் ஆங்காங்கே செருகப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த உலகின் நிகழ்முறைகளை உற்றுக் கவனித்து பதிவு செய்வதற்கான ஒரு லென்ஸ் கருவியாக மிஸ்டர் பலோமர் கால்வினோவுக்குப் பயன்படுகிறார். பலோமரின் பெயரில் ஒரு வானவியல் தொலை நோக்கி இருக்கிறது. அலைகளை, நட்ஷத்திரங்களை, பால்வெளி மண்டலத்தை, ஒட்டகச் சிவிங்கிகளைப் பற்றியெல்லாம் ஆழ்ந்த தியானத்தில் ஈடுபடுகிறார் மிஸ்டர் பலோமர். இந்தக் கதைகள் “விடுமுறையில் மிஸ்டர் பலோமர்”, “நகரத்தில் மிஸ்டர் பலோமர்”, “மிஸ்டர் பலோமரின் மௌனங்கள்” என மூன்று பிரிவுகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன. மொலாய் (Molloy) என்கிற சாமுவெல் பெக்கட்டின் பாத்திரத்தின் பாதிப்பையும் நம்மால் மிஸ்டர் பலோமரிடம் பார்க்க முடிகிறது. மிஸ்டர் பலோமரை நாம் ஏன் பின் தொடர வேண்டியிருக்கிறது என்றால் அவரது அவதானிப்புகள் சகலமும் நிலையாகக் கச்சிதமிழந்தும் கச்சிதம் அடைந்தும் காணப் படுகின்றன. இந்தக் கதைகளைப் பற்றி கால்வினோவின் கருத்துக்களை இங்கே மேற்காட்டுவது பயனுள்ள தாய் இருக்கும்:
It[Mr.Palomar] is a kind of diary with minimal problems of knowledge, ways of establishing relationships with the world, and gratifications and frustrations in the use of silence and words.
(“Exactitude” in Six Memos for the Next Millennium p.75) Difficult Loves (1985)

தொகுதியில் உள்ள பல கதைகளுக்கு சாகசங்கள் அல்லது துணிகரச் செயல்கள் என்று கால்வினோ பெயரிட்டிருக்கிறார். ஒரு மத்தியதர வர்க்கத்துப் பெண்மணி முதல் முறையாகக் கடலில் நீந்தும் பொழுது தனது நீச்சல் உடையின் கீழ்ப்பாகம் கழன்று கடல் நீரில் காணாமல் போயிருப்பதைக் கவனித்து மன உளைச்சல் அடைகிறாள். எதையுமே புகைப்படமாய் மாற்றினால்தான் அதன் அழகினை ரசிக்க முடியும் என்ற மனோபாவம் வந்துவிட்ட ஒருவன் தன் காதலியை இழக்கிறான். வாசித்தலில் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு கொள்கிறவனுக்கு எதிர்பாராது வந்து கிடைக்கும் காதலும் செக்ஸும் கூட இடைஞ்சலாகவே இருக்கிறது. திருமணமான பெண் ஒருத்தி, தன் வீட்டை விட்டு வெளியில் இரவு முழுவதும் ஒரு விருந்தில் கழித்த பின் ஒரு காஃபி விடுதியில் பொழுது விடிவதை நேர்கொள்வது சாகச செயலாகவே கருதப்பட வேண்டுமா என்ற கேள்வி தொக்கி நிற்கிறது. ராணுவ வீரன் ஒருவனின் விடுமுறையில் வீடு நோக்கிய ரயில் பயணமும் பயணத்தில் கிடைக்கும் ஒரு விதவைப் பெண்ணின் அருகாமையும் அந்த அருகாமையை அவன் இம்மி இம்மியாக அடைய முயல்வதும் மிக நேர்த்தியான சித்தரிப்புகள். ஸ்மாக் (Smog) என்ற குறுநாவலும் A Plunge into Real Estate என்ற மற்றொரு குறுநாவலும் இதில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. ஸ்மாக் என்ற கதை இன்றைய சூழல் சுகாதாரச் சீரழிவினை அன்றே துல்லியமாக எதிர் கொண்டிருக்கிறது.
Numbers in the Dark (1943-1985) இதுவரை சேகரிக்கப் படாமலிருந்த கால்வினோவின் கையெழுத்துப் பிரதிகளை ஒருங்கிணைத்து தொகுக்கப்பட்ட ஒரு பிரதிநிதித்துவ தொகுதி. 1943ஆம் ஆண்டிலிருந்து தொடங்கி 1985ஆம் ஆண்டு வரையிலான அவரது மிகச் சிறந்ததும் மிக சாதாரண மானதுமான படைப்புகளை உள்ளடக்கியிருக்கிறது-ஒரு முடிக்கப்படாத நாவல் உட்பட. யதார்த்தக் கதைகள், நீதிக் கதைகள், சோதனைக் கதைகள் என நிறைய வகைமைகளைப் பார்க்க முடிகிறது இந்தத் தொகுப்பில். இதில் மிகவும் துணிகரமான முயற்சி என்று சொல்லப்படக் கூடியது The Burning Of The Abominable House இது கம்ப்யூட்டரால் எழுதப்பட்டிருக்க முடியக் கூடிய கதை. IBM என்ற பிரசித்தி பெற்ற கம்ப்யூட்டர் நிறுவனத்திற்காக இந்தக் கதையை கால்வினோ எழுதியதாகத் தெரிகிறது. இதன் நாயகன் மற்றும் துப்பறியும் நிபுணனாக இருப்பவன் ஒரு புரோகிராமர். 1973ஆம் ஆண்டில் ஒரு டேட்டா புராசசிங் யந்திரத்தைப் பயன்படுத்தும் வசதி அசாத்தியமான காரியமாய் இருந்த போதும் இந்தத் திட்டத்திற்காக கால்வினோ தனது தனிப்பட்ட நேரத்தை செலவிட்டார். கதை கடைசியாக “பிளேபாய்” பத்திரிகையின் இதாலியப் பதிப்பில் வெளிவந்தது. கால்வினோ இந்தக் கதையை எழுதுவதென்பது தனது கணிதவியல் திறன்களுக்கான சவால் என்று எடுத்துக் கொண்டார். ஞமகஒடஞ வில் சேர்மானக் கலையின் (Ars Combinatoria) எடுத்துக் காட்டாக இது அமைய வேண்டு மென்பதுதான் அவரது ஒரிஜினல் திட்டாமாக இருந்தது. Memoirs of Casanova என்ற கதை ஏறத்தாழ புலனாகா நகரங்கள் (Invisible Cities) அளவுக்கு ஒரு நாவலாக எழுத கால்வினோ திட்டமிட்டிருந்தார். “புலனாகா நகரங்களில்” ஒரு வெனிஸ்காரரை மையப்பாத்திரமாக ஆக்கியது போல உத்தேசத் திட்டத்திலிருந்த இந்த நாவலின் நாயகனாக மற்றொரு வெனிஸ்காரரான கியாகோமோ காசனோவா என்பவரை கால்வினோ தேர்ந்தெடுத்தார். ஆயினும் சிறு கதையாகவே இது நின்று போயிற்று. மேஸிமோ கேம்ப்பிக்ளி (Massimo Campigli) என்ற ஓவியரின் உலோகச் செதுக்குருவப் படங்களுடன் 1981ஆம் ஆண்டு Salomon and Torrini பதிப்பகத்தால் வெளியிடப்பட்டது. மூன்றாம் நபர் பார்வையில் கால்வினோ கொடுத்த குறிப்பு பின்வருமாறு:
After Invisible Cities, a catalogue of imaginary cities visited by a resurrected Marco Polo, Italo Calvino begins another series of short stories attributed once again to a famous Venetian, in this case Giacomo Casanova. Like the previous book, this too is a “catalogue”, but this time of “amours”.
இவை தவிர தொகுதியில் Qfwfq பற்றிய புதிய தொல்கதைகளும் உள்ளன-இந்தப் பிரபஞ்சத்தின் பிறப்பையும் இறப்பையும் குறிக்க ஏதுவாய். The Queen’s Necklace என்ற நெடுங்கதையையும் ஒரு நாவலாக எழுத கால்வினோ திட்டமிட்டிருந்ததாகத் தெரிகிறது. மிக வேறுபட்ட அமைப்புகள் மற்றும் நிறுவனங்களின் வேண்டு கோளுக்கு இணங்கி பல கதைகளை எழுதியிருக்கிறார். அதில் குறிப்பிட்டுச் சொல்லப்பட வேண்டியது Glaciation என்பது. இந்த மிகச் சிறிய கதையை Suntori என்ற ஜப்பானிய மது தயாரிப்பு நிறுவனத்தின் வேண்டுகோளின் பேரில் எழுதினார். 1975ஆம் ஆண்டு ஏப்ஹஸ்ரீண்ஹற்ண்ர்ய் கதை முதலில் நேரடியாக ஜப்பானிய மொழிபெயர்ப்பில் வெளி வந்து, பிறகு Corrier della Sera இதழில் 1975ஆம் ஆண்டு நவம்பர் மாதம் மூல இதாலிய வடிவம் வெளியிடப்பட்டது

The Road to San Giovanni(1993),Under the Jaguar Sun (1992), Six Memos for the Next Millennium(1996) போன்ற மூன்று புத்தகங்களும் கால்வினோவின் இறப்புக்குப் பின்னரே வெளிவந்தன.
1972ஆம் ஆண்டு கால்வினோ ஐந்து புலன் உணர்வுகளைப் பற்றி கதைகள் எழுதத் திட்டமிட்டு தொடங்கினார். 1985இல் அவர் இறப்பின் போது ‘Under the Jaguar Sun’, ‘The King Listens’, ‘The Name, The Nose’ ஆகிய மூன்று கதைகள் மாத்திரமே எழுதி முடிக்கப்பட்டிருந்தன. தொடுதல் மற்றும் பார்வை ஆகிய இரண்டு புலன்கள் பற்றிய கதைகள் மாத்திரம் எழுதப்படாமல் நின்று போய்விட்டன. ‘The King Listens’ இல் வரும் கொடுங்கோல் அரசன் தனது அதிகாரத்தினாலே சிறைபட்டுப் போயிருப்பது மட்டுமன்றி அவனது கேட்கும் உணர்வுகளால், காதுகளினால் சிறைபட்டுப் போயிருக்கிறான். அவனது அரண்மனையே ஒரு மாபெரும் காது போல இயங்குகிறது, முரண்படும் செய்திகளை விடுதலை, காதல், காட்டிக் கொடுத்தல் என மாற்றி மாற்றித் தந்த வண்ணம். ‘The Name, The Nose’ கதை நனவோடை உத்தியைப் பயன்படுத்துகிறது. இந்தத் தொகுப்பின் மிகச் சிறந்த கதையாக இதைக் கூறலாம்.

The Road to San Giovanni(1993) சுயசரிதைக் கட்டுரைகள் அடங்கியது. தலைப்புக் கட்டுரை கால்வினோவின் குழந்தைப் பருவக்கால வீட்டினைப் பற்றிய சித்தரிப்பாய் அமைகிறது. அவரது விடலைப் பருவக் காலத்திலிருந்து அவருக்கு திரைப்படம் பார்ப்பதில் இருந்த ஈடுபாட்டினைப் பதிவு செய்கிறது ‘A Cinema-Goer’s Autobiography’.

Six Memos For the Next Millennium (1996) கால்வினோவின் முதிர்ச்சிக் காலத்தில் எழுதப்பட்ட மிக முக்கியமான கட்டுரைகளாக இருக்கின்றன. 1984ஆம் ஆண்டு ஹார்வர்டு பல்கலைக் கழகத்தில் Charles Eliot Norton Lectures இல் பேசுவதற்கு அவருக்கு அழைப்பு விடுக்கப்பட்டிருந்தது. இதற்கான உரைகளாக கால்வினோ தயாரித்த கட்டுரைகள்தான் Six Memos For the Next Millennium. பிறகு நூலாக ஒன்று சேர்க்கப்பட்டது. அவர் மொத்தம் எட்டு உரைகள் நிகழ்த்துவதற்கான திட்டம் கொண்டிருந்ததாக கால்வினோவின் மனைவி எஸ்தர் கால்வினோ தெரிவிக்கிறார். இந்த உரைகள் நிகழ்த்த ஹார்வர்டு பல்கலைக்கழகத்திற்கு செல்ல ஆயத்தமாய் இருந்த சயமத்தில்தான் கால்வினோ திடீரென மூளையில் ஏற்பட்ட ஸ்ட்ரோக் காரணமாக காலமானார். இந்தக் கட்டுரைகள் மூலமாய் நமக்குத் தெரிய வருகிற கால்வினோ மறுமலர்ச்சிக் கால இலக்கியங்களிலிருந்து இன்றைய மானுடவியல் வரையில் ஊன்றிப் படித்தவராக, பழைய இலக்கியங் களுக்கும் நவீன இலக்கியங்களுக்கும் ஒரு தொடர்ச்சியைக் காண்பவராக இருக்கிறார். முதல் கட்டுரையான “லேசுத்தன்மை” கிரேக்கப் புராணிகத்திலிருந்து தொடங்குகிறது. கால்வினோவைப் பொருத்தவரை எல்லாப் பெரிய இலக்கியமும் ஒரு விதமான என்சைக் குளோபீடியத்தன்மையை தன்னுள்ளே கொண்டிருக்கும். லேசுத்தன்மைக்கு எடுத்துக் காட்டாக மறுமலர்ச்சிக் கால இதாலியக் கவிஞரான கேவல்கான்ட்டியைச் சுட்டுகிறார். லேசுத்தன்மை அளவுக்கே “விரைவுத்தன்மை”யும் இலக்கியத்தில் முக்கியமானது. இதற்கடுத்த முக்கியப் பண்பாக அவர் சுட்டுவது “கச்சிதத்தன்மை”. அடுத்து வருபவை “புலனாகும் தன்மை”யும், “பன்முகத்தன்மை”யும். இந்தக் கட்டுரைகளின் வழியாக கால்வினோவுக்கு போர்ஹே மீதிருந்த தனி மதிப்பைப் பார்க்க முடிகிறது. போர்ஹே பற்றிய கால்வினோவின் கருத்து பின்வருமாறு:

What I particularly wish to stress is how Borges achieves his approach to the infinite withou the least congestion, in the most crystalline, sober, and airy style.
(“Quickness” in Six Memos for the Next Millennium p.50)
கால்வினோ அளவுக்கே நவீன இதாலிய இலக்கியத்தில் சாதனை படைத்திருக்கிற பிரைமோ லெவி தான் கால்வினோவுடன் பகிர்ந்து கொண்ட நேரங்களையும் இணைந்து ஈடுபட்ட மொழிபெயர்ப்பு வேலையையும் பற்றி ஒரு கட்டுரையில் நினைவு கூர்கிறார். ரேமண்ட் க்வேனூவின் The Portable Little Cosmogony யை கால்வினோ மொழிபெயர்த் திருக்கிறார். அப்போதிருந்த மொழிபெயர்ப்பைப் பற்றிய அதிருப்தியால் கால்வினோ முதலில் அதை சீர்திருத்தினார். ஆனால் பிறகு அவர் செய்த திருத்தங்களிலேயே கால்வினோவுக்கு அதிருப்தி ஏற்பட்டிருக்கிறது. க்வேனூவின் இந்த புனைவுக் கவிதையானது பிரபஞ்சத்தின் தொடக்கத்தில் ஆரம்பித்து கம்ப்யூட்டர்களில் முடிகிறது. இதில் ஒரு பகுதி முழுக்க முழுக்க ரசாயனம் பற்றி அமைந்திருக்கிறது. இவ்வளவு சீர்திருத்தங்களுக்குப் பிறகும் சில முடிச்சுகள் இந்த இதாலிய மொழிபெயர்ப்பில் இருந்து கொண்டே யிருந்தன. அவற்றை க்வேனூவாலேயே அவிழ்க்க முடியாமலிருந்தது. அந்த நூல் எழுதப்பட்ட பத்து வருடங்கள் கழித்து அது பற்றிக் கேட்கப்பட்ட பொழுது தான் அதில் என்ன சொல்ல வந்தார் என்பது மறந்து போய்விட்டதாகக் கூறிவிட்டார் க்வேனூ. இந்த சமயத்தில்தான் க்வேனூவின் கவிதை மொழிபெயர்ப்பைச் சீர் மொழியாக்கம் செய்வதற்கு பிரைமோ லெவி கால்வினோவுடன் இணைந்து செயல் பட்டிருக்கிறார். கால்வினோவின் தனித்தன்மை என பிரைமோ லெவி குறிப்பிடுவது ஒரு தியானிக்கும் நிலையிலும் அவை நகைச்சுவை உணர்வு கொள்ளத் தூண்டுவனங:
I would say that this meticulous touch, worthy of a scientist, is present in the literary fabric of all Calvino’s books. Although he didn’t have a degree in science, he was in fact a scientist. A reader of “Cosmicomics” senses that it is no mere amusement, but an extremely profound book, one to be meditated on, page by page. And this ability to make one laugh and meditate at the same time is the disctinctive mark of Calvino.
(Primo Levi)
சுருங்கச் சொல்லும் தெளிந்த மொழியைத் தேர்ந்து கொண்ட விஷயத்தில் பிரைமோ லெவிக்கும் கால்வினோ வுக்கும் நிறைய ஒற்றுமை இருக்கிறது. கால்வினோவின் தெளிந்த மொழி நடைக்குப் பாதிக் காரணம் அவரது தனிப்பட்ட தேர்வாகவும் மிச்சப் பாதிக் காரணம் அவர் புனைவுக்கென எடுத்துக் கொண்ட விஷயங்கள் என்று சொல்வது பொருந்தும். லெவியைப் போலவே கால்வினோவும் ஒரு மினிமலிஸ்ட். கால்வினோவின் எந்த ஒரு நாவலும் 200 பக்கங்களுக்கு மேல் நீள்வதில்லை. கால்வினோ எஃப். ஆர். லீவிஸ் குறிப்பிட்ட “பெரிய பாரம்பரியத்” திலிருந்து (Great Tradition) பெரிதும் விலகி தனது உத்வேகத் தூண்டுதல்களை செர்வான்ட்டிஸ், லாரன்ஸ் ஸ்டெர்ன், ராபர்ட் லூயி ஸ்டீவென்சன், பொக்கேஷியோ போன்றோரிடம் கண்டு பிடித்துக் கொண்டார்.
கால்வினோவை ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹேவுடன் ஒப்பிட்டுப் பேசிய நவீன அமெரிக்க நாவலாசிரிரான ஜான் பார்த்தும் ஏறத்தாழ பிரைமோ லெவியின் கருத்துக்களை வேறு ஒரு வகையில் எதிரொலிக்கிறார்:
Here, I thought, was a sort of Borges without tears, or better, a Borges con molto brio: lighter-spirited than the great Argentine, often downright funny (as Sr. Borges almost never is), yet comparably virtuosic in form and language, comparably rich in intelligence and imagination.
(“The Parallels!” Italo Calvino and Jorge Luis Borges-John Barth.)
ஒரு எழுத்தாளனின் பெரிய சவால் எதுவாக இருக்க முடியும் என்று கேட்கப்பட்ட பொழுது கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குவதே என்று போர்ஹே கூறினார். ஆனால் நினைவில் நிற்கும்படியான கதாபாத்திரங்கள் என்று போர்ஹே எதையும் சிருஷ்டிக்கவில்லை. இதற்கு மாறாக விசேஷமாய் ஞாபகம் கொள்ளும்படியான குப்ளைகான், மார்க்கோ போலோ, மார்க்கோவேல்டோ மற்றும் மிஸ்டர் பலோமர் போன்ற பாத்திரங்களை கால்வினோ உருவாக்கியிருக்கிறார். இது தவிர நகைச்சுவையுணர்வுக்கு போர்ஹேவிடம் இடமில்லை. ஆனால் தீவிரத்தன்மை எதுவும் குறைந்து விடாமல் நகைச்சுவை உணர்வினை உண்டாக்குபவை கால்வினோவின் கதைகள். குறிப்பாக சார்லி சாப்ளின் தன்ûமான மார்க்கோவேல்டோவின் அனுபவங் களைக் குறிப்பிடலாம்.
நீதிக் கதைகள் போலத் தெரியக் கூடிய சிறிய சிறுகதைகள் பற்றி தனித்த அபிப்பிராயம் கொண்டிருந்தார் கால்வினோ. அவற்றை ‘raccontini’ என்ற இதாலியச் சொல்லால் அழைத்தார். ஃபாஸிஸ அடக்கு முறைக் காலத்தில் வெளிப்படுத்துவதற்கு உகந்த ஒரு வடிவமாய் இந்த சிறிய சிறுகதைகளை கால்வினோ தேர்ந்தெடுத்தார். அடக்கு முறைக் காலங்கள் முடிந்தவுடன் இம் மாதிரியான சிறுகதை வடிவங்களுக்கான தேவை இல்லாது போய் விடும் என்றும் அவர் கருதினார்:
One writes fables in periods of oppression. When a man cannot give clear form to his thinking, he expresses it in fables. These little stories correspond to a young man’s political and social experiences during the death throes of Fascism..
ஆனால் அவரது இளமைக்காலத்திற்குப் பிறகும் தொல்கதைகள் எழுதுவது தொடர்ந் திருப்பதை நம்மால் பார்க்க முடியும்.

jeanbaptiste_monge1

25-09-2003 அன்று கால்வினோ கதைகள் என்ற மொழிபெயர்ப்பு நூலின் முன்னுரையாக இதை நான் எழுதினேன். இந்தப் புத்தகம் அதற்குப் பிறகு மறுபதிப்பு செய்யப்படவில்லை. எந்தப் பதிப்பகமும் இதுவரை முன்வரவில்லை. கால்வினோவின் 18 சிறுகதைகளும் ஏன் கிளாஸிக்குகளைப் படிக்க வேண்டும்? என்ற ஒரு மிக முக்கியமான கட்டுரையும் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன.

இடாலோ கால்வினோவும் நவீன புனைகதையும்
நிலவின் தொலைவு
பெட்ரோல் நிலையம்
வாத்துக்களின் பறத்தலைப் போல
ஒரு திருடனின் சாகசம்
ஒரு எழுத்தரின் சாகசம்
ஒரு கவிஞனின் சாகசம்
ஒரு திருமணமான தம்பதியினரின் சாகசம்
நாய்களைப் போலத் தூங்குதல்
தேனீக்கூடுகளின் வீடு
கேண்ட்டீனில் பார்த்தது
வீட்டின் சேய்மையிலிருந்து காதல்
காசனோவாவின் நினைவுக் குறிப்புகள்
நிலைக் கண்ணாடி, இலக்கு
ஒரு நகரத்தில் காற்று
தெரசா என்று கத்திய மனிதன்
செய்ய வைத்தல்
தெறிப்பு
மனசாட்சி
ஏன் கிளாசிக்குகளைப் படிக்க வேண்டும்?

[Already Posted]

ரெய்னர் மரியா ரில்கே: நாடற்ற-வீடற்ற ஒரு சர்வதேசக் கவி

ரில்கே கவிதைகள்-

மொழிபெயர்ப்பு பிரம்மராஜன்

rilke2

Rainer Maria Rilke-A short introduction to Tamil readers

ரெய்னர் மரியா ரில்கே:

நாடற்ற-வீடற்ற ஒரு சர்வதேசக் கவி

தலைசிறந்த ஜெர்மன் மொழிக் கவிஞரான ரெய்னர் மரியா ரில்கே ஒரு வீடில்லாதவராகவும் நாடில்லாதவராகவும் தன் வாழ்க்கையை வாழ்ந்து முடித்தார். சர்வதேசக் கவிஞர்களிலேயே மிகவும் சர்வதேசீயமானவர் ரில்கே. சகல எல்லைகளையும் கடந்த ஆனால் எந்த ஒரு நாடும் தனக்கென ஸ்வீகரித்துக் கொள்ளாத கவிஞனின் நிலைதான் ரில்கேவினுடையது. நவீன கவிஞர்களில் டி.எஸ்.எலியட் மற்றும் ஐரிஷ் கவிஞர் டபிள்யூ.பி.ஏட்ஸ்-க்கு இணையான சாதனையாளர். பிராக் நகரில்(ஆஸ்திரியா)1875ஆம் ஆண்டு தன் பெற்றோருக்கு ஒரே மகனாகப் பிறந்த ரில்கேவுக்கு தொடக்கத்தில் அவரது தாயார் பெண் பெயரை வைத்ததுடன் அல்லாமல் ரில்கேவுக்கு முன் பிறந்து இறந்து போன பெண் குழந்தையின் ஏக்கத்தினால் தன் மகனை ஒரு பெண் குழந்தையாகவே பாவித்து வந்தார்-இது எந்த அளவு அவரது ஆளுமையப் பாதிக்கப் போகிறது என்பதை அறியாமல். ரெனே கார்ல் வில்ஹெல்ம் ஜோஹன் ஜோஜப் ரில்கே. பெயரின் தொடக்கத்தில் உள்ள ரெனே இரு பாலருக்குமானது. இதுமட்டுமன்றி ரில்கேவுக்கு முடிந்த வரை பெண் பிள்ளைகளின் உடைகள் உடுத்தி சந்தோஷப்பட்டார் அவர் தாயார்.

ஒரு ‘டேன்டியின் அழகியல் பாரம்பரியத்தில் தன் வாழ்க்கையை அமைத்துக் கொண்டார் ரில்கே. ஆயினும் கவிதை வாழ்க்கையை மாற்றியமைக்கும் என்கிற உண்மை ஒரு வேளை ரில்கே என்கிற ஒரே ஒரு கவிஞனிடத்தில் மட்டுமே நம்மால் பார்க்க முடியும். தனக்கென்று ஒரு வீடில்லாதிருப்பதும் ஏறத்தாழ ஓய்வு ஒழிச்சலற்ற பிரயாணமும்தான் ரில்கே என்ற மனிதனிட மிருந்து அத்தகைய உள்மனப் பிரயாணக் கவிதைகளைத் தந்தது என்று சொல்லலாம். ஒரு வெளியாளின் வாழ்க்கை முறை அமைந்த காரணத் தினால் அவருக்கு பிறரின் வாழ்க்கையையும் தனது வாழ்க்கை யையும் அந்நியமான பார்வையுடன் அணுக முடிந்தது. பெரும்பான்மையான அவரது புரவலர்கள் பெண்கள் என்பதும் குறிப்பிடத் தகுந்த தகவல்.

ரில்கேவை ஒரு சிறந்த ஐரோப்பியர் என்று அவரது வார்த்தைகளிலேயே சொல்லலாம். ஆங்கில மொழியை வெறுத்த ரில்கே தனது வாழ்வின் மத்தியகாலங்களில் பிரெஞ்சுக் கவிஞர் பால் வெலேரியைச் சந்தித்த பிறகு தன்னை ஒரு பிரெஞ்சு எழுத்தாளராக ஆக்கிக் கொள்ளக் கூட முயன்றார். உரையாடல் மற்றும் கடிதங்களில் பிரெஞ்சு மொழியைக் கையாண்டார். இந்த நடவடிக்கை ஜெர்மானியர்களுக்கு வேண்டிய எரிச்சலைத் தந்ததால் ரில்கேவை ஜெர்மன் இலக்கியப் பத்திரிகைகள் ஒரு கலாச்சாரத் துரோகி என்று முத்திரை குத்தின. அவர் தான் ஒரு சிறந்த ஐரோப்பியனாக இருப்பதற்கு மாத்திரமே முயல்வதாகப் பதில் கூறினார். நிஜத்தில் ஐரோப்பியர் என்கிற அர்த்தத்தை முழுமனதுடன் கூறினாரா என்பது சந்தேகமே. அவர் பிறந்த ஆஸ்திரியாவை அவருக்குப் பிடிக்கவில்லை. பிராக் நகரம் ஆஸ்திரிய-ஹங்கேரியப் பேரரசின் ஒரு பிரதான நகரமாக அப்போதிருந்தது. அதன் பிரத்யேக குணாம்சங்களாய் இருந்தவை அதன் கலவையான தேசீய இனங்கள், மொழிகள், மக்கள். ஜெர்மானியர்கள், யூதர்கள், ஸெக்கஸ்லோவாகியர்கள். ஜெர்மன்மொழி அரசாங்க மொழியாக இருந்தது மட்டுமன்றி மேல்தட்டு மக்களின் மொழியாகவும் இருந்தது. இத்தகைய ஒரு காலகட்டத்தில் ஸெக்கஸ்லோவாகியர்கள் ஒரு படி கீழாக வைத்து நடத்தப் பட்டார்கள். ஏன், இளம் வயது ரில்கேவுக்கு ஸெக் நாட்டவர்கள் மீது கீழ்மையான அபிப்பிராயம் உருவாக அவரது பெற்றோர் காரணமாக இருந்தனர் என்பது ஒரு உறுத்தும் உண்மை.

ஒரு ஜெர்மானியராக இருப்பதையும் அவர் விரும்பவில்லை. ஒரு ஸெக் நாட்டவராக இருப்பதும் அவருக்கு உவப்பாக இருக்கவில்லை. ஒரு எதிர்முரண் என்னவென்றால் முதல் உலகப் போருக்குப் பிறகு அவர் பிறந்த இடம் ஸெக்கஸ்லோவாகியாவில் சேர்க்கப்பட்டு சிறிது காலம் ஸெக் பாஸ்போர்ட்டில் அவர் பயணம் செய்ய வேண்டிய கட்டாயத்தில் தள்ளப்பட்டார். ஒரு இளைஞனாக இருந்த போது ஒரு heimatlos (homeless)என்று தன்னை சொல்லிக் கொள்ள ஆசைப்பட்டார். இந்த சொல் நாடற்றவர்வீடற்றவர் என்ற இரு அர்த்தங்களையும் உள்ளடக்கி யதாக இருந்தது. தன் பூர்வீகத்தை உறுதிப்படுத்திக் கொள்ளும் உரிமை ஒரு கவிஞனுக்கு உண்டு என்கிற உரிமையை அழுத்தம் திருத்தமாகக் கூறினார்:

ஒரு பேச்சுக்கு சொல்வதானால், நாம் பிறக்கிறோம், புரொவிஷனலாக, எங்கே என்பது ஒரு பொருட்டல்ல. நமக்குள்ளாக நாம் சிறிது சிறிதாய் நம்மை கம்போஸ் செய்து கொள்கிறோம், நமது பூர்வீகத்தின் நிஜமான பிறப்பிடத்தை-அதன் மூலம் நாம் பிறகு பிறந்து கொள்ளும்படியாக.

ரில்கேவின் கல்வி சரியாகத் திட்டமிடப்படாததும் கூறுபட்டதாகவும் அமைந்தது. ஒரு ராணுவ அதிகாரி ஆக முயன்று முடியாமல் போன அவரது தோல்வியைச் சரி செய்யவும் வீட்டின் நிதிநிலைமைகளை அனுசரித்தும் ரில்கேவின் பூர்ஷ்வா தந்தை ஜோஸப் ராணுவப் பள்ளியில் மகனைச் சேர்த்தார். அவர் அப்போது ஒரு மிகச் சாதாரண ரெயில்வே அதிகாரியாகப் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தார். St.Polten மற்றும் Mahrisch-Weisskrichen ஆகிய இடங்களில் செப்டம்பர் 1886ஆம் ஆண்டிலிருந்து ஜுன் 1891வரை மொத்தம் 5 வருடங்களை ராணுவப் பள்ளிகளில் அடிப்படைக் கல்வியும் பள்ளிக் கல்வியும் பயில வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. இந்தப் பள்ளிகளில் ரில்கே எதையும் கற்கவும் இல்லை எந்த நண்பர்களையும் உருவாக்கிக் கொள்ளவுமில்லை என்பதை தன் வாழ் நாளில் பிறகு நினைவு கூர்ந்தார்-மனதில் வடுக்களை உண்டாக்கிய அந்த ராணுவப்பள்ளி அனுபவங்களை. தொடர்ந்த உடல்நலக்குறைவு காரணம் காட்டப்பட்டு பள்ளியிலிருந்து நீக்கப்பட்டார். அவர் தந்தையுடன் வாழ்ந்த காலங்களில் தனிப்பயிற்சி அளிக்கப்பட்டு பல்கலைக் கழகத்தில் சட்டத்துறையில் பட்டம் பெற தயாரானார். ஆனால் அவர் தன் விதி கவிதை என்பதை மறந்துவிடவில்லை.

அவரது தந்தையைக் காட்டிலும் ஒரு அறிவுஜீவி என்கிற வகையில் ரில்கேவின் தாயார் ஃபியா என்கிற சோஃபியா தேவையான அளவு பாதிப்பைச் செலுத்தினார். மிக இளையவராக இருந்தபோதே ரில்கே பிரெஞ்சு மொழியைக் கற்கக் காரணமாக இருந்தார். மலிவான ஸெக் மொழிக்குப் பதிலாக எங்கெல்லாம் முடியுமோ அங்கெல்லாம் பிரெஞ்சு மொழியைப் பயன் படுத்தும்படி மகனுக்கு அறிவுறுத்தினார் ஃபியா. அவர் நடவடிக்கையில் ஒருவித பகட்டுக்காரியின்தன்மை இருந்த போதிலும் இளம் ரில்கேவின் அழகியல் மற்றும் இலக்கிய ஈடுபாடுகளுக்கு ஃபியாதான் காரணம். ஒருவித ரொமாண்டிக் மதத்தன்மையையும், புனிதர்களின் வாழ்க்கை பற்றிய ஈடுபாடும், புனிதச் சின்னங்களைப் பற்றிய மரியாதையையும் குழந்தையின் மனதில் பதியக் காரணமாக இருந்தார் ஃபியா.

ஆங்கில மொழி அவருக்கு உவப்பானதாய் இருக்கவில்லை என்பதை விட அமெரிக்காவை அவர் ஒரு நாடாகக் கருதவில்லை என்பது இன்னும் தீவிரமான ஒரு கொள்கை நிலைப்பாடு. திரள் உற்பத்தியில் பொருள்களைத் தயாரித்து நம் மீது வீசும் ஒரு நாடாகவே அவர் அமெரிக்காவைக் கண்டார். தொழில்மயமான-முதலாளீய சமுதாயத்தை அவர் விளாசிய விதத்தில் ஒன்றும் புதுமையில்லை என்பது ஒரு பக்கம் இருந்தாலும் அதற்குக் காரணமாக இருந்த சிந்தனையாளர்கள் ஆங்கிலக் கலை விமர்சகர் ஜான் கால்லைல், நீட்ஷே, ஜான் ரஸ்க்கின், வால்டர் பேட்டர் மற்றும் ஜேகப் பக்கார்ட். இந்த விமர்சன சிந்தனைகள் வெறும் கருத்துத் துருத்தல்களாகவன்றி நிஜமான கவித்துவ வரிகளாக அவரது கவிதைகளில் இடம் பெற்றன. இந்த சிந்தனையாளர்கள் தவிர ரில்கே, குறிப்பாக அந்த காலகட்டத்தில் லூ ஆன்ரியாஸ்-சலோமி என்ற பெண்ணின் ஆளுமைப் பிடியில் இருந்தார்.

லூ ஆன்ரியாஸ்-சலோமி(1861-1937) ஒரு ரஷ்ய ராணுவ படைத்தளபதிக்கு மகளாகப் பிறந்தவர். தத்துவம், இறையியல் மற்றும் கலை வரலாறு போன்ற பயிற்சிகளில் ஈடுபட்டிருந்த சலோமி உடல்நலக்குறைவு காரணமாக ஜுரிச் நகரிலிருந்து இதாலிக்கு இடம் பெயர வேண்டியதாயிற்று. ரோம் நகருக்கு வந்த சிறிது காலத்திலேயே அவருக்கு நீட்ஷேவுக்கு அறிமுகம் செய்து வைக்கப்பட்டார். 1882ஆம் ஆண்டு வரை நீட்ஷேவுக்கும் சலோமிக்கும் ஒரு இனிமையான நட்பு தொடர்ந்தது. 1894ஆம் ஆண்டு நீட்ஷேவைப் பற்றிய ஒரு ஆய்வு நூலை வெளியிட்ட போதிலும் அவர் நீட்ஷேவின் காதலை நிராகரித்தார். 1887ஆம் ஆண்டு எஃப்.சி.ஆன்ரியாஸ் என்ற கீழைநாட்டு அறிஞரைத் திருமணம் செய்து கொண்டார். இதன் மூலம் அவருக்கு பெர்லினில் நிலையாகத் தங்குவதற்கு ஒரு வீடு கிடைத்தது. பெர்லினில் ஹாப்ட்மேன் உட்பட பல எழுத்தாளர்களுடன் சலோமி நல்ல உறவு ஏற்படுத்திக்கொண்டார். இரண்டு நாவல்களை வெளியிட்டதன் மூலம் (பெரும்பாலும் சுயசரிதம் சார்ந்தவை) தன்னை ஒரு நாவலாசிரியராகவும் ஸ்தாபித்துக்கொண்டார். தவிரவும் அவர் பெண்விடுதலை தொடர்பான இயக்க ரீதியான சில கட்டுரைகளையும் வெளியிட்டார்.

ரில்கேவைச் சந்தித்தபோது சலோமிக்கு வயது 36. சலோமிக்கு அருகாமையில் இருக்கும் பொருட்டு பெர்லின் நகருக்கு தன் இருப்பிடத்தை மாற்றிக் கொண்டார் ரில்கே. 22வயதான ரில்கேவுக்கு நம்பகமான ஆலோசகராகவும் பிறகு ரில்கேவின் முதல் காதலியாகவும் ஆனார். ஒரு காதலி என்கிற ஸ்தானத்தை விட ரில்கேவுக்கு ஒரு தாயாய் இருந்து அவரது வளர்பிராய இலக்கியக் கல்வியையும் பாதிப்புகளையும் நெறிப்படுத்தியவர் சலோமி. 1900ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு சலோமியுடனான நெருக்கம் குறைவதை ரில்கே உணர்ந்தார். ஆனால் இதற்குப் பிறகும் தன் மனநெருக்கடிகளைப் பகிர்ந்து கொள்வதற்கும் கடிதங்கள் எழுதுவுதற்குமான ஒரு நம்பகமான ஆலோசகராக சலோமி தொடர்ந்து செயல்பட்டார். 1911ஆம் ஆண்டு ஸிக்மண்ட் ஃபிராய்டைச் சந்தித்த சலோமி தீவிரமாக மனோவியல் பகுப்பாய்வு பற்றிய புரிதலில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டார். ஃபிராய்டுடனான சலோமியின் உறவு இறுதி வரை தொடர்ந்து நீடித்தது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. தவிரவும் மூன்றவாது சர்வதேச மனோவியலாளர்களின் மாநாட்டின் போது ஸிக்மண்ட் ஃபிராய்டைச் சந்திக்கும் வாய்ப்பினை ரில்கேவுக்கு ஏற்படுத்தித் தந்தார். ரில்கே ரஷ்ய இலக்கியங்களிலும் வரலாற்றிலும் ஆழ்ந்த படிப்பும் ஈடுபாடும் கொள்ளவேண்டும் என்றும் சலோமி வற்புறுத்தினார். இருபால் பெயர் தொனிப்பு கொண்ட ‘ரெனே என்ற பெயர்ப்பகுதியை ஆண்தன்மையான ரெய்னர் என்று மாற்றி வைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்று ரில்கேவை வற்புறுத்தியவர் சலோமிதான். திருமணமான இந்தப் பெண்ணுடனான தீவிரமான உறவு ஒரு வருடம் நீடித்தது.

சலோமியின் துணையுடன் 1899ஆம் ஆண்டின் வசந்தகாலத்தின் போது ரஷ்யாவுக்கு சென்றார் ரில்கே. அங்கே தால்ஸ்தாயுடனான சந்திப்புக்கு ஏற்பாடு செய்தார். இந்த முறை சலோமியின் கணவரும் அவர்களுடன் பிரயாணம் செய்தார். இந்தப் பயணத்தைப் பற்றி பிறகு நினைவு கொள்ளும் போது “முதல் முறையாகத் தன் வாழ்வில் சொந்த இடத்தில் இருப்பது போலவும், யாருடனும் சேர்ந்திருப்பது போன்ற உணர்வும் ரஷ்யாவின் பரந்த நாட்டுப்புறப் பகுதிகளும் அதன் கிறித்தவக் கோயில்களும் அளித்ததாகப் பதிவு செய்தார் ரில்கே. மீண்டும் அடுத்த வருடமே(1900) ரஷ்யாவுக்கு இன்னொரு பயணம். இந்த முறை சலோமி ரில்கே இருவர் மாத்திரம். இரண்டாம் ரஷ்யப் பயணத்தின் போது போரிஸ் பேஸ்டர்நாக் குடும்பத்துடன் ஒரு அரிய சந்திப்பு ஏற்பட்டது. (சலோமி ரில்கேவைப் பற்றிய தனது நூலை ரில்கேவின் மறைவிற்குப் பிறகு 1928ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டார். அதே போல அவர்கள் இருவருக்குமிடையிலான கடிதங்களையும் நூலாக வெளியிட்டார்.)

இதைத் தொடர்ந்த இலையுதிர்காலத்தின் போது உண்டான எதிர்பாராத உத்வேகத்தினாலும் அதன் தொடர்ச்சியினாலும் The Book of Monastic Life என்ற கவிதை நூலைப் படைத்தார் ரில்கே. இந்நூலே பிறகு The Book of Hours என்றழைக்கப்பட்டது. இதில் 67 சிறிய, கையடக்கமான கவிதைத்-தியானங்கள் அடங்கியிருந்தன. இவை ஒரு ரஷ்ய-கிறித்தவ பிக்குவுக்கு சொந்தமானவை என்று வாசிக்கப்பட வேண்டும்.

இதாலிய மறுமலர்ச்சிக்கால ஓவியங்களைப் பரிச்சயம் கொள்ளும் வகையில் ஃபிளாரென்ஸ் நகரில் ஒரு வருட காலத்தைக் கழித்தார் ரில்கே. இந்த அனுபவம் ரஷ்யப் பயணம் அளவுக்கு புத்துணர்ச்சி அளிக்கக்கூடியதாக இல்லையெனினும் ரஷ்யப் பயண அனுபவத்துடன் ஒன்றிணைந்து போகும் தகுதி வாய்ந்ததாய் அமைந்தது. கலையை வாழ்க்கையின் அதிசயம் அல்லது மர்மமாகப் பார்க்கும் தளைகளற்ற பார்வையை வளர்த்துக் கொள்ள ஃபிளாரென்ஸ் நகரம் உதவிற்று. குறிப்பாக ஓவியர்களும் கவிஞர்களும் நிஜமான வெளிப்பாட்டாளர்களாக(Revealers), ஒரு வகையில் சொல்லப் போனால் கடவுளர்களாக ஆகும் நிலை பற்றிய உள்ளுணர்வையும் நம்பும் உணர்வையும் பெற்றார். வாழ்வின் அருமையை அதிகரிக்கச் செய்யும் இவ்வுலக வாழ்வைப் பற்றிய அனுபவத்தையும் சொல்வதால் இந்தக் கவிதைகளில் ஒரு கிறித்தவனுக்கு தூய இறையனுபவமோ அல்லது மத அனுபவமோ கிடைக்க வாய்ப்பில்லை. காரணம் ரில்கேவின் கடவுளும், பிக்குகளும், தேவதூதர்களும் மதம்சாராதவர்கள்.

ரில்கேவின் தாயார் பாதிப்பு செலுத்திய குறுகிய எல்லைகள் கொண்ட கத்தோலிக்க மதக் கட்டுப்பாடுகளை உதறி எறிய நீட்ஷேவின் சிந்தனைகள் உதவின. சகலமும் அனுபவப்பட்டு அறியப்பட வேண்டியது இந்த உலகத்தில்தான்-இறந்த பிறகான உலகில் இல்லை என்பதை ரில்கேவின் சமகாலக் கலைஞர்கள் நீட்ஷேவின் உதவியுடன் நிரூபித்துக் கொண்டிருந் தனர். ரில்கே குறிப்பிடும் கடவுள் மதம் சாராதவர், மேலும் அவர் ‘பிரார்த்த னைகள் என்று குறிப்பிடுவது அவர் தனக்குத் தானே சொல்லிக் கொண்டவை.

1900ஆம் ஆண்டு மே-விலிருந்து ஆகஸ்ட் வரையிலான மூன்று மாதங்களை இரண்டாவது ரஷ்யப் பயணத்தில் கழித்தார் ரில்கே. இந்தப் பயணத்தின் முடிவில் வடக்கு ஜெர்மனியின் ஓவியக் குடியிருப்பு ஒன்றில் ப்ரெம்மன் என்ற இடத்தில் ஒரு ஓவிய நண்பருடன் தங்கிச் செல்லும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. ப்ரெம்மன் என்ற நாட்டுப்புற பிரதேசத்திற்கருகில் Worpswede என்ற அந்த சிறிய கிராமத்தில்தான் அவரது எதிர்கால மனைவியையும் மற்றொரு காதலியையும் (பாவ்லா பெக்கர்)சந்தித்தார். தன் மென் உணர்வு களுடன் ஒத்திசைவு கொண்ட கலைஞர்களும் ஓவியர்களும் வாழும் அந்த கலைக்கிராமத்தின் புதிய வாழ்க்கை முறைகள் தன் கவிதை வாழ்வுக்கு இசைவாக இருக்கும் என்று ரில்கே நம்பினார். இந்த ஓவிய கிராமத்தில் ஆகஸ்ட் ரோதான்-இன் மாணவியும் சிற்பியுமான கிளாரா வெஸ்ட்டாஃப் என்ற பெண்ணைச் சந்தித்து திருமணம் செய்து கொள்ள முடிவெடுத்தார். 1901இல் திருமணம் முடிந்து ஒரு பெண் குழந்தையும் பிறந்தது. என்ற போதிலும் தொடக்கத்திலிருந்தே இந்தத் திருமணம் அவரது வாழ்க்கையில் ஒரு சொற்பமான நிகழ்வாகத்தான் இருந்தது. இருவருக்கும் குடும்ப வருமானத்தின் பொருட்டு மிக அற்பமான வேலைகளையும் செய்ய வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் ஏற்பட்டது. இந்த நெருக்கடி கணவன்-மனைவி இருவரின் கலை வாழ்க்கையின் ஆன்மாவை அழித்துவிடும் என்று நம்பியதால் நட்பு முறையில் கிளாராவும் ரில்கேவும் மணவாழ்க்கையில் பிரிந்தனர்.

William H.Gass என்ற மொழிபெயர்ப்பாளர்-படைப்பாளர் ரில்கேவின் தனிநபர் உறவுகள் பற்றிய ஒரு சர்ச்சையை அவரது குறிப்பிடத்தக்க நூலான Reading Rilke(1999))வில் பதிவு செய்திருக்கிறார். ரில்கே பெண்களை அணுகும் விதத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட முறைமை இருக்கிறது. அவர்களைக் காதலிக்கத் தொடங்கி அந்தப் பெண்கள் அவர் மீது ஈடுபாடு காட்டத் தொடங்கிய உடன் ரில்கே பின்வாங்கி விடுவது ஒரு மனோவியல் சிக்கல் என்றும் அவர் அந்தப் பெண்களில் அவர் தேடியது ஒரு “காதலியை அல்லவென்றும் தனது அம்மாவையே அவர்களில் தேடினார் என்றும் காஸ் வாதிட்டார். ஆனால் இந்த நோய்க்கூற்றுத் தன்மை பற்றிய சுயப்பிரக்ஞை ரில்கேவுக்கே இருந்திருக்கிறது. 1902ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1910வரை அவர் ரோதானின் நேரடி பாதிப்பிலும் பிறகு ஓவியர் செஸான்-இன் பாதிப்பிலும் இருந்தார். ஆனாலும் தன் எந்தவித பிணைப்புகளுக்கும், தனிநபர் உறவுகளுக்கும், சொந்தங்களுக்கும் மட்டுமீறிய மதிப்பளிக்க இயலாது என்றார் ரில்கே. இவ்விதமான உறவுகள் மற்றும் பந்தங்களின் துறப்பினை அவரது கலை வேண்டி நிற்கிறது என்றார். தான் யாரிடமிருந்தும், எதையும் எதிர்பார்க்கவில்லை என்றும் அதனால் முன்பு எப்போதையும் விட மிகப் பெரிய காரியமாக இந்த உலகம் தன்னை நோக்கிப் பாய்ந்து வருகையில் அதற்கேற்ற தெளிவானதும் உறுதியானதுமான பதில்களை அளிக்க முடிந்தது என்றும் கூறினார் அவர். ரில்கே பீத்தோவனின் சொற்களை மேற்காட்டினார்:

எனக்கு நண்பர் எவருமில்லை. நான் என்னுடன் தனியாகத்தான் வாழ வேண்டும். ஆனால் என் கலையில் கடவுள் வேறு எவரிடமும் விட மிக நெருக்கமாக இருக்கிறார் என்பதைப் பற்றிய அறிதலுடன் இருக்கிறேன்.

பின்வாங்கல் என்பது பிரதானமாய் ஒரு அணுகு முறையாக ரில்கே என்ற மனிதனிடமும் கவிஞனிடமும் சரிசமமாய் இருந்தது.

இளம்பெண்களின் மரணம் ரில்கேவை சில சிறந்த நினைவாஞ்சலிக் கவிதைகளை எழுத வைத்திருக்கிறது. ஒன்று Requiem என்ற கவிதை. இந்தக் கவிதை ஓவியர்களின் கிராமத்தில் ரில்கே கிளாரா வெஸ்டாஃப்-உடன் சந்தித்த Paula Medorshon Becker என்ற இளம் பெண் ஓவியரின் நினைவில் எழுதப்பட்டது. கிளாராவும் பாவ்லாவும் மிக நெருக்கமான நண்பிகளாகவும் இருந்தனர். பாவ்லா பெக்கர் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க ஜெர்மன் ஓவியராக இருந்தார். பாவ்லா பெக்கருக்கு ஓவியர் Otto Medorshon என்பவருடன் திருமணம் ஆனபின் ரில்கே கிளாராவிடம் தன் விருப்பத்தை வெளிப் படுத்தினார். ஆனால் இருவர் மீதுமே ரில்கே காதல் வயப்பட்டிருந்தார். பாவ்லாவின் வாழ்க்கைத் திசை வேறுமாதிரியாகச் சென்றது. அவர் திருமணம் செய்து கொண்ட Otto Medorshon ஒரு பெரிய ஓவியர். Otto Medorshon அந்த ஓவிய இயக்கத்தின் இயக்குநர். பாவ்லா தன் கணவரின் நிழலில்தான் வாழ முடிந்தது. பிறகு வீட்டு வேலைகளில் மூழ்கிப் போனவரானார். பாவ்லாவுக்கு ஏற்பட்ட அவரது கலைப் பயணத்திற்கான இக்கட்டைச் சரிசெய்ய வேண்டி ஒரு வருடம் வீட்டு வேலைகளிலிருந்து விடுவித்துக் கொண்டு பாரிஸ் நகருக்குச் சென்று தன் ஆத்மதிருப்திக்கு ஓவியங்கள் வரைந்து கொண்டிருந்தார். ஆனால் அந்த வருடமே அவரது கணவர் ஓட்டோ மெடோர்ஷான் மற்றும் பாவ்லாவின் பெற்றோர்கள் கடிதங்கள் எழுதி அவர் வீடு திரும்ப வேண்டுமென்றும், வீட்டு வேலைகளையும் ஒரு மனைவிக்கான பொறுப்புகளையும் ஏற்றுச் செய்ய வேண்டுமென்றும் நச்சரிக்கத் தொடங்கினர். இந்த வேண்டுதல்களையும், கெஞ்சுதல்களையும் நிராகரிக்க இயலாத பாவ்லா Worpswede திரும்பினார். கொஞ்ச நாட்களிலேயே கர்ப்பமாகி 1907ஆம் ஆண்டு ஒரு குழந்தையைப் பெற்றெடுத்து குழந்தைப் பிறப்பில் இறந்து போனார். Worpswedeஇல் இருந்த காலங்களில் ரில்கே பாவ்லாவுடன் நீண்ட நேரம் கலை மற்றும் ஓவியங்கள் பற்றிய விவாதங்கள்-பகிர்தல்களில் ஈடுபட்டிருப்பினும் கூட அவரது ஓவியங்களை சரிவரப் புரிந்து கொள்ளவில்லை. வெளிப்படை யாகவே பாவ்வலா இறந்த வருடத்தின்(1907) கோடை காலத்தில் நடத்தப்பட்ட செஸான்-இன் எல்லா ஓவியங்களும் அடங்கிய கண்காட்சிக்குச் சென்றார். செஸானின் இறுதிக்கட்ட ஓவியங்களைப் பார்த்த பிறகுதான் பாவ்லா எவ்வளவு சிறந்த ஓவியர் என்பது ரில்கேவுக்கு உதயமாயிற்று. பாவ்லாவின் இறப்பு அவருக்குள் மிக ஆழ்ந்த அதிர்ச்சிகளையும் தாக்கங்களையும் ஏற்படுத்தியது.

1902 ஆம் ஆண்டு பாரிஸ் நகருக்கு வருவதற்கு ஒரு மாதம் முன்னர் Book of Images என்ற கவிதை நூலை வெளியிட்டார். இக்கவிதைகள் 1898ஆம் ஆண்டுக்கும் 1901ஆம் ஆண்டுக்கும் இடைப்பட்ட காலங்களில் எழுதப் பட்டவை. இக்கவிதைகளில் ஒருவித நியோ-ரொமாண்டிக்தன்மை காணப் பட்டது. அவற்றின் உச்சபட்சமான சில கவிதைகளில் விவரிப்புகளையும் குறியீடுகளையும் பிணைக்கும் தன்மையும் காணப்பட்டது. இந்த மாதிரியான கவிதைகளை அப்பொழுதைக்கப்பொழுது எழுதிவந்தார். இதன் இரண்டாவது பதிப்பில் கூடுதலாக 37 கவிதைகளைச் சேர்த்தார். ஆனால் பாரிஸ் நகர் வந்தடைந்தவுடன் பிரெஞ்சுக் கவிஞர் பாதலெர் மற்றும் சிற்பி ரோதான் ஆகியோரின் பாதிப்பிலும் பிரெஞ்சு உழைப்பின் அடிப்படையிலும் பிரெஞ்சு மொழியின் புறவயத்தன்மையிலும் மிகவும் வித்தியாசமான கவிதைகளை எழுதிப்பார்க்கத் தீர்மானித்தார்.

1902ஆம் ஆண்டு ஜெர்மன் பதிப்பு நிறுவனம் ஒன்றுக்காக ஆகஸ்ட் ரோதான்-இன் வாழ்க்கை பற்றிய சிறுநூல் ஒன்றை எழுதும் பணியை மேற்கொண்டு பாரிஸ் நகருக்குச் சென்றார். அவரது மாணவியும் தனது முன்னாள் மனைவியுமான கிளாரா வெஸ்டாஃபின் மூலம் ரோதான் பற்றி அவர் அறிந்து வைத்திருந்த தகவல்கள் ரில்கேவுக்கு ரோதானிடம் அளவற்ற மதிப்பை உண்டாக்கியிருந்தன. மேலும் அந்தக் காலகட்டத்தில் ரோதான் உலகப் பிரசித்திபெற்ற சிற்பியாக விளங்கினார் என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். ஒப்பிட்டுப் பார்க்கையில் ரில்கே இப்போதுதான் எழுதத் தொடங்கியிருக்கும் ஒரு ஆரம்ப கட்டக் கவிஞர். ரோதான் என்ற கலைஞனையும் ரோதான் என்ற மனிதனையும் நெருங்கிப் புரிந்து கொண்டு தகவல்களைப் பதிவு செய்ய அவருக்கு அருகாமையில் இருப்பதற்காக பாரிஸ் பயணம் உதவிற்று. ஹெமிங்வே போன்ற பிற எழுத்தாளர்கள் பாரிஸ் நகர் பற்றிக் கொண்டிருந்த ரொமாண்டிக் மனப்பதிவு சிறிது கூட ரில்கேவுக்கு இருக்கவில்லை என்பது பிறகு தெரிந்தது. வாழ்க்கைக்கும் கலைக்குமிடையிலான எதிரிடைகளைப் பற்றிய அதீதப் பிரக்ஞையுடனிருந்த ரில்கேவுக்கு ரோதான் அவ்விரு எதிரிடைகளை இணைப்பவராகத் தோன்றினார்.

1902லிருந்து அடுத்த 12 வருடங்களில் ரில்கேவுக்கு பாரிஸ் நகர்தான் பூகோள மையமாக இருந்தது. ஆனால் 1903ஆம் ஆண்டு தொடங்கி அடிக்கடி பிற ஐரோப்பிய நகரங்களுக்கும் நாடுகளுக்கும் சென்று திரும்பியதற்கான காரணம் பாரிஸ் நகரின் பிறர் மீது அக்கறையற்ற வாழ்க்கைதான். அதன் குரூரத்தைத் தாங்கவியலாமல் மத்திய இதாலியின் ஒரு பகுதியான வியரெஜியோ பகுதியில் தங்கினார். வியரெஜியோவில் தங்கியபோதுதான் The Book of Hours இன் இறுதிப் பகுதியான The Book of Poverty and Death The Book of Hourஐ எழுதினார். 1903ஆம் ஆண்டு ரோம் நகரிலும் 1904ஆம் ஆண்டு ஸ்விட்சர்லாந்திலும் இருந்தார். 1906லும் 1908லும் திரும்பத் திரும்ப இதாலியத் தீவான கேப்ரிக்குச் சென்றார். பிறகு ஃபிரான்சின் தென் பகுதி, ஸ்பெயின், எகிப்து என பல பயணங்கள் மேற்கொண்டார்-நண்பர்களைச் சந்திக்க ஜெர்மனிக்கும் ஆஸ்திரியாவுக்கும் சென்று வந்தார்.

அவரே தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட இரண்டாவது வீடாக பாரிஸ் அமைந்தது என்று சொல்வது மிகையாகாது. அதன் காட்சிபூர்வமான தன்மைக்கும் அறிவார்த்த சவால்களுக்கும் அது ரஷ்யாவுக்கு சமமாக ரில்கேவுக்கு இருந்திருக்க வேண்டும். சௌகரியங்களும் புலன் தூண்டுதல்களும் நிறைந்த கலாச்சாரத் தலைநகராக பாரிஸ் அவருக்குத் தோன்றவேயில்லை. பாரிஸ் நகர் வயோதிகர்களாலும், நோயாளிகளாலும், இறந்து கொண்டிருப்பவர் களாலும், முகமற்றவர்களாலும், வீடற்றவர்களாலும் நிறைந்த மனிதமை இழந்த நகரமாக இருந்தது ரில்கேவுக்கு. அது பீதியின், வறுமையின், மரணத்தின் தலைநகரமாய் காட்சியளித்தது. கலை மற்றும் படைப்பாக்கம் பற்றிய ரில்கேவின் கருத்துருவங்கள் அபார வளர்ச்சி பெற்றது ரோதான்-உடன் ஏற்பட்ட நெருக்கத்திற்கு பிறகு என்பதை ரில்கேவே ஒப்புக் கொண்டார். ரோதானுடனான இந்த நட்பு 1906ஆம் ஆண்டு வரை நீடித்தது. “இடைவிடாத கடின உழைப்பு என்ற கலையறம் பற்றிய தன் கருத்துக்களை இளம் ரில்கேவுக்கு தனது ஓய்வற்ற சிற்ப வேலைகள் மூலம் ரோதான் புரிய வைத்தார். ரோதானின் அணுகுமுறை மரபான படைப்பு உத்வேகம் கலைஞனை வந்தடையும் வரை கலைஞன் காத்திருக்க வேண்டும் என்கிற கருத்துருவாக்கத்துடன் அடிப்படையில் முரண்பட்டது. சார்ட்(ஸ்) திருக் கோயிலின் பொக்கிஷங்கள், லூவர் மியூஸியத்தின் பொக்கிஷங்கள் பற்றி சிறந்த அணுகல்கைளத் தந்தார் ரோதான். இலக்கிய முன்மாதிரியாக ரில்கே வுக்கு இருந்தவர் சார்ல்ஸ் பாதலெர். ரோதான் அளித்த உணவுக்கும் உறைவிடத்திற்கும் கைம்மாறாக அவருக்கு வரும் கடிதங்களுக்கு பதில் எழுதும் உதவியாளராக இருந்து பணி புரிந்தார் ரில்கே. ஆனால் ஒரு தவறான புரிந்து கொள்ளலினால் தவிர்க்க இயலாத பிரிவு இருவருக்கும் ஏற்பட்டது. குறிப்பாக ஒரு கடிதத்திற்கான பதிலை ரோதானைக் கேட்பதற்குப் பதிலாய் தானே முடிவெடித்து எழுதிவிட்டார் ரில்கே.

பாரிஸ் காலகட்ட வாழ்க்கையின் போது ரில்கே புதுவிதமான உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டுக் கவிதைகளை உருவாக்கி வளர்த்தெடுத்தார். இவை பிறகு “வஸ்துக் கவிதைகள் (அ) “காணும் கவிதைகள் என்றும் அழைக்கப்பட்டன. ரில்கே தனது கவிதை இல்லாக் காலங்களைப் பற்றியும் கவிதை உருவாகும் மனநிலை வாய்க்காதிருப்பது பற்றியும் ரோதானுடன் பகிர்ந்து கொண்டார். பாரிஸ் நகரின் Jardin des Plantesக்கு சென்று அங்கே ஏதோ ஒன்றை எடுத்துக் காட்டாக ஒரு விலங்கினைக்-கூர்ந்து பார்த்து அதிலிருந்து ஏன் ஒரு கவிதையை உருவாக்கக் கூடாது என்று கேட்டார் ரோதான். இந்த அறிவுரையை மதித்து ரில்கே Jardin des Plantesக்கு சென்று ஒரு சிறுத்தையைப் பார்த்ததன் விளைவாய் உருப்பெற்றதுதான் Panther என்ற அதிகம் மேற்கோள் காட்டப்படும் ஓர் அழகிய கவிதை.

இவற்றில் பல வெற்றிகரமான கவிதைகள் காட்சிக் கலைப் படைப்புகள் சிலவற்றின் கற்பனை ரீதியான சொற்களால் ஆன மொழிபெயர்ப்புகளாய் அமைந்தன. பிற கவிதைகள் நிலக்காட்சிகளையும், உருவப்படங்களையும், விவிலிய மற்றும் புராணிக அம்சங்களை கவிதைக் கருவாகக் கொண்டிருந்தன. 1907-08ஆம் ஆண்டு New Poems என்ற பெயரில் வெளிவந்த இந்தக் கவிதைகள் பாரம்பரிய ஜெர்மன் ‘லிரிக் கவிதையிலிருந்து முற்றிலும் தளையறுத்துக் கொண்டவை மட்டுமல்லாது நவீன ஜெர்மன் கவிதைக்கு புதிய திசைகளைக் காட்டின. அவ்வளவு தீவிர எல்லைகளுக்கும் நுட்பங்களுக்கும் ரில்கே தனது மொழியை நுண்மைப்படுத்தி வனைத்து வடிவமைத்துக் கொண்டதால் அப்போது புழங்கிய ஜெர்மன் இலக்கிய மொழியிலிருந்து முற்றிலும் புத்துணர்ச்சி கொண்டதாய் அமைந்திருந்தது. ஒரு கடிதத்தில் செஸானின் கலை முறை பற்றிக் குறிப்பிடுகையில் ரில்கே எழுதிய வார்த்தைகள் Using up of love in anonymous labour ரில்கேவின் கவிதைக் கலைக்கும் முற்றிலும் பொருந்தக் கூடியதாய் இருந்தது. making objects out of fearஎன்றும் சலோமிக்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் 1903ஆம் ஆண்டு குறிப்பிட்டார்.

New Poems தொகுதிக்கு இணையானதொரு உரைநடைப் படைப்பாக எழுதத் திட்டமிட்ட ரில்கேவின் நாவலின் பெயர் The Notebook of Malte Laurids Brigge . 1904ஆம் ஆண்டிலிருந்து இந்நூலை எழுதத் தொடங்கினார். கவிதைகளுக்குப் பின்னாலிருந்து இந்நூல் ஒரு கழுகு போல வட்டமிட்டுக் கொண்டிருந்தது. இது ஒரு தனிநபரைப் பற்றிய-குறிப்பாக பாரிஸ் நகரில் ஹோட்டல் அறையில் வசிப்பவன் ஒருவனின் பயங்கள், பீதிகள் பற்றிய பதிவாக இருக்கிறது. New Poems சிம்பலிஸ்டுகளின் “தூய கவிதைக்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக இருக்குமானால் ஒரு எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிஸ்டின் உரைநடை எழுத்தாக அமையும் அந்த குறிப்பேடு. புலம்பெயர்ந்து பாரிஸ் நகர் வந்து வசிக்கும் ஒரு டேனிஷ் நாட்டவரின் நினைவுக் குறிப்புகளாய் விரிகிறது அந்த நூல். ரில்கேவின் பிரதான கருப்பொருள்களான காதல், மரணம், குழந்தைப் பருவக்காலத்து பயங்கள், பெண்களைப் போற்றுதல், மற்றும் கடவுள். மேலும் பாரிஸ் வாழ்க்கையைப் பற்றி கவிதையில் எழுத இயலாத விஷயங்களையெல்லாம் உரைநடையில் பதிவு செய்ய முடிந்தது. குறிப்பாக பாரிஸ் நகரில் அவர் கண்டவை அவரை ஏன் மிரள வைத்தன என்பதைப் புரிந்து கொள்ளும் ஒரு முயற்சியாக இந்த உரைநடைப் படைப்பு அமைகிறது. முகங்கள் தேய்ந்தழியக் கூடியவை என்பதை ரில்கே உணர்ந்து கொண்டதும் பாரிஸ் நகரில்தான். கடந்த காலங்களில் ஒரு வாழ்க்கை முழுவதற்கும் நீடிக்கக் கூடிய முகங்கள் இருந்தன. நவீன காலங்களில் அவை மெலிதாகத் தேய்ந்து முகமற்ற முகங்களாகி அவற்றின் பின்புறம் இருப்பவை தெரிய ஆரம்பிக்கின்றன. தொழில் புரட்சியைப் பற்றியும் அதன் தயவால் கிடைத்த தயார்-மரணங்களைப் பற்றியும் ஆழ்ந்து தியானித்தார்.

ஒரு விநோத வாழ்க்கை முறையை பாரிஸ் நகர் அவருக்கு வாழக் கற்றுத் தந்தது. செல்வந்தர்களின் கோட்டைகள் மற்றும் அவர்களின் வீடுகளுக்கு வருகை தரும் வழக்கம் ரில்கேவுக்கு உண்டு. இவை தவிர்த்து அந்தப் பெரிய நகரில் போதுமான வருமானமின்றி ஒரே ஒரு மரியாதையான உடையை மாத்திரம் உடுத்திக் கொண்டு, மிகவும் சந்தடியும் சப்தமும் நிறைந்த ஒரு தெருவில் ஒரு மிகச்சிறிய வாடகை அறையில் தங்கியபடி காலம் கழித்தார். ஏனென்றால் ஓசையின்மையை விலை கொடுத்துத்தான் வாங்க வேண்டிய கட்டாயம் அவருக்கு இருந்தது. மிகச் சாதாரண பால்பொருட்கள் விற்கும் ஒரு உணவுவிடுதியில் தனியாக உணவருந்தியபடி, ஒரு வெளியாளாக, வேட்டையாடப்படும் விலங்காக அவர் பாரிஸில் வாழ்ந்தார். அவர் ஒரு அறையை வாடகைக்கு எடுத்து தங்கினால் அதன் பக்கத்து அறையில் வசிப்பவன் இரவில் மிக அகாலமாக வயலின் வாசிப்பான். இந்த அனுபவம் அவருக்கு பல நகரங்களில் ஏற்பட்டிருக்கிருக்கிறது:

விநோத வயலினே நீ என்னைப் பின்தொடர்கிறாயா?

எத்தனை தூரத்து நகரங்களில் ஏற்கனவே

உன் தனிமை இரவு என்னிடம் பேசியிருக்கிறது?

நூற்றுவர் உன்னை வாசிக்கின்றனரா? அல்லது ஒரே ஒருவரா? . . .

தம் பயத்தில் உன்னை வாசிக்கச் செய்து

இப்படி ஏன் எப்போதும் நான் அத்தகு மனிதர்களுக்கு அண்டையில்

இருப்பவனாகிறேன்: வாழ்வின் கனத்தன்மை

வஸ்துக்களின் கனத்தை விடக் கூடுதலானது.

ரில்கே இப்போது வஸ்துக்களில் பொதிந்த கனத்ததன்மையை கவனிக்கத் தொடங்கினார். ஒரு பார்வையற்றவனின் ஊன்றுகோலில் எத்தகு கோபமான, தீங்குத்தன்மையான சக்தி நிறைந்திருக்கிறது? மரச்சாமான்களுடன் அமைந்த ஒரு அறையை ஸ்வீகரித்துக் கொள்ளும்போது அதில் உள்ள நாற்காலியில் எத்தனை தொற்றிக்கொள்ளும்படியான மனக்கசப்பு நிரம்பியுள்ளது?-குறிப்பாக நாற்காலியின் பளபளக்கும் முதுகில், தோல்வியடைந்த பல உள்வயமான மனிதர்கள் தமது தலைகளைச் சாய்த்திருக்கின்றனர்? ஒரு நடுத்தர வர்க்க வாழ்வறையில் கொஞ்சமும் பொருத்தமற்றவராகிவிடுகிறார் ரில்கே. இதற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக ரில்கேவின் The Soliltary Personஎன்ற கவிதையை மேற்காட்டலாம்.

பாரிஸ் வாழ்க்கையின் முதல் நான்கு வருடங்களில் ஒரு தீவிரக் கவிதை நூலை எழுதுவதில் முனைந்தார். The Book of Images என்ற அத்தொகுதியில் சித்திரங்களைப் பற்றிய ஒரு இலக்கிய நூலை எழுத முயலவில்லை. அது ஒரு ஓவியத்தன்மையான நூல்-இதில் ஓவியத்தின் ஒழுங்குகளையும் சட்ட திட்டங்களையும் ரில்கே கைக்கொள்கிறார். இத் தொகுதியில் இடம்பெறும் From Childhood என்ற தலைப்பிலான கவிதை சிறுவயதில் அவர் அம்மாவுடனான பிணைப்பை சித்தரிக்கிறது- இதில் ஓவியர் ரெம்ராண்ட் எப்படி தன் ஓவியத்தை அமைப்பாரோ அப்படித் தன் கவிதையை அமைத்திருக்கிறார் ரில்கே. இந்தக் கவிதையில் ஒரு அம்மாவும் மகனும் உள்ளனர். அறையில் எத்தனையோ மரச்சாமான்கள் இருந்த போதிலும் ஒரு கண்ணாடித் தம்ளர் மீதும் ஒரு கரியநிற பியானோவின் மீது மாத்திரம் தன் குவிமையத்தை வைக்கிறார். தாயார் அவரது பெரிய விரல்களில் மோதிரங்களுடன் பியானோவை வாசிக்க ஆரம்பிக்கிறார்-சிறுவன் கவனிக் கிறான்.

இதை எழுதுவதற்கு அவர் நிறைய விலை கொடுக்க வேண்டியிருந்தது. ஏறத்தாழ 10 வருடங்கள் கவிதையில்லாக் காலத்தைக் கடத்த வேண்டி வந்தது. இந்த காலகட்டத்தில் ஒட்டுமொத்தமாக எழுதுவதையே நிறுத்து விடலாம் என்று கூட யோசித்துக் கொண்டிருந்தார். New Poems தொகுதிக்குப் பிறகு அவர் குறிப்பிடத்தக்க கவிதை என்று எதையும் எழுதவில்லை. 1902ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு 1912ஆம் ஆண்டுதான் கவிதை வந்தது.

The Notebook of Malte Laurids Brigge நாவலை எழுதி முடித்த 1910ஆம் ஆண்டின் குளிர்காலத்தில் அவரின் பாரிஸ் நகர வாழ்க்கை ஒரு முடிவுக் கட்டத்தை நெருங்கியது. அடுத்த நான்கு வருடங்களில் அவர் சுமார் 18 மாதங்களே பாரிஸில் தங்கினார். நிலைகொள்ளாத்தன்மையும், மனச்சோர்வும், உள்மன உளைச்சல்களும் அவரை ஒரு நாடு அடுத்த மற்றொரு நாடாக அலைய வைத்தன. புதிய பிராந்தியங்களை ஆராயும் பதற்றத்தில் அவர் வடக்கு ஆப்பிரிக்க கண்டத்தின் அல்ஜியர்ஸ், டூனிஸ், மற்றும் எகிப்து போன்ற பிரதேசங்களில் அலைந்து கொண்டிருந்தார். 1912லிருந்து 1913வரை ஸ்பெயனில் வசித்தார். இந்த வருடங்களின் ஆழ்ந்த நம்பிக்கையின்மை மற்றும் காரியமுனைவழிவுகள் இவற்றுக்கிடையே ஒரு நிகழ்வு அவரது இலக்கிய வாழ்க்கையையே மாற்றியமைக்கும்படியாக அமைந்தது. Princess Marie of Thurn and Taxis என்ற இளவரசி டால்மேசிய கடற்கரைப் பகுதியில் தனது டியூனோ கோட்டையில் ரில்கே தங்கி எழுதுவதற்கு வகை செய்தார். 1912ஆம் ஆண்டு டியூனோவில் அவர் இரங்கற்பாடல்களின் தொடர் ஒன்றினை எழுதத் தொடங்கினார். டியூனோ இரங்கற் பாடல்கள் ரில்கேவின் உச்சபட்ச கவிதைச் சாதனை என்று கருதப்படுகிறது. ஆனால் டியூனோ இரங்கற் பாடல்கள் எழுதி முடிக்கப்பட அடுத்த 10 ஆண்டுகள் தேவைப்பட்டன.

1914ஆம் ஆண்டு முதல் உலகப்போர் தொடங்கியவுடன் ரில்கே லீப்ஸிக் நகரில் சிக்கிக் கொண்டார். ராணுவ சேவைக்கு அழைக்கப்பட்டு 7 மாதத்திற்குப் பிறகு சிவில் வாழ்க்கைக்குத் திரும்பிய போதிலும் அவர் மியூனிக் நகர் மற்றும் அதன் சுற்றுப்புறங்களிலேயே இருக்க வேண்டி வந்தது. தொடக்கத்தில் 5 தேசாபிமான பாடல்களை எழுதிய போதிலும் போர் முடியும் தறுவாயில் ஜெர்மானியப் போர் யத்தனங்களுக்கு எதிராக அவர் மனம் திரும்பியது.

1919ஆம் ஆண்டு ஜுன் மாதம் ஸ்விட்சர்லாந்து நாட்டில் உரையாற்று வதற்கான அழைப்பினை ஏற்றார். இதாலிக்கும் ஜெர்மனிக்கும் வந்து போதல்களைத் தவிர்த்து அவர் தன் இறப்பு வரை ஸ்விட்சர்லாந்திலேயே இருந்தார். இந்த காலகட்டத்தில் அவர் தொடங்கி வைத்து இன்னும் முற்றுப்பெறாதிருக்கும் அந்தக் கவிதைத்(டியூனோ எலிஜி) தொடரை முடித்துவிட ஒரு புகலிடத்தைத் தேடிக் கொண்டிருந்தார். 1921ஆம் ஆண்டின் கோடை காலத்தில் அவர் “முஸோவைக் கண்டுபிடித்தார். அது வசிப்பதற்குத் தகுதியற்ற ஒரு மத்தியகாலக் கோட்டை. ஸ்விஸ் புரவலரின் விருந்தினராக ரோன் பல்லத்தாக்கில் அமைந்த Château de Muzot வில் குடியேறினார். தெற்கில் இதாலிக்கும் மேற்கில் பிரான்ஸ் தேசத்திற்கும் இடையில் அமைந்தது இந்தப் பிரதேசம். 1922ஆம் ஆண்டு பெப்ருவரி மாதத்தில் சில நாட்களிலேயே அவர் 1912இல் தொடங்கிய டியூனோ இரங்கற்பாடல்களை மீதிப் பகுதிகளை எழுதி முடித்தார். அவரது படைப்பாக்கத் திறன்கள் மீண்டும் அவரின் கட்டுப் பாட்டுக்குள் வந்தன. இந்தக் கவிதைத் தொடர்ச்சியை அவரது நலவிரும்பியும் உறைவிடம் அளித்து உதவியவருமான இளவரசி மேரிக்கு அர்ப்பணம் செய்தார். டியூனோ என்ற அவரது கோட்டையில் தொடங்கப்பட்டதால் ஒரு நன்றி உணர்வுடன் “டியூனோ எலிஜி என்றே பெயரிட்டார். முஸோவிலியே எதிர்பாராத விதமாகவும் ஏறத்தாழ யத்தனம் ஏதுமின்றியும் Sonnets to Orpheus என்ற தலைப்பிலான அற்புதமான கவிதைகளில் 55 எழுதி முடித்தார். 1922 பெப்ருவரியில் நிகழ்ந்த இந்தக் கவிதைப் பெருக்கெடுப்பு அவரது 10வருடக் காலக் காத்திருப்பு வீண் போகவில்லை என்பதை நிரூபணம் செய்தது.

இந்த நீண்ட கனமான கவிதைகளைத் தவிர சிறியதும் எளிமையானதுமான சில பாடல்களை அவர் தங்கியிருந்த முஸோவின் முன் விரிந்த Valais பள்ளத்தாக்கிற்கு நன்றி தெரிவிக்கும் முகமாக எழுதினார். முஸோ அவரது வீடாகத் தொடர்ந்து இருந்தது. ஆனால் அவரது பயணங்களை இப்போது ஸ்விட்சர்லாந்துக்குள் வைத்துக் கொண்டார். நண்பர்களைப் பார்க்கச் சென்றார்-அவரது பிரசித்தி பெற்ற கடிதங்களை எழுதுவதைத் தொடர்ந்தார். 1925ஆம் ஆண்டு தொடக்கத்தில் மீண்டும் பாரிஸ் நகருக்குச் சென்றார்-அதன் இலக்கிய வாழ்க்கையுடன் மிக நெருக்கமான தொடர்பைப் பேணிவந்தார். அவரது பழைய நண்பர்களான அந்ரே ழீத் மற்றும் பால் வெலரியும் மற்றும் புதிய ஆர்வலர்களும் அவருக்கு ராஜரீகமான வரவேற்பளித்தனர். அவர் வாழ்நாளிலேயே முதல் மற்றும் கடைசியாக ஐரோப்பியப் பெருநகரில் அமைந்த இலக்கிய சீஸனில் தன்னை ஒரு மையமாகக் கண்டார். ஆனால் இந்த வருகையின் சிரமங்கள் அவரது நொய்மையான ஆரோக்கியத்தை மிகக் கடுமையாகப் பாதித்தது. ஆகஸ்ட் 18ஆம் தேதி யாருக்கும் சொல்லிக் கொள்ளாமலேயே பாரிஸ் நகரிலிருந்து கிளம்பிச் சென்றார். அவர் 1923ஆம் ஆண்டிலிருந்தே உடல்நலம் சரியில்லாமலிருந்த போதிலும் அதன் காரணம் இன்னதென்று கண்டுபிடிக்க முடியாமலேயே இருந்தது. 1926ஆம் ஆண்டு அவரது இறப்புக்கு சில வாரங்களுக்கு முன்னரே அவரது நோய் குணப்படுத்த வியலாத லுக்கேமியா என்று கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. ஜெனிவா ஏரியின் கரையில் அமைந்த Territet என்ற உடல்நலக் காப்பகத்தில் அவர் காலமானார்.

ரில்கே பல சமயங்களில் பரிசுகளைப் பெறுபவராக இருந்திருக்கிறார். அதில் குறிப்பிடத்தக்கது லாஜிக்கல் பாஸிட்டிஸவிச தத்தவவாதியான இளம் லுட்விக் வேன் விக்கென்ஸ்டீன் தன் பெயரை அறிவிக்காமல் அளித்த 20,000 க்ரோனன் தொகை. ஆனால் அத்தனை நலவிரும்பிகள் இருந்த போதும் அவர் என்றுமே பணவிஷயத்தில் பாதுகாப்பான உணர்வுடன் இருந்ததில்லை. தனக்கென்று ஒதுங்க ஒரு வீடு இருந்ததில்லை. அவரது கடைசி தனிமை வருடங்களை வாழ்ந்து முடித்த “முஸோவே கூட Weiner Reinhart என்பவருக்குச் சொந்தமானது. அதை ரில்கேவின் பொறுப்பில் அவரது வாழ்நாளுக்குப் பயன்படுத்திக் கொள்ள மட்டுமே ஒப்புவித்திருந்தார்.

உள்மன அமைதியையும் தனிமையும் தேடி அலைந்து கொண்டிருந்த ஓய்வில்லா நித்திய பயணி அவர். அவரது உள்மன உலைச்சல்களின் வெளிப்பாடுகளே அவரின் யாத்திரைகளாயின. புற உலகில் அவர் தேடியது உள்ளார்ந்த ஒத்திசைவின் ஒரு நிலை-ஆனால் இந்த ஒத்திசைவின் நிலையை அவர் கவிதை என்ற ஊடகத்தின் வாயிலாகவே எட்ட முடிந்தது. ஆனால் இது ஒரு நழுவலானதும் பிடிகொடுக்காததுமான நிலை. அதன் உக்கிரம் உள்வயமாய் அடர்த்தியும் செறிவும் பெற்றது. இக்காரணத்தினாலே கவிஞன் அதை அடைய முயலும் போது தொடர்ச்சியான தோல்விக் குள்ளாகிறான். அதிர்வுகளின் ஸ்தாயியை கவிஞன் விளிம்பெட்டித் தொட்டவுடன்தான் விஷயங்கள் ஆரம்பமாகும். முடுக்கி வைக்கப்படும் கணமும் அதிர்வுகளின் ஸ்தாயியும் ஒன்றுக்கொன்று ஒத்திசைவு கொண்டதாய் இருந்தால் மாத்திரமே புற உலகுகள் மற்றும் அக உலகுகளின் அதிர்வுகள் ஒன்றுபடும். கவிஞனின் உள்வயமான ஆன்டென்னா ஒரு ராடார் திரையைப் போல் இயங்க வேண்டும். ஒரு ‘ஸ்கேன் வெளியில் எங்கோ இருக்கும் கவிதையின் இருப்பிடத்தையும் கவிப்பிரக்ஞையின் ஓடுபாதையில் அது வெட்டிக் கொள்ளும் சாத்தியத்தையும் சொல்லும். கவிஞன் தன் உள் மனத்திரையில் நிகழ்சிகளை ஆராய்ந்து படித்துணர்ந்து அர்த்தம் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும். ஏனென்றால் அந்தப் பெரிய வெளிச்சச் சிதறல்கள் எப்போதும் முன்னெச்சரிக்கை இல்லாமல் தோன்றி மறையக் கூடியவை. அப்பொழுதுதான் மறைவாய்ப் படிந்திருக்கும் அனுபவ அடுக்குகளைப் பற்றிய பிரக்ஞையும் அறிதலுமே தோன்றுகின்றன. இவ்வனுபவ அடுக்குகள் கவிதையின் உருவாக்கத்தில் நனவிலி நிலையில் தொழிற்பட்டிருப்பவை. இந்த வெளிச்சச் சிதறல்களை ரில்கே quiet flashesஎன்றழைத்தார்.

ரில்கே, ஆழமானதும் இடைவெட்டுக்கள் இல்லாததுமான ஒரு நிச்சலனத்தைத் தேடிக் கொண்டிருந்ததால் அதைக் கவிதையின் ஆழ்குரல்களில் மாத்திரமே கண்டுபிடிக்க முடியும் என்று நம்பினார். மேலும் அந்த நிச்சலனத் திலிருந்துதான் கவிதையின் குரல் எந்தத் தடைகளும் கட்டுப்பாடுகளுமின்றி தன்னிச்சையாக வெளிப்பாடு காண்பதற்கு இயலும். ஆனால் நிச்சலனம் நிறைந்த தனிமை அவ்வளவு எளிதாய் கிடைப்பதில்லை. இது கவிஞனின் பதற்றத்தை அதிகரிக்கிறது. ரில்கேவிலும் சரி, அவர் மொழிபெயர்த்த பாதலெர் மற்றும் பால் வெலேரியிலும் சரி, கவிதை என்பது நுட்பமும் தூய்மையும் ஆக்கப்பட்ட சுயப்பிரக்ஞையின் கலையாக ஆகிறது.

ரில்கேவைப் பொறுத்தவரை ஞாபகம் ஒரு தனித்த செயல்பங்கினை ஏற்கிறது. அது ஒரு பண்புநிலை மாற்றத்தக்க ஒரு கருவியாக செயலாற்றுகிறது. அனுபவத்திற்குள் வந்து அனுபவமயமான விஷயங்களும் உட்கிரகிப்பட்ட விஷயங்களும் பிறகு கவிதையில் விவரிக்கப்படும் விஷயங்களாக மாற்றப்படும் தகுதியைப் பெறுகின்றன. மீள்வாழ்தலில் அனுபவத்தைப் பிரித்து ஒரு படி உயர்த்தி கவிதையாக்கும் இறுதிக் காரணிகளாகவே வார்த்தைகள் மாறுகின்றன.

இது தவிரவும் ரில்கே கவிதையாக்கம் பற்றிக் கூறும் கருத்துக்கள் ரஸவாதம் பற்றிய கருத்துக்களுடன் ஒத்துப் போகின்றன. கவிஞனால் பெறப்பட்ட விஷயங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட வேதிமாற்றத்தை அடைந்த பிறகே அவன் மனதிலிருந்து கவிதையாக வெளிப்படுத்தப்பட அனுமதிக்கப்படுகின்றன. உள்வயமாக நிகழும் இந்த உருமாற்றம் என்பது அனுபவரீதியாக அர்த்த முள்ளதற்கும் அற்பமானவற்றுக்கும் உள்ள வேறுபாட்டினை அழுத்தமாக்கி ஒரு கவிதையின் வெற்றியைத் தீர்மானிக்கின்றன.

ஆனால் இப்படிப்பட்ட கவிதைக்காக காத்திருக்கும் காலங்களில் ஒரு கவிஞன் என்ன செய்ய வேண்டும்? பொறுமையுடன் காத்திருக்க வேண்டும். அறையில் குறுக்கும் நெடுக்கமாக நடக்கலாம். இரவிலும் மழையிலும் நனையலாம். புத்தகங்களில் தஞ்சமடையலாம். கவனத்திசைதிருப்பல் எங்கெல்லாம் கிடைக்கிறதோ அங்கெல்லாம் செல்லலாம். ஆனால் உறுத்தல் சற்றும் குறையாது. யேட்ஸ் கவிதை எழுதுவதின் மன-உடல்வலிகளிலிருந்து தப்பிக்க விரும்பினார். கவிதை எழுதுவதை காலவரையறையின்றி ஒத்திப் போட முயல்வார். அதன் கரு தாங்கும் அழுத்தம் அவ்வளவு தொடர்ச்சியாக உண்டாகும்போது கவிதையை உரக்க ஓங்கிச் சொல்வார். ரில்கேவைப் பொறுத்தவரை கவிதை தோன்றும் காலத்தின் போது எவ்வித முன்னறிவிப்பும் இராது. ஆனால் அதன் வருகை அத்தனை தீவிரமாய், தொடர்ச்சியாய் இருந்தாலும் அதன் நீட்டிப்பு மிகச் சொற்பமாய் இருக்கும்.

ரில்கே அளவுக்கு உள்மன யாத்திரை பற்றிய பிரக்ஞை கொண்ட கவிஞர்கள் மிகச் சொற்பமே. எந்தத் தடைகளுமில்லாது, சுதந்திரமாக எழுதுவதற்கான திறன் மீது சுமத்தப்படும் மனோவியல் ரீதியான கட்டுப்பாடுகளை உடைத்து வெளியேற அவர் கடிதங்களைப் பயன்படுத்தினார். கடிதங்கள் எழுதுவதே கூட சில சமயம் அவரை கவிதை எழுதவிடாமல் தடுத்தது. எனவே கடிதங்கள் என்பவை கவிதைகளுக்கான மறைமுக பதிலிகளே. கவிதையின் மொழியில் நமக்குக் கிடைத்திருக்கும் மிக ஆழமானதும் அழகானதுமான கடிதங்கள் மட்டுமல்லாது அவை கவிதை உருவாவது பற்றிய சூழ்நிலைகளை எதிரொலிக்கும் அதிகபட்ச பிரக்ஞையை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஆங்கிலக் கவிஞர் கோல்ரிட்ஜைப் போல உள்மனக் கண்காணிப்பு கொண்டவராக இருந்தார் ரில்கே. அவ்வளவு உள்மன ஜாக்கிரதை உணர்வும் கூட ரில்கேவுக்கு கவிதையில்லாக் காலங்களைத் தந்திருக்க வேண்டும். இருவருமே கவிதைக்கே பிரத்யேகமான ஒரு பிரக்ஞைப் பிரதேசத்தைப் பற்றி நன்கு அறிந்திருந்தனர். ரில்கே தன் கவிதைக்கு எந்த அளவுக்கு முக்கியத்துவம் அளித்தாரோ அதே அளவு முக்கியத்துவத்தை தன் கடிதங்களுக்கு அளித்தார். கடிதங்களும் கவிதைகளும் தனித்தனியாகப் பிரிக்க இயலாதவை:

எந்த ஒரு கடிதமும் எழுத வேண்டும் என்ற வெறும் நோக்கத்தினால் எழுதப்படுவதல்ல. ஒரு கடிதம் உங்களுக்கு ஒரு ஆச்சரியத்தைப் போல நிகழ வேண்டும், எங்கே பகலில் அதை எழுதுவதற்கு நேரம் இருந்தது என்று நீங்கள் யூகிக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கக் கூடாது.

குறிப்பு-

இந்த அறிமுகக் கட்டுரை கூட முழுமை பெறாதது என்பதை மனந்திறந்து நான் ஒப்புக் கொள்கிறேன். விவாதிக்கப்பட வேண்டிய பல விஷயங்களும், சேர்க்கப்பட வேண்டிய தகவல்களும் மிச்சமிருக்கின்றன. இது ஒரு தொகுதியாக உருப்பெறும் சமயம் எல்லாவற்றையும் இணைத்து சரி செய்துவிட முடியும் என்ற நம்பிக்கையுடன்-பிரம்மராஜன்.

ரில்கே கவிதைகள்

ஒரேயொரு கவிதையின் பொருட்டு

, கவிதைகள் உங்கள் வாழ்வின் மிக ஆரம்பத்தில் நீங்கள் எழுதும்போது அவ்வளவு குறைவாக ஆகிவிடுகின்றன. ஒரு வாழ்நாள் முழுவதற்குமான உணர்வையும் இனிமையையும் சேகரித்துக் காத்திருக்க வேண்டும், முடிந்தால் ஒரு நீண்ட வாழ்நாள். பிறகு அதன் கடைக் கோடியில் ஒரு வேளை நீங்கள் எழுதக் கூடும் பத்து நல்ல வரிகளை. மனிதர்கள் எண்ணுவதைப் போல கவிதைகள் வெறும் உணர்ச்சிகளல்ல (ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒருவருக்கு தேவையான அளவு உணர்ச்சிகள் உண்டு), அவை அனுபவங்கள். ஒரேயொரு கவிதையின் பொருட்டு நீங்கள் பல நகரங்களைப் பார்க்க வேண்டும், பல மனிதர்களை, மற்றும் பொருள்களை. நீங்கள் விலங்குகளைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். எப்படிப் பறவைகள் பறக்கின்றன என்பதை உணர வேண்டும். சிறிய மலர்கள் விடியலில் மலர்கையில் செய்யும் இயக்கங்களை அறிய வேண்டும். முன்பின் தெரியாத தெருக்களுக்கு பின்னோக்கி யோசிக்க முடியவேண்டும், எதிர்பாராத சந்திப்புகளுக்கு, நீண்ட காலமாய் நீங்கள் வருமெனப் பார்த்திருந்த பிரிவுகளுக்கு. இன்னுமே விளக்கமூட்டப்படாத குழந்தைப் பிராய நாட்களுக்கு, ஒரு சந்தோஷத்தைக் கொணர்ந்த போது, அதை ஏற்காது நீங்கள் காயப்படுத்த வேண்டியிருந்த அந்தப் பெற்றோர்களுக்கு (அது வேறு எவருக்கோவான சந்தோஷம்) அத்தனை ஆழ்ந்த, கடின உருமாற்றங்களுடன் விநோதமாய்த் தொடங்கிய குழந்தைப் பிராய நோய்களுக்கு, அமைதியான நாட்களுக்கு, கட்டுப்படுத்தப்பட்ட அறைகள், கடல் மருங்கில் காலை வேலைகளுக்கு, கடலுக்கென்றே, பல கடல்களுக்கு, உங்கள் தலை மீது விரைந்தோடி எல்லா நட்சத்திரங்களுடன் கூடிய அந்த இரவுகளின் பயணங்களுக்கு,–ஆனால் இன்னும் கூட போதுமானதாய் இல்லை அவை பற்றியெல்லாம் எண்ணிப்பார்க்க. உங்களுக்கு அவசியம் தேவை பல இரவுகளின் காதல்கள், ஒவ்வொன்றும் மற்றவற்றை விட மாறுபட்டதாய், பிரசவ வலியில் வீறிடும் பெண்கள் பற்றிய நினைவுகளுக்கு, மேலும் லேசான, வெளுத்த, இப்போதுதான் பிரசவித்து மீண்டும் மூடிக் கொள்ளும், உறங்கும் இளம் பெண்களுக்காக. ஆனால் நீங்கள் இறப்போரின் அருகில் இருந்திருக்க வேண்டும், திறந்த கதவும் சிதறலான சப்தங்களும் கொண்ட ஒரு அறையில் இறந்தவரின் அருகில் அமர்ந்திருந்திருக்க வேண்டும். ஞாபகங்கள் கொள்வது மாத்திரம் இன்னும் போதுமானதாய் இல்லை. அவை கூடுதலாய் இருக்கையில் அவற்றை உங்களால் மறக்க இயல வேண்டும், மேலும் உங்களுக்கு அபாரப் பொறுமை வேண்டும் அவை திரும்பி வரும் வரை. ஞாபகங்கள் தம் அளவிலேயே முக்கியமானவையல்ல. அவை நம் குருதியாய் மாற்றப்பட்ட பிறகே, நம் பார்வையாய், அங்க அசைவுகளாய் மாற்றப்பட்டு, பெயரற்றதாகி, நம்மிலிருந்து இனி வேறுபடுத்த முடியாதிருக்க வேண்டும்–அப்பொழுதுதான் அது நிகழும், ஒரு அபூர்வ நேரத்தில் ஒரு கவிதையின் முதல் வர
அவற்றினிடையே உதிக்கிறது
, அவற்றிலிருந்து கிளம்பிச் செல்கிறது

பிரார்த்தனை மணி நேரங்களின் புத்தகம்

1.

என் வாழ்வை வாழ்கிறேன் வளரும் சுழல்வட்ட பாதைகளில்

அவை உலகின் வஸ்துக்களின் மேலாக நகர்கின்றன.

ஒரு வேளை என் இறுதியை நான் அடையாமல் போகலாம்

ஆனால் அதுவே என் முயற்சியாய் இருக்கும்.

நான் கடவுளைச் சுற்றிச் வட்டமிட்டுக்கொண்டிருக்கிறேன்,

புராதன கோட்டையைச் சுற்றி,

நான் ஓராயிரம் ஆண்டுகளாய் வட்டமிட்டுவருகிறேன்

ஆனால் இன்னமும் நானறியேன்

நானொரு வல்லூறா, புயலா

அன்றி

ஓர் உன்னதப் பாடலாவென.

17.

திராட்சைத் தோட்டக் காவல்காரன் தன்கென ஒரு

குடிசை வைத்திருந்து கண்விழித்துக் காத்திருப்பது போல்

நான் உமது கைகளின் குடிசை இறைவா,

எனது இரவு உனது இரவிலிருந்து பெறப்பட்டது.

திராட்சைத் தோட்டம், புல்படுகை,

நேர்த்தியான சீதோஷ்ணநிலை கண்ட ஆப்பிள் தோட்டம்

ஒரு வசந்தத்தையும் கடந்துவிடாது வைத்திருக்கும்

வயல்

பூமியில் பளிங்கின் அளவு கடினமாய் வேர்பிடித்திருக்கும்

அத்தி மரம்,

இருப்பினும் நூறு அத்திப் பழங்களைத் தாங்கி நிற்கிறது.

உமது கிளைகளிலிருந்து வாசனை ஊற்றுகிறது,

ஆனால் நீரோ என்றுமே கேட்பதில்லை

நான் காவல் காக்கிறேனா இல்லையா என;

தன்னம்பிக்கையுடன், சாரங்களினால் கரைக்கப்பட்டு,

உமது ஆழங்கள்

என்னைக் கடந்து ஓசையின்றி மேலேறியபடி இருக்கின்றன.

20.

இந்த உலகின் வேந்தர் வயோதிகமடைகின்றனர்

வாரிசுகள் யாருமிலாது போகட்டும் அவர்கள்

பையன்களாயிருந்த போதே மரித்தனர் அவர் மகன்கள்saracen

அவர்தம் நரம்புநோயுற்ற மகள்கள் துறந்தனர்

சலித்த கிரீடத்தை ஜனத்திரளிடம்.

ஜனத்திரள் உடைக்கிறது அதை சின்னஞ்சிறு துண்டுகளாய்.

உலகின் உய்விப்பாளர், காலத்தின் எஜமானன்

அவற்றினை நெருப்பில் உருக்குகிறார் யந்திரங்களாய்.

தாழ்ந்த உறுமல்களுடன் கட்டளைகளை நிறைவேற்றுகின்றன அவை.

ஆனால் அதிர்ஷ்டம் அவை பக்கமில்லை.

வீட்டுக்கான ஏக்கம் கொள்கிறது உலோகத் தாது

அது காசடிக்கும் ஆலைகளையும்

அவ்வளவு சொற்ப வாழ்வே அளிக்கும் சக்கரங்களையும்

கைவிட்டு விட விரும்புகிறது.

உற்பத்திச் சாலைகளிலிருந்தும் பட்டுவாடா பெட்டிகளிலிருந்தும்

திறந்து கிடக்கும் மலைகளின் நரம்புகளுக்கு

திரும்பிச் செல்ல விரும்புகிறது.

அம்மலை மீண்டும் தனக்குப் பின்னால் மூடிக் கொள்ளும்.

23.

அந்த மாபெரும் நகரங்கள், இறைவா, என்ன அவை?

கைவிடப்பட்ட சிதைவுறும் இடங்கள்.

நானறிந்த நகரம் நெருப்பிலிருந்து தப்பியோடும் மிருகங்களை

ஒத்திருக்கிறது

அது தந்த தங்கிடம் இப்போது காப்பிடமல்ல

மேலும் நகரங்களின் காலம் முடிந்து விட்டது ஏறத்தாழ.

ஆண்களும் பெண்டிரும் வசிக்கின்றனர் திகைத்து, மெலிவடைந்து,

இருட்டறைகளில்,

எந்த மனித உடலசைவுக்கும் அஞ்சி

ஓராண்டிலே காயடிக்கப்பட்ட எருதுகளை விட பயங்கரமாய்.

உனது பூமி திறந்து கொள்கிறது கண்களை,

ஸ்வாசிக்கிறது

ஆனால் அவர்கள் இனியும் அறிவதில்லை அந்த ஸ்வாசிப்பை.

ஒரு குழந்தை தன் வளர் வருடங்களை வாழ்கிறது ஜன்னல்-பலகணி விளிம்பில்

நிழல் அதே கோணத்தை ஒவ்வொரு நாளும் போடுகிறது அங்கே

அது காட்டு ரோஜாக்களின் அழைப்பினை அறிவதில்லை

திறந்த இடங்களின் தினத்திற்கு — மற்றும் காற்றுக்கு.

அது குழந்தையாய் இருக்க வேண்டியதால்

சோகமான குழந்தையாய் ஆகிறது.

இளம்பெண்கள் மேல்நோக்கி மலர்கின்றனர் அறிந்திராதவற்றை நோக்கி

குழந்தைப் பிராயத்தின் அமைதிக்கான ஏக்கமுணர்கின்றனர்

எவ்வாறாயினும், அவர்கள் எதற்காகத் தகிப்பது எதற்கென்றால்

அது இவ்வுலகில் இல்லை

அவர்கள் உடல் மறுபடி மூடிக்கொள்ளும் போது நடுங்குகிறது

தாயாக இருந்து ஏமாற்றமடைந்த ஆண்டுகள்

கடந்து செல்கின்றன அபார்ட்மெண்ட்டுகளில் வெளிச்சத்திற்கப்பால்

இரவடுத்து இரவாக அவர்களுக்கெந்த விழைவுமில்லை

அழுகின்றனர்

எந்த நிஜமான போருமின்றி

உறைந்த ஆண்டுகள் கடக்கின்றன சக்தியற்று

மரணப்படுக்கை காத்திருக்கிறது இன்னும் இருண்ட அறையில்

அவர்கள் அதற்குள்ளாய் விழைகின்றனர் சிறிது சிறிதாய்

மேலும் நீண்ட காலம் எடுத்துக் கொள்கின்றனர் இறக்க

ஏதோ சங்கிலியால் பிணைக்கப்பட்டது போல்

பிச்சைக்காரர்கள் போல இறக்கின்றனர்

இன்னும் பிறரைச் சார்ந்து.

தனித்த ஒரு நபர்

தமது இல்லங்களில் ஆறுதலாய் இருக்கும் அத்தனை மனிதரிடையே

நானிருக்கிறேன் தூரத்து சமுத்திரங்களை ஆராயும் மனிதனென.

நிறை வயிற்றுடன் நாட்கள் அவர் தம் மேஜைகளின் மேல் நிற்கின்றன

நானொரு தொலை தேசத்தைக் காண்கிறேன் காட்சிகளால் நிறைந்து.

ஒரு வேளை நிலவில் வாழப்பட்டதை விட கூடுதலாய் வாழப்படாத

வேறொரு உலகினை உணர்கிறேன் என்னருகில்

எனினும் அவர்கள் ஓர் உணர்வினை சும்மா விடுவதில்லை

மேலும் அவர்களின் சொற்கள் பழகிச் சலித்தவை.

அவர்களின் உடைமைப் பொருள்களை ஒப்பு நோக்க

நான் என்னுடன் கொண்டு வந்த வாழ் உயிர்கள்

வெளியில் எட்டியும் பார்ப்பதில்லை.

அவற்றின் சொந்த தேசத்தில் அவை காட்டு ஜாதிஙீ

இங்கே அவை அவமானத்தில் மூச்சைப் பிடித்துக்கொள்கின்றன.

இலையுதிர் காலம்

இலைகள் வீழ்கின்றன, மேலே அப்பாலிலிருந்து வீழ்வது போல்

ஏதோ வானின் உயரத்தில் தோட்டங்கள் மரிப்பது போல்.

இல்லை என மறுக்கும் இயக்கத்துடன்

ஒவ்வோர் இலையும் வீழ்கிறது.

இன்றிரவு கனத்த இந்த பூமியும் பிற நட்சத்திரங்களிடமிருந்து

அப்பால் விலகி வீழ்கிறது தனிமையில்

நாம் எல்லோரும் வீழ்கிறோம். இங்கே இந்தக் கையும் வீழ்கிறது.

மற்றதைக் கவனி. . . . அவை எல்லாவற்றிலும் அது உள்ளது.

என்றாலும் யாரோ ஒருவர் இருக்கிறார்

அவர் கைகள் எல்லையில்லா அமைதியுடன்

இந்த சகல வீழ்வுகளையும் நிறுத்தி வைக்கின்றன.

பழம்

பூமியிலிருந்து புலனாகாது அது உயர்ந்தது மேலே மேலே

மேலும் தனது ரகசியத்தை வைத்துக் கொண்டது மௌனமான தண்டில்

தெளிந்த மலரில் ஒரு தீம்பிழம்பாய் ஆயிற்று

பிறகு தொடர்ந்தது தனது ரகசியத்தை.

முழுநீளக் கோடையினூடாய்க் கனிந்தது

பகலிலும் இரவிலும் மகப்பேறு வலிகொண்ட மரத்தினுள்

தன்னையே உணர்ந்தது

விடாப்பிடியான படுவிரைவாய்

எதிர்வினை தரும் புறவெளியைச் சந்திக்க.

அந்த முற்றுப் பெற்ற அழகிய வளைவினை மிச்சமும் புதியதாய்,

இப்போது அது அத்தனைப் பளபளப்புடன் புலப்படுத்தி னாலும்

அதன் புறத்தோலுக்குள் சரிகிறது விட்டுக்கொடுத்து

மீறி வளர்ந்த மையத்தை மீட்டு நோக்கியவாறு.

அடுத்த அறைவாசி

விநோத வயலினே என்னைப் பின்தொடர்கிறாயா?

எத்தனை தூரத்து நகரங்களில் ஏற்கனவே

உன் தனிமை இரவு எனதுடன் பேசியிருக்கிறது?

நுற்றுவர் உன்னை வாசிக்கின்றனரா? அல்லது ஒருவரா?

எல்லா ராட்சத நகரங்களிலும்

இப்படிப்பட்ட மனிதர் உண்டோ

நீயில்லாது போயின் ஏற்கனவே ஆற்றில் மறைந்திருப்பர்?

மேலும் நானொருவனே அதைக் கேட்பவனாயிருக்கிறேன்?

பயத்தில் உன்னைப் பாடக் கட்டாயப்படுத்தும்

அம்மனிதர்களுக்கு ஏன் எப்போதும்

நானே அடுத்த அறைவாசியாயிருக்கிறேன்?

அவர்கள் சொல்வர் வாழ்வின் பாரம்

வஸ்துக்களின் பாரத்தை விட அதிகம்.

பிணத்தைக் குளிப்பாட்டுதல்

அவர்கள் அவனுக்குப் பழகிவிட்டிருந்தனர்

ஆனால் இருண்ட காற்றில் சமையலறை விளக்கு

தாறுமாறாய் எரியத் தொடங்கிய சமயம்

அந்நியன் முற்றிலும் விநோதமானான்.

அவன் தொண்டையைக் குளிப்பாட்டினர்.

அவன் விதியைப் பற்றி ஏதும் அறியாததால்

பொய்கள் மூலம் வேறொன்றை உருவாக்கினர்

குளிப்பாட்டியபடி.

ஒருத்திக்கு இரும வேண்டியிருந்தது

இருமியபடி கனத்த வினிகர் பஞ்சிலிருந்து

சொட்டி விட்டாள் அவன் முகத்தின் மேல்.

இது ஓர் இடைவெளியை உருவாக்கியது இரண்டாமவளுக்கு.

விரைப்பான தேய்க்கும் பிரஷ்ஷிலிருந்து

துளிகள் பட்டென்று சொட்டியபோது

தான் இனியும் தாகமாயில்லையென

அந்த அறையை அறியச் செய்ய விரும்பியது போலிருந்தது

அவனது கோரமாய் விரைத்த கை.

அவன் அதை நிரூபித்தான்.

ஒரு சிறிய இருமலுடன்

அசௌகர்ய உணர்வடைந்தவர்கள் போல்

இப்போது இன்னும் கூடுதல் வேகத்துடன்

தொடர்ந்தனர் வேலையை

அதன் மூலம் அவர்களின் வளைந்த நிழல்கள்

சுவர்மறை காகிதங்களின் மேல்

துடித்துப் பின்வாங்கி வலையில் சிக்கியது போல்

அவனைக் குளிப்பாட்டி முடிக்கும் வரை

திரைச்சீலையற்ற ஜன்னல் சட்டத்தில்

இரவு கருணையற்றதாயிருந்தது.

பெயரற்றவன் அங்கே கிடந்தான்

சுத்தமாயும் நிர்வாணமாயும்

கட்டளையிட்டபடி.

பாண்ட் டு கேரூஸல்

கைவிடப்பட்ட ராஜ்யமொன்றின் சாம்பல் நிற எல்லைக்கல் போல்

கண்ணில்லாதவன் நின்றிருந்தான் பாலத்தின் மேல்

மாறுதலே இல்லாதிருக்கும் ஒரு பொருள்

ஒரு வேளை அவனாகத்தானிருக்கும்.

அதைச் சுற்றியே சுழல்கின்றன

நட்சத்திரங்கள் தம் நேரத்தை

நட்சத்திரக் கூட்டங்களின் நிச்சலன மையம் அவன்தான்–

காரணம் அவனைச் சுற்றிலும்

நகரம் தடுக்கி விழுந்தலைகிறது

தன் பிரம்மாண்டத்தைக் காட்டிக் கொண்டு.

பின்னலிட்டுக் கிடக்கும் பல தெருக்களினிடையில் பதிக்கப்பட்டு

அவன்தான் இயக்கமற்ற நியாயவாதி

மேலோட்டத் தலைமுறை மனிதரிடையே

அவன் பாதாள உலகின் இருண்ட வாசல்

சிறுத்தை

கம்பிகளைப் பார்த்துப் பார்த்து அதன் நோக்கு

அத்தனைக் களைப்புற்றதால் அது எதையும் இனி காண்பதில்லை.

நூறாயிரம் கம்பிகள்

கம்பிகளின் அப்பால் உலகம் ஏதுமில்லை அதற்கு.

லயமிகு எளிய நடையின் லகுவான அசைந்தாட்டம்

சின்னஞ்சிறிய மையம் வரை சுழன்றடைகிறது

ஒரு புள்ளியைச் சுற்றி சக்தியின் நடனத்தை அது நிகர்த்திருக்கிறது

அதில் ஓர் மகத்தான மனத்திட்பம் திகைத்து நிற்கிறது செயலற்று.

சிலநேரங்களில் கண்ணின் கருமணியின் திரைகள் உயர்கின்றன

ஓசையின்றி. . . பிறகு ஒரு உரு உள்நுழைகிறது

தோள்களின் இறுகிய மௌனத்தினூடாய் நழுவி

இதயத்தை அடைந்து மடிகிறது.

இசை

இசை-சிலைகளின் ஸ்வாசிப்பு.

ஒருவேளை-ஓவியங்களின் மௌனம்.

மொழி எங்கே முடிகிறதோ அங்கேயுள்ள மொழி நீ,

அநித்திய இதயங்களின் இயக்கத்தின் மீதாய்

செங்குத்து சமனில் நிற்பெறும் காலம் நீ.

யாருக்கான உணர்வுகள்? , மாறுதலே நீதான்

எதுவாய் ஆகும் உணர்வுகள்?–காதுணரும் நிலக்காட்சிவெளி?

அந்நியனே நீ : இசை.

எம்மை மீறி வளர்ந்து விட்ட வெளி,

இதய-வெளி.

எமக்குள்ளிருக்கும் படுஆழப் பிரதேசம்.

அது எம் எல்லைகளைக் கடந்து,

தன் வழியை வலிந்து வெளிப்படுத்துகிறது–

மிகுபுனித விடைபெறல்:

பயிலப்பட்ட தொடுவானாய்

எம் உள்ளாழ்ந்த புள்ளி எம்மை சூழ்ந்திருக்கும் அங்கே

காற்றின் வேறுபுறமாய்

தூய்மையாய்,

கட்டற்று

இனியும் உள் வாழப்படாததாய்.

ஸ்பானிய நடனக்காரி

அதன் மினுங்கும் வெண்ணிற நாக்குகள் தீப்பிழம்பாய் வெடிக்குமுன்

தீக்குச்சியின் எல்லாப்புறமிருந்தும் பாய்வது போல்

துரிதமாகி, வெப்பமாய், பார்வையாளர்கள் அவளைச் சூழ்ந்திருக்க

அவள் நடனம் இருட்டறையில் மினுங்கத் தொடங்குகிறது.

ஒரே சமயத்தில் எல்லாமும் முற்றிலும் தீயாகிறது.

மேல்நோக்கிய ஓர் பார்வை வீச்சில்

அவள் தன் கூந்தலைப் பற்ற வைக்கிறாள்

இன்னும் இன்னும் துரித கதியில் சுழன்றாடி

தன் உடையை உணர்ச்சிமிகு பிழம்புகளால் விசிறுகிறாள்

அது ஓர் உலைக்களமாய் ஆகும்வரை–

அதிலிருந்து திடுக்கிட்ட சங்கிலிப் பாம்புகளென

நீண்ட அம்மணக் கைகள் சுருள்விரிகின்றன

உணர்ச்சியேறி, சொடுக்கிக் கொண்டு.

பிறகு மிகவும் பிடிப்பாய் அந்த நெருப்பு அவள் உடலைச் சுற்றி

இருப்பது போல்

அதை எடுத்து வீசியெறிகிறாள்

திமிராய்,

ராஜரீக அங்க அசைவுடன் கவனிக்கிறாள்

அது கிடக்கிறது தரை மேல் சீறியபடி

இன்னும் பிழம்பு உயர்ந்து

மேலும் பிழம்புகள் சாக மறுக்கின்றன–

முழுமையான தன்னம்பிக்கையுடன்

இனிய, திளைப்புறும் புன்னகையில்

அவள் ஏறிட்டுப் பார்க்கிறாள் கடைசியில்

மிதித்தணைக்கிறாள்

சக்தி வாய்ந்த சிறி கால்களால்.

புலம்பல்

சகலமும் தொலைவாய்

நெடுங்கால முன்பே கடந்து போனது போல்.

என் மேல் மின்னும் அந்த நட்சத்திரம்

ஒரு மில்லியன் ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே

மரித்துவிட்டதென எண்ணுகிறேன்.

என்னைக் கடந்து சென்ற காரில்

கண்ணீர்த் துளிகள் இருந்ததென்றும்

ஏதோ பயங்கரமானது சொல்லப்பட்டதென்றும்

நினைக்கிறேன்.

சாலையின் அப்பக்கமிருக்கும் வீட்டில்

ஒரு கடிகாரம் ஓய்ந்துவிட்டது. . . .

எப்போது அது ஆரம்பித்தது?. . . .

என் இதயத்திலிருந்து கீழிறங்கி

பிரம்மாண்ட வானின் கீழ் நடந்து செல்லவும்

பிரார்த்தனை செய்யவும் விரும்புவேன்.

நெடுங்கால முன் மரித்த நட்சத்திரங்கள் அனைத்திலும்

ஒன்று இன்னும் உயிர்த்திருக்கிறது.

அது எதுவென

எனக்குத் தெரியுமென எண்ணுகிறேன்–

வானில் அதன் ஒளிக்கற்றையின் இறுதியில்

எதன் மேல் ஒரு வெண்ணிற நகர் அமைந்துள்ளதோ

அது. . . .

நேற்றின் மாலை

இரவு மற்றும் தூரத்து குமுறலோசை: இப்பொழுது

ராணுzxவத்தின் சரக்கு ரயில் வெளிக்கிளம்புகிறது, போருக்கு.

நவீனயாழிசைக் கருவியிலிருந்து தலையுயர்த்திப் பார்த்தான் அவன்,

அவன் வாசித்துச் செல்கையில் அப்புறம் அவளை நோக்கினான்.

ஏறத்தாழ ஒருவர் நிலைக்கண்ணாடியில் ஆழ்ந்து நோக்குவது போல்ஙி

அவளது ஒவ்வொரு அம்சமும் அவ்வளவு ஆழமாய்

அவனது இளமையான அம்சங்களால் நிறைந்தன

அவை அவன் வலியையும் கொண்டிருந்தன

ஒவ்வொரு ஓசைக்கும் அவை இன்னும்

அழகாயும் தீக்கவர்ச்சியுடனும் விளங்கின.

பிறகு திடீரென சிதைவுற்றது அக்காட்சி.

அவள் எழுந்து நின்றாள், கவனச்சிதைவுற்றவள் போல

ஜன்னலருகில்

தன் இதயத்தின் வன்முறையான மத்தள ஓசைகளை உணர்ந்தாள்.

அவன் வாசிப்பு நின்றது.

வெளியிலிருந்து புதிய காற்று வீசியது.

விநோத அந்நியத்துடன் நிலைக்கண்ணாடி-மேஜை மேல்

நின்றது கரிய ராணுவத் தொப்பி

அதன் பளிங்கு மண்டையோட்டுடன்.

கோடைமழைக்கு முன்

திடீரென, உங்களைச் சுற்றிலுமுள்ள எல்லாப்பச்சைகளிலிருந்தும்

ஏதோ–உங்களுக்குத் தெரிவதில்லை என்னவென்று–

காணாமல் போய்விட்டது.

முழுமையான மௌனத்தில்

ஜன்னலருகில் அது ஊர்ந்து வருவதாய் நீங்கள் உணர்கிறீர்கள்.

அருகாமைக் காட்டிலிருந்து நீங்கள் கேட்கிறீர்கள்

புலோவர் பறவையின் அவசர விசில் ஓசையை,

யாரோ ஒருவரின் ‘புனித ஜெரோமை அது நினைவூட்டுகிறது:

அத்தனைத் தனிமையும் பேருணர்வும்

அந்த ஒற்றைக் குரலிலிருந்து வந்ததென,

அதன் ஆக்ரோஷமான கோரிக்கையை

கடுமழை பூர்த்தி செய்யும்.

அந்த திரையோவியங்களுடன் சுவர்கள்

நம்மிடமிருந்து நழுவிச் செல்கின்றன

கவனத்துடன்

நாம் சொல்வதை அவை கேட்கக் கூடாததென்றபடியாய்.

இப்போது

சாயம்போன திரையோவியங்களில் பிரதிபலித்தவை:

கடுங்குளிர்,

நீங்கள் அவ்வளவு பயந்து போயிருந்த

அந்த நீண்ட குழந்தைப் பிராய நிச்சயமற்ற சூரிய ஒளி.

மீண்டும் மீண்டும்

மீண்டும் மீண்டும், காதலின் நிலப்பரப்பினை எவ்வளவு நன்றாய்

நாம் அறிந்த போதிலும்,

அதன் புலம்பும் பெயர்களுடன் மிகச் சிறிய கல்லறைக்காடு

மற்றும்

மேலும் மேலும் பீதியூட்டும் மௌனத்துடனிருக்கும்

சகலரும் சென்று முடியும் பாழ்வெளியைத் தெரிந்திருந்தாலும்

நாம் இருவரும் இணைந்து நடக்கிறோம்

புராதன மரங்களின் கீழே

மலர்களிடையே,

மீண்டும் கீழே படுக்கிறோம்

வானத்தை நோக்குகிறோம்.

தலைப்புக் கவிதை

செல்வந்தரும் அதிர்ஷ்டக்காரரும் சும்மா இருப்பது சரிதான்

யாரும் அவர்களைப் பற்றி அறிய விரும்புவதில்லை.

தேவை உள்ளோர் ஓரெட்டு முன்னெடுத்து வைக்க வேண்டும்

சொல்ல வேண்டும்: நான் கண்ணற்றவன்,

அல்லது நான் குருடாகப் போகிறேன்,

அல்லது எனக்கு ஒன்றுமே சரியாய் நடப்பதில்லை,

அல்லது எனக்கு சீக்காளிக் குழந்தை இருக்கிறது,

அல்லது இப்போது அங்கே ஒரு விதமாய் கெட்டியாய் ஒட்டியிருக்கிறேன். . .

சாத்தியத்தில் அதுவெல்லாம் எதையும் மாற்றிவிடுதில்லை.

அவர்கள் பாடவேண்டி இருக்கிறது

அவர்கள் பாடவில்லையென்றால்

எல்லோரும் வேகமாய்க் கடந்து விடுவர் நடந்து

அவர்கள் ஏதோ விளக்குக் கம்பம் அல்லது வேலி என்பது மாதிரி.

அங்கேதான் நீங்கள் நல்ல பாடலைக் கேட்க முடியும்.

மக்கள் நிஜமாகவே விநோதமானவர்கள்:

சிறார்களின் கூட்டுக்குரலிசையில் ‘கேஸ்ட்ரேட்டோக்களைக்

கேட்க விரும்புகின்றனர்.

ஆனால் கடவுளே வந்து

நீண்ட நேரமிருக்கிறார் சேர்ந்தாற்போல்

அரை-மனிதர்களின் உலகம் அவருக்கு சலிப்பைத் தர ஆரம்பிக்கையில்.

பறவைத்தீனி அளிப்பவர்கள்

நான் அதைக் குறைத்து மதிப்பிடவில்லை. அதற்கு தைர்யம் தேவை என்று நானறிவேன். ஒரு கணம் யாரோ ஒருவருக்கு அப்படி அது இருப்பதாய் நாம் கருதுவோமானால், இந்த டீலக்ஸ் துணிச்சல், எங்கே அவர்கள் ஊர்ந்து செல்கின்றனர் என்பதை என்றென்றைக்குமாய்த் தெரிந்து கொள்ள (யார் மீண்டும் அதை மறக்கவோ அல்லது மற்ற எதனுடனோ குழப்பிக் கொள்ள இயலும்) மேலும் நாளின் பாக்கி நேரங்களில் அவர்கள் என்ன செய்கின்றனர் மற்றும் இரவில் எங்கே உறங்குகின்றனர் என்பது போல. குறிப்பாக இது நிச்சயப்படுத்தப்பட வேண்டும்: அவர்கள் உறங்குகிறார்களா என. ஆனால் அதற்கு துணிச்சலை விடக் கூடுதலான ஒன்று தேவைப்படுகிறது. காரணம் அவர்கள் பிற மனிதரைப் போல வந்து போவதில்லை. இவர்களைப் பின்தொடர்வது ஒரு சிறுபிள்ளை விளையாட்டு. அவர்கள் இங்கேதானிருக்கின்றனர் ஆனால் திடீரென காணாமல் போய் விடுகின்றனர், வைக்கப்பட்டு வெடுக்கென எடுத்துக் கொள்ளப்பட்ட பொம்மை வீரர்களைப் போல. அவர்கள் இருக்குமிடம் கொஞ்சம் வழியிலிருந்து விலகியதானது, ஆனால் எந்த விதத்திலும் மறைக்கப்பட்டதில்லை. புதர்கள் பின் சென்றுவிடுகின்றன, புல்தரையைச் சுற்றி வழி வளைந்து செல்கிறது: அங்கேதான் அவர்கள் இருக்கின்றனர் அவர்களைச் சுற்றிலுமுள்ள ஒளி ஊடுருவம் இடப்பரிமாணத்துடன், அவர்கள் ஏதோ குவிமாடத்தினடியில் நின்றிருப்பது போல். தம் சிந்தனையில் ஆழ்ந்து அவர்கள் சென்று கொண்டிருப்பதாய் நீங்கள் எண்ணலாம், இந்த முக்கியத்துவமற்ற மனிதர்கள், அந்த அவ்வளவு சிறிய, எல்லா விதத்திலும் தற்பெருமையற்ற உடல்கள். ஆனால் நீங்கள் எண்ணுவது தவறு. அந்த இடது கை பழைய கோட்டின் சாய்வான பாக்கெட்டிலிருந்து எதையோ பற்றிக்கொள்வதை உங்களால் பார்க்க முடிகிறதா? எப்படி அது அதைக் கண்டு பிடித்து, வெளியே எடுத்து, சிறிய பொருளை காற்றில் நீட்டுகிறது, தடுமாற்றத்துடன், கவனத்தை ஈர்த்தபடி? ஒரு நிமிடத்திற்குள்ளாய் இரண்டு மூன்று பறவைகள் வருகின்றன, ஊர்க்குருவிகள், வருகின்றன ஆர்வத்துடன் தத்தித்தாவி. அவற்றின் இயக்கமறுதன்மையின் மிகக் கச்சிதமான கருத்தாக்கதிற்கு அம்மனிதன் ஒத்துப் போவதில் வெற்றியடைந்தால், அவை ஏன் இன்னும் கொஞ்சம் அருகில் வராமலிருக்கக் காரணமில்லை. கடைசியில் அவற்றில் ஒன்று உயரப் பறக்கிறது, கை உயரத்தில் சிறிது பதற்றத்துடன் சிறகடிக்கிறது, அந்தக் கையில் என்னவிதமான பயன்படுத்தப்பட்ட ரொட்டிப் பொருக்குகள் உள்ளன என்று கடவுளுக்குத்தான் தெரியும்-அந்த பாசாங்கற்ற, வெளிப்படையாய் துறக்கும் விரல்களில். எவ்வளவு கூடுதலாய் ஜனங்கள் அவனைச் சுற்றி கூடுகின்றனரோ–ஒரு பொருத்தமான தூரத்தில், வாஸ்தவமாக–அவர்களுடன் அவன் குறைவாய்த்தான் பொது அடையாளம் கொண்டவனாய் இருக்கிறான். ஏறத்தாழ தீப்பிடித்து அதன் சிறிய திரிகளின் மிச்சங்களுடன் எரியும் ஒரு மெழுகுவர்த்தி போல அவன் அங்கே நிற்கிறான், மற்றும் சகலமும் வெதுவெதுப்புடன் இருக்கிறது என்றுமே அகலாமல். அந்த எல்லா மடத்தனம
ான பறவைகளும் புரிந்து கொள்வதில்லை அவன் எப்படி அவற்றை ஈர்க்கிறான் என
, எப்படி அவற்றைச் சபலப்படுத்துகிறான் என. பார்வையாளர்கள் எவரும் இல்லாது போனால், அங்கே அவன் நீண்ட நேரம் நிற்க அனுமதிக்கப்பட்டால், ஒரு தேவதூதன் தோன்றி, தன் அருவருப்பை வென்று, அந்த பழைய இனிக்கும் ரொட்டித் துணுக்குகளை அந்த வளர்ச்சி குன்றிய கையிலிருந்து உண்ணுவான் என்று நிச்சமாய் நான் எண்ணுகிறேன். ஆனால் இப்பொழுது, எப்போதும் போல, ஜனங்கள் அதை நிகழ விடுவதில்லை. பறவைகள் மாத்திரமே வர வேண்டுமென்பதை அவர்கள் நிச்சயப்படுத்துகின்றனர். வேறெதை இந்த வயோதிக மழைவெய்யிலில் தாக்குண்ட, ஒரு சரிவான கோணத்தில் பூமியில் சிக்குண்ட சீதோஷ்ணத்தில் சீரழிந்த பொம்மை எதிர்பார்க்க முடியும்? கப்பல் தலைவனின் தோட்டத்தில் தீட்டப்பட்டுள்ள தோணிமுகப்பு உருவங்களைப் போலிருக்கும் இவை எதிர்பார்க்க முடியும்? அது அப்படி நிற்கக் காரணம் அதுவும் கூட ஒரு காலத்தில் எங்கோ அதன் வாழ்க்கையின் முன்னோக்கிய நுனியில் வைக்கப்பட்டிருப்பதாலா? எந்த ஒரு புள்ளியில் இயக்கம் மிக அதிகமாய் உள்ளதோ அதில்? இப்போது அது சாயம் போயிருக்கக் காரணம் அது ஒரு காலத்தில் பளிச்சென்றிருந்ததுதானா? அதனிடம் சென்று நீங்கள் கேட்பீர்களா?

அவர்கள் பறவைக்கு இரையளிக்கும் போது அந்தப் பெண்களிடம் மாத்திரம் கேட்காதீர்கள். நீங்கள் அவர்களைப் பின்தொடரக் கூட செய்யலாம். அவர்கள் அதைக் கடக்கும் போது செய்கின்றனர். அது எளிமையாய் இருக்கும். ஆனால் நாம் அவர்களைத் தனிமையில் விடுகிறோம். அவர்களுக்குத் தெரிவதில்லை அது எப்படி நிகழ்கிறதென. திடீரென ஒரு பர்ஸ் நிறைய ரொட்டி அவர்களிடமிருக்கிறது. அவர்களின் லேசான சால்வைகளினடியிலிருந்து அவற்றை நீட்டுகின்றனர், சிறிதே மெள்ளப்பட்டதும், சொதசொதப்பதுமான துண்டுகள். இந்த உலகினுள் அவர்களின் உமிழ்நீர் பரவுகிறது என்பது அவர்களுக்கு நன்மை செய்கிறது, அந்த சிறிய பறவைகள் தம் வாய்களில் அந்த சுவையுடன் பறந்து செல்லுமென்பது. பிறகு இயல்பாக அவை அதை மீண்டும் மறந்து போனாலும் கூட.

முகங்கள்

ஏற்கனவே நான் அதைச் சொல்லியிருக்கிறேனா? நான் பார்க்கக் கற்றுக் கொள்கிறேன். ஆம், நான் ஆரம்பிக்கிறேன். இன்னும் மோசமாகத்தான் அது போய்க்கொண்டிருக்கிறது. பெரும்பான்மை நேரத்தை பயன்படுத்திக் கொள்ள உத்தேசிக்கிறேன்.

எடுத்துக்காட்டாக, முன்பு எனக்குத் தோன்றியதில்லை எத்தனை முகங்கள் இருக்கின்றனவென. எண்ணற்ற மனிதர் உள்ளனர், ஆனால் அதை விட அதிகமான முகங்கள் உள்ளன, காரணம் ஒவ்வொரு நபருக்கும் பல முகங்கள் உள்ளன. ஒரே முகத்தைப் பல ஆண்டுகளாய் அணியும் மனிதர்கள் உண்டு இயல்பாகவே அது தேய்மானமடைகிறது, அழுக்கடைகிறது, விளிம்புகளில் வெடிக்கிறது, ஒரு நீண்ட பயணத்தில் அணியப்பட்ட கையுறைகள் போல் விரிந்து விடுகிறது. அவர்கள் சிக்கனமானவர்கள், சிக்கலில்லாத மனிதர்கள் அவர்கள் என்றும் அதை மாற்றுவதில்லை, அதைச் சுத்தம் கூட செய்வதில்லை. அது போதுமானது என்றவர் சொல்கின்றனர், அதற்கு மாறுபட்டு யாரவர்க்கு நம்பச் செய்யவியலும்? வாஸ்தவமாய், அவர்களிடம் பல முகங்கள் உள்ளதால் நீங்கள் வியக்கலாம் பிறவற்றை என்ன செய்வரென்று? அவற்றை அவர்கள் சேமிப்பில் வைக்கின்றனர். அவர்களின் குழந்தைகள் அவற்றை அணிவார்கள். ஆனால் சில நேரங்களில் அவர்களின் நாய்கள் அவற்றை அணிவதும் நடக்கிறது. மேலும் ஏன் கூடாது? ஒரு முகம் முகம்தானே.

வேறு மனிதர்கள் நம்ப முடியாத வேகத்தில் முகங்களை மாற்றுகின்றனர், ஒன்றன் பின் ஒன்றாய், தேய்த்து பழையதாக்குகின்றனர். தொடக்கத்தில் அவர்களுக்கு முடிவற்ற அளிப்பு இருக்குமென எண்ணுகின்றனர் ஆனால் நாற்பதே வயதாகு முன்பே அவர்களின் கடைசி முகத்திற்கு வந்து சேர்கின்றனர். நிச்சயமாக இதில் வருந்தத்தக்க ஏதோ விஷயம் உண்டு. அவர்களுக்கு முகங்களைப் பாதுகாத்து பழக்கமில்லை ஒரு வாரத்தில் கடைசி முகம் தேய்ந்தவுடன், மெல்லிய தாளில் பல இடங்களில் உருவாவது போல் அதில் ஓட்டைகள் உண்டான பின், சிறிது சிறிதாய் ஓரத்தையல்கள் தெளித் தெரியத் தொடங்கி, அ-முகம் தோன்றுகிறது. அவர்கள் இதையணிந்து சுற்றி வருகின்றனர் நடந்து.

ஆனால் பெண்கள் பெண்கள்தான் அவள் முற்றிலுமாய் தனக்குள் விழுந்துவிட்டாள், முன்னோக்கி தனது கைகளுக்குள். அது .. .. .. .. தெருவின் திருப்பத்தில் உள்ளது. நான் அவளைப் பார்த்த மாத்திரத்தில் அமைதியாய் நடக்கத் தொடங்குகிறேன். ஏழை மக்கள் சிந்திக்கும் போது அவர்களை இடைஞ்சல் செய்யக் கூடாது. இன்னும் கூட ஒரு வேளை அவர்களின் கருத்தாக்கம் அவர்களுக்கு உதிக்கக் கூடும்.

தெரு மிகவும் வெறிச்சோடியிருந்தது. அதன் வெறுமை சலித்திருந்தது. அது என் காலடி எடுப்புகளை என் காலடிகளிலிருந்து இழுத்துவிட்டது அதில் சத்தமிட்டது சடசடத்து, தெரு முழுவதிலும், அவை ஏதோ மரமிதியடிகள் போல. அந்தப் பெண் எழுந்து நின்றாள், பீதியடைந்து, அவள் தனக்குள்ளிருந்து அவளைப் பிடுங்கிக் கொண்டாள், மிக விரைவாகவும், மிக மூர்க்கமாகவும், அதன் விளைவாய் அவள் முகம் அவளின் இரு கைகளில் விடப்பட்ட மாதிரி. அது அங்கே கிடப்பதை நான் கண்டேன் அதன் உள்ளீடற்ற வடிவம். அந்தக் கைகளுடனிருக்க விவரிக்கவொன்னாத யத்தனம் எனக்கு ஏற்பட்டது–அவற்றிலிருந்து எது பிடுங்கப்பட்டதென பார்க்காதிருப்பதற்கு. உள்புறம் ஒரு முகமிருப்பதைக் கண்டு திகைப்படைந்தேன். ஆனால் இன்னும் கூடுதலாய் பயந்திருந்தேன் முகமிழந்து காத்திருக்கும் தோலுரித்த தலைக்காக.


jeanbaptiste_monge

Note:

I have been keeping the drafts of Rilke’s poems with me for the past 5 years. Since I wasn’t satisfied with some of the renderings into Tamil I kept on revising them. A few of my friends might have the hard copies of the older versions of what has been posted here. They should tear off the older versions.

To be honest I tried my hand with the translations of Rilke’s poetry in 1982 when I bought a copy of J.B.Leishman’s book released in the Penguin Modern Poets series. But I couldn’t with confidence translate a single poem from J.B.Leishman’s collection.(Of course I did but tore them off because of utter dissatisfaction)  Even after reading C.M.Bowra’s The Heritage of Symbolism I didn’t dare touch a single poem. I felt more diffident after reading C.M.Bowra’s introduction to Rilke.

What ultimately triggered me to start the translations was Robert Bly’s book: Selected Poems of Rainer Maria Rilke. Bly’s translations gave me the confidence which I couldn’t get from J.B.Leishman.

Most of the poems from The Book of Hours are from Robert Bly. I acknowledge this with gratitude.

The rest are from Stephen Mitchell’s equally accessible book-The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke

Though I got Galway Kinnell’s The Essential Rilke I have not used his book for translating any of these poems