டி.எஸ். எலியட் கவிதைகளின் நவீனத்துவம்/The Modernism of T.S.Eliot/Introduced (in Tamil) by Brammarajan

tseliot-2

டி.எஸ். எலியட்

டாமஸ் ஸ்டெர்ன்ஸ் எலியட் (Thomas Stearns Eliot) அமெரிக்காவில், செயின்ட் லூயியில் 1988-ல் செப்டம்பர் 6-ம் தேதி பிறந்தார். ஒரு வணிகனுக்கும், பள்ளி ஆசிரியைக்கும் பிறந்த குழந்தைகளில் டி.எஸ்.எலியட் கடைசி மகன். அவருடைய தாயார் கவிதைகள் எழுதுவார். அவர் தான் எலியட்டுக்கு எழுதுவதற்கு தூண்டுகோலாக இருந்தார்.

1906-ல் எலியட் ஹார்வார்டு பல்கலைக் கழகத்தில் சேர்ந்தார். எலியட்டின் ஆரம்பகால முயற்சிகளை அங்கிருந்த ஒரு இலக்கியப் பத்திரிக்கை வெளியிட்டது. 1910-11-ல் எலியட் ஹார்வார்டிலிருந்து விடுப்பு எடுத்தக் கொண்டு பாரிஸில் தங்கியிருந்த போது எழுதிய சில கவிதைகள் 1915-ல் தான் பத்திரிகைகளில் வெளியாயின. இந்த வருடங்களில் தான் எலியட் நகர வாழ்க்கையின் அசிங்கத்திலிருந்து பெறப்பட்ட படிமங்களால் ஈர்க்கப்பட்டார். பின்னால் அவை அவருடைய கவித்துவ முத்திரைகளாயின. 1914-ல் அவர் ஐரோப்பாவில் மார்பர்க் பல்கலைக் கழகத்தில் சிறிது காலம் படிப்பதற்காக வந்தார்.முதல் உலகப்போர் துவங்கியவுடன் ஆக்ஸ்ஃபோர்டு சென்று விட்டார்.

Selected Poems முதல் நான்கு கவிதைகளை வெளியிட்ட வருடம் 1915, லண்டனில் குடியேறி விவயன் ஹை-வுட்டை (Viviene Haigh-Wood)மணந்து கொண்டார். திருமணம் மிகக் கசப்பானதாக இருந்தது. இரண்டு பக்கத்தினரும் பலமுறை Nervous break down அடைந்து சட்டப்படி விவாகரத்து வாங்கிக் கொண்டார்.

எலியட் திருமணத்துக்குப் பின் ஒன்றரை வருடம் பள்ளி ஆசிரியராக வேலை பார்த்தார். 1971-ல் லண்டனில் ஒரு வங்கியில் குமாஸ்தாவாகச் சேர்ந்தார். அதே வருடம் அவர் தனது முதல் கவிதைத் தொகுப்பான Prufrock and Other Observations-ஐ வெளியிட்டார். Egoist  என்ற பத்திரிக்கை க்கு எடிட்டர் ஆனார். அவர் வங்கியில் வேலை செய்த எட்டு வருடங்களும் தொடர்ந்து கவிதைகளை வெளியிட்டார். மேலும் ஒரு விமர்சகராகவும் பெயர் பெற்றுக் கொண்டிருந்தார். 1921-ன் இறுதியில் எழுதிய The Waste Land பவுண்டின் எடிட்டிங்குப் பிறகு 1922-ல் வெளியானது. அந்த ஆண்டுதான் அவர் ஒரு பணம் படைத்தவரின் ஆதரவில் ‘The Criterion’ என்ற பத்திரிக்கையைத் தொடங்கினார். 1939-ம் ஆண்டு வரை அவரே அதற்கு எடிட்டராக இருந்தார். 1925-ல் அவர் வங்கி வேலையை விட்டுவிட்டு Faber&Faber என்ற வெளியீட்டு நிறுவனத்திற்கு இயக்குநர் ஆனார்.

1927-ல் அமெரிக்கா பிரஜையாக இருந்ததிலிருந்து பிரிட்டிஷ் பிரஜையாக மாறினார். மேலும் ஆங்கில கத்தோலிக்கராக ஞானஸ்நானம் பெற்றார். இதற்கு முன்னுள்ள 5 வருடங்களில் அவர் The Hollow Men இல் உள்ள கவிதைகளை மட்டுமே எழுதியிருந்தார். The Hollow Men தொகுதியில் உள்ள கிறிஸ்தவக் கருப்பொருளுடைய கவிதைகள் அதன் பிறகுதான் எழுதப்பட்டன. Ariel Poems இல் இரண்டு கவிதைகள்:

1.Journey of the Magi (1927)

2.A Song for Simeon (1928)

3. Ash Wednesday (1930)

4. The Choruses from the Rock (1934)

மற்றும் Ariel Poems இன் மற்ற இரு கவிதைகளான ”மரீனா“வும் ”அனிமுலா“வும் கூட சாரத்தில் மதம் சார்ந்த கவிதைகளே. Selected Poems இன் இறுதியில் ஆரம்ப கவிதைகளில் நையாண்டித் தன்மையிலிருந்தும், கசதத்திலிருந்தும் நாம் வெகு தூரம் வந்திருப்பதைப் பார்க்க முடியும்.

எலியட்டின் ஆன்மீகப் பற்றானது அவருடைய Murder in the Cathedral (1935)இல் தொடங்கி 5 கவிதை நாடகங்களிலும் மீண்டும் வெளிப்படுகிறது. மதம்சார் தியானங்கள் Four Quartets (1943)  கவிதைகளாக உருப்பெற்றன. 1948-ல் எலியட்  Order of Merit-ஐயும், இலக்கியத்திற்கான நோபல்பரிசையும் பெற்றார். 1957-ல் நடந்த இரண்டாவது திருமணம் அவருடைய கடைசி எட்டு வருடங்களை மகிழ்ச்சிகரமானதாக ஆக்கியது. 1965ம் ஆண்டு 4ஆம் தேதி எலியட் லண்டனில் இறந்தார்.

டி.எஸ். எலியட் கவிதைகளின் நவீனத்துவம்

1910-ம் ஆண்டுக்கும் 1930-க்கும் இடையே நிகழ்ந்த இந்த நூற்றாண்டின் மிகச் சக்திவாய்ந்த இயக்கமான ”நவீனத்துவ இயக்கத்திற்கு” எலியட் அளித்த பங்களிப்பு இன்னும் சர்ச்சிக்க முடியாதது. தனது சக அமெரிக்கரான எஸ்ரா பவுண்டுடன் (1885-1972) இணைந்து ‘ஒரு புதிய புத்தம் கவிதை’ என்னும் முறையைத் தொடங்கி வைத்தார் எலியட். முதலாம் உலகப்போர் நடந்த பிறகும் இயற்கை பற்றிப் பாடிக் கொண்டிருந்த வெளிப்பாட்டு ஆங்கிலக் கவிஞர்களின் தேய்ந்து போன, காலாவதியான கவிதை வெளிபாட்டு முறையையும், அவர்களின் கவிதைப் பொருள் களையும் எலியட் முற்றாக நிராகரணம் செய்தார். இந்த மாதிரிப் புரட்சிகள் இதே சமயத்தில் பிறகலைகளிலும் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தன. ”நவீனத்துவ கலைஞர்கள்” முன்பு ஏற்கப்பட்ட கலை பற்றிய வரையறையை உடைத்தெறிந்தனர். உரைநடையில் James Joyce (1882-1941) என்ற ஐரீஷ் நாவலாசிரியராலும், ஓவியத்தில் பாப்லோ பிக்காசோ (1881-1973) வாலும், இசையில் Igor Stravinsky யாலும் (1892-1971) இத்தகைய புதுமையாக்கல் சாத்தியமானது. பவுண்டின் மிகப் பிரபலமான “Make it new” என்ற கொள்கையை புண்டைச் சந்திக்கும் முன்பிலிருந்தே எலியட் செய்து வந்திருந்தார். ஆனால் இருவரின் சந்திப்புக்குப் பிறகு எலியட்டின் கவிதைகள் மேலும் இறுக்கமடைந்தன. புதிய படிமங்களையும், புதிய லயங்களையும் கவிதையில் வெளிப்படுத்துவ தோடன்றி தினசரிப் பேச்சின் மொழியைக் கவிதையில் கையாள வேண்டும் என்றனர் ”நவீனர்கள்”. மேலும் கவிதை ஒரு கவனச் செறிவை நோக்கமாகக் கொண்டு, தெளிவற்ற பல வரிகளுக்குப் பதிலாய் ஒரே ஒரு கச்சிதமான சொல்லை, படிமத்தைப் பயன்படுத்துவதாக இருந்தால் நன்மை பயக்கும் என்றனர்.

எலியட்டின் கவிதைகளை முதலில் படிக்கும் வாசகர்கள் சந்திப்பது இரண்டு பிணைந்த அம்சங்கள்:

1.அசாத்தியத்தன்மை

2.புரியாமை.

வோர்ட்ஸ்வெர்த்தைப் படித்த வாசகர்களுக்கு நிச்சயமாக எலியட்டின் கவித்துவ வெளிபாட்டு முறையும், கவிதைப் பொருளும் விநோதமாய்த் தெரிவதில் ஆச்சரியமில்லை. கிராமத்து மடையர்களையும் பிச்சைக்காரர்களையும் தனது கவிதையில் இடம்பெறச் செய்தம வோர்ட்ஸ்வெர்த் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட இலக்கிய தராதரங்களுக்கு எதிர்வினை தந்தவர். எலியட்டும் இம்மாதியாகவே “நாற்றச் சாக்கடைகள்” மற்றும் “எரிந்துபோன சிகரெட்” முனைகள் பற்றியும் தினசரி மொழியில் கவிதைகள் எழுதியதற்காக கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டவர். எலியட்டின் கவிதைகளில் அழகு என்கிற அம்சமே இல்லை என்றும் சில விமசகர்கள் நிறுவ முயற்சி செய்தனர். மேலும் புரூபிராக் கவிதைகளில் வரும் இந்த வரிகளுக்கு வாசகன் எந்த மாதிரி எதிர்வினை தர வேண்டும் என்பதே புரியாமலிருந்தது.

நான் மூப்படைகிறேன். . .  நான் மூப்படைகிறேன். . .

என் காற்சட்டைகளின் அடிப்பகுதியைச் சுருட்டி அணிவேன்.

தன் பெரும்பாலான வாழ்நாட்களை பிரிட்டனில் கழித்த போதிலும், பிரிட்டீஷ் பிரஜையாக மாறிய போதும் தன்னை ஒரு அமெரிக்கக் கவிஞன் என்று கருதுவதை எலியட் நிறுத்தவில்லை. 1959ஆம் ஆண்டு கொடுத்த ஒரு பேட்டியில் அவர் கூறினார்.

“My poetry has obviously more in common with my distinguished contemporaries in America than with anything written in England”.

எலியட்டின் மீதான ஆரம்ப, உயிரோட்டமான பாதிப்பகள் அமெரிக்கர்களாலேயே ஏற்பட்டன. அவர்கள் ஹார்வார்டு பல்கலைக் கலகத்தில் ஆசியர்களாக இருந்த Irving Babbit– ம் George Santayana-வும். நிகழ்காலத்தை வெளிப்படுத்து வதற்கு கடந்த காலத்தைப் பயன்படுத்துவதோடு மட்டுமின்றி, நிகழினை (Present) அர்த்தம் தெரிந்ததாக மர்ற்றவும் கடந்த காலத்தைப் பயன்படுத்த எலியட் (Babbit) இடம் இருந்து கற்றுக் கொண்டார். ஹார்வார்டில் படிக்கும் போதே Arthur Symons-ன்’The Symbolist Movement in French Literrature’ என்ற நூல் அவருக்கு கிடைத்தது. பிரெஞ்சு ஸிம்பலிஸ்டுகளில் Jules Laforgue-ன் கவிதைகள் எலியட் மீது குறிப்பிடத்தகுந்த தாக்கத்தை உண்டாக்கின. Laforgue-ன் கவிதைகள் எலியட்டின் கவிதை நடையைத் தெளிவு படுத்திக் கொள்ள உதவின-குறிப்பாக Laforgue பயன்படுத்திய வகையான ஒரு விடுதலைக் கவிதை (Vers Libre) .மேலும் Laforgue-ன் நெகிழ்வான Blank Verse ஷேக்ஸ்பியரின் பிற்காலத்திய  கவிதை நடையை ஒத்திருந்தது எலியட்டுப் பிடித்திருந்தது. எலியட்  ஆரம்பத்தில் எழுதிய பல கவிதைகளில் (Conversation Galante, Spleen) Laforgue-ன் பாதிப்பை நம்மால் பார்க்க முடியும். எனினும் எலியட் Major Poet,  Laforgue  என்கிற சாதாரணமான முக்கியத்துவம் உள்ள கவிஞனிடம் கற்றுக் கொண்டதை, எலியட்டின் வளர்ச்சியில் ஒரு நிலையாகவே கவனிக்க வேண்டும். மேலும் Laforgue -ன் தாக்கத்தை மீறி வளர்ந்து விட முடிந்த எலியட்டுக்கு ஒரு முன் மாதிரியாக இருந்தார் என்று கூற முடியாது. அமெரிக்க விமர்சகர் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார் எலியட்டை:

“a superior artist… more mature than Laforgue ever was”

(Edmund Wilson, Axel’s Castle, Fantana Paperbaks, Collins,London,1961, P.85.)

சில திசைகாட்டிகளை மாத்திரமே Laforgue இடமிருந்து எலியட் பெற்றுக் கொண்டார். பிறகு தனித்துவ கவித்துதவக் குரலை வெளிப்படுத்தினார். எலியட்டின் ஒருஜினாலிடி ”ஒரு மேதைக்கான அளவுக்கு” இருப்பதை பிற்காலத்தில் F.R.Leavis ம் தனது  “New Bearings in English Poetry “என்கிற நூலில் எழுதினார்.

எவ்வளவு படித்திருப்பவர்களுக்கும் எலியட்டின் கவிதைகள் எளிதில் புரிந்து விடுவதில்லை. எலியட் மேற்கோள்கள், மறைமுகக் குறிப்பீடுகள் மற்றும் வேற்றுமொழி இலக்கியங்களின் பகுதிகளைப் பயன்படுத்தி ஒரு மொசைக் அமைப்பை  உருவாக்குகிறார். இந்த உத்தி சில சமயங்களில் தயாரிப்பில்லாத வாசகனுக்கு, புரிதலுக்குத் தடையாக, கவிதையின் மையத்தை அணுக முடியாத அளவுக்கு சிக்கல்களை உண்டாக்கிவிடுகிறது.

” A Large part of any poet’s “inspiration” must comes from his reading and from his knowledge of history”.

என்று ஒரு விமர்சனக் கட்டுரையில் எழுதுகிறார் எலியட். இந்த நவீனக் கவிஞர்கள் எல்லோருக்குமே பொருந்தக் கூடியது. கடினமான கவிதைகளை எழுதுபவர் என்றும், புரியாமைக்கு முதலிடம் தருபவர் என்றும் எலியட் குற்றம் சாட்டப்பட்டிருக்கிறார். நவீன வாழ்க்கையின் சிக்கலான அனுபவங்களுக்கு ஆளாகும் கவிஞனின் வெளிப்பாடும் சிக்கலாகவே இருக்கும். நவீன கவிதைப் பற்றிய புரியாமையை ஆராய்ந்த எலியட், இது குறிப்பிட்ட சில கவிஞர்களுக்கு மட்டுமே உரித்தானதல்ல என்றும், தற்கால உலகின் வாழ்நிலையில் உருவாகும் எழுத்துக்கள் எல்லாவற்றுக்கும் பொதுவானதுதான் என்றும் கூறியுள்ளார்.

எலியட்டுக்கு இமேஜிஸ்டுகளுடன் தொடர்பு ஏற்பட்டது எஸ்ரா பவுண்டின் மூலமே. எலியட் என்றும் இமேஜிஸ்ட்டாக இருந்ததில்லை. ஆனாலும் இமேஜிஸ்டுகளின் திட்டங்களினால் பலனடைந்தார். பிறகு ஒரு முறை எலியட் எழுதினார்:

”எந்த ஒரு நவீன கவிதையின் ஆய்வுக்கும் இமேஜிஸமே அளவீட்டுப் புள்ளியாக அமைய முடியும்.”

தாக்கத்திற்காக மொழியை சிக்கனமாகப் பயன் படுத்தும் முறையை பவுண்டிடம் கற்றுக் கொண்டார்.மிக முக்கியமாக, அருகருகே அமைத்தல் என்பது கவிதையை ஒருங்கிணைக்கும் கொள்கையில் மதிப்பு வாய்ந்தது என்பதையும் பவுண்டிடமிருந்தே அறிந்தார். கவிதையில் அறிவுரை கூறாமல் நடாகீயமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்த, வெளிப்படையாய் பொது அம்சங்கள், தொடர்புகள் ஏதுமற்ற படிமங்களையும், சொற்றொடர்களையும் அருகருகே வைக்கும் உத்தியையும் இமேஜிஸ்டுகளிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டார்.

எலியட்டின் கவித்துவ சாதனைகளை மூன்று பிரிவாக பிரிக்கலாம்.

1. ஆரம்ப காலக்  கவிதைகள்- இதில் தனிநபரின் பிரக்ஞை (புரூபிராக் மற்றும் யுவதியின் சித்திரத்தில் வரும் இளைஞன்) அவன் நிராகரிக்கும் அல்லது மறுக்க முயலும் ஒரு எல்லைப்படுத்தப்பட்ட சமுதாயத்தில் நிலை பெற்றிருக்கிறது. இந்தத்தனிநபர் எந்த  சமுதாயத்தின் பகுதியாக இருக்கிறானோ அதிலிருந்து ஒரு ஆன்மீக ”வெளி ஆளாக” உணர்கிறான். இச்சமுகத்தில் அவன் பங்கு சாதாரணமானது எனினும் அவனது தனிமனித மதிப்பீடுகள் உயர்வானவை. இந்த மதிப்பீடுகள், அவனைச்சுற்றி வாழ்பவர்கள் கொண்டிருக்கும் மேம்போக்கான கருத்துக்களையும், பொய்யான, பாசாங்கான நடவடிக்கைகளையும் ஊடுருவிப் பார்க்க உதவுகின்றன.

2. பாழ்நிலம் (The Waste Land)-பல குரல்களின் கவிதை. இதில் பிரக்ஞையானது முற்றிலும் கலாச்சாரம் தொடர்பான சூழ்நிலைகளினால் ஒரு நிலையில் பிணைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இச்சூழ்நிலைகளிலிருந்து பிரக்ஞை தப்பிக்க முடியாத நிலையில் உள்ளது. பண்பாடு சிதிலமடைந்திருக்கிறது. பாழ்நிலத்தில் முழுமையான பிரக்ஞையுடன் இருப்பது என்னவென்றால் தான் இயங்கும் வரலாற்றுச் சூழ்நிலைகளால் உருவாக்கப்பட்ட பொருள்தான் பிரக்ஞை என்பதை உணர்வதாகும்.

3. Ash Wednesday மற்றும் Four Quartets ஆகிய கவிதைகள்- இதில் தனிநபர், தன்னந்தனியனாய் கடவுளுடன் இருக்கிறான். இக்கதையில் வரும் தனிநபர் நித்தியமும் காலமும் சந்திக்கும் ஒரு வாழ்க்கைக்கான சாத்தியத்தை தனதி அனுபவங்களில் ஆராய்ந்து கொண்டிருக்கின்றான்.

எலியட்டின் இந்த வேறுபாட்டை கவித்துவ வளர்ச்சிக் கட்டங்கள் ஒரு சுய சரிதைதன்மையான ஆளுமையின் வெளிப் பாட்டினால் இணைக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. இக்கவிதையில் வெளிப்படும் ”தான்” களை வாசகன் எலியட் என்ற கவிஞனின் சித்திரத்தை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது.

எலியட் முன் நோக்கத்துடனும், திட்டமிட்டும் தனது கவிதையில் சுயமற்ற (Impersonality) நிலையை உருவாக்கினார். எலியட்டின் கருத்துப்படி, கவிஞனின் நோக்கம் சொற்களிலிருந்து ஒரு பொருளை உருவாக்க வேண்டும். அந்த பொருளான கவிதை தன்னளவில் வேறு ஒரு பெரிய முழுமையின் பகுதியாக இருந்திருக்கும். தன் அனுபவங்களை எலியட் கவிதையாக மாற்றுவதற்கு ஏற்றதான கச்சாப் பொருளாகவே மதித்தார்.

தனிமைப்பட்டுப் போதல், செய்தி பரிமாற்றம் செய்து கொள்வதின் சாத்தியமின்மை, புரிந்து கொள்வதில் சிரமங்களட போன்ற அம்சங்கள் எலியட்டின் கவிதை வெளிப்பாட்டு முறையின் மீது நேரடியான பாதிப்புகளை உண்டாக்கின. மேலும் ஒரு தனிநபர் மற்றொரு தனிநபரிடம் ஏற்படுத்தும் செய்து பரிமாற்றத்தின் பிரச்சனை மட்டுமல்லாது ஒருங்கிணைந்து வெளியில் என்பதும் எலியட் கவிதைகளுக்கு முக்கியமான அம்சங்கள். புரூபிராக் கவிதையின் இறுதியில் கூறுகிறான்:

நான் நினைப்பதை அப்படியே சொல்வது இயலாது!

ஆனால் ஒரு மந்திரவிளக்கு, நரம்புகளைக் கோளங்களாக

தரைமீது எறிந்தது போல…

இந்தக் கூற்று புரூபிராக்கியனுடையது. மேலும் புரூபிராக் என்ற முகமூடியின் வழியாக எலியட் கூறியதும் ஆகும். புரூபிராக் கவிதை வெளியான காலத்தில் அக்கவிதையின் இருண்மை குறித்தும், புரியாமை குறித்தும் நிறைய புகார்கள் வந்தன. புரூபிராக் கவிதை தெளிவாகவும் நேரடியாகவும் சொல்ல வந்ததைச் சொல்லவில்லை என்பதால், புரூபிராக் கவிதை வியூகார்டுகளின் அடுக்கம் போன்றது. ஒவ்வொரு வியூகார்டிலும் தனித்த, மற்றவர்களுக்குத் தொந்தரவு இல்லாத படிமம் தன்னுடைய தாக்கத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது. இது மட்டுமல்லாது ஒரு பெரிய செயலின் உறைந்த கணம் என்பதையும் அப்படிமம் சுட்டுவதால் அது தொடர்ச்சியின் ஒரு படிமம் என்றும் ஆகிறது. புரூபிராக் எங்கும் போவதில்லை. எதையும் செய்வதில்லை. அவன் மனதிற்குள்ளாக ஒரு தனிமொழியை  (Interior Monologue) உள் வயமாக நிகழ்த்துகிறான். கவிதையின் உட்புற மற்றும் வெளிப்புற காட்சி விரிவுகள் எல்லாம் புரூபிராக் என்ற தனிநபரின் மனோவியல் நிலக்காட்சிகளே. தெருக்கள், அறைகள், மனிதர்கள், கவிதையின் கற்பனைகள் எல்லாம் புரூபிராக்கின் மனோநிலை என்பது அக்கவிதையின் அர்த்தத்திற்கு சமம் ஆகிவிடுகிறது. தொடக்க இசைகள் (Preludes) என்ற கவிதை குளிர்காலத்தில் பெருநகர் ஒன்றின் நான்கு வேறுப்பட்ட காட்சிகளை படம் பிடிக்கிறது. முடிவில் விளித்துச் செல்லும் நான்கு வரிகள் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன.

இந்த படிமங்களின் மீது சுழன்றிருக்கும்

கற்பனைகளால் நான் உணர்ச்சி மிகுந்து போகிறேன்; அதைப்பற்றிக் கொண்டு;

ஏதோ ஒரு எல்லையற்ற மென்மையான

எல்லையற்றுத் துன்புரும் விஷத்தின் கருதல்.

”இந்தப் படிமங்களே” கவிதையின் பிரதான பகுதியாகின்றன. ”கற்பனைகளை”க் குறிப்பிட்டு, அவற்றின் மூலமாக கவிதையின் ”அர்த்தத்திற்கு” வாசகனை அழைத்துச் செல்ல எலியட் முயல்கிறார். பிறகு அந்தக் குறிப்பிட்ட  ”கருதலை”  விவரிக்கிறார். இந்தக் கவிதையின் தனித் தன்மையே, அது துப்புரவாய் இணைக்கப்படாமல் தனிப்பகுதியாக விரிவதுதான்.

ஆரம்பகாலக் கவிதையில் முக்கிய சாதனையாக புரூபிராக் கவிதை தவிர, Gerontinon-யும் சேர்க்கலாம். புரூபிராக் சொல்கிறான்: தான் நினைத்ததை கச்சிதமாகச் சொல்ல இயலாது என்று. Gerontinon சொல்கிறான், உணர்வுபுலன்கள் சகலத்தையும் தான் இழந்துவிட்டதாய்:

”கண்டு, உயிர்த்து, கேட்டு, உண்டு உற்றறியும்

என்புலன்களை நான் இழந்துவிட்டேன்.

உம்மை அண்டி அடைய அவற்றை

நான் எவ்வாறு பயன்படுத்துவேன்?”

Gerontion-ம் ஒரு உள்மனத் தனிமொழி (Interior Monologue). தனிமொழியின் பிரத்தியேகமான வரிகாளாய் வருகின்றன அக்கிழவன் கூறும் கடைசி வரிகள்:

”வாடகை வீட்டில் குடியிருப்பவர்களே!

வறண்ட ஒரு பருவகாலத்தில் வரண்ட ஒரு மூளையின் எண்ணங்கள் இவை.”

கவிதையின் ஆரம்பத்தில் தன்னைக் ”காற்றோடும் வெளியிடங்களில் ஒரு மடையன்” என்று கூறிக்கொள்கிறான் கிழவன். எனவே கவிதையின் ஆரம்பத்திலும் முடிவிலும் கவிதையின் தன்மைக்கான நியாயப்படுத்தல்கள் இருக்கின்றன-அதாவது சம்பிரதாயத்தனமான தொடர்ச்சி யின்மைக்கும், ஒருங்கிணைப்பு இன்மைக்கும்.

பாழ்நிலம் (The Waste Land) பொருத்தவரை சில குறிப்புகள் அடிப்படை நினைவூட்டல்களாக அமைகின்றன.

ஒரு உடைந்த படிமக்குவியல்

பேச்சிழந்தேன்

உன் தலையில் ஒன்றுமே இல்லையா

ஒவ்வொருவரும்

அவரவர் சிறையில் திறவுகோள் பற்றிய சிந்தனையுடன்

கவிதையின் இடையில் சிதிலங்கள் பற்றய குறிப்பு வருகிறது. பாழ்நிலம் முழுக்கவிதையின் ஒரு வகையில் பார்ப்போமானால் மேற்கோள்களின், சிதிலங்களின் ஒருங்கிணைப்பாக இருக்கிறது. ஆரம்பத்தில் உரையாடலின் சில பிய்ந்த பகுதிகள் வருகின்றன. பிறகு பழமையிலிருந்தும் நிகழ் இலக்கியங் களிலிருந்தும் எடுத்து பின்னப்பட்ட சிதிலங்கள்.

பாழ்நிலம் ஒரு கவிதைப்புதிராகவே இன்றும் இருக்கிறது. நவீன கவிதையின் நுண்ணிய படைப்பான இதில் சாவும், புத்துயிர்ப்பும், சடங்கின் தீவிரத்துடன் திரும்பத் திரும்ப வருகின்றன. ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட மனித அனுபவத்தையும், அறிவையும் பாழ்நிலம் மறுதலிப்பாக சில விமர்சகர்கள் கருதுகின்றனர். பாழ்நிலத்தின் விவரணைமுறை இயல்பான தொடர்ச்சி அற்றது. அவ்வாறே யதார்த்த வாழ்வின் குழப்பங்களையும், முழுமையற்ற அனுபவங்களையும் நவீன மனிதனின் நம்பிக்கை இழப்பையும் பிரதிபலிக்கிறது. கலாச்சாரம் ஏதுமற்ற கருவறையைக் கொண்ட இருபதாம் நூற்றாண்டு நாகரீகத்தைப் பற்றியதொரு பிரதான செய்தியாக இந்த மொசைக் கவிதை, நவீனக் கவிதை வரலாற்றில் பதிவாகி இருக்கிறது. முற்றிலும் அர்த்தமிழந்த, உடைந்த சில்லுகளை ஒத்த கலாச்சாரம் மிடில்டன் (Middleton) ரிச்சட் வேக்னர்  (Richard Wagner), பெட்ரோனியஸ் (Petronius),ஷேக்ஸ்பியர், நெர்வால் (Nerval)போன்றவர்களின் கலைகளிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களின் மூலம் வெளிப்படுத்தப் பட்டிருக்கிறது.

இரட்டைப் பாடுபொருளாக பாழ்நிலத்தில் அமைந்த தேடலும் தூய்மைப்படுத்தலும் தாந்தேவை நோக்கியவை. தாந்தேவைப் பற்றித் தெரியாமல் எலியட்டைப் படிப்பது என்பது, தனது பிரதான எழுத்துக்கள் முற்றிலும் எலியட் பயன்படுத்தும் அர்த்தப்பரிமாணங்களில் ஒன்றைப்  புறக்கணிப் பதற்குச் சமம். புரூபிராக் கவிதையின் முகப்பு வரிகள் தாந்தேவிடம் இருந்து பெறப்பட்டவை.

பாழ்நிலத்தின் பெரும் பகுதி 1921-ஆம் ஆண்டு டிசம்பரில் எழுப்பட்டது. எலியட் தன் கைப்பிரதிகளை எடுத்துக் கொண்டு பாரிஸில் இருந்த எஸ்ரா பவுண்டிடம் சென்றார். பல பெரிய பகுதிகளைப் பவுண்ட் நீக்கி விட்டார்-எலியட் ஒப்புக் கொள்ளாவிட்டாலும் கூட பிரதானமாகப் பவுண்ட் செய்தது இது தான்: கவனத்தை திசை திரும்பும் மேலோட்டமான பகுதிகள் மற்றும் படிம ரீதியான விவரணைக்குத் தடையாக அமைந்த பகுதிகள் ஆகியவற்றை நீக்கி விட்டு கவிதையின் சக்தியை விடுவித்து. பவுண்ட்-எலியட்டின் இணைந்த செயலாக்கம் விளைவித்த எடிட்டிங் குறிப்பாக மூன்றாவது பகுதியில் (அக்னி பிரசங்கம்)அற்புதமாகத் தெரிகிறது. இதன் இறுதி வடிவத்தின் கூர்மையும் தெளிவும் ஒரு முதிர்ந்த கலை சிருஷ்டிக்கான எடுத்துக்காட்டு. எலியட்டின் கைப்பிரதியில் தேவையற்ற விவரணைகள் இருந்திருக்கின்றன. அதில் பெண் டைப்பிஸ்டிக்கு ஒரு பின்னணி தரப்பட்டிருந்தது. அவளை யந்திர கதியில் புணர்ந்து செல்லும் பருக்கள் நிறைந்த இஞைன் எச்சில் துப்பிவிட்டு, சிறுநீர் கழித்து விட்டுச் செல்கிறான். இந்த விவரங்கள் இறுதி வடிவத்தில் இருந்திருக்குமானால் பாழ்நிலம் இன்றைய மதிப்பீட்டைப் பெற்றிருக்குமா என்பது சந்தேகம் தான்.

எலியட் இறந்து (1965) ஐந்து வருடங்கள் கழித்து எலியட்டின் இரண்டாவது மனைவி Valerie Eliot பாழ்நிலம் கவிதையின் மூலப்பிரதியை பவுண்ட்டின் திருத்தங்களுடன் வெளியிட்டார்: Facsimile and Transcript of the Original Draft of the Waste Land. பல வருடங்களாக நிறைய பேர் பவுண்ட் செய்த எடிட்டிங் மிக அதிகமானது என்ற எண்ணத்தை புத்தகம் மாற்றியது. பவுண்ட் பாழ்நிலத்தின் ”அமைப்பைத்” தொடவே இல்லை. சில குறிப்பிட்ட பகுதிகளை பற்றியே எலியட்டுக்கு அறிவுரை வழங்கி இருக்கிறார். அதை எலியட் ஏற்றிருக்கிறார். ஆனால் இவ்வளவு மகத்தான நவீனப் படைப்பை எலியட் தன் சொற்களிலேயே

“just a piece of rhythmical grumbing”

என்று கூறியிருப்பது நிறைய வாசகர்களுக்கு ஆச்சரியத்தைத் தரலாம்.

கவிதையைப் பற்றி எலியட் கொண்டிருந்த கோட்பாடுகளை அவருடைய சிந்தனை வளர்ச்சிக் கேற்ப மாற்றி அமைத்துக் கொண்டார்.கலைஞனை ஒரு தொழில் நுட்பன் என்று கூறினார். அவனுடையதாகவே இருப்பினும் அவனுடைய வாழ்க்கை தொடர்பான உணர்ச்சி களை, தொழில் நுட்பன் கச்சாப் பொருளை அணுகும் விதத்திலேயே அணுக வேண்டும். கலைஞன் நேரடியாகத் தனது ஆளுமையை வெளிப்படுத்து வதில்லை. ஒரு திறமை மிக்க எஞ்சினை உருவாக்குவது போலவோ, அல்லது ஒரு மேஜையின் காலைச் செதுக்குவதுப் போலவோ மறைமுகமாகவே தன் கவனத்தைச் செலுத்துகிறான். கலைஞன் தனது கலைப்பொருளை நோக்கிய அணுகலை விவரிக்கும் போது, நிகழ்ச்சிகளின் போது மாத்திரமே உயிர்த்திருக்கும் ஒரு ரஷ்ய பாலே நடனக்காரனை எடுத்துக்காட்டாகத் தருகிறார். இதை மேலும் வலுப்படுத்திக் கூறும் போது ஒரு கவிஞன் வாழ்க்கையின் தத்துவம் அல்லது நம்பிக்கை பற்றி எழுதும் போது, அவனுடைய கவிதை மதத்திற்கோ, கருத்துருவங்களுக்கோ கருவியாவதில்லை என்கிறார் எலியட். மதமும் கருத்துருவங்களும் கலைக்கான கச்சாப்பொருளைத் தரும் சந்தர்ப்பங்கள் மாத்திரமே.

கவிதை கவிதையைத் தவிர வேறு எதையும் வெளிப்படுத்துவதில்லை என்ற கோட்பாட்டிலிருந்து எலியட் பின்கண்ட் கருத்துக்கு மாறினார். கவிதை ”ஒரு பண்படுத்தப்பட்ட மொழியில், ஏதாவது ஒரு நித்திய மானிட உணர்ச்சித் தூண்டலை” வெளிப்படுத்துகிறது என்கிறார். கவிதையின் தன்னாட்சி (autonomy)பற்றிய வலுவான கருத்துக்களை எலியட் என்றும் கைவிடவும் இல்லை, கவிதை தன்னை வெளிப்படுத்துவதைத் தவிர வேறு பொறுப்புகளை ஏற்க வேண்டியதில்லை என்கிறார்.  இங்கு தான் கவிதை பற்றிய எலியட்டின் இரட்டை அணுகுமுறை வெளிப்படுகிறது.

1.கவிதையை சிருஷ்டிக்கும் கணத்தில் வேறு எந்த மதிப்பீடுகளையும் கவிஞன் விளக்கிக் கொண்டிருக்க வேண்டியதில்லை. அப்படி விளக்கமூட்டப்படும் மதிப்பீடுகள் ஏதுமிருக்குமானால் அவை முழுக்க முழுக்க கவிதை சாந்தவையே.

2. முழுமுற்றான மதிப்பீடுகள், இறுதிக்காரணங்கள் இவற்றுக்கும் கவிதைக்கும் தொடர்பு உண்டு.

மேற்கூறப்பட்ட கவிதைக் கோட்பாடு பற்றிய ”பிளவு” எலியட் ஆங்கில கத்தோலிக்கராக மாறியப் பிறகும், எர்ன்ழ் ணன்ஹழ்ற்ங்ற்ள் என்ற அவருடைய இறுதி கவித்துவ சாதனையை நிகழ்த்தும் போது தொடர்ந்திருக்கிறது. எலியட்  Four Quartets-ஐ தனது செம்மைப்பட்ட கவிதைகளில் முக்கியமானவையாகக் கருதினார். இந்தக் கவிதைகளில் எலியட்டின் தொழில்நுட்பமும், கவிதைப் பொருள் மீதான கட்டுப்பாடும் அவ்வளவு துள்ளியமாக இருப்பதால் கவிதையின் ஊடாக அவற்றைப் பார்த்துவிடமுடிகிறது. ஒரு தத்துவ பொருந்து சட்டத்தைத் தயாரித்துக் கொண்ட பிறகு அதற்கு ஏற்றார்போல் தனது கவித்துவக் கருப்பொருளை தயாரித்துக் கொண்டது மாதிரி தெரிகிறது. கவிதையும் தத்துவமும் Four Quartets கவிதைகளில் பொருந்தவே செய்கின்றன. ஆனால் ஆரம்பகாலக்  கவிதைகளின் தீவிரத்தை எலியட் இழந்து விட்டார் என்பது நிரூபண மாகிறது. Four Quartets, காலத்தின் நகர்வு, பொருள் சார்ந்த உலகின் அநித்தியம் இவை பற்றிய மாறுபாடுகளையும் தியானங்களையும் வெளிப்படுத்துகிறது. ஒவ்வொரு Quartet-ம் பொருள் பற்றியது. Burnt Norton காற்றைப் பற்றிய கவிதை. East Coker நிலத்தைப் பற்றியது. Dry Salvages நீரைப்பற்றியது. Little Gidding தீயைப் பற்றியது. நான்கு  Quartet-களின் முதற்பகுதிகளும் காலம், மரணம், காலத்திற்குள்ளாக நிகழும்  மறுபிறப்பு போன்ற அம்சங்களை ஆராய்கின்றன. வடிவமைப்பில் முழுக்க முழுக்க இசையை அடி ஒற்றி  Four Quartets-ஐ எழுதியிருக்கிறார் எலியட்.

The Hippopotamus (1917) Mr. Eliot’s Sundy Morning Service (1918)ஆகிய கவிதைகளின் மூலம் திருச்சபையையும், கிறிஸ்துவத்தையும் தாக்கி எழுதிய எலியட் 1927-ஆம் ஆண்டு ஆங்கில கத்தோலிக்கராக மாறினார். எலியட்டின் மதத்தைப் பற்றிக் குறிப்பிட்ட E.M. Forster என்ற ஆங்கில நாவலாசிரியர்,

“What he seeks is not revelation but Stablity.” என்றார். ஸ்திரத்தை நோக்கிய தேடல் எலியட்டின் எழுத்துகளுக்கு மையமானது.எல்லாவித ஸ்திரமின்மை களுக்கும் எதிர்வினையானவை தான் பாழ்நிலத்தில் வரும் சமூக தனிமனித அவசமும், புரூபிராக்கின் தனிமைப்பட்ட அவசமும். எலியட்டின் மதம் சார்ந்த கவிரதகளின் சக்தி அவற்றின் நம்பிக்கைகளில் இன்றி, நம்பிக்கைக்காக துன்புருத்தும் விருப்பத்தில் இருக்கிறது. ஸ்திரம் அடையப்படாமல் போகும் போது கவிதைத் தொனி கிண்டலாக மாறுகிறது அல்லது நம்பிக்கை இழப்பில் முடிகிறது. பழைய ஒழுங்குகளின் மீது அமைந்த ஸ்திரத்தை அடைய விரும்பும் ஒரு எழுத்தாளன் ”நிகழில்” பழைய மதிப்பீடுகளை உள்ளடக்கும் ஒரு வடிவத்தை உருவாக்குகிறான். இது தான் எலியட்டுக்கு நடந்தது.

கவிதைகளின் மொழியைப் புனருத்தாரணம் செய்த எழுத்தாளர்களை விரல் விட்டு எண்ணி விடலாம். எலியட் கவிதையின் மொழியை மட்டுமின்றி, விமர்சன அணுகல், மென் உணர்வுகள் எல்லா வற்றையும் புதுமையாய் மாற்றிய கவிஞர்.

Jose Saramago’s Ricardo Reis/ஜோஸ் சாரமாகோவின் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ்/பிரம்மராஜன்

saramago_josebw

ஜோஸ் சாரமாகோவின் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ்

(The Year of the Death of Ricardo Reis–Jose Saramago)

பிரம்மராஜன்

நாலு வருடம் பதினோரு மாதங்கள் இரண்டு நாட்கள் தொடர்ந்து மழை பெய்து கொண்டிருந்ததாக ஒரு நூறு வருடத் தனிமை நாவலின் விவரணையாளர் தெரிவிக்கிறார்(மார்க்வெஸ்?). இதற்கு முன்னரே இத்தகையதொரு மழையனுபவத்தை Monologue of Isabel Watching it Rain in Macondo என்ற சிறுகதையில் சற்று சுருக்கமாக விவரித்திருக்கிறார். இதற்கு ஒப்பானதொரு மனோநிலையையும் வெளிச்சூழ்நிலை களையும் மற்றொரு நவீன நாவலில் பார்க்க முடியுமென்றால் அது ஜோஸ் சாரமாகோவின் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் இறந்த வருடம் The year of the death of Ricardo Reis (1984) என்ற நாவலாகத்தான் இருக்க முடியும். இயற்கைச் சூழ்நிலைகள் மற்றும் மனோநிலையில் மட்டுமன்றி இலக்கியத் தொடர்புகள் என்று பார்க்கும் போதும் கூட லத்தீன் அமெரிக்காவிற்கும் சாரமாகோவின் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ்  நாவலுக்கும் நிறையவே தொடர்புகள் தென்படுகின்றன. எடுத்துக் காட்டாக, நாவலின் நாயகனான ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ், லிஸ்பனுக்கு எடுத்து வரும் மிக முக்கியமான புத்தகம் போர்ஹே சம்மந்தப்பட்டது. அதாவது போர்ஹே எழுதாத பல நாவல்களில் அதுவும் ஒன்று. அது இடம் பெறும் போர்ஹேவின் சிறுகதை A survey of the works of Herbert Quain (Fictions[1941]). நாவலின் பெயர் The God of the Labyrinth.  ஹெர்பர்ட் க்வெய்னின் (Herbert Quain) புத்தகத்தை அவர் ரியோ டி ஜெனிரோவிலிருந்து லிஸ்பனுக்குப் பயணம் செய்த Highland Brigand என்ற கப்பலின் நூல் நிலையத்திலிருந்து கடன் பெற்று திருப்ப மறந்து விடுகிறார் என்று தெரிகிறது. அது கடைசியாக மிச்சமிருந்த ஒற்றைப் பிரதியாகக் கூட இருக்கலாம். போர்ஹே அவருடைய ஹெர்பர்ட் க்வெய்ன் நாவல் பிரதியை அவருக்குத் தெரிந்த பெண் ஒருத்தியிடம் கடன் கொடுத்து திரும்பப் பெறமுடியாதபடி தொலைத்து விட்டதாக எழுதுகிறார். நிறைய முறைகள் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் The God of the Labyrinth நூலைப் படிக்க முயன்றாலும் முதல் சில பக்கங்களில் அல்லது வரிகளில் வந்து தடங்கிப் போய் விடுகிறார். இரண்டு சதுரங்க ஆட்டக்காரர்களைப் பற்றிய ஒரு துப்பறியும் கதைதான் அது என்ற போதிலும் அவரால் கவனம் கொடுத்துப் படிக்க முடியவில்லை. ஹெர்பர்ட் க்வெய்ன் ஒரு ஐரிஷ் எழுத்தாளர். கப்பலின் நூலகத்தில் பொறுப்பிலிருந்த நூலகரும் ஒரு ஐரிஷ்காரர் (ஓப்ரியன்) என்பது மிக யதேச்சையான, ஒன்றினையும் தகவல்கள். ஹெர்பர்ட் க்வெய்ன் போர்ஹேவின் Monsieur Teste வாக இருக்கக் கூடும் சாத்தியம் இல்லாமலில்லை. கூர்மையான போர்ஹே வாசகன் வட்டச் சிதிலங்கள் என்ற சிறுகதையின் ஆசிரியரே ஹெர்பர்ட் க்வெய்ன்தான் என்று போர்ஹே ஒப்புதல் செய்திருப்பதையும் அறிந்திருத்தல் வேண்டும்.

மேலும் கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளும் மனப்பதிவுகளும் இயற்கையின் சீற்றத்தினால் பாதிக்கப்படுவதாகத் தெரிகின்றன. The dense roar of the rain fills my mind  என்ற வரி ரிக்கார்டோ ரெய்ஸின் கவிதை வரி. நாவலின் முக்கால் பாகம் வரை மழை நிற்காமல் பெய்து கொண்டயிருக்கிறது. மீதி பாகத்தில் முதுகு பிளக்கும் வெய்யில் அடிக்கிறது. 1935ஆம் ஆண்டில்தான் கீர்க்கெகார்டின் Human Despair என்ற நூலும் வெளிவந்தது. டோனிஜெட்டியின் (Donizetti) குறிப்பிடத்தகுந்த இசை சாகித்யமும் நிகழ்த்தப்பட்டது.

ஜோஸ் சாரமாகோ நவீன போர்ச்சுகலின் மிக முக்கிய நாவலாசிரியர் மட்டுமல்லாது 1998ஆம் ஆண்டுக்கான இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசையும் பெற்றவர். Manual of Painting and Calligraphy (1977), The History of the Siege of Lisbon (1989), Baltazar and Blimunda (1982), The Gospel According to Jesus Christ (1991), A stone raft (1986), All the names (1997), Blindness  போன்றவை அவருடைய பிற நாவல்கள்.  ஜோஸ் சாரமாகோ ரிபாடெஜோ பிராந்தியத்தில், ஒரு சிறிய கிராமத்தில், நிலமற்ற விவசாயிகளின் குடும்பத்தில்  1922 ஆம் ஆண்டு நவம்பர் மாதம் 16ஆம் தேதி  பிறந்தவர். ஐந்து வருடங்கள் பொறியியல் படிப்பு முடிந்து அவர் நிறைய வேலைகளில் இருந்து மாறிக் கொண்டேயிருந்தார். பிறகு சமூக நலத்துறையில் ஒரு சிவில் அதிகாரியாகப் பணிபுரிந்தார். 1950களில் எஸ்டுடியோஸ் கோர் (Estudios Cor) என்ற வெளியீட்டு நிறுவனத்தில் தயாரிப்பு நிர்வாகியாகப் பணியாற்றினார். அவருக்குப் பிடித்திருந்ததாலும் குடும்ப நிதிநிலவரத்தை சீராக்கும் நோக்கத்துடனும் தனது சுதந்திரமான நேரத்தில் மொழிபெயர்ப்பில் ஈடுபட்டார். பார் லெகர் க்வெஸ்ட், தால்ஸ்தாய், பாதலெர், ஹெகல் போன்ற ஆசிரியர்களை போர்ச்சுகீசிய மொழியில் மொழிபெயர்த்தார். இதற்கிணையானதொரு இன்னொரு இலக்கியப் பணி அவர் பத்திரிகைகளில் விமர்சனங்கள் எழுதியதாகும்.  1969 ஆம் ஆண்டு, அப்பொழுது போர்ச்சுகலில் தடை செய்யப்பட்டிருந்த கம்யூனிஸ்ட் கட்சியில் சேர்ந்தபொழுதும் கூட தேவையான அளவு விமர்சனத்துடன்தான் அதில் பங்கேற்றிருந்தார். 1970ஆம் ஆண்டு அவருடைய முதல் திருமண முறிவிற்குப் பிறகு போர்ச்சுகீசிய  பெண் எழுத்தாளரான இஸபெல் தா நோப்ரேகா (Isabel de Nobrega) வுடன் ஒரு உறவினை ஸ்தாபித்துக் கொண்டார். இது 1986ஆம் ஆண்டு வரை நீடித்தது.

What Shall I do with this Book? (1970), Risen from the Ground (1979), The Second Life of Francis of Assisi (1987)   போன்றவை சாரமாகோவின் நாடகங்கள். அவர் எழுதிய அரசியல் கட்டுரைகள் The Opinions the DL Had என்ற பெயரில் வெளிவந்தன. 1975ஆம் ஆண்டு போர்ச்சுகீசிய காலை தினசரியான Diario de Noticias இன் துணை இயக்குநராகப் பணியாற்றினார். ஆனால் அந்த வருட நவம்பரில் நடந்த அரசியல்–ராணுவ கிளர்ச்சியின் காரணமாக அவர் பதவியிலிருந்து நீக்கப்பட்டார். 1979இல் வெளிவந்த நூலான Quasi Subject அவருடைய சிறுகதைத் தொகுதியாகும். Baltazar and Blimunda (1982) என்ற நாவலிலிருந்து ஒரு ஓபரா (opera) எழுதியபோதும் அஸியோ கோர்ஹி (Azio Corhi) என்ற நவீன இதாலிய சாகித்யகர்த்தா அதற்கு இசை எழுதினார். In Nomine Dei என்ற நூலிலிருந்து ஏற்கனவே எழுதிய ஒரு லிப்ரட்டோ (libretto) விற்கு கோர்ஹி முன்னரே இசை எழுதியிருந்தார். சாரமாகோவிற்கு 1995ஆம் ஆண்டு கேமோஸ் (Camoes)விருது வழங்கப்பட்டது. 1986 ஆம் ஆண்டு போர்ச்சுகீசியப் பெண் பத்திரிகையாளரான பிலார் தல் ரியோ (Pilar del Rio) வைச் சந்தித்து 1988இல் திருமணம் செய்து கொண்டார். Baltazar and Blimunda (1982) நாவலின் வருகைக்குப் பிறகுதான் ஒரு இலக்கியாசிரியர் என்ற அந்தஸ்து கிடைத்தது. அதுவரை அவர் முழு நேர மொழிபெயர்ப்பாளர் என்று மட்டுமே அறியப்பட்டிருந்தார். Lanzorote Diaries என அவர் எழுதி வரும் டயரிக் குறிப்புகள் இதுவரை 5 தொகுதிகளாக வெளிவந்திருக்கின்றன. ஐபீரிய  தீபகற்பம் ஐரோப்பா விலிருந்து பிரிந்து அட்லாண்டிக் சமுத்திரத்தில் செல்வதான ஒரு மந்திர யதார்த்தக் கதையை கல் தோணி என்ற நாவலில் பயன்படுத்தி இருக்கிறார். ஐரோப்பிய கண்டத்திலிருந்து அவர்கள் பிரிந்ததை எங்ஙனம் மூன்று ஆண்களும் இரண்டு பெண்களும் எதிர் கொள்கிறார்கள் என்பதுதான் மீதிக் கதை. வெறும் மந்திர யதார்த்தம் என்ற அம்சம் அரசியல் அங்கதக் கதைப் பொருளுடன் இணைவதால் கூடுதல் அடர்த்தி பெறுகிறது நாவல்

yea-of-the-death-of-ricardo-reis1935ஆம் ஆண்டு போர்ச்சுகலில் இருந்த அரசியல் பொருளாதார மற்றும் ராணுவ கலாச்சார சூழ்நிலைகளைத் தெரிந்து வைத்திருப்பது சாரமாகோவின் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் நாவலைப் புரிந்து கொள்வதற்கு உதவிகரமாக இருக்கும். ஒரு போர்ச்சுகீசியரால் மட்டுமே முழுமையாக இந்த நாவலை ரசித்து அனுபவிக்க முடியும் என்று சாரமாகோவும் ஒரு பேட்டியில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். மேலும் நவீன போர்ச்சுகீசிய கவிஞரான ஃபெர்னான்டோ பெசோவா (1888-1935) இறந்த ஆண்டும் 1935தான் என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். நவீன போர்ச்சுகலின் மிகப் பிரதான கவிஞராகக் கருதப்படும் ஃபெர்னான்டோ பெசோவா குறைந்தபட்சம் நான்கு வேறுபட்ட பெயர்களில் கவிதைகளை  எழுதி வெளியிட்டார். அவருடைய நான்கு பெயர்களில் ஒன்றுதான் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ். (ஆல்பர்ட்டோ கெய்ரோ, ஆல்வரோ த கேம்ப்போஸ் ஆகியவை பிற பெயர்களாகும்) பெசோவாவின் இந்த ஆளுமைகள் குறித்து மெக்ஸிக கவிஞரும் நோபல் பரிசு பெற்றவருமான ஆக்டேவியோ பாஸ் சொன்னதை இங்கே மேற்காட்டுவது உபயோகமாக இருக்கும்:

“Caeiro, Reis, and Campos are the heroes of a novel Pessova never wrote”

Octavio Paz [in Cuadrivio (Mexico City: Editorial Joaquin Mortiz, 1965]

பெசோவா இவர்களைப் புனைப் பெயர்கள் (pseudonyms) என்று கருதவில்லை. மாறாக ஒவ்வொருவரும்  தனித்தனி ஆளுமைகள்(heteronyms)என்று வற்புறுத்தினார். ஒவ்வொருவருக்கும் தனித்தனி வாழ்க்கை களையும் வேலைகளையும் கண்டுபிடித்துச் சொன்னார். மெய்யாகவே அவருக்குள் எண்ணற்ற ஆளுமைகள் இருப்பதாக நேர்மையாக நம்பியவர் பெசோவா. ஸிக்மண்ட் ஃபிராய்ட் போன்றவர்களின் பாதிப்புக்கு முன்னரே அவருக்கு இந்தக் கருத்து இருந்தது என்பதை எவரும் மறுக்க முடியாது. ஃபிராய்டுக்குப் பின் வந்த மனோவியல் அறிஞர்கள் இவற்றை பிளவுற்ற சுயங்கள் (Divided Selves) என்று குறிப்பிட்டதையும் கவனிக்க வேண்டும். பிளவுபட்ட சுயம் என்பது மனநோயாளிக்குத்தானே ஒழிய படைப்பாளிக்கு அல்ல.  நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர் பாதெலெர் ஒரு கட்டுரையில் கலைஞனைப் பற்றிப் பின் வருமாறு குறிப்பிட்டார்:

The artist is an artist only on condition. . . that he is ignorant of none of the phenomenon of his dual nature.

[Of the Essence of Laughter]

நிறைய இருபதாம் நூற்றாண்டுக் கவிஞர்கள் இரண்டுக்கு மேற்பட்ட ஆளுமைகளைக் கொண்டவர்கள். Antonio Machado (இறப்புக்குப் பின் நோபல் பரிசு வழங்கப்பட்ட ஒரே கவிஞர் ஸ்பெயினைச் சேர்ந்த இவராகத்தான் இருக்க முடியும்) இப்படி ஒரு கேள்வியை எழுப்பினார்:

Would you say that a man may carry no more than one poet within himself? The opposite  would be much more unlikely: that he carried within himself only one. [Juan de Mairena]

பெசோவா இந்த ஆளுமைகளை  Multiple Personalities என்று உரிய மரியாதையுடன் குறிப்பிட்டார். இது ட்டி.எஸ்.எலியட்டின் சுயம் நசித்தல் கோட்பாட்டுக்கு மிகவும் பொருந்திப் போகக் கூடியதாகவுமிருக்கிறது.  பெசோவின் சொற்களிலேயே சொல்வதானால்: “a constant and organic tendency towards depersonalization and make believe”. பெசோவின் வார்த்தைகளிலேயே ரிக்கார்டோ ரெய்ஸின் வாழ்க்கைக் குறிப்பு பின் வருமாறு:

Ricardo Reis. Born in Oporto in 1887. A doctor by profession. Educated by Jesuits. Was taught Latin properly and half taught himself Greek. A little below average height, strong and wiry in build with rather dark complexion. Has lived in Brazil since 1919,in self im-posed exile because of monarchist sympathies.

அடர்த்திச் சிக்கல் மற்றும் பெசோவாவின் ஆளுமையின் மர்மத்தன்மை ஆகியவற்றை சாரமாகோ இந்த நாவலில் சிறப்பாகப் பதிந்து வைத்திருக்கிறார். இந்த இரு அம்சங்களுமே பெசோவாவை அவரது சமகாலத்தில் கவனிப்பாரற்றுப் போகச் செய்தன. ஆனால் இன்று பெசோவாவின் முக்கியத்துவம் வெகுவாக உணரப்பட்டிருக்கிறது. பெசோவாவின் ஈடுபாடுகள் என்சைக்குளோபீடியத்தன்மைகள் மிக்கவை. கவிதை, துப்பறியும் நாவல்கள், அரசியல், ஜோதிடம், இறையியல், மந்திரம் போன்ற பல் வேறுபட்ட துறைகளில் அவருக்கு ஈடுபாடிருந்தது. பெசோவா ஒரு சுதந்திரச் சிந்தனையாளர். அவர் கொண்டிருந்த அரசியல் கருத்துக்கள் முரண்பாடுகள் மிகுந்தவையாயிருந்தன. அவருடைய இலக்கியக் கருத்துக்கள் க்யூபிஸ்ட்டுகளாலும், ஃபியூச்சரிஸ்டுகளாலும் பாதிக்கப்பட்டிருந்தன. பெசோவா தனது கவிதைக் கோட்பாடுகளை தொகுத்து பாலிஸ்மோ (Paulismo)என்ற கொள்கையாக வெளியிட்டார். பெசோவா நிலையான வேலை பார்க்காமல் பல தற்காலிக வேலைகள் பார்த்தார். பல வணிக நிறுவனங்களுக்கு மொழிபெயர்ப்பு வேலைகள் செய்தார். தனக்குப் பிடித்த காரியங்களைச் செய்து கொள்வதற்கு ஒரு நிலையான வேலை இடையூறாக இருக்கும் என்று அவர் எண்ணியிருக்கலாம். பிரெஞ்சு, ஆங்கிலம் மற்றும் போர்ச்சுகீசிய மொழிகளில் கவிதைகள் எழுதினார். ஆனால் அவர் உயிரோடிருந்த காலத்தில் ஒரே ஒரு கவிதைத் தொகுதி (Mensagem) மாத்திரமே வெளியிடப்பட்டு அது போர்ச்சுகீசிய அரசின் பரிசையும் பெற்றது. இந்த நாவலில் நிலைப்பாக இடம் பெறும் பெசோவாவின் சித்திரம் ஒரு பாதுகாக்கப்பட்ட தனிமையுடையதாக, மனதின் தீர்க்கப்படாத முரண்பாடுகள் கொண்டதாக, உள்ளார்ந்த ஒரு வெறுமை உணர்வுடையதாக சாரமாகோவால் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. பெசோவா தன் நண்பர்களிடம் கூறியதாகக் கூறப்படும் ஒரு மேற்கோள் இங்கே உதவிகரமாக இருக்கும்:

“I do not know who I am, nor what soul I possess.”

காரண அறிவின் தெள்ளிய தன்மையையும், கனவுலகின் மறைநிலையையும் சமரசப்படுத்த முயன்ற ஒரு அழகியல்வாதி ஃபெர்னான்டோ பெசோவா. ஊழ்வினைக் கொள்கையில் நம்பிக்கை கொண்டிருந்த சுதந்திரச் சிந்தனையாளரான அவர் வைதீக கிறித்துவ மதத்தை எதிர்ப்பவராக இருந்தார். ரெய்ஸ் வேறெல்லாக் கடவுள்களிடம் எந்த அளவு நம்பிக்கை வைத்திருந்தாரோ அந்த அளவு நம்பிக்கையைத்தான் யேசு கிறிஸ்துவின் மீதும் வைத்தார். ஏறத்தாழ பெசோவாவின் கிறித்தவ மதம் பற்றிய கருத்துக்களுடன் ஒத்துப் போகும்படியான கருத்துக்களையே சாரமாகோவும் கொண்டிருந்தார் என்றால் அது அதிக அதிகபட்ச கோருதலாக இருக்க முடியாது. சாரமாகோவின் இரண்டு நாவல்கள் கிறித்தவ மதம் பற்றியவை. இரண்டுமே பிரச்சனைப்பாடுகள் மிக்கவை. Baltazar and Blimunda (1982), The Gospel According to Jesus Christ (1991) கிறிஸ்துவை சாரமாகோவின் பார்வையில், தற்கால விமர்சன நோக்கில் சித்தரிக்கிறது. இந்த நாவல் பற்றி சாரமாகோவின் எண்ணங்களை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்:

“My Gospel tries to fill the blank spaces between the various episodes of Jesus’s life as narrated in the other gospels–with some interpretations of my own.”

The Gospel According to Jesus Christ பழைய வேதாகமத்தின் கடவுளை தன்னுடைய ராஜ்ஜியத்தின் எல்லையை விஸ்தரிக்கும் ஒருவராக, கொடுங்கோன்மை நிறைந்தவராக, அதிகாரத்திற்கும் மனிதக் குருதிக்கும் ஆசைப்படுபவராக சித்தரிக்கிறது. யூதர்களின் குறுநில மன்னர் போலத்தான் இந்த நாவலில் யேசுவின் வழியாக நமக்குக் கடவுள் காட்சி தருகிறார். விதியின் சர்வ வல்லமை பற்றி பைபிள் பாத்திரங்கள் பேசுவது சற்றே ஆச்சர்யமாகத்தான் இருக்கிறது. மேலும் சாரமாகோவின் யேசு கிறிஸ்துவின் பார்வையில் வேதாகமம் என்ற நாவலின் நாயகி மேரி மேக்தலீனா. மேரி மேக்தலீனாவுடனான யேசு கிறிஸ்துவின் செக்ஸ் உறவு மிக நுண்மையாகவும் அழகாகவும் விவரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. நோபல் பரிசு அறிவிக்கப் பட்டவுடன் வாட்டிகனிலிருந்து நோபல் கமிட்டிக்கு ஆட்சேபனைக் கடிதம் பறந்தது.

சுதந்திரம் என்பது ரெய்சைப் பொறுத்தவரை சுதந்திரத்தைப் பற்றிய ஒரு மாயைதானே ஒழிய வேறில்லை, அவ்வாறே சந்தோஷம் என்பதும் சந்தோஷத்தைப் பற்றிய ஒரு மாயைதான். ரெய்ஸ் அறிவிப்பு செய்கிறார்:  “நிஜம் என்பது அறியப்பட முடியாதது, ஏன் கடவுளர்களாலும் முடியாதது.” ரெய்ஸின் ஆழ்ந்த நம்பிக்கை என்பது ஊழ்வினையின் சர்வ வல்லமையில்தான். விதிவசமான வாழ்வின் நடப்புகளில் சாரமாகோவுக்கும் சரி, ரிக்கார்டோ ரெய்ஸூக்கும் சரி, சமமான நம்பிக்கை இருந்திருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக ரிக்ôர்டோ ரெய்ஸ் இறந்த வருடம் நாவலில் இருந்து ஒரு சில வரிகள்:

“If fate decrees that we meet, then we will meet, even if we attemp to hide from each other”

[The Year of the Death of Ricardo Reis, p.240]

மதிநிறைந்த ஒருவன் தன் ஒவ்வொரு கணத்தையும் அது ஏதோ அவனுடைய கடைசிக் கணம் என்பது போல அனுபவிக்கிறான். அவனுக்கிருப்பது பங்கேற்பு மிக்க சந்தோஷித்தல் அல்ல. ஒரு அமைதியான ஏற்றுக் கொள்ளும் மனோபாவமே. இந்த இடத்தில் நாவலின் தியானம் ஜென்னுக்கு மிக நெருக்கமாக வந்துவிடுகிறது.

1930களில் நிகழ்ந்த அரசியல் நிகழ்ச்சிகள் நாடகீயமான முறையில் ஐரோப்பாவை மாற்றியமைத்துக் கொண்டிருந்தன. ஸ்பெயின் தேசத்தில் வெடித்த உள்நாட்டுப் போர் பற்றி போர்ச்சுகல் கவலைப்படாதிருக்க முடியாத நிலையில் இருந்தது. இதாலியிலும் ஜெர்மனியிலும் ஃபாசிசம் துரித கதியை அடைந்திருந்தது. சாரமாகோ தனது விவரணையை 1935-36க்குள் உட்படுத்தி, அந்த காலகட்டத்தில் நிலவிய சூழ்நிலைகளை செய்தித் தொகுப்புகளின் சேகரங்களிலிருந்து மறுகட்டுமானம் செய்கிறார். அப்பொழுதிருந்த போர்ச்சுகலின் அரசியல் நிலவரம் எவ்வகையில் சாலாஸார் (Antonio Oliveira Salazar) என்ற போர்ச்சுகலின் சர்வாதிகாரியின் பேராசைகளுக்கு தீனி போட்டது என்பதையும் வாசகன் உணரச் செய்கிறார் சாரமாகோ. நம்ப முடியாத நேச நாடுகளாலும் மிரட்டும் எதிரி நாடுகளாலும் சூழப்பட்டிருந்தது போர்ச்சுகல். போர்ச்சுகலின் தயக்கமான குரல் என்று சாரமாகோ குறிப்பிடுவதற்குக் காரணம் 1930களில் ஐரோப்பாவில் அதன் முக்கியத்துவம் வெகுவாக குறைவுற்றிருந்தது. பழைய காலனி நாடுகளை ஏற்கனவே இழந்திருந்தது. பிற ஐரோப்பிய நாடுகளிலிருந்து அது தனிமைப்பட்டிருந்தது. இந்த சமயத்தில் அதை ஆரோக்கியமான தேசீயவாதத்துடன் உருவாக்குவதை விட்டு ஸாலஸாரின் புதிய அரசு அந்நிய துவேஷத்திலும் உள்நாட்டு அடக்கு முறையிலும் இறங்கியது. கம்யூனிசத்தை வெறுத்து எதிர்த்த வகையில் அவர் ஹிட்லர் மற்றும் முசோலினி ஆகியோருடன் ஒற்றுமைப்படுகிறார்.

ஃபெர்னான்டோ பெசோவாவின் Alter Ego வான ரிக்கார்டோ ரெய்ஸை, பெசோவா இறந்த 9 மாதங்களுக்கு பிறகு  லிஸ்பன் நகரில் உலவவிடுகிறார் சாரமாகோ. லிஸ்பனுக்கு ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் பதினாறு வருடங்கள் கழித்துத் திரும்புகிறார்–சுயேச்சையாய் நாட்டை விட்டு வெளியேறிய பிறகு. ஒரு புரட்சியைத் தவிர்க்கும் பொருட்டு லிஸ்பனை விட்டுச் சென்றவர் இன்னொரு புரட்சியை அர்ஜன்டீனாவில் தவிர்க்க விரும்பி லிஸ்பன் திரும்புகிறார். இந்தக் காரணம் கூட ஸாலஸாரின் போலீஸ் அதிகாரிகளுக்கு ரெய்ஸின் மீது சந்தேகம் ஏற்பட வைத்திருக்கும். பதினாறு வருடங்களில் லிஸ்பன் நகரம் பெரிய மாற்றங்கள் எதுவும் அடைந்ததாக டாக்டர் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் நினைப்பதில்லை. வெளிப்படையான தோற்றத்தில்  அவருடைய இளமைக் காலத்தில் தெரிந்ததைப் போலத்தான் இன்றும் தெரிகிறது லிஸ்பன்: நதிகள், வரலாற்று நினைவுச் சின்னங்கள், துறைமுகங்கள், மாதாகோயில்கள், திரை மற்றும் நாடக அரங்குகள், ரெஸ்டாரன்ட்டுகள் நிறைந்த லிஸ்பனை நாம் ஆராய்ந்து பார்க்க முடிவது ரிக்கார்டோ ரெய்ஸின் பார்வையில். பிரமிக்கத் தக்க காட்சிப்பாடுகள் நிறைந்ததாகவும் களியாட்டங்கள் கொண்டாடும் நகரமாகவும் விளங்கும் லிஸ்பனில் ஊர்வலங்கள் நடந்தவாறே இருக்கின்றன. நாடகத்தன்மைகள் நாடகம் மற்றும் திரையரங்குளில்தானன்றி தெருக்களிலும் சரிசமமாகக் காணக்கிடைக்கின்றன. சில நேரங்களில் பிச்சைக்காரர்களுக்குத் தர்மம் வழங்கும் ஒரு நிகழ்ச்சியே கூட லிஸ்பன் நகரில் கொண்டாட்டமாக ஆக்கப்படுகிறது. ஒரு சவ ஊர்வலம் கூட கேளிக்கை விழாவாக ஆகக் கூடிய வாய்ப்பு கொண்டதாய் ஸிஸ்பன் நகரில் ஆக முடியும் என்பதற்கு ரெய்ஸ் பங்கேற்கும் ஓ மௌரேரியா (O Mouraria) என்ற கிரிமினல் குற்றவாளியின் இறுதி ஊர்வலம் ஒரு எடுத்துக்காட்டு. ஓ மௌரேரியா மற்றொரு அடியாள் தலைவனால் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறான். ஓ மௌரேரியாவின் சவ ஊர்வலத்தில் கலந்து கொள்ளும் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் அதில் ஏதும் கலவரம் கூட நடக்கலாம் என்று எச்சரிக்கப்படுகிறார். சவ ஊர்வலம் ஏதோ பெரும் திருவிழா போன்ற கோலாகலத்துடன் நடைபெறுகிறது. இவ்வாற ஓ செக்யூலோ (O Seculo) என்ற தினசரிப் பத்திரிகை நடத்தும், பிச்சைக்காரர்களுக்கான தர்ம விநியோக விழாவிலும் யதேச்சையாகக் கலந்து கொள்ள வேண்டி வருகிறது ரெய்ஸூக்கு. வெள்ளத்தினால் ஏற்பட்ட பேரழிவினால் கூட சில களியாட்டங்கள் லிஸ்பனில் ஒத்திப் போடப்படுவதில்லை. மாறுவேடமணிந்தும் முகமூடிகளனிந்தும் லிஸ்பன் நகர மக்கள் பங்கேற்கும் கேளிக்கை விழாவொன்றிலும் ரெய்ஸ் பார்வையாளராகச் செல்கிறார். மழை பெய்வதால் இந்த கேளிக்கை விழாவின் உற்சாகம் எந்த வகையிலும் குறைவதில்லை. மாறுவேடங்கள் அணிந்து கொள்வது இதில் மிக முக்கியமான ஒரு அம்சமாகும். எலும்புக்கூடு வரையைப்பட்ட, உடல்பிடிப்பான உடையில், மரண மாறுவேடத்தில் ஒருவர் இதில் இடம் பெறுகிறார். அந்த உருவம் பெசோவாவாக இருக்கக் கூடுமோ என்ற நம்பிக்கையில் பின் தொடர்ந்து ஏமாற்றமடைகிறார்.

ஓயாத மழையிலும், ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் சொதசொதக்கும் சேறு நிறைந்த நகரத்தின் தெருக்களில்  மழைக்கோட் அணிந்து, நடந்து ஆங்காங்கே உள்ள உணவு விடுதிகளில் உணவருந்தி நாடகம் மற்றும் திரைப்படங்கள் பார்த்து தன் ஆரம்ப நாட்களைக் கழிக்கிறார். ஃபெர்னான்டோ பெசோவாவின் இறப்பைப் பற்றிக் கேள்விப்பட்டுத்தான் அவர் லிஸ்பனுக்கு வந்ததாகத் தெரிவிக்கிறார். முடிவெடுக்க முடியாத ஒரு அலைபாயும் மனநிலையில் அவர் முதலில் வந்து அறை எடுக்கும் ஹோட்டலிலேயே ஏறத்தாழ இரண்டு மாதங்களுக்கு மேல் தங்கிவிடுகிறார். இடையிடையே ரியோ டி ஜெனிரோவுக்குத் திரும்பி விடலாம் என்றும் அவருக்குத் தோன்றிக் கொண்டேயிருக்கிறது. இந்த ஹோட்டல் வாசம் சில நட்புகளையும், தொடர்புகளையும், உறவுகளையும், மாறுதலுக்கான உந்துதல்களையும் ஏற்படுத்துகிறது. இந்த காலகட்டத்தில் மார்சென்டா என்ற இளம்பெண்ணையும் அவள் தந்தையான வழக்கறிஞர் சேம்ப்பையோ வையும் (Sampaio) சந்திக்கிறார். இதற்கு முன்பாகவே ரெக்கார்டோ ரெய்ஸூக்கு விடுதிப் பணிப் பெண்ணான லிடியாவுடன் மிக நெருக்கமான அந்தரங்கத் தொடர்பு ஏற்பட்டுவிடுகிறது. (அன்னா கரினினாவின் வேலைக்காரியும் லிடியாதான்) ரெய்ஸ் இதுவரை திருமணம் செய்து கொள்ளாமலேயே தனது நாற்பத்து ஏழு வயதைக் கடந்து வந்துவிட்டார். ஓரளவுக்கு தேவையான பணத்துடன் ரியோ டி ஜெனிரோவிலிருந்து வந்ததால் மருத்துவத் தொழிலை லிஸ்பனில் தொடங்கத் தயங்கிக் கொண்டிருக்கிறார்.

இதற்கிடையில் காஃப்காத்தன்மையான ஒரு விசாரணை அனுவத்தில் சிக்கிக் கொள்கிறார். ஒரு அறிவிப்புமின்றி திடீரென ஒரு நாள் ஒரு போலீஸ்காரன் ஹோட்டலுக்கு வந்து, விசாரணை செய்யப்பட டாக்டர் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் தலைமைக் காவல்துறை அலுவலகத்திற்கு வரவேண்டுமென்று கூறிவிட்டுச் செல்கிறான். இந்த நிகழ்ச்சி சில விதமான எதிர்ப்பு அலைகளையும் ரெய்ஸ் பற்றி நம்பிக்கை குறையும்படியான தாக்கத்தினையும் ஹோட்டல் பணியாளர்கள் மத்தியிலும் லிடியாவின் மத்தியிலும் ஏற்படுத்துகிறது. குற்றங்கள் எதையும் அவர் புரியவில்லை என்பது நிச்சயமானாலும் கூட போலீஸ் விசாரணை சில தப்பெண்ணங்களை தேவையில்லாமல் பிறரின் மனதில் ரெய்ஸ் பற்றி உண்டாக்குகிறது. மார்சென்டாவின் தந்தை, வழக்கறிஞர் சாம்ப்பையோ, ரிக்கார்டோவின் உடனிருப்பையே தவிர்க்க விரும்புவதாக மார்சென்டா மூலம் ரெய்ஸ் அறிகிறார். அதற்காக அவர் தந்தையின் சார்பில் மார்சென்டா மன்னிப்புக் கோருகிறாள். மிக எளிய தகவல்களை மட்டுமே தந்துவிட்டு ஏதும் உபத்திரவமின்றி ரெய்ஸ் போலீஸ் அலுவலகத்திலிருந்து மீண்டு வந்துவிடுகிறார். இருப்பினும் விக்டர் என்ற ஒரு போலீஸ்காரன் ஒரு நிழல் போல ரெய்ஸைத் தொடர்கிறான். இந்த விசாரணையே அவரை ஹோட்டலில் இருந்து தனி வாடகை வீட்டுக்கு மாறுவதற்குத் தூண்டுதலாக அமைகிறது. தனக்கான ஒரு வாடகை வீட்டினை தேடியபடி லிஸ்பன் நகரில் ரெய்ஸ் அலையும் பொழுதும் லிஸ்பனின் வேறு வேறு காட்சிகள் பதிவாகின்றன. இதற்கிணையான முந்தைய சித்திரங்களாக நாம் குஸ்தாவ் ஃபிளாபரின் 1848ஆம் வருடத்திய பாரிஸ் நகரினையும் ஜேம்ஸ் ஜாய்சின் 1904ஆம் ஆண்டின் டப்ளின் நகரத்தையும் சொல்லலாம்.

நாவலில் உருவாகும் காதல் என்கிற அம்சம் துணைக் கதைத்திட்டமாகக் (Sub-plot) கருதப்படக் கூடாது. மனித உறவுகளின் மீதான சாரமாகோவின் ஆழ்ந்த அலசல் மற்றும் நுணுக்கப்பார்வையாகக் கருதப்பட வேண்டும். இரண்டு மிகவும் கூர்மையாக வேறுபடும் பெண்கள் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸைக் கவர்கிறார்கள். ஒருத்தி-லிடியா. சாதாரண, படிப்பறிவற்ற ஹோட்டல் பணிப்பெண். லிடியா பாலுணர்வு ரீதியான உறுதியுணர்வினையும் வீட்டைக் கவனித்தலையும் எந்த விலையுமின்றி அர்ப்பணிக்கிறாள். அதிகபட்ச கோருதல்கள் வைக்காத துறுதுறுப்பான நேர்மையான பெண்ணாக இருக்கிறாள் லிடியா. பெசோவாவின் கவிதைகளில் வரும் லிடியாவுக்கும் நாவலில் வரும் லிடியாவுக்கும் அதிக தொடர்புகள் இருக்க முடியாது. கருத்தியல் ரீதியாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் கவிதைகளின் லிடியா, நாவலில் வரும் லிடியாவிலிருந்து வேறுபடுகிறாள். அடுத்து, சுற்றிவளைத்துப் பேசும் துன்புறும் பெண்ணான மார்சென்டா அரச குடும்பத்தைச் சேர்ந்த ஒரு வசதியான பெண். அவளது நடைமுறை வாழ்க்கை சந்தோஷமாக இல்லை. இதயநோயின் பக்க விளைவினால் அவளது இடது கை இயக்கமற்றிருக்கிறது. ஒரு இறந்த பறவையைப் போல் அவளுடைய கோட் பாக்கெட்டில் அவள் கையை எடுத்துச் செல்கிறாள். லிடியாவுக்கு 23 வயதே ஆகிறது. இயக்கமற்ற இடது கைக்கு மருத்துவம் பார்க்கும் பொருட்டு கோயிம்ரா (Coimbra) பிரதேசத்திலிருந்து ஒவ்வொரு மாதமும் மூன்று நாட்கள் லிஸ்பனுக்கு வந்து ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் தங்கும் அதே விடுதியில் அவளுடைய தந்தையுடன் தங்குகிறாள். அவளுடைய ரோகத்திற்கு மருந்தில்லை என்று தெரிந்தும் ஒவ்வொரு மாதமும் வந்து கொண்டிருக்கிறாள். அவளுடைய தந்தை சாம்ப்பையோவுக்கு லிஸ்பனில் ஒரு வைப்பாட்டி இருப்பதாலும் அவர் தன் மகளை வரச் சொல்லிக் கட்டாயப்படுத்துகிறார். லிடியாவும் மார்சென்டாவும் மனிதனின் உடல் ரீதியான இச்சைகளுக்கும், அடையவே முடியாத கருத்தியல் ரீதியான பெண் தொடர்பான ஒரு இலக்குக்கும் இடையே நிலவும் பெரும் இடைவெளியை நினைவூட்டும் பிரதிநிதிகளாக இருக்கின்றனர். ரெய்ஸூக்கு உண்டாகும் முரண்பாடுகள் எந்த ஒரு பெண்ணாலும் தீர்த்து வைக்க முடியாதவை என்பது வேறு பக்கத்து உண்மை. இந்த முரண்பாடுகள் சமூக ஒழுங்குநிலைகளுக்கும் தனிநபர் சார்ந்த விருப்பு வெறுப்புகளுக்கும் தொடர்புள்ளவை.  இவை ரெய்ஸ் மிகவும் ஜாக்கிரதையான, சுயநலமான காதலனாக  இருப்பதால் கூர்மையடைகின்றன. அவருடைய மகள் வயதுதான் மார்சென்டாவுக்கு ஆகிற போதிலும் மார்சென்டாவுக்கு டாக்டர் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸிடம் காதல் ஏற்படுகிறது. ஒரு முத்தத்துடன் இது சடக்கென்று முடிந்து விடுகிறது. ஆனால் அந்த முத்தத்தைப் பெற மார்சென்டா எல்லாவற்றையும் விட்டு விட்டு தனியாக ரெய்ஸின் வீட்டுக்கு வரவேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் மார்சென்டாவுடனான உறவு முழுமையடைவதில்லை. மார்சென்டாவின் மீதான ரெய்ஸின் ஈர்ப்பு பற்றி அறிந்திருந்தும் அவரை முழுமனதுடன் காதலிப்பது லிடியா மட்டுமே. லிடியா இருக்கும்போதே அவருடைய சிந்தனை மார்சென்டாவிடம் செல்வதை அவரால் தவிர்க்க முடிவதில்லை. இதனால் உள்ளொன்று வைத்து புறமொன்று பேசுபவராகக் கூட சீரழிகிறார் ரெய்ஸ்.

ஒரு கட்டத்தில் ஸிஸ்பனுக்கு வருகை தருவதை மார்சென்டா நிறுத்திக் கொண்டு இனி அவள் பாத்திமா ஆலயத்திற்கு புனித யாத்திரை செய்து நம்பிக்கையின் மூலம் ஊனமான கையை சரி செய்து கொள்ள நினைக்கிறாள். இதுவும் கூட அவள் எடுக்கும் தனிப்பட்ட முடிவல்ல. அவளுடைய தந்தையின் அறிவுரையின் பேரில் எடுக்கப்பட்டதாகும். ஆனால் மார்சென்டா வரக்கூடுமென்ற நம்பிக்கையில் நாத்திகரான, அற்புதங்களில் நம்பிக்கையில்லாத டாக்டர் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் புனிதப்பயணம் மேற்கொள்வது மிகவும் பரிதாபமான, சோகமான அனுபவம்.

ரோகிகள், பிச்சைக்காரர்கள், லாட்டரி சீட்டு வியாபாரிகள், மெடல்களையும் சிலுவைகளையும் கூவி விற்கும் விற்பனையாளர்கள், பிச்சை கேட்கும் வேலையில்லாதவர்கள், கம்பளி விற்பவர்கள் இவர்களுக்கு மத்தியில் நாம் கவிஞரும் டாக்டருமான ரெய்ஸை பார்க்கிறோம்.

புழுதி, சுள்ளென்றடிக்கும் வெய்யில், வியர்வை ஆகியவைதான் இந்தப் புனிதப் பயணத்தின் மிகப் பிரதான அடையாளங்களாக இருக்கின்றன. பாத்திமாவை நோக்கிய யாத்திரைப் பெண்களின் இறைஞ்சுதல் இழவு ஓலம் போலிருக்கிறது-கண்ணீர் மட்டும் இல்லை. இதில் முக்கியமான சொற்களை மறந்துவிட்டு, சுருதி சேராமல் கத்திக் கொண்டு வருகின்றனர் ஆண்கள். பெண்கள் தலையில் சோற்றுப் பார்சல்களைச் சுமந்தபடியும், பால்குடி மறக்காத குழந்தைகளுக்கு நடந்தபடி பால்கொடுத்துக் கொண்டும் செல்வதை ரெய்ஸ் பார்க்கிறார். லிடியா எச்சரித்த மாதிரியே அங்கே தங்குவதற்கு தங்கு மனைகளோ ஹோட்டல்களோ இருப்பதில்லை. யாரோ முன்பின் தெரியாதவர்களின் டென்ட்டில் அந்த இரவு தங்கி விட்டு அடுத்த நாள் திரும்பி விடுகிறார் ரெய்ஸ். பாத்திமா ஆலயத்திற்குச் சென்று அத்தனை ரோகிகள் மத்தியில் மார்சென்டாவைக் கண்டு பிடிக்க முடிவதில்லை அவரால். உறுத்துகிற நிஜம் என்னவென்றால், பாத்திமா யாத்திரைக்கு மார்சென்டா வரவே இல்லை என்பதை அவள் பின்னர் எழுதும் ஒரு கடிதத்தின் மூலம் தெளிவுபடுத்திக் கொள்கிறார். புனிதப் பயணமும் ஒருவித கேளிக்கை உணர்வினையே தருவதாக ரெய்ஸூக்குத் தோன்றுகிறது. புனிதப்பயணிகளுக்கிடையே வணிக விற்பனைப் பொருள்களுக்கான துண்டுப் பிரசுரங்களை வண்ணக் காகிதங்களில் அச்சிட்டு வானிலிருந்து வீசும் ஒரு விமானத்தைப் பார்க்க முடிகிறது. அவளைச் சந்திக்கும் நம்பிக்கை அறவே அற்றுப் போனாலும் கூட அவளுக்குக் கடிதங்கள் எழுதிக் கொண்டுதானிருக்கிறார் ரெய்ஸ். கடைசியாக மார்சென்டாவை மையமாக வைத்து ஒரு கவிதையையும் எழுதி அனுப்புகிறார்–சென்று சேருமென்ற உறுதியில்லாது போனாலும். பிரயத்தனப்பட்டு லிடியாவுக்குத் தெரியாமல் மார்சென்டாவின் கடிதத்தை மறைத்து வைக்கிறார்.

இந்த சகல நிகழ்வுகளையும் ஊடுருவிப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது மட்டுமன்றி நகைச்சுவை யுணர்வுடன் கருத்துக்கள் சொல்வது ஃபெர்னான்டோ பெசோவாவின் ஆவி. பெசோவாவுக்கும் ரெய்ஸூக்கு மிடையில் நடக்கும் வாக்குவாதங்கள், கருத்து மோதல்கள் மிகச் சிறப்பாகவும் இயல்பாகவும் சித்தரிக்கப் பட்டுள்ளன. லிஸ்பனுக்குத் திரும்பிய பிறகு ஒரு நாள் பெசோவாவின் கல்லறையைத் தேடிச் செல்கிறார் ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ். இதற்குப் பிறகு ரெய்ஸ் தங்கியிருக்கும் ஹோட்டலுக்கு பெசோவாவின் வருகை அடிக்கடி நிகழ்கிறது. பெசோவாவின் இருப்பை ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் தவிர வேறு யாரும் அறிய முடிவதில்லை. பெசோவா இறந்த அன்று எந்த உடையிலிருந்தாரோ அதே உடையில் ரெய்ஸின் அறையிலும், சில ரெஸ்டாரென்ட்டுகளிலும் தென்படுகிறார். அலாதியான கிண்டல் தொனியில் அமைந்திருக்கிறது பெசோவாவின் கருத்துக்களும் உரையாடல்களும்.  அரசியல் நிகழ்வுகள், தனிநபர் உறவுச் சிக்கல்கள், கலாச்சாரப் போக்குகள், கம்யூனிசம், சர்வாதிகாரம், கவிதை என அவர்களின் விவாதத் தளம் விரிந்து செல்கிறது. கதைசொல்லி ஒரு ரெஸ்டாரென்ட்டின் பணியாளிடம் விசாரிக்கும் பொழுது ரெய்ஸ் எப்படி எப்பொழுதும் இரண்டு கோப்பை மதுவுக்கு ஆர்டர் செய்யும் விநோத வழக்கத்திலிருந்தார் என்ற தகவலை நமக்குத் தருகிறார். பெசோவா, அவரின் வாழ்நாளிறுதியில், அதிகம் குடித்து கல்லீரல் நோயினால் இறந்தார் என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டிய செய்தி.

மருத்துவத் தொழிலைத் தொடரலாம் என்பதை விட ஹோட்டலின் சூழ்நிலையிலிருந்து தப்ப விரும்பியே ரெய்ஸ் தனக்கான வாடகை வீட்டைத் தேடுகிறார். பிரபல தினசரிகளில் “வீடு வாடகைக்கு” பகுதிகளில் தேடத் தொடங்குகிறார். சிறிது முயற்சிக்குப் பிறகு வீடு கிடைத்து மாறியும் செல்கிறார். ஆனால் ஹோட்டலை விட்டு மாறிய பின்னும் தொடரும் உறவு லிடியாவுடையதுதான். அவள் டாக்டர் ரெய்ஸின் காதலி என்று சொல்லிக் கொண்டு மரியாதைக்குரிய கனவான்களும் கனவதிகளும் வாழும் அபார்ட்மெண்ட்டுக்கு வந்து போக முடியாது. எனவே லிடியா தன்னை வீடு பெருக்கும் பணிப்பெண் என்றுதான் அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டு ரெய்ஸின் மூன்றாவது மாடியில் இருக்கும் வீட்டிற்கு வாரம் ஒரு முறை வந்து போகிறாள். காதலி என்ற வகையில் சரிநிகராகப் பழக முடியாவிட்டாலும் ரெய்ஸின் உடல்ரீதியான தேவைகளைப் புரிந்து கொண்டு பூர்த்தி செய்பவளாகவும் நல்ல வீட்டு நிர்வாகியாகவும் இருக்கிறாள். ரெய்ஸின் அண்டை வீட்டில் வசிக்கும் பெண்கள் இன்னும் சந்தேகத்துடன்தான் பார்க்கிறார்கள் அவளை. ஒரு கட்டத்தில் தான் கர்ப்பவதியாகிவிட்டதை லிடியா தெரிவித்தவுடன் அதிர்ந்து போகிறார் ரெய்ஸ். ஆனால் பிடிவாதமாக லிடியா கருச்சிதைவு செய்து கொள்வதற்கு ஒப்புவதில்லை. டாக்டர் ரெய்ஸ் கருவிலிருக்கும் குழந்தைக்குத் தந்தை என்று ஒப்புக் கொள்ள மறுத்தாலும் கூடப் பரவாயில்லை என்று சொல்லுமளவுக்கு மிகப் பெருந்தன்மையாக நடந்து கொள்கிறாள் லிடியா. சிறிது காலம் டாக்டர் தொழிலும் பார்க்கிறார் ரெய்ஸ். இந்த சமயத்தில் ஒரே ஒரு முறை மார்சென்டா அவரை மருத்துவ மனையில் சந்தித்து விட்டுச் செல்வதோடு சரி. கடிதங்களும் அவளிடமிருந்து வருவது நின்று விடுகிறது. அவளைப் பார்க்கும் வாய்ப்பினை அறவே இழந்து விடுகிறார். உள்நாட்டுப் போர் ஒன்றில் கப்பல் படைப்பிரிவில் பணியாற்றும் லிடியாவின் சகோதரன் இறக்கிறான். லிடியாவை ஹோட்டலுக்குச் தேடிச் சென்றும் அவளை ரெய்ஸ் பார்க்க முடிவதில்லை. இதற்கிடையில் அந்த ஒன்பது மாதங்கள் முடியவே பெசோவா வந்து தன்னுடன் ரெய்ஸை அழைத்துச் செல்கிறார். ஹோட்டல் மேனேஜரான சால்வடாரின் பாத்திரம் நினைவில் நிற்கும்படி படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஹோட்டலில் உணவு பரிமாறும் இரண்டு ஆண்கள் (Ramon, Felipe), மற்றும் வேலையிலிருந்து ஓய்வு பெற்று பொழுது போக்க முடியாமல் கடலையும் நதியையும் பார்த்தும் தினசரிகளை இரவல் வாங்கிப் படித்துக் கொண்டுமிருக்கும் இரண்டு வயோதி கர்கள்(பெயர் தரப்படவில்லை) ஆகியோர் நினைவில் நிற்கும்படியாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஏன், சிறிது நேரமே வரும் டாக்ஸி ஓட்டி எவ்வளவு துல்லியமாக நினைவில் நிற்கிறான் பல் குத்தும் குச்சியை வாயில் மென்றபடி? மேலும் தொடர்ந்து பெய்யும் மழையே ஒரு பாத்திரம் என்று சொல்லுமளவுக்கு சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த நாவலில் மட்டுமல்லாது லிஸ்பன் நகரம் தனித்துவமான இடத்தைப் பெறுகிறது சாரமாகோவின் மற்றொரு முக்கியமான நாவலான History of the Siege of Lisbon இல்.

புதின உத்திகளில் சாரமாகோ சம்பிரதாயமானவற்றையும் மிக நவீனமானவற்றையும் கலந்தே பயன்படுத்துகிறார். நாவலின் கால எல்லை வரையறுக்கப்பட்டிருக்கிறது. பாத்திரங்கள் முழுமையான அளவுக்கு நிஜ மனிதர்களைப் போலிருக்கிறார்கள். லிஸ்பன் நகரம் அடையாளப்படுத்தப்படும்படியாக அதன் நினைவுச் சின்னங்களுடன்  மறு விவரணை பெறுகின்றது. ஒரு வகையில் மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் இதை வரலாற்று நாவல் என்று கூட சொல்லிவிடலாம்தான். அப்படிப் பார்த்தால் Thomas Pynchon இன் Gravity’s Rainbow கூட வரலாற்று நாவல் என்ற வகைப்பாட்டில் வந்துவிடும். ஆயினும் அப்படிச் சொல்ல முடியாதபடிக்கு நவீனத்தன்மைகள் மிக்கதாய் இருக்கிறது சாரமாகோவின் நாவல்.  சலிப்பே வராத வாசிப்பு அனுபவம் தரக்கூடயதாய் இருக்கிறது. சித்தரிப்புகளில் எந்த இடத்திலும் தொய்வு வந்துவிடாமல் எழுதும் மொழிநடை சாரமாகோவினுடையது.  மேற்கோள் குறிகள், அரைப்புள்ளிகள், கேள்விக்குறிகள், வியப்புக் குறிகள் மற்றும் சில வாக்கிய இணைப்புத் தொடர்களை சாரமாகோ தவிர்த்து விடுகிறார். கவனக்குறைவாக வாசிக்கிறவர்களும் அவசரமாக வாசிக்கிறவர்களும் உரையாடல் யாருடையது என்று அறிந்து கொள்ள முடியாமல் குழம்பிப் போக வாய்ப்பிருக்கிறது. ஃபிளாஷ் ஃபார்வார்ட் உத்தியை மிகச் சிக்கனமாகப் பயன்படுத்தி நாவலின் காலத்தை சுழற்சிமிக்கதாய் ஆக்கிவிடுகிறார் சாரமாகோ. நகரத்தின் கேளிக்கை விழா முடியும் தருவாயில் அதில் பங்கேற்கும் மாறுவேடமணிந்த குழந்தைகளின் புகைப்படங்கள் சில நாளிதழ்களினால் எடுக்கப்படுகின்றன. இந்த நிகழ்ச்சி நடப்பது நாவலின் 120 பக்கங்களைத் தாண்டிய பிறகு. ஆனால் இந்த புகைப்படக் குழந்தைகளில் ஒன்றினுடைய பாட்டி இந்தக் குழந்தையின் புகைப்படத்தை பத்திரமாக தனது சிறிய பச்சை நிறப் பெட்டியில் வைத்துக் கொள்வாள் என்று கதைசொல்லி அனுமானிக்கிறார். ஆனால் இதே பச்சை நிறப் பெட்டி டாக்டர் ரெய்ஸ், ரியோ டி ஜெனிரோவிலிருந்து வந்திறங்கும் Highland Brigand கப்பலில் வந்த வயதான மூன்றாம் வகுப்புப் பெண்மணியின் பையிலிருந்து ஏற்கனவே தவறி விழுந்து உடைந்து விடுகிறது. இதே போல நாவலின் இறுதியில் டாக்டர் ரெய்ஸ் பற்றி அவர்கள் கொண்டிருக்கும் அந்தரங்கத்தின் நெருக்கத்தைப் பற்றி லிடியாவும் மார்சென்டாவும் பரிமாறிக் கொள்வதாக வரும் உரையாடல்கள் எதிர்காலத்தில் நடக்கின்றன அல்லது நடக்க வாய்ப்பில்லாத வெறும் யூகத்தின் காட்சிப்பாடுகள். ஆயினும் அது யதார்த்தமாக நடக்கிறதென்கிறமாதிரிதான் கதைசொல்லி சொல்லிச் செல்கிறார். டாக்டர் ரெய்ஸ் மார்சென்டாவுக்காக எழுதிய ஒரு கவிதையை மார்சென்டாவின் தந்தை அவளிடம் குறிப்பிடுவதாக வரும் உரையாடலும் கூட எதிர்காலத்தில் நடப்பதாக அல்லது கற்பனை செய்யப்பட்டதாகக் கருதப்பட வேண்டியிருக்கிறது. ஒரே வாக்கியத்தில் இரண்டு அல்லது மூவரின் பார்வைகள் பிரதிபலிக்கும்படியான உரையாடல்கள் கோர்க்கப்பட்டுள்ளன. சீர்தன்மைகளும் சம அமைப்புகளும் நாவலின் எண்கள் வழியாக வலியுறுத்தப்படுகின்றன. ஒன்பதாம் எண் மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக ஆகிறது. இங்கு கடல் முடிந்து பூமி தொடங்குகிறது என்ற வாக்கியத்தில் நாவல் தொடங்கி  இங்கே கடல் முடிந்து பூமி காத்துக் கொண்டிருக்கிறது என்ற வாக்கியத்தில் முடிகிறது. மொழி பற்றிய அதீத பிரக்ஞை மிகுந்த நாவலாசிரியர் சாரமாகோ என்பதை நாவலில் பல இடங்களில் தெரிவித்துச் செல்கிறார். சிந்தனைகளை மறைத்துக் கொள்வதற்காகத்தான் மனிதனுக்கு மொழி கொடுக்கப்பட்டிருப்பதாக ரெய்ஸ் கருதுகிறார். வார்த்தைகளின் பொய்மை அவரை ஹிம்சிக்கிறது. மனிதத்தொடர்பு இல்லாது போனால் பெயர்களே கூட அர்த்தமற்றவையாகிவிடும்:

…these words are spoken casually, they hover in midair, waiting for someone to pay attention. But what kind of attention, he could be telling the truth, he could be telling a lie, such is the inadeqacy, the bulit-in duplicity of words. A word lies, with the same word one can speak the truth, we are not what we say, we are true only if others believe us.

(The Year of the Death of Ricardo Reis, pp.282-83)

தேவாலயப் பூஜை தொடர்பானவை, போர் முறை சம்மந்தப்பட்டவை, மல்யுத்தம் பற்றியவை என  வாழ்க்கையின் பல தளங்களிலிருந்து சொற்களை எடுத்துப் பயன்படுத்துகிறார் சாரமாகோ. நனவோடை உத்தியையும் கதைசொல்லி பயன்படுத்தினாலும் விவரணைப் பொருளிலிருந்து மிகவும் விலகிச் செல்லும் போது தன்னைத் தானே நினைவூட்டிக் கொள்கிறார். நாவலின் தொடக்கத்திலிருந்து இறுதி வரை மிக முக்கியமான கட்டங்களில் ஃபெர்னான்டோ பெசோவாவின் கவிதை வரிகள் உரையாடல்களுக்கு இடையிலும் விவரணைக்கு இடையிலும் விரவி வருகின்றன. மேற்காட்டப்பட்ட வரிகள் மிகக் கச்சிதமான இடப்பொருத்தம் கொண்டவையாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. சில வரிகள் மாத்திரமே கீழே மேற்கோள் காட்டப்பட்டுள்ளன:

“I stand firmly on the foundations of the poems I fashioned.”

. . .       . . .       . . .       . . .       . . .       . . .       . . .

“All I ask of the gods is that I should ask nothing of them”.

இந்த நாவலின் ஊடிழைப் பிரதிகள் (inter-texts) அல்லது இடைவெட்டுப் பிரதிகள் பற்றி சில விஷயங்களைச் சொல்லியே ஆக வேண்டும். மார்சென்டாவின் பெயர் தொடர்பான விவாதத்தில் அதன் விநோதப் பயன்பாடு பற்றி கதைசொல்லி தெரிவிக்கிறார். அது பிலிமுண்டா என்கிற பெயரைப் போலவே விநோதமானது என்றும் நடைமுறையில் பெண்களுக்கு சூட்டப்படாதது என்கிறார். பிலிமுண்டா என்கிற பெண் பாத்திரம் சாரமாகோவின் மற்றொரு நாவலான பால்த்தஸாரும் பிலிமுண்டாவும் என்கிற நாவலில் இடம் பெறுவது. The Moor’s Last Sigh (1995) என்ற நாவலுக்காக பிலிமுண்டா என்ற கதாபாத்திரத்தின் பெயரை சாரமாகோவிடமிருந்து திருடியதாக ஒரு பேட்டியில் ஒப்புக் கொண்டிருக்கிறார் Salman Rushdie.

(“I stole Blimunda from him [Saramago]”- interview with Clara Ferreira Alves in the Lisbon weekly Expresso, 4 Nov 1995, magazine section, p. 96).

The convent of Mafraஎன்ற தலைப்பிலான சாரமாகோவின் நாவலின் நிழலை கேப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் Of Love and Other Demons நாவலில் பார்க்க முடியும். மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலில் இடம் பெறும் வால்டேரின் மேற்கோளை லத்தீன் மொழியில் மொழிபெயர்த்த கிறித்தவ பிக்கு கோயிம்ராவைச் சேர்ந்த, சாரமாகோ உருவாக்கிய Bartolomeu de Gusmão ஆவார்.

“this name, Marcenda, isn’t borne by women, we’re talking about words from another world, another place, feminine nouns of the tribe of gerunds, like Blimunda, for example, which is a name waiting for a woman to bear it”

[Year of the Death of Ricardo Reis]

பாதிரி Bartolomeu Gusmão வின் நகரான கோயிம்ராவைச் சேர்ந்தவள்தான் மார்சென்டா. பால்த்தஸாரும் கோயிம்ராவைச் சேர்ந்தவன். வேறு ஒரு தளத்தில், நாவலில் கற்பனையான ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ், லிஸ்பனின் நிஜமான செய்தி நாளேடான Diário de Notícias ஐ படிப்பதாக வருகிறது. இந்த செய்தி ஏட்டில் நிஜவாழ்க்கையில் சாரமாகோ துணையாசிரியாகப் பணியாற்றினார்.

படைப்பாக்கத்தின் மொழியியல் மற்றும் இலக்கியப் பரிமாணங்கள் இந்த நாவலின் பிரக்ஞைமிக்க கதைசொல்லலில் (self-conscious narrative) அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன. மேலும் நாவல் பலகுரல் நிறைந்ததாக அதன் பாத்திரங்களாலும் கதைசொல்லியின் விவரணை முறையாலும் ஆகிறது.

ரிக்கார்டோ ரெய்ஸ் இறந்த வருடம், 1984ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டவுடன் Independent Foreign Fiction Award பரிசு இந்த நாவலுக்கு வழங்கப்பட்டது. போர்ச்சுகீசிய மொழியிலிருந்து ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்த்தவர் Giovanni Pontiero. இதில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் பக்க எண்கள் ஹார்வில் பிரெஸ் (லண்டன்-1992) பதிப்பை அனுசரித்து தரப்பட்டுள்ளன. நாவல் எழுதுவது பற்றி சாரமாகோ ஒரு பேட்டியில் சொன்னதை இங்கே தருவது தமிழ் எழுத்தாளர்களுக்கு பயன் தரும்:

“Sometimes I say that writing a novel is the same as constructing a chair: a person must be able to sit in it, to be balanced on it. If I can produce a great chair, even better. But above all I have to make sure that it has four stable feet. A chair with three feet promises a fatal fall. No three-footed chair  will last.
Writing is my job. It’s the work I do, what I build. I don’t believe in inspiration.”

(BOMB Magazine: Saramago Interviewed by Katherine Vaz)

Enhanced with Snapshots

Index of writers(and works discussed)-நாடோடிமனம்-Brammarajan

books_002Index of writers and works discussed in Brammarajan’s Nadodi Manam
which is currently out of print

பிரம்மராஜன்- நாடோடிமனம்

1. ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா
2. ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கி-ஒரு இளம் கவிஞன் மீதான விசாரணை
3. டி.எஸ். எலியட்
4. பாரம்பரியமும் தனித்துவத் திறனும்- டி.எஸ். எலியட்
5. நான்கு குவார்ட்டெட்டுகள்- டி.எஸ். எலியட்
6. ஆக்டேவியோ பாஸ்-
7. கவிதையும் வரலாறும்- ஆக்டேவியோ பாஸ்
8. கவிதை உருவாக்கும் முறை-அமி லோவல்
9. பால் வெலரி
10. பால் வெலரியின் கவிதைக் கோட்பாடுகள்
11. மிராஸ்லாவ் ஹோலுப்
12. ஆந்தோனின் பார்த்துஸெக்
13. சேஸரே பவேஸே
14. சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி
15. இவான் கோன்ச்சரோவ்
16. யாசுனாரி கவாபட்டா-தூங்கும் அழகிகளின் இல்லம்
17. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்-
18. ஹெர்மேன் ஹெஸ்
19. ஆல்பெர் காம்யூ-
20. சாமுவெல் பெக்கட்-வாட் (Watt)
21. வில்லியம் ஃபாக்னர்-
22. அலெக்ஸாண்டர் சோல்ஸெனிட்ஸின்-கான்சர் வார்டு
23. ஆந்ரே ழீத்
24. பிரைமோ லெவி
25. ழீன் ஜெனே
26. ஹென்ரிக் ப்யோல்
27. சால்வடார் டாலி
28. கவிஞர்களும் காதலர்களும் பைத்தியக்காரர்களும்

Charles Bukowski the poet-கவிஞர் சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி

bokowskiin-jacket

சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி (1920-1994)

பிரம்மராஜன்

ழீன் ஜெனேவாலும் சார்த்தராலும் அமெரிக்காவின் தலைசிறந்த கவிஞர் என்று கருதப்பட்ட சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி அமெரிக்காவின் இரண்டாம் அலை பீட் எழுத்தாளர் (second wave Beat Generaration) எழுத்து வாழ்க்கையைத் தொடங்கு முன் எடுபிடி வேலைகள் செய்பவராகவும் பத்திரிகைச் செய்தியாளராகவும் இருந்தார். அமெரிக்கத் தந்தைக்கும் ஜெர்மன் தாயாருக்கும் ஒரே மகனாகப் பிறந்த புக்கோவ்ஸ்கி அவரது பெற்றோர்கள் அமெரிக்காவுக்கு இடம் பெயர்ந்ததால் ஏறத்தாழ ஒரு அமெரிக்கராகவே இளம் வயதிலிருந்து வளர்ந்தார். அவரது குடிகாரத் தந்தையிடமிருந்து தப்பிப்பதற்காக தான் ஒரு குடிகாரராக மாறினார் புக்கோவ்ஸ்கி மிக இள வயதில். மாணவப் பருவத்திலேயே புத்ககங்களைப் படிக்கத் தொடங்கிய அவர் ஹெமிங்வே, டி.ஹெச்.லாரன்ஸ், நிக் ஆடம்ஸ் போன்ற ஆசிரியர்களின் நூல்களை விரும்பிப் படித்தார். லாஸ் ஆஞ்சலஸ் சிட்டி கல்லூரியில் பத்திரிகைத்துறையில் பட்டம் பெற்றார். இரண்டாம் உலகப் போர்க்காலத்தில் நாடோடி வாழ்க்கை வாழத் தொடங்கினார். லிஃப்ட் ஆப்பரேட்டராக, லாரி ஓட்டுநராக, பெட்ரோல் நிலையப் பணியாளாக, நாய் பிஸ்கட் கம்பெனியில் மேலாளாராக பலவிதமான வேலைகளில் இருந்தார். அவரது 35வது வயதில்தான் எழுதத் தொடங்கினார்  உள்ளூர் தலைமறைவு செய்தித்தாள்களில் சில பத்திகள் எழுதும் வழக்கத்தைக் கொண்டிருந்தார்.

1944ஆம் ஆண்டு லாஸ் ஏஞ்சலஸ் நகருக்குத் திரும்பிய புக்கோவ்ஸ்கி அவரை விட 10 வயது மூத்த பெண்ணான Janet Cooney Baker உடன் பத்து வருடங்கள் வாழ்ந்தார். ஜேனட் கூனி பேக்கர் புக்கோவ்ஸ்கி அளவுக்கே குடிகாரராய் இருந்தார். 1952 ஆம் ஆண்டிலிருந்து ஒரு தபால் நிலையத்தில் வேலை பார்த்தார். இந்த வேலையில் அவரால் 3 வருடங்கள் தாக்குப் பிடிக்க முடிந்தது. குடியின் காரணமாக உருவான குருதி ஒழுகும் குடல் புண் காரணமாக சாகும் தறுவாயிலிருந்து தப்பித்தார். Harlequin என்ற கவிதை ஏட்டின் ஆசிரியராக இருந்த செல்வச் சீமாட்டியான Barbara Frye யை திருமணம் செய்து கொண்டார். இதன் விளைவாக Harlequin பத்திரிகையில் புக்கோவ்ஸ்கியின் கவிதைகள் தொடர்ந்து வெளிவர ஆரம்பித்தன. Barbara Frye பற்றிப் பல கவிதைகள் எழுதினார். இரண்டு வருடங்கள்தான் பார்பரா ஃபிரை-வுடன் தாக்குப் பிடிக்க முடிந்தது புக்கோவ்ஸ்கியால். இதன் பிறகு 10 வருடங்கள் தபால் அலுவலக எழுத்தராகப் பணியாற்றினார். இந்த வேலையில் கிடைத்த ஊதியம் மிகக் குறைவாக இருந்த போதிலும் அந்தப் பணம் தேவைப்பட்டதால் அந்த வேலையில் தொடர்ந்திருந்தார். Frances Smith என்ற பெண்ணுடன் சில வருடங்கள் வாழ்ந்து அவள் மூலம் ஒரு குழந்தை பெற்றுக் கொண்டார்.

1955ஆம் ஆண்டிலிருந்து ஏறத்தாழ வருடம் ஒரு கவிதைத் தொகுதி என்ற ரீதியில் கவிதைகள் எழுதி வெளியிடத் தொடங்கினார். ஆயினும் அவரது முதல் கவிதைத் தொகுதியான Flower, Fist and Bestial Wail   1959இல்தான் அச்சானது. சுமார் 30 பக்கங்கள் கொண்ட அந்தத் தொகுதி வெறும் 200 பிரதிகள்தான் அச்சிடப்பட்டது. புக்கோவ்ஸ்கியின் தொடக்காலக் கவிதைகள் ராபின்சன் ஜெபர்ஸ்-என்பவரின் கவிதைகளுடன் ஒப்பிட்டுப் பேசும்படி இருந்தன. புக்கோவ்ஸ்கியின் இந்தக் காலகட்டக் கவிதைகள் உள்மன யாத்திரைகளைத் தவிர்த்த எக்ஸ்பிரஷனிச வெளிப்பாடுகளாய் அமைந்தன. கவிதையின் பெரும்பகுதியைத் தகவல்களால் நிறைத்துவிடும் பழக்கம் புக்கோவ்ஸ்கிக்கு தொடக்கத்திலிருந்தே இருந்திருக்கிறது.

வில்லியம் பர்ரோஸ், லாரன்ஸ் ஃபெர்லிங்கட்டி, ஆலன் கின்ஸ்பர்க் ஆகியோரின் புத்தகங்களை வெளியிட்ட John Edgar Webb புக்கோவ்ஸ்கியின் முதல் கதைத் தொகுதியை 1960களில் வெளியிட்டார். இதற்குப் பிறகு புக்கோவ்ஸ்கியின் பிரத்யேக வாசகர்கள் உருவானார்கள். குறிப்பாக அவரது விளிம்புநிலை மனிதர்களின் சித்தரிப்பிற்காக. 1960களில் வெளிவந்த கவிதைத் தொகுதிகளில் கூட புக்கோவ்ஸ்கியின் எக்ஸ்பிரஷனிசமே தூக்கலாகத் தெரிந்தது. At Terror Street And Agony Way (1968), The Days Run Wild Like Horses Over the Hill (1969) போன்றவை எடுத்துக் காட்டுகள்.

The Notes of A Dirty Old Man என்ற தலைப்பில் அவர் எழுதிய செய்தித்தாள் பத்திகள் Open City, Los Angeles Free Press போன்ற செய்தித்தாள்களில் வெளிவந்தன. பிறகு புத்தகமாய்த் தொகுக்கப்பட்டன. அவரது வயோதிகக் காலங்களில் ஓரளவு வசதிகள் கிடைத்த போதிலும் அவரின் இறப்பு வரை சமூக வெளியாளாகவும் இலக்கிய உலகின் வெளியாளாகவும் இருந்தார்.

சார்லஸ் புக்கோவ்ஸ்கி

அவர்கள், அவர்கள் எல்வோரும் அறிவார்கள்

பாரிஸ் நகரின் நடைபாதை ஓவியர்களைக் கேள்

உறங்கும் நாய் மீதிருக்கும் சூரிய ஒளியைக் கேள்

முன்று பன்றிகளைக் கேள்

பேப்பர் விற்கும் பையனைக் கேள்

டோனிஜெட்டின் இசையிடம் கேள்

பார்பரிடம் கேள்

கொலைகாரனைக் கேள்

சுவர் மீது சாய்ந்திருக்கும் மனிதனைக் கேள்

கேபினெட்டுகள் செய்பவனிடம் கேள்

பிரச்சாரகனிடம் கேள்

ஜேப்படிக்காரனை அல்லது அடகு வட்டிக்காரனை

கண்ணாடி ஊதுபவனை அல்லது உரம் விற்பவனை

அல்லது பல் வைத்தியனைக் கேள்.

புரட்சிக்காரனைக் கேள்

சிங்கத்தின் வாயில் தலையை நுழைக்கும் மனிதனைக் கேள்

அடுத்த அணுகுண்டை வீசப்போகும் மனிதனைக் கேள்

தன்னைக் கிறிஸ்து என்று நினைத்திருக்கும் மனிதனைக் கேள்

இரவில் வீடு திரும்பும் நீலப்பறவையைக் கேள்

கதவிடுக்கில் பார்ப்பவனிடம் கேள்

புற்று நோயில் இறக்கும் மனிதனைக் கேள்

ஒற்றைக் காலுடைய மனிதனைக் கேள்

பார்வையில்லாதவனிடம் கேள்

மழலை பேசும் மனிதனைக் கேள்

அபின் உண்பவனைக் கேள்

நடுங்கும் அறுவை மருத்துவரைக் கேள்

உன் காலடியில் மிதிபடும் இலைகளைக் கேள்

கற்பழிப்பவனைக் கேள்

ட்ராம் வண்டி ஓட்டுபவனை அல்லது

தன் தோட்டத்தில் களைபிடுங்கும் கிழவனைக் கேள்

ரத்தம் உறுஞ்சும் அட்டையைக் கேள்

ஈக்களைப் பயிற்றுவிப்பவனைக் கேள்

நெருப்பைத் தின்பவனைக் கேள்

நீ சந்திக்கும் மிகத்துயரமான மனிதனை

அவனின் மிகத்துயரமான நிமிஷத்தில் கேள்

ஜுடோ பயிற்சியாளனைக் கேள்

யானைகள் மீது செல்பவனைக் கேள்

ஒரு குஷ்டரோகியை, ஒரு ஆயுள் கைதியை,

பாய்ந்து தாக்குபவனைக் கேள்

ஒரு சரித்திரப் பேராசிரியரைக் கேள்

கைவிரல் நகங்களை என்றும் சுத்தம் செய்யாத

மனிதனைக் கேள்

ஒரு கோமாளியைக் கேள்,

அல்லது ஒரு நாளின் துவக்கத்தில் சந்திக்கும்

முதல் முகத்தைக் கேள்

உன் தந்தையைக் கேள்

உன் மகனைக் கேள் அவனின் எதிர்கால மகனைக் கேள்

என்னைக் கேள்

காகிதப் பையில் கிடக்கும் எரிந்துபோன பல்பைக் கேள்

சபலப் பட்டவனை, சாபமிடப்பட்டவனை,

முட்டாளை, அறிஞனை, அடிமைகளை விற்பவனைக் கேள்

கோயில்கள் கட்டுபவனைக் கேள்

காலணிகளே என்றும் அணிந்திராத மனிதர்களைக் கேள்

யேசுவைக் கேள்

நிலாவைக் கேள்

ஒதுக்கிடத்து நிழல்களைக் கேள்

அந்துப் பூச்சியை, துறவியை, பைத்தியக்காரனை

நியூயார்க்கர் பத்திரிகைக்கு

கேலிச்சித்திரங்கள் வரையும் மனிதனைக் கேள்

தங்க மீனைக் கேள்

கால் தாளத்திற்கு நாட்டியமாடும் பெரணிச் செடியைக் கேள்

இந்திய தேசப்படத்தைக் கேள்

ஒரு கருணை முகத்தைக் கேள்

உன் படுக்கைக்கு அடியில் ஒளிந்திருக்கும் மனிதனைக் கேள்

இந்த உலகில் நீ அதிகம் வெறுக்கும் மனிதனைக் கேள்

டிலன் தாமஸுடன் மது அருந்திய மனிதனைக் கேள்

ஜாக் ஷார்க்கியின் கையுறைகளுக்கு

லேஸ் தைத்த மனிதனைக் கேள்

சோக முகத்துடன் காபி அருந்துபவனைக் கேள்

குழாய் ரிப்பேர்க்காரனைக் கேள்

ஒவ்வொரு இரவும் நெருப்புக் கோழிகளை

கனவில் காணும் மனிதனைக் கேள்

விநோதக் காட்சிக்கு டிக்கட் சேகரிப்பவனைக் கேள்

கள்ள நோட்டுக்காரனைக் கேள்

வீதிச் சந்தில் செய்தித்தாள் மீது உறங்கும் மனிதனைக் கேள்

நாடுகளை, கிரகங்களை ஜெயிப்பவர்களைக் கேள்

இப்போதுதான்

ஒரு விரலை வெட்டிக்கொண்ட மனிதனைக் கேள்

பைபிளில் ஒரு புத்தக அடையாளத்தைக் கேள்

தொலைபேசி மணி அடிக்கும்போது

சொட்டுச் சொட்டாய் தொட்டியிலிருந்து ஒழுகும்

நீரைக் கேள்

பொய்ச் சத்தியத்தைக் கேள்

ஆழ்ந்த நீல நிற பெய்ன்டைக் கேள்

பாராசூட்டிலிருந்து குதிப்பவனைக் கேள்

அழகிய, நீந்தும் தெய்வீகக் கண்ணைக் கேள்

விலைமிகுந்த அகாடெமியில் இறுக்கமான கால்சட்டை

அணிந்த பையனைக் கேள்

குளிக்கும் தொட்டியில் வழுக்கியவனைக் கேள்

சுறா மீனால் மெல்லப்பட்டவனைக் கேள்

ஜோடி சேராத கையுறைகளை என்னிடம் விற்றவனைக் கேள்

இவர்கள் யாவரையும்

நான் சொல்லாமல் விட்டவர்களையும் கேள்

நெருப்பை, நெருப்பை, நெருப்பைக் கேள்–

பொய்யர்களைக் கூடக் கேள்

மழை பெய்கிறதோ இல்லையோ,

பனி விழுந்திருக்கிறதோ இல்லையோ

உனக்குப் பிடித்த

எந்த நாளிலாவது எந்த நேரத்திலும்

யாரை வேண்டுமானாலும் கேள்

வெப்பத்தில் வெது வெதுக்கும்

மஞ்சள் நிற வெராண்டாவில் நீ

கால் வைக்கும் போது

இதைக் கேள் அதைக் கேள்

தலைமயிரில் பறவை எச்சம் படிந்த மனிதனைக் கேள்

மிருகங்களைத் துன்புறுத்துபவனைக் கேள்

ஸ்பெயினில் பல காளைச் சண்டைகள் பார்த்த

மனிதனைக் கேள்

புதிய கடிலாக் கார்களின் சொந்தக்காரர்களைக் கேள்

பிரபலமானவர்களைக் கேள்

பயந்தவர்களைக் கேள்

தோல் முற்றிலும் வெளுத்தவர்களைக் கேள்

வீட்டுச் சொந்தக்காரர்களையும், அரசியல் மேதையையும்

முழுப்பணத்திற்கு சீட்டாடுபவர்களையும் கேள்

முழுப்போலிகளைக் கேள்

கொல்லும் அடியாட்களைக் கேள்

வழுக்கை மனிதர்களை, தடித்த மனிதர்களை

உயரமான மனிதர்களை, குள்ளமான மனிதர்களைக் கேள்

பாலுணர்வு குறைவான,

பாலுணர்வு மிதமிஞ்சிய மனிதர்களைக் கேள்

செய்தித் தாள்களில் எல்லா ஆசிரியர் பக்கங்களையும்

படிக்கும் மனிதர்களைக் கேள்

ரோஜாக்களை வளர்க்கும் மனிதர்களைக் கேள்

வலியே உணராத மனிதர்களைக் கேள்

செத்துக் கொண்டிருப்பவர்களைக் கேள்

புல் செதுக்குபவர்களை,

கால்பந்தாட்ட உதவியாளர்களைக் கேள்

இவர்கள் யாரையாவது அல்லது எல்லோரையும்

கேள் கேள் கேள் அவர்கள் எல்லோரும்

சொல்வார்கள் உன்னிடம்:

மாடிக் கைப்பிடிச் சுவரில் உறுமும் பெண்டாட்டியை

ஒரு மனிதன் சகிப்பது அவனுக்கு அப்பாற்பட்டதென்று.

bukowskistamp

மால்கம் லவ்ரியின் எரிமலையின் அடியில்Malcolm Lowry /Under the Volcano

lowry11

மால்கம் லவ்ரியின் எரிமலையின் அடியில்

Malcolm Lowry /Under the Volcano


பிரம்மராஜன்

Ninety Nine Novels என்ற கணக்கெடுப்பு நூலை எழுதிய ஆந்தொனி பர்ஜஸ் என்ற ஆங்கில நாவலாசிரியர் இவ்வாறு குறிப்பிட்டார்:

“By the end of the century Under the Volcano may be seen as one of its few authentic masterpieces.” நவீனத்துவ நாவல் இலக்கியத்தில் ஒரு விநோத ஸ்தானத்தைப் பெறுகிறார் மால்கம் லவ்ரி. பெரிய நகரங்கள், பேஷன்கள் மற்றும் இலக்கியப் பாதிப்புகள், போன்ற கலாச்சார இயங்கு மையங்களில் இருந்து விலகி கலாச்சார சமூக விளிம்புகளில் உருவாயின லவ்ரியின் படைப்புகள். மால்கம் லவ்ரியின் வாழ்க்கைக் காலத்தில்(1909-1957) மொத்தம் இரண்டே நாவல்கள்தான் முடிக்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்டன. அவரைப் பற்றியதொரு ரொமாண்டிக் மனப்பதிவு ஏற்படுவதற்கு லவ்ரியே காரணமாக இருந்தார் என்பதுதான் நிஜம். அவருடைய நாவல்களின் டைப் பிரதிகள் தொலைந்து போவது, பதிப்பாளர்களுடன் ஏற்படும் மனஸ்தாபங்கள் மற்றும் மோதல்கள், அவருடைய குடிகாரத்தன்மை போன்ற அம்சங்கள் அத்தனையும் அவரை ஒரு துன்புறும், புறக்கணிப்புக்கு உள்ளான மேதையாக வெளிப்படுத்திக் கொள்ளக் காரணமாக இருந்தன. லவ்ரியின் புனை கதைகளில் வரும் பயணங்கள் அவரது நிஜவாழ்க்கையினுடைவை போலவே எளிமையானவை அல்ல. இருபதாம் நூற்றாண்டின் யதார்த்தவியல் பின்னணியில் அவரது புதினங்கள் அமைந்திருந்தாலும் இதில் வரும் பயணங்கள் ஆன்மாவின் குற்றம் நிறைந்த, புனிதத்தை நோக்கிய பயணங்களாகவும் மனதின் பீதியூட்டும் நிலக்காட்சிகளாகவும் மாறிவிடுகின்றன. இத்தகைய பயணங்களின் முடிவில் மீட்பு அல்லது மீட்சி பிடிகொடுக்காத விஷய மாக ஆகிவிடுகிறது. குடித்துக் குடித்தே தன்னை அழித்துக் கொண்ட இந்த மேதை அவரது எரிமலையின் அடியில் என்ற நாவலை எழுதுவதற்காக மாத்திரம் சில வருடங்கள் போதையிலிருந்து தன்னை மீட்டுக் கொண்டார். எரிமலையின் அடியில் என்கிற நாவல் இந்த நூற்றாண்டின் மிக முக்கிய புதினமாகவும் நவீனகாலத்தில் எழுதப்பட்ட 100 புத்தகங்களில் ஒன்றாக ஆகும் தகுதியும் படைத்தது.

லவ்ரி இங்கிலாந்தில் பிறந்து ஆங்கில மொழியில் எழுதிய போதிலும் கூட ஒரு சர்வதேசப் பிரஜையாகவே தன்னை எப்போதும் பாவித்துக் கொண்டார். அதற்கேற்ப நடந்து கொண்டார். வீடற்றவனாகவும் நாடற்றவனாகவும் தொடர்ந்து அவரது வாழ்க்கையை நடத்தி முடித்தார். அவருக்கு உண்டான இடர்ப்பாடுகள் யாவுமே அவரே உண்டாக்கிக் கொண்டவை. இங்கிலாந்தின் செஷ்ஷயர் பகுதியில் பிறந்தபோதிலும் அவர் இங்கிலாந்தில் வாழ்ந்தது சொற்ப வருடங்களே. பெருநகரச் சமூகங்களின் புறநிலைப் பகுதிகளிலேயே அவர் வாழ்க்கை நடந்தது. முடிந்தது.

ஆசாரம் மிகுந்த மேல் மத்தியதரக் குடும்பத்தில் பிறந்த லவ்ரிக்கு இந்த சலிப்பூட்டும் ஒழுங்குகளில் இருந்து தப்பிக்க கடல் பயணம் உதவியாக அமைந்தது. ஒரு பிரத்யேக அனுபவத்தைத் தேடி 1927ஆம் ஆண்டு ஜப்பானில் யோக்கஹாமாவுக்குப் பயணமான SS Pyrhus என்ற கப்பலில் கப்பல்தளத் தொழிலாளியாக வேலைக்குச் சேர்ந்தார். ஒரு எழுத்தாளர் என்ற வகையில் இந்தக் கப்பல் பயணம் அதிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக ஆகிறது. எப்படி அமெரிக்க நாவலாசிரியர் ஹெர்மேன் மெல்வில் (Herman Melville)என்பவருக்கு Acushet என்ற திமிங்கிலம் பிடிக்கும் கப்பலில் வேலை செய்த அனுபவம் அவருடைய புனைகதை எழுத்துக்குப் பிரதானமாக ஆயிற்றோ அப்படி. இந்தப் பயணத்தின் இறுதியில் லவ்ரிக்கு கடின உடல் உழைப்பு, செக்ஸ், வர்க்கமுரண்பாடுகள் (அடிப்படையான கம்யூனிச உணர்வு மிகுந்தவர் லவ்ரி), வாழ்வின் சலிப்புகள் போன்ற சகலமும் உக்கிரமாக அனுபவப்பட்டிருந்தன.

1926 ஆம் ஆண்டு ஜெர்மனியில் போன் நகரில் மூன்றே மாதங்கள் படித்தார். அதாவது, அவருடைய முறையான கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழக படிப்பிற்கு முன் ஏற்பட்ட படிப்பனுபவம் இது. ஜெர்மனியில் தங்கி இருந்த குறைந்த கால அவகாசத்தில் அவருக்கு ஜெர்மானிய எக்ஸ்பிரஷனிசம் பற்றிய தேவையான அறிமுக அறிவு கிடைத்தது. 1927ஆம் வருடத்தின் இலையுதிர்காலத்தில் கேம்பிரிட்ஜின் புனித கேத்தரின் கல்லூரியில் பட்டப்படிப்பு மேற் கொண்டார். கேம்பிரிட்ஜில் நவீன விமர்சன அணுகுமுறைகளுக்கு அடித்தளம் ஏற்படுத்திக் கொண்டிருந்த I.A.Richards ஐயும் William Empson ஐயும் சந்தித்தார். கேம்பிரிட்ஜ் வருடங்கள் முடிந்தவுடன் அவருடைய முதல் நாவலான Ultramarineஐ எழுதத் தொடங்கினார். லவ்ரி அமெரிக்க எழுத்தாளரும் கவிஞருமான கோன்ராட் அய்க்கன் என்பவரிடம் இலக்கியம் எழுதப் பயிற்சி பெற்ற நிகழ்வு ஒரு சுவாரசியமான விஷயம். கோன்ராட் அய்க்கன் மீது ஏகப்பட்ட மரியாதை லவ்ரிக்கு இருந்த போதிலும் லவ்ரியைப் பயிற்றுவிப்பதற்கு லவ்ரியின் தந்தையிடம் அய்க்கன் பணம் வாங்கிக் கொண்டார் என்ற உண்மை உறுத்துகிறது. சிறிது காலம் குரு சிஷ்ய உறவு இருவருக்கு இடையே நிலவியதை எவரும் மறுத்துவிட முடியாது.

தனது பூர்ஷ்வா தோற்றுவாய்களில் இருந்து மேலும் மேலும் விலகிச் செல்வதற்கு புதிய புதிய ரொமாண்டிக் பயணங்களை மேற்கொண்டவாறிருந்தார் லவ்ரி. அவர் ஒரு நிலைகொள்ளாத பயணியாக ஆக்குவதற்குத் தூண்டியதே அவருடைய பூர்ஷ்வாப் பின்னணிதான். லவ்ரியின் தந்தை லிவர்பூலில் பருத்தி புரோக்கராக இருந்தார். சிறிய வயதிலிருந்தே லவ்ரிக்கு ஜாஸ் சங்கீதத்தில் அபரிமிதமான ஈடுபாடு இருந்தது. ஜாஸில் இருந்த ஈடுபாடும் அமெரிக்க நாவலாசிரியர் மெல்வில் மீதிருந்த பிரேமையும் லவ்ரியை 1934 ஆம் ஆண்டு அமெரிக்காவுக்கு பயணம் மேற்கொள்ளச் செய்தது. அமெரிக்காவின் ஹார்லெம் சேரிகளில் இருந்த மதுபான விடுதிகளில் சென்று முடிந்தது இந்தப் பயணம். இருப்பினும் ஜாஸ் இசையில் அவரைக் கவர்ந்தவர்கள் வெள்ளையர்களாகவே இருந்தது ஆச்சர்யமளிக்கிறது. Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Eddie Lang, Joe Venuti போன்ற வெள்ளை ஜாஸ் இசைக்கலைஞர்களே அவரை ஈர்த்தனர். நியூயார்க் செல்வதற்கு ஹார்லெம் மாத்திரம் காரணமாக இருக்கவில்லை. நியூயார்க் நகரத்தில்தான் மெல்வில் அவரது பிரம்மாண்டமான நாவலான மோபி டிக்கை (Moby Dick) எழுதுவதற்கு சிரமப்பட்டுக்கொண்டிருந்தார். மேலும் மோபி டிக் நாவலை எழுதி முடித்த பிறகும் இருபது வருடங்கள் மெல்வில் புறக்கணிப்பில் வாழ்ந்ததும் நியூயார்க் நகரில்தான். லவ்ரி தன் இளமைக்கால கடல் பயணங்களை மெல்விலின் கடல் பயணத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்துக் கொண்டார். இருப்பினும் தோல்வியடைந்த ஒரு எழுத்தாளன் என்ற வகையில்தான் அவருக்கு மெல்வில் மீது ஒரு பிணைப்பு இருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார் லவ்ரி.

லவ்ரியின் புனைகதைகளில் காணப்படும் மெட்டாஃபிஸிகல் தேடலானது வேறு சில விஷயங்களுடன் பின்னலிடுகிறது. முதலாவது நாவல் எழுதுவது பற்றிய புனைவுத்தன்மை. விவரணையின் புனைவுத்தன்மை பற்றிய அதீதமான பிரக்ஞையின் நச்சரிப்பு லவ்ரிக்கு இருந்து கொண்டே இருந்தது. புதினத்தின் அசுத்தமான சுயவரலாற்றுத் தோற்றுவாய்க் கூறுகளும், பொதுவான இலக்கியப் பாரம்பரியத்தின் இறுக்கங்களும் லவ்ரிக்கு மூச்சழுந்தும் சுமைகளாகத் தென்பட்டன. இந்த அழுத்தங்களை மீறும் யத்தனிப்பை அவரது எல்லாப் புதினங்களிலும் நம்மால் கவனிக்க முடியும். மேலும் பிரம்மாண்டமான நான்கு மூலவார்ப்புகளும் நான்கு ஆதர்சங்களும் லவ்ரிக்கு இருந்தன. அவை தாந்தேவும் நரகமும், செர்வாண்டிசும் டான் குவிக்ஸாட்டும், கோகோலும் சிசிகோவும், மோபி டிக்கும் அஹேபும். லவ்ரி எழுத நினைத்த நூல்கள் இந்த நான்கு மூலவார்ப்புகளை மிஞ்சி நிற்காவிட்டாலும் குறைந்த பட்சமாக இவற்றுக்கு சமமாக எழுதப்பட்டாக வேண்டியிருந்தன. தன்னுடைய சுயத் தேடலை இந்த பொது உலகிற்கான தேடலாக மாற்றுவது எப்படி என்கிற பிரச்சனைப்பாடு மிகுந்த கேள்வியும் லவ்ரியை உறுத்திக் கொண்டுதானிருந்தது.

நாவலாசிரியர் ஜான் பெர்ஜர் குறிப்பிட்ட மாதிரி நவீன கலைஞனின் அடிப்படைப் பிரச்சனை புதினத்திற்கான பேசு பொருளாக ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுக்கும்பொழுது அதை எவ்வாறு பொதுவான சமூகத்துடன் இணைத்து அதனுடைய அத்தியவசியமானதாக, ஒதுக்க முடியாததாக மாற்றுவது என்பதாகவே இருக்கிறது.

புதினக் கலைஞனின் தனிப்பட்ட அர்த்தத் தேடல்களை பொதுவான பரந்துபட்ட சமூக அர்த்தங்களின் தேடல்களாக மாற்றுவதில் இருக்கும் பிரச்சனை லவ்ரியின் எல்லாவிதமான எழுத்துக்களிலும் விகசிக்கிறது.

பஞ்சத்திலும் இல்லாமையிலும் சிரமப்படும் ஒரு மேதையாகத் தன்னை வெளிக்காட்டிக் கொள்ள லவ்ரிக்கு பிரியமிருந்தாலும் கூட நிஜத்தில் அவருடைய குடும்பத்தாரிடமிருந்து ஒரு தாராளமான தொகையை மாதா மாதம் பெற்றுக் கொண்டிருந்தார். இருப்பினும் புறக்கணிப்புக்கு உள்ளான வெளியாட்களுடன் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதை அவர் நேர்மையாகவே செய்தார். இந்த அம்சம் வேறு எந்த நாவலை விடவும் எரிமலைக்கு அடியில் நாவலில் சிறக்க வெளிப்பட்டிருக்கிறது. அவருடைய முதல் நாவலான Ultramarine இன் கையெழுத்துப் பிரதி களவு போனதால் மீண்டும் ஒரு முறை அதை எழுத வேண்டிய கட்டாயம் வந்தது. இறுதியில் வெளியீட்டுக்கு ஏற்கப்பட்டு நூல் வெளியிடப்பட்ட போது விற்பனை படுமோசமாக இருந்தது.

1936ஆம் வருடத்தின் இறுதியில் மெக்ஸிகோவுக்குத் திட்டமிட்டு சென்றார். எரிமலைக்குக் அடியில் நாவலின் நிகழ்களமாக பிறகு மெக்ஸிகோ அமைந்துவிட்டதில் ஆச்சர்யமில்லை. இதை ஒரு குறுநாவலாகத்தான் 1940ஆம் வருடத்தில் அவர் உருவாக்கியிருந்தார். இந்த சந்தர்ப்பத்தில் அந்த நாவல் நோஞ்சானான வடிவத்தில் தட்டையான வெளிப்பாடு கொண்டிருந்தது.

இரண்டு விதமான மனித ஆளுமைகள் லவ்ரிக்குள் செயல்பட்டு முரண்பாடுகளை உண்டுபண்ணிக் கொண்டிருந்தனர். லவ்ரிக்கு ஒரே சமயத்தில் செயல் தீரனாக இருக்கவும் தியானியாக இருக்கவும் அளவு கடந்த விருப்பம் இருந்தது. செயல் தீரனுக்கும் சிந்தனை யாளனுக்கும் இடையே நிலவிய முரண்பாடுகளை அவரால் சமரசப்படுத்தி வைக்க முடியவில்லை. துணிகரச் செயல்களை விரும்பும் தீரன் எல்லோருடனும் ஐக்கியப்படும் போது தியானியால் தனிமையில் இருப்பதைத் தேரவே முடியும்.

லவ்ரியின் எரிமலையின் அடியில் நாவலை ஜேம்ஸ் ஜாய்சின் யூலிசிஸ் மற்றும் வர்ஜீனியா வுல்ஃப் என்கிற நவீன ஆங்கிலப் பெண் நாவலாசிரியை எழுதிய மிஸஸ். டேலோவே ஆகியவற்றுடன் ஒப்பிட்டுப் பேச வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. மூவருமே மேற்குறிப்பிட்ட நாவல்களின் நடப்புக் காலத்தை ஒரே ஒரு நாளுக்குள் அடக்கியிருக்கின்றனர்.

1936ஆம் ஆண்டு லவ்ரி தன் முதல் மனைவியான ஜேன் காப்ரியாலாவை கூட்டிக் கொண்டு மெக்சிகோவுக்குப் பயணமானார். ஹாலிவுட்டில் அவருக்குப் போதுமான, பொருத்தமான வேலை கிடைக்கவில்லை. மெக்சிகோ இரண்டு வகையில் ஒரு தப்பித்தல் வழியாக அவருக்கு அமைந்தது. ஏற்கனவே நெருக்கடிக்கும் மனஸ்தாபங்களுக்கும் உள்ளாகியிருந்த அவருடைய திருமணத்தை லவ்ரி சரிசெய்து கொள்ள நினைத்தார். மேலும் செலவினங்களின் வகையில் மலிவான நாடாகவும் விநோத பிராந்தியமாகவும் அமைந்திருந்தது மெக்சிகோ. பனிச்சிகரங்களைக் கொண்ட எரிமலைகள், அதல பாதாளங்கள் மற்றும் அடர்த்தி மகுந்த தட்பவெட்பக் காடுகள் லவ்ரியின் மென் உணர்வுகளை ஈர்த்தன. ஆனால் மெக்சிகோவில்தான் லவ்ரியின் முதல் மனைவி அவரை விட்டுப் பிரிந்தாள். லவ்ரி ஜெயிலில் அடைக்கப்பட்டதும் இங்குதான். மெக்சிக அரசு அவரை ஜெயிலில் அடைத்தது அவருடைய குடிகாரத்தன்மையை விட அவர் கொண்டிருந்த முற்போக்கான அரசியல் கருத்துக்களுக்காகத்தான். இந்த ஜெயில் அனுபவத்திற்குப் பிறகு சமூகத்தின் விளிம்புநிலை மனிதர்களின் மீதும், பாட்டாளி வர்க்கத்தினரின் மீதும் லவ்ரியின் உணர்ச்சி ரீதியான அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளல் அதிகரித்தது.

லவ்ரியின் முதல் மனைவி அவரை விட்டுப் பிரிந்ததும் மெக்சிக தேசத்தவரான யூவான் மார்க்வெஸ் என்பவருடன் நண்பரானார். கூடுதலான குடியில் மூழ்கினார். இந்த காலகட்டத்தில் மெக்சிகோ தீவிர அரசியல் நெருக்கடிகளுக்கு உள்ளாகிக் கொண்டிருந்தது மட்டுமின்றி ஸ்திரமின்றியும் இருந்தது. யூவான் மார்க்வெஸ் வெளிப்படையான ஒரு அரசியல் இயக்கக் காரராகவும் மெக்சிகப்புரட்சியின் ஆதரவாளராகவுமிருந்தார். யூவான் மார்க்வெஸ்ஸின் உதவியுடன் மெக்சிக அரசியல் நிலவரத்தைப் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது லவ்ரியால். மேலும் இதே காலகட்டத்தில்தான் லவ்ரி தனது பழைய நண்பரான கோன்ராட் அய்க்கனுடன் தகராறு செய்து கொண்டார். காரணம் லவ்ரி கம்யூனிசத்தில் இறங்கிவிட்டதாக அய்க்கன் நினைத்ததுதான். அய்க்கனை ஒரு ஃபாசிச ஆதரவாளர் என்று லவ்ரி விமர்சிக்கவும் செய்தார். கம்யூனிசம் பற்றிய ஒரு தீவிரமானதும் விறுவிறுப்பானதுமான விவாதம் எரிமலைக்கு அடியில் நாவலில் இடம் பெறுகிறது. இது மெய்யாகவே தனக்கும் லவ்ரிக்கும் ஏற்பட்ட வாக்குவாதத்தின் நேரடியான தகவல் பதிவு என பெப்ருவரி 16, 1967 தேதிய டைம்ஸ் லிட்டரரி சப்ளிமெண்ட் பத்திரிகையில் கோன்ராட் அய்க்கன் எழுதினார். மறுக்க முடியாத ஒரு உண்மையாகவும் அது இருந்தது. எரிமலைக்கு அடியில் நாவலை ஒரு தளத்தில் அரசியல் நீதிக்கதையாகப் படிக்க முடியும் என்றும், வாஸ்தவமாக அது அப்படித்தான் தொடங்கியது என்றும் லவ்ரி தெரிவிக்கிறார். (Selected Letters of Malcolm Lowry p.199)

அரசியலை முதன்மையான கருதுதலாக வைத்து லவ்ரி எழுதினாலும் இந்த நாவலை அவர் எழுத எடுத்துக் கொண்டது 10 முழு ஆண்டுகள். 1938ஆம் ஆண்டுக்குப் பிற்பாடு யூவான் மார்க்வெஸ்ஸையோ, ஜேன் காப்ரியாலாவையோ அவர் சந்திக்கும் வாய்ப்பு ஏற்படவில்லை. இவர்கள் இருவரின் அரசியல் பாதிப்பும் சிறிது சிறிதாகக் குறையத் தொடங்கி சோவியத்-நாஜி ஒப்பந்தத்திற்குப் பிறகு முற்றிலுமான நலிந்து போயிற்று.

1939ஆம் ஆண்டு லவ்ரி தன் இரண்டாவது மனைவியான மார்ஜரி போனர் என்பவரை கனடா நாட்டின் வேன்குவார் பிரதேசத்தில் சந்தித்தார். மார்ஜரி போனர் ஹாலிவுட்டின் ஊமைப்படக் காலத்திய மாஜி குழந்தை நட்சத்திரம். மார்ஜரியின் ஈடுபாடுகள் சோஷலிச அரசியலாக இல்லாமல் வானசாஸ்திரமானவும், துப்பறியும் நாவல்களாகவுமிருந்தன. சட்ட அறிவுரையைக் கருத்தில் கொண்டு ஜேன் காப்ரியலின் விவாகரத்து செயல்பாட்டினை தவிர்க்கும் பொருட்டு கனடாவுக்குச் சென்றார் லவ்ரி. எனினும் அவர் அமெரிக்காவுக்கு மீண்டு வர முயலும் போது குடிகாரத்தன்மை காரணமாக அனுமதி மறுக்கப்பட்டது. இதற்கடுத்த ஆண்டு மார்ஜரி, வான்குவார் சென்று லவ்ரியைத் திருமணம் செய்து கொண்டார். இரண்டாம் உலகப் போரின் தொடக்கத்தின் போது வான்குவார் நகரிலிருந்து சில மைல்கள் அப்பால் அமைந்திருந்த டோலார்ட்டன் என்ற சொந்த வீடற்றவர்களின் குடியிருப்பில் தங்கினார் லவ்ரி.

எப்போதுமே இலக்கியத்தின் நடப்புப் பிரதேசத்தின் விளிம்புகளிலிருந்து செயல்பட்டு வந்திருந்த லவ்ரிக்கான கலாச்சாரப் பிணைப்பாக இதற்கு முந்திய கட்டத்தில் கோன்ராட் அய்க்கன் இருந்தார். கனடாவில் லவ்ரியின் ஒரே பிரதான இலக்கிய நண்பராக இருந்தவர் நாவலாசிரியரும் கவிஞருமான Earl Birney. டோலார்ட்டன் பகுதியில் வசித்த போதும் சரி, அவருடைய வாழ்க்கையின் பிந்தைய கட்டங்களிலும் சரி, தனிமைப் பட்ட இலக்கிய ஆளுமையாக, சமகாலத்திய எழுத்துலகங்களின் பாதிப்புகளிலிருந்து ஒதுங்கியவராகவே விளங்கினார் லவ்ரி. கனடாவுக்கு வந்த பிறகு occult இலும் black magic இலும் லவ்ரிக்கு ஈடுபாடு உண்டாயிற்று. அவரது கம்யூனிச–முற்போக்கு செயல்பாடுகளிலிருந்து பின்வாங்கிக் கொள்வதற்கு மேற்குறிப் பிட்ட அம்சங்களும் காரணமாக இருக்க முடியும். கடைசியாக தான் குட்டி பூர்ஷ்வாக் களின் இனத்துடன் சேர்ந்து கொண்டு விட்டதாக அறிவித்து கேலியாக கோன்ராட் அய்க்கனுக்கு கடிதம் எழுதவும் செய்தார் லவ்ரி.

பல ஐரோப்பியப் பயணங்களுக்குப் பிறகு அவர் வாழ்வின் அந்திமக் காலத்தின் போது இங்கிலாந்தின் சசெக்ஸ் மாவட்டத்தில் ரைப் என்ற பகுதிக்கு வந்து சேர்ந்தார். 1957ஆம் ஆண்டு ஜூன் மாதம் 27ஆம் தேதி மிதமிஞ்சிய குடிபோதையில் லவ்ரி இறந்து போனார். இது ஒரு விதமான தற்கொலை போலவும் தெரிந்தது.

மால்கம் லவ்ரியின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவிதைகள் 1962ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. Hear Us O Lord from Heaven Thy Dwelling Place ஆகிய நாவல்களை பென்குவின் நிறுவனம் 1984ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டது. October Ferry to Gabriola (1979) மற்றும் Dark as the Grave Wherein my Friend is Laid. .(1979) ஆகியவை லவ்ரியின் பிற நாவல்களாகும்.

ஒரு மெட்டாஃபிக்ன் நாவலாசிரியர் என்ற வகையிலும் கூட லவ்ரி தனிமையான முன்னோடியாகவே விளங்குகிறார். வாஸ்தவமாக லவ்ரியின் காலத்தில் இந்த இலக்கிய வகைமைக்கான சொல்லாக்கமே உருவாக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. அவர் தனது எழுத்துக்களில் எதைச் செய்து கொண்டிருக்கிறார் என்று தெரிவிக்க உறுதுணையாக இருக்கக் கூடிய விமர்சன மொழி கூட லவ்ரிக்கு இருக்கவில்லை. தன்னுடையதையும் தன் சமகாலத்திய பிற எழுத்தாளர் களுடைய எழுத்துக்களையும் விவாதிப்பதற்கு ஒரு விநோதமான அரைகுறை சிம்பாலிச சொற் களையே பயன்படுத்த வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருந்தார். Hear Us O Lord from Heaven Thy Dwelling Place என்ற தொகுதிக் கதைகள் இசையைப் போன்ற விநோத சப்தத்தை உண்டாக்கு வதாகச் சொன்னார்.

வேறு விதத்தில் குறிப்பிட வேண்டுமானால் எரிமலையின் அடியில் நவீன மனது சார்ந்ததும் நவீன அரசியல் நிலைப்பாட்டினுடையதுமான பிரக்ஞையை வெளிப்படுத்தும் ஒரு சோதனை நாவல். பல நவீனத்துவ நாவல்கள் மேற்குறிப்பிட்ட பிரக்ஞையை வெளிப்படுத்துவதில்லை என்பதை கவனமான வாசகன் அறிவான். உள் உலக மற்றும் வெளியுலக சீர்குலைவுகளை சமரசப்படுத்துவதிலும் அவை சமரசமாக்கப்படாத நிலைகளில் அராஜகத்தன்ûயுடன் இருப்பதையும் எரிமலைக்கு அடியில் நாவலில் பார்க்க முடியும். இதில் லவ்ரி சாதித்திருப்பது ஒருவித எக்ஸ்பிரஷனிச நவீனத்துவம் என்று கூறுவது கூடுதல் பொருத்தமாக இருக்கும். தினசரி வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்த சிதைக்கும் உத்தியைப் பயன்படுத்தி மனோவியலின் ஒருபக்க உச்ச கட்டத்தினை அவரால் எட்டிவிட முடிகிறது. நாவலின் இறுதியில் சுடப்பட்டு இறந்து போகும் கதாபாத்திரத்தின் அலறல் ஒரு தீர்க்கமான எக்ஸ்பிரஷனிச பார்வையைத் தூண்டுவதாக அமைகிறது. அலறல் Scream-1893) என்ற எட்வர்ட் மன்க்கின் (Edward Munch) ஓவியத்தை லவ்ரி தன் கையாலே வரைந்து வைத்திருந்தார் என்பதையும் நாம் இங்கு நினைவு கூற வேண்டும்.

vocanoecover21எரிமலையின் அடியில் ஒரு என்சைக்குளோபீடிய நாவல் என்றும் வகைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. விளாதிமிர் நெபகோவ் எழுதிய Ada (1969), ஜேம்ஸ் ஜாய்சின் யூலிசிஸ், தாமஸ் Gravity’s Rainbow ஆகியவற்றை இந்த நூற்றாண்டின் மிகச் சிறந்த என்சைக்குளோபீடிய நாவல்களாகக் கூறலாம். பல் வேறுபட்ட அர்த்த தளங்களை உள்ளடக்கி, பல நாவல்களை தன் விவரணையோட்டத்தில் மறைமுகமாகப் பிரதிபலிப்பது என்சைக்குளோபீடிய நாவலின் குணாம்சங்களில் சில. எரிமலைக்கு அடியில் நாவலில் பல அர்த்த தளங்கள் இருப்பது மட்டுமன்றி அர்த்தங்களின் படிமக் கட்டமைப்பினை மறுக்கிற தன்மையையும் அதில் காண முடிகிறது. தனியாக முழுமைப்படுத்திய விவரணையாகப் படித்து உட்கிரகிக்க முடியாத தடைகளை உண்டாக்குகிறது லவ்ரியின் நாவல். அர்த்தத்தின் அதிகாரபூர்வமான சொற்பாடுகளை சரிசமமாக ரத்து செய்யும் சொற்பாடுகளுடன் அருகருகே கொண்டதாக விவரணையோட்டம் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. நிச்சயமின்மை, தயக்கம், அறியவியலாமை, ஐயம் போன்ற அம்சங்கள் லவ்ரியின் புதின உலகத்தின் அடிப்படை நிலைகளாக இருக்கின்றன. ஏராளமான பத்திகளும், வாக்கியங்களும் அவை முழுமையடைவதற்கு முன்னரே உடைக்கப்பட்டும், முழுமையாக்கப்படாமலும்(பிரக்ஞாபூர்வமாக) புள்ளித் தொடர் கொண்டவையாகவுமிருக்கின்றன. தெளிவற்று, ஒரு வேளை, மேலோட்டமாக, தோற்றம் கொண்டதாக, போன்ற வெளிப்பாடுகள் நாவல் முழுவதிலும் இறைந்து கிடக்கின்றன. அர்த்தங்களின் பன்மைகளினால் வாசகன் மூழ்கிப்போய் விடும் ஆபத்திலிருக்கிறான். ஏறத்தாழ ரோலான் பார்த் குறிப்பிட்ட

jamming, acknowledgement of insolubility of the enigma”

(Roland Barthes, S/Z, p.210)

என்ற உத்திகள் நாவலில் வெற்றிகரமாக செயல்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. தடையீட்டுக்கும், சிதைத்தலுக்கும் ஆளாகும் ஒரு தொடர்ச்சியான வானொலி நிகழ்ச்சியைக் கேட்பவருக்கு ஏற்படும் அனுபவத்தை Jamming என்று சொல்லாம். நாவலில் குறிப்பான்களின் அபரிமிதம் பொருந்த முடியாத நிஜங்களை சமரசப்படுத்துவதற்கு வாசகனுக்கு உதவவும் செய்கிறதென்பதையும் ஒப்புக் கொண்டாக வேண்டியிருக்கிறது.

நாவலின் களம் இருபதாம் நூற்றாண்டின் மெக்சிகோ. ஆனால் இந்த மெக்சிகோவை லவ்ரி அவருக்கே உரித்தான ஆலீஸின் அற்புத உலகமாக, அறிவை மீறிச் செயல்படக்கூடியதாக, கனவுகளின் லோகமாக, பீதிக்கனவுகளின் பிராந்தியமாக மாற்றிவிடுகிறார். எனவே லவ்ரியின் மெக்சிகோ வாசகனுக்கு ஒரு பரிச்சயமில்லாத, விநோத, குழப்பமான புதின உலகமாகத் தோற்றமளித்தால் ஆச்சரியப்படக் கூடாது. லவ்ரியின் புதின உலகத்து துணை கதாபாத்திரங்கள் நிழல்கள் போல உலவி வருகின்றனர். மேலும் அப்பாத்திரங்களின் பெயர்கள் விசித்திரமாக்கித் தரப்பட்டுள்ளன. இப்படிப்பட்ட நாவலின் களத்தையும் புதினச் சூழலையும் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டதோடு மட்டுமின்றி நாவலின் செயலை ஒரே ஒரு நாளுக்குள் அடக்கியும் விடுகிறார். நாவலின் தினம் மெக்சிகோவில் இறந்தவர்களின் தினமாகக் கடைபிடிக்கப்படுகிறது. இந்த நாளில் குடும்பங்கள் கல்லறைகளில் பிக்னிக் நடத்தி, அவர்களின் இனிய இறந்தவர்களின் கல்லறைகளை அலங்கரிக்கும் வழக்கம் உண்டு. குழந்தைகள் எலும்புக் கூடுகளின் பொம்மைகளை வைத்து விளையாடுவதோடு மட்டுமன்றி, மண்டையோட்டின் வடிவத்தில் செய்யப்பட்டு கடைகளில் விற்கப்படும் சாக்லெட்டுகளையும் இனிப்புகளையும் சாப்பிடுகின்றனர். முதியவர்கள் எலும்புக் கூடுகள் வரையப்பட்ட உடைகளையணிந்து சாவின் முகமூடிகளையும் போட்டுக் கொள்கின்றனர். இந்தத் திருவிழா கிறித்தவம் சாராத ஒன்று. இந்தப் பிரம்மாண்ட பின்னணியாகும் நிலக்காட்சியில் லவ்ரியின் ஆங்கில, ஐரோப்பிய, அமெரிக்க கதாபாத்திரங்கள் தூக்கத்தில் நடப்பவர்களைப் போல உலவுகின்றனர். என்பினும் கூட லவ்ரியின் மெக்சிகோ நிஜமானதாகவும் இருக்கிறது. வரலாற்றின் மிகத் துல்லியமானதொரு கணத்தில் நாவல் அமைக்கப்பட்டு, மெக்சிகோவின் உள்நாட்டு அரசியல் மற்றும் சர்வதேச அரசியலை மையப் படுத்தும் தகவல்கள் தரப்பட்டிருக்கின்றன.

சகலமும் முடிந்த பிறகு நாவலின் முதல் அத்தியாயம் 1939ஆம் ஆண்டு இறந்தவர்களின் தினத்தில் மாலை ஏழு மணிக்குத் தொடங்குகிறது. பிறகு 1938ஆம் ஆண்டு இறந்தவர்களின் தினத்தின் காலை ஏழு மணிக்குப் பின்னோக்கிச் செல்கிறது. பன்னிரெண்டாவதும் கடைசி அத்தியாயமும் அதே நாளின் மாலை ஏழு மணிக்குத் தொடங்குகிறது. இங்ஙனம் நாவலின் எல்லா செயல்பாடுகளும் ஏழு மணிக்குத் தொடங்கி ஏழு மணிக்கு முடியும் 12 மணி நேர சட்டக அமைப்பில் ஒன்றி வருடாந்திர சுழல் ஒழுங்கான 12 மாதங்களை எதிரொலிக்கிறது. இந்தச் சுழல் ஒழுங்கு அமைப்பானது நாவலின் Ferris Wheel மூலமாகவும் குறியீட்டளவில் உணர்த்தப்படுகிறது. யூதர்களின் ‘கப்பாலா’வில் 12ஆம் எண் குறியீட்டுத்தன்மைமிக்கது என்பதை இங்கு நினைவு கூர்வது அவசியம்.

நாவலின் அடர்த்திச் சிக்கல்களுக்கு அப்பாற்பட்டு சில பழைய தன்மையான நற்குணங்களும் காணக்கிடைக்கிறது. நாவலுக்கு ஒரு தொடக்கமும் மத்திமமும் முடிவும் இருப்பது சற்று ஆறுதல் தரக்கூடிய விஷயமாக அமைகிறது. நாவலின் நான்கு பிரதான கதாபாத்திரங்களுக்கிடையே–ஒரு பெண் மூன்று ஆண்கள்–நிலவும், நொந்து நொடித்துக் கொண்டிருக்கும் உறவுகள் சித்தரிக்கப் படுகின்றன. இதில் நாவலின் மையப் பாத்திரமான கான்சல் சிறிது சிறிதாக மரணத்தை நோக்கிய நகர்வில் இருப்பது தெரிவிக்கப்படுகிறது. மேற்குறிப்பிட்ட பிரதான கதாபாத்திரங்களையும், கொலை செய்யப்படும் ஒரு மெக்சிக இந்தியனையும் இணைத்துப் பின்னலிடும் சிக்கலான கதைத் திட்டத்தை தேர்ந்திருக்கிறார் லவ்ரி. பாத்திரப்படைப்பு என்பது அறவே இல்லை என்று லவ்ரியே குறிப்பிட்டதை விமர்சகர்கள் திரும்பத் திரும்ப கூறுவார்களாயினும் ஜியாஃப்ரே ஃபெர்மின் (கான்சல்) என்ற பாத்திரம் மனதில் நிற்கும்படியாகச் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. எனினும் பிரதான பாத்திரங்களைப் பற்றி சர்வத்தையும் அறிந்து வைத்திருக்கிற ஆசிரியத்துவ பார்வையும் தீர்மானிப்பும் நாவலில் காணப்படுவதில்லை. நான்கு பிரதான பாத்திரங்களும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு யதார்த்த பாணியில் வார்த்தது போல் ஸ்தூலமாக வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். இவர்களின் நடத்தைகளை வாசகன் அறிய முடிகிறது, வயதையும் பின்னணியையும் கண்டுபிடிக்க முடிகிறது.

மேலும் ஜோனதன் கேப் என்ற வெளியீட்டு நிறுவனத்திற்கு லவ்ரி எழுதிய கடிதத்தில் எரிமலைக்கு அடியில் நாவலில் கதையுமில்லை, வெளிப்படையான செயல்பாடுமில்லை என்று எழுதினார். இது நிஜத்தில் உண்மையல்ல. லவ்ரியின் சிரமம் தரக்கூடிய அடர்த்தியான உரைநடையின் ஊடாக கதை என்ற ஒன்று சொல்லப்படுகிறது. ஒரு தெளிவான, நவீனத்துவ இடஒழுங்கு–சிதைப்பு–உணர்வினைத் தருவதற்கு லவ்ரி விரும்பியிருந்தாலும், நாவலின் நேச்சுரலிச அடித்தளத்தை ஒரேயடியாக விட்டுவிடவில்லை என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டிய விஷயம். நாவலின் வாசகத்தன்ûமானது கதைமாந்தர்களின் முரண்படும் ஆசைகளினாலும் நோக்கங்களினாலும் உண்டாக்கப்படுகிறது. ஜியாஃப்ரே ஃபெர்மின் மரணத்திற்காகவும் இறுதி மறதிக்காகவும் ஏங்கிக் கொண்டிருக்கிறார். அவருடைய குடிகாரத்தன்மை இதற்கு ஏதுவாக இருக்கிறது. அவர் மெக்சிகோவுக்கான இங்கிலாந்தின் அயலுறவுத் துறை அதிகாரியாக(கான்சல்) இருந்தவர். அவரது மனைவியான யோவன் அவரை விவாகரத்து செய்வதற்கு முன்பும் இப்பொழுதும் குடிப்பதில் மட்டுமே தன்னை மறந்து கொண்டிருக்கிறார். விவாகரத்துக்குப் பிறகு அமெரிக்கா சென்றுவிடும் யோவனுக்கு திடீரென்று தன் மாஜி கணவனைச் சந்திக்க வேண்டுமென்று விருப்பமேற்பட்டு மெக்சிகோவுக்கு வருகை தருகிறாள். மீண்டும் அவள் கான்சலை ஒரு அன்புமிக்க உறவுக்கு மீட்கப் பார்க்கிறாள். ஆனால் அவளுடைய யத்தனம் பலிக்காதபடிக்கு அவளுடைய மாஜி காதலர்கள் இருவரும் மெக்சிகோவில் இருக்கின்றனர். ஒருவன் அவளுடைய கணவனின் ஒன்றுவிட்ட தம்பியான ஹியூ ஃபெர்மின். மற்றவன் ஜியாஃப்ரேவின் ஒரு காலத்து நண்பனும், பிரெஞ்சு தேசத்தவனும், தோல்வியடைந்த கலைத் திரைப்படங்களின் இயக்கநருமான எம்.லாரல். இந்த சாதாரணமான குடும்பச் சூழலானது ஹியூ, ஜியாஃப்ரே, யோவன் ஆகியோரின் உள்நாட்டு அரசியல் பங்கேற்பினால் சிடுக்குகள் மிகுந்ததாகிறது. ஜியாஃப்ரே ஃபெர்மினின் இந்த அரசியல் ஈடுபாடு ஒரு மெக்சிக ஃபாசிச அதிகாரியால் கொலை செய்யப்படுவதில் சென்று முடிகிறது.

மூன்று துணைப்பாத்திரங்களும் ஒவ்வொரு விதத்தில் அவரவருக்கான வகையில் ஜியாஃப்ரேவின் குடியின் வழியாக கொஞ்சம் கொஞ்சமாக தற்கொலைக்கு இட்டுச் செல்கின்றனர். லாரல் ஒரு திரைப்பட இயக்குநர் மட்டுமல்லாது மெக்சிக கலைப் பொருள்களின் சேகரிப்பாளன். லாரல் ஒரு ஸ்டூடியோ வீட்டில் வசித்தபடி, கட்டுப்பாடற்ற வாழ்க்கை வாழ்ந்தபடி இருக்கிறான். ஹியூ இதற்கு மாறாக ஒரு முற்போக்குப் பத்திரிகையாளன். அராஜக வாத அமைப்பான Federacion Anarquista Ibericaவில் ஒரு அங்கத்தினாக இருக்கிறான். யோவன் காதலையும் அன்பையும் அர்த்தமுள்ள மனித உறவினையும் அளிக்கிறாள். இந்த சாத்தியப்பாடுகள் சகலத்தையும் நிராகரிப்பவராக இருக்கிறார் ஜியாஃப்ரே. யோவனின் அர்ப்பணிப்பில் மாத்திரம் சிறிது அலைக்கழிக்கப்படுவதாக தோன்றுகிறார். ஆயினும் லாரல் மற்றும் ஹியூ ஆகியோரின் இருப்பு அவர் மனைவியின் கடந்த கால பாலுறவு நம்பிக்கைத் துரோகங்களுக்கு ஒரு உறுத்தும் நினைவூட்டலாகவே அமைந்து போகிறது. இதனால் ஜியாஃப்ரே மற்றும் யோவனின் சமரசத்திற்கு பெரும் இடையூறாக மற்ற இரு ஆண்களும் இருக்கிறார்கள்.

ஒரு விவாகரத்தின் பின்விளைவுகளுக்குப் பிறகு தொடங்கும் நாவல் உடனடியான மனிதத்துவ அம்சத்தினை உணர உதவும். யோவன் விவாகரத்திற்குப் பிறகும் அமெரிக்காவிலிருந்து கான்சலைப் பார்க்க வந்த போதிலும் அவளை நம்பிக்கையின்மையுடன் அணுகும் ஜியாஃப்ரே, கணவன் என்ற வகையில் ஏமாற்றப்பட்டதற்காக தன்னையே கிண்டல் செய்து கொள்கிறார். மீண்டும் தன் கணவனுடன் இணைந்து வாழும் ஆசையை யோவன் வெளிப்படுத்திய போதிலும், ஜியாஃப்ரே உலகத்தின் மீதும் வாழ்க்கையின் மீதும் வெறுப்படைந்தவராகவே இருக்கிறார். உறவின் நெருக்கத்தைப் பற்றியதாக அவர்களின் உரையாடல் இருப்பினும் இடையிடையே தோன்றும் மௌனங்கள் அவர்கள் ஒருவரை விட்டு ஒருவர் எவ்வளவு தூரம் அகன்று போயிருக்கிறார்கள் என்பதை நிரூபணம் செய்கிறது.

கதை விவரணைக்கான நாவலின் பார்வை பெரும்பாலும் ஜியாஃப்ரே ஃபெர்மினின் பார்வை யிலேயே சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. இது சில தவறான கவனக்குவிப்புகளை பிற பாத்திரங்களின் மீது செலுத்தக் காரணமாக அமைகிறது. முதலாவது அத்தியாயம் திரைப்பட இயக்குநர் எம்.லாரல் என்ற பிரெஞ்சு தேசத்தவனின் பார்வையில் ஜியாஃப்ரேவை அறிமுகப்படுத்துகிறது. ஃபெர்மினின் துன்ப வாழ்க்கை ஏராளமான நிச்சயமின்மைகளால் நிறைந்து கிடக்கிறது. எம்.லாரலின் நினைவுக் குறிப்புகளிலிருந்து நாம் ஜியாஃப்ரே ஒரு அயல் உறவுத்துறை அதிகாரியாக, விமோசனமே இல்லாத குடிகாரராக, பேரழிவில் சிக்கியவராக இருக்கிறார் என்று அறிகிறோம். அவர் ஒரு கொலைகாரராக இருந்திருக்கலாம். மந்திரவாதியாக இருந்திருக்கலாம். உலகப் போர்க்காலத்து நாயகனாகவும் தியாகியாகவும் இருந்திருக்கலாம். ஜியாஃப்ரேவை ஒரு இடத்தில் ஜோசப் கோன்ராடின் நாவலின் நாயகனான லார்ட் ஜிம் உடன் ஒப்பிடுகிறான் எம்.லாரல்.

நாவலின் முதல் அத்தியாயத்தின் முதல் பத்தி பூகோள ரீதியாக நாவலின் களத்தை எந்த விதக் குழப்பமும் இன்றி அறிமுகப்படுத்துகிறது. நகரத்தின் பெயர் குவான்னஹூவாக். இந்த குவான்னஹூவாக் நகரினை நிர்வாகம் செய்வது போல் இரண்டு எரிமலைகள் அமைந்திருக்கின்றன. கடலுக்கு மேலே 6000அடி உயரத்தில் அமைந்திருக்கிறது நகர். இதில் 18 மாதா கோயில்கள், 57 மதுபான விடுதிகள், நானூறு நீச்சல் குளங்கள் இருக்கின்றன. பெரிய எரிமலையின் பெயர் ‘போபோசிடபெடல்’ . இது ஆண் என மெக்சிகர்களால் கருதப்படுகிறது. புகைவிடும் போர்வீரன் என்பது இதன் பொருள்.

மேலும் மெக்சிகோவின் வரலாறு லவ்ரியின் புனைகதை விவரணையின் ஊடாகவும் தெரியப்படுத்தப்படுகிறது. இந்த வரலாற்றினை அறிந்து வைத்திருப்பதும் ஜியாஃப்ரே ஃபெர்மினின் நம்பிக்கையிழப்புக்கு ஒரு காரணமாகிறது. 16ஆம் நூற்றாண்டில் ஸ்பெயின் தேசத்திலிருந்து வந்த Conquistador ஆன Cortez அவனுடைய சிவப்பிந்தியக் காதலியின் உதவியுடன் காட்டிக் கொடுக்கும் Tlaxcalans ஒத்துழைப்புடன் மெக்சிகோவைக் கைப்பற்றினான். 1846ஆம் ஆண்டு அமெரிக்கா போரை அறிவித்து விட்டு பாதிக்கு மேற்பட்ட மெக்சிகோவைக் கைப்பற்றிக் கொண்டது. 1860களில் மூன்றாம் நெப்போலியன் தனது பேராசை பிடித்த மகனான ஆர்ச் டியூக் மேக்ஸிமிலியனை மெக்சிகோவின் மன்னனாக முடிசூடிக் கொள்ள ஏற்பாடு செய்தார். ஆனால் சதிகாரத்தனமாக அவர் மகனுக்குப் பக்கபலமாக இருப்பதற்கு அனுப்பிய படைகளை வாபஸ் செய்து விடவே மேக்ஸிமிலியன் போராளிகளின் படையிடம் சரணடைய வேண்டியதாயிற்று. பிறகு யூவாரஸின் ஆணையின் பேரில் மேக்ஸிமிலியன் சுடப்பட்டு இறந்தார். மேக்ஸிமிலியனின் மனைவி இதனால் பைத்தியமானாள். 1876ல் போர்ஃபிரியோ டயஸ் ஒரு புரட்சியைத் தொடங்கிய போதிலும் தனது நாட்டினை அந்நியர்களிடம் விற்றார். இருபதாம் நூற்றாண்டில் மெக்சிகோ ஒரு சோஷலிச அமைப்பில் இருப்பதாகக் கூறப்படினும் அது பெயரளவில் மாத்திரமே இருக்கிறது.

இரண்டு எரிமலைகளைத் தவிர குவானஹூவாக் நகரின் முழு பரப்பினையும் ஒரு வளையம் போல சுற்றி அமைந்திருக்கிறது பாரான்கா(barranca)என்று ஸ்பானிய மொழியில் அழைக்கப்படும் பாதாளம். பூகோள ரீதியாகவும் குறியீட்டுத் தளத்திலும் இந்த பாதாளமும், மெக்சிகோவின் காடுகளும் முக்கியத்துவம் மிகுந்தவையாக விளங்குகின்றன. முகப்பு மேற்கோள்கள் மூன்றில் ஒன்று தாந்தேவின் டிவைன் காமெடியிலிருந்து பெறப்பட்டிருக்கிறது. “in the middle of life’s road, in a dark wood”. Selva என்று அழைக்கப்படும் வனம் எம்.லாரல் செல்லும் மதுபான விடுதியின் பெயரில் இருக்கிறது Casino De selva அத்தியாயம் 7இல் El Bosque என்ற விடுதியில் நுழைகிறார். 11வது அத்தியாயத்தில் யோவன் நுழைந்து அவளுடைய மரணத்தைச் சந்திக்கும் பொழுது காடு நிஜமாகவும், விதியாகவும் மாறுகிறது.

மேலும், பாழாக விடப்பட்ட ஒரு தோட்டம் பற்றி குறியீடும் படிமமும் தொடர்ச்சியாக நாவலில் வந்த வண்ணமிருக்கின்றன. லவ்ரி இரண்டு முறை தாந்தேவின் இன்ஃபர்னோவின் தொடக்க வரிகளை குறிப்பிடுகிறார்.

“In the middle of our journey of life

I woke to find myself in a dark wood”

இந்த வரிகளை ஹியூ ஃபெர்மின் 6வது அத்தியாயத்தில் அரைகுறையாக மேற்கோள் காட்டிவிட்டு செல்கிறான். 12வது அத்தியாயத்தில் Farolito என்ற மதுபான விடுதியில் அமர்ந்து தீவிரமான யோசனையில் ஆழ்ந்திருக்கும் போது ஜியாஃப்ரேவின் சிந்தனைகள் இவ்வாறு செல்கின்றன.

Life was a forest of symbols, was it, Baudelaire, had said? But it occured to him, even before the forest, if there were such things as “before”, were there not still symbols? Yes! before! Before you knew anything about life, you had symbols.

இவ்வாறு விரிந்து செல்கின்றன அவரது யோசனைகள். குறியீடுகளைத் தேடிச் செல்வதென்பதும், இணைப்புகளைச் தேடிச் செல்வதென்பதும் வாழ்க்கையைப் புரிந்து கொள்வதற்கான அடிப்படை யத்தனிப்புகளாகக் கருதப்பட வேண்டும். ஆயினும் கவனமாக இல்லாது போனால் அந்த குறியீடுகளிலேயே ஒருவர் சிக்கித் தொலைந்து போய்விடும் அபாயம் இருக்கிறது. வாழ்க்கையை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுவதற்குப் பதிலாக அவை குழப்பமாக்கிவிடும்.

பைபிள், மஹாபாரதம், ஷேக்ஸ்பியரின் சமகாலத்து நாடகாசிரியான மார்லோ என்பவரின் டாக்டர் ஃபாஸ்டஸ், கதேவின் ஃபாஸ்ட், காஃப்காவின் கோட்டை மற்றும் விசாரணை போன்ற பிரதிகளின் எதிரொலிகளை லவ்ரியின் நாவலில் பார்க்க முடிந்தாலும் புத்தகங்களின் புத்தகம் என்று சொல்லக்கூடிய ஜேம்ஸ் ஜாய்சின் யூலிசிஸ் நாவலை எரிமலையின் அடியில் நாவல் கூடுதலாகப் பிரதிபலிப்பதாக இருக்கிறது. யோவன், ஜியாஃப்ரே மற்றும் ஹியூ ஆகிய மூன்று பாத்திரங்களுக்குமிடையில் நிலவும் உறவு யூலிசிஸ் நாவலில் ப்ளூம், ஸ்டீவென் டெடாலஸ், மற்றும் மோலி ப்ளூம் ஆகிய மூவருக்குமிடையிலான உறவுடன் ஒப்புமைப்படுகிறது.

லவ்ரியின் நாவல் அதீதமான இயக்கம் மிகுந்ததாக இருக்கிறது. இந்த இயக்கம் சினிமாத்தன்மைகள் மிகுந்தும் நாடகத்தன்மைகள் நிறைந்தும் காணப்படுகிறது. லவ்ரியின் நாவலின் தோற்றுவாய்கள் ழான் கொக்து (Jean Cocteau)என்ற நவீன பிரெஞ்சு நாடகாசிரியரின் நாடகமான La Machine Infernale இல் இருப்பதற்கு வாய்ப்புகள் அதிகம். ழான் கொக்துவின் நாடகத்தை 1934ஆம் ஆண்டு லவ்ரி பாரிசிஸ் நகரில் இருந்த போது இரண்டு முறை பார்க்கும் வாய்ப்பு கிட்டியது. சோஃபோக்ளீசின் இடிபஸ் நாடகத்திற்கு ஒரு வித நவீனத்துவ மறுவிளக்கம் கொடுத்திருந்தார் ழான் கொக்து. நாடகம் தொடங்குவதற்கு முன்னால் நாடகத்தில் என்ன நடக்கப் போகிறது என்பதை ஒரு ஆவி (Fantome)பார்வையாளர்களுக்குச் சொல்கிறது. முன்னுரையில் முடிவில் Fantome பின் வருமாறு கூறுகிறது.

Spectator, this machine you see here is wound up to the full in such a way that the spring will slowly unwind the whole length of a human life, is one of the most perfectly constructed by the infernal gods for the mathematical destruction of a human life

இங்கே நரகயந்திரம் என்று குறிப்பது இந்த முழுப்பிரபஞ்சத்தையே. மிக நுண்மையாக வடிவமைத்து கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள இது ஒரு கடிகாரம் அளவு துல்லியத்துடன் முடுக்கி விடப்பட்டுள்ளது. நரக யந்திரத்தின் வேலை அபாயகரமான விளைவுகளை உண்டாக்குவதே. மானுட வாழ்க்கையை கணிதத்தின் கச்சிதத்துடன் அழிப்பதே அதன் நோக்கம். கான்சல் மற்றும் யோவனின் வாழ்க்கை அழிக்கப்படுகிறது. மேலும் கான்சல் உள்ளுணர்வு பூர்வமாகவே மரணத்தை விளைவிக்கும் Parian பிரதேசத்தில் உள்ள El Farolito என்ற மதுபான விடுதியை நோக்கி ஈர்க்கப்பட்டு பயணப்படுகிறார். வரலாற்று ரீதியாகப் பார்க்கும் பொழுது Parianக்கு ஒரு சதிகார முக்கியத்துவம் இருக்கிறது. இங்குதான் Tlaxcala இனத்தவர்கள் Cortes க்கு மெக்சிகோவை விற்க ஏற்பாடு செய்தது. 1938ஆம் ஆண்டு ஃபாசிஸ்டுகளுக்கு மெக்சிகோ மிக முக்கியமான சரிபார்ப்பு புள்ளியாக சர்வதேச அளவில் அமைந்திருந்தது. Parian இல் கமிசராட்டுகளும், பேரக்குகளும், சிறைகளும் தயாராக இருந்தன. El Farolito என்ற ஸ்பானிய சொல்லுக்கு கலங்கரை விளக்கு என்று பொருள். லவ்ரி அந்தப் பெயரினை எதிர்மறை அர்த்தம் தொனிக்கும்படிதான் சூட்டியிருக்கிறார்.

El Farolito வில் அவர் இசகுபிசகாக அந்தப் ஃபாசிஸ்ட் அதிகாரிகளிடம் சிக்கிக் கொள்ளும் போது விசாரணையில் தன் நிஜப்பெயருக்குப் பதிலாக வில்லியம் பிளாக்ஸ்டோன் என்று கூறுகிறார் கான்சல். அவருடைய சகோதரனின் மேல்கோட்டினை மாற்றி அணிந்து கொண்டிருப்பதால் அவனுடைய அராஜகவாத அமைப்பின் அடையாள அட்டை இவரிடம் தவறுதலாக வந்து சிக்கிவிடுகிறது. வில்லியம் பிளாக்ஸ்டோன் பற்றி இரண்டு மூன்று இடங்களில் குறிப்பு வருகிறது. வில்லியம் பிளாக்ஸ்டோன் அமெரிக்க குடியேற்றக் காலத்து நாயகர். தன் இனத்து மனிதர்களை விடுத்து இறுதியில் சிவப்பிந்தியர்களுடன் சென்று வாழ்ந்தவர். கான்சலை யூத அராஜகவாதியென்றும், சர்வதேச பிரிகேடைச் சேர்ந்தவர் என்றும் சந்தேகம் கொள்வதோடு மட்டுமின்றி ஒரு உளவாளி என்றும் குற்றம் சாட்டுகிறார்கள். கருத்துப் பரிமாற்றத்தில் பாத்திரங்களுக்கிடையில் ஒரு இடைவெளி இருப்பதற்குக் காரணம் நாவலில் தாராளமாகப் புழங்கும் ஸ்பானிய மொழி. நாவலில் வரும் மெக்சிகர்களும் ஆங்கிலத்தை தப்பும் தவறுமான முறையில் பேசுகின்றனர். ஸ்பானிய வாக்கியத்தில் முற்றுப் பெறும் ஒரே ஆங்கில நாவல் லவ்ரியின் எரிமலைக்கு அடியில் என்று சொல்ல முடியும். தோட்டத்தைக் குறிப்பிடும் ஒரு அறிவிப்புப் பலகையை கான்சல் தவறாகப் படித்துப் புரிந்து கொள்கிறார்.

உங்களுடைய இந்த தோட்டத்தை உங்களுக்குப் பிடித்திருக்கிறதா?

உங்கள் குழந்தைகள் அதை அழிக்காமல் பார்த்துக் கொள்ளுங்கள்.

என்று படிக்க வேண்டிய அறிவிப்பினை கான்சல் பின்வருமாறு படிக்கிறார்:

உங்களுடைய இந்த தோட்டத்தை உங்களுக்குப் பிடித்திருக்கிறதா?

அதை அழிப்பவர்களை நாங்கள் அப்புறப்படுத்துவோம்.

இத்தகைய அறிவிப்புப் பலகைகளை எல்லாப் பொதுத் தோட்டங்களிலும் வைக்க ஏற்பாடு செய்யும் அதிகாரியான Sanabria Fractosa தான் கான்சல் ஜியாஃப்ரே ஃபெர்மினை சுடுவதற்கு ஆணை பிறப்பிப்பதும். லவ்ரி இந்தப் பாத்திரத்திற்கான பெயரை கவனமாகத் தேர்ந்தெடுத்தார். பெயருக்கான அர்த்தம் fruiful well-being என்பது.

மதுபான விடுதியை நடத்தும் செனோரா கிரிகோரியா, செர்வான்டிஸ் போன்ற துணைப் பாத்திரங்களின் பெயர்களில் எதிர்மறைத்தன்மை இல்லை. யூவான் செரில்லோ என்ற பாத்திரம் பற்றிய பேச்சு எழுகிறதேயொழிய பாத்திரம் ரத்தமும் சதையுமாகத் தோன்றுவதேயில்லை. டாக்டர் விஜில் (தாந்தேவின் வர்ஜில் என்ற பாத்திரத்தை நினைவூட்டும்படி அமைந்துள்ளது) மற்றும் யூவான் செரில்லோ ஆகிய இருவரும் நிஜவாழ்க்கையில் யூவான் மார்க்வெஸ்ஸின் வார்ப்பிலிருந்து உருவானவர்கள். ஹியூ ஃபெர்மின் தன் கடந்தகால நினைவுகளை அசை போடுவதாக அமையும் 6வது அத்தியாயமும், யோவன் தன் பழைய வாழ்க்கையை நினைத்துப் பார்ப்பதாக அமைகிற 9வது அத்தியாயமும் சற்றே வலுவில்லாதது போலத் தோன்றுகின்றன.

11வது அத்தியாயத்தில் El Popo என்ற உணவு விடுதியின் முழு உணவுப் பட்டியலுமே ஸ்பானிய மொழியில் தரப்பட்டிருக்கிறது.

‘EL POPO’

SERVICIO A LA CARTE

Sopa de a………………………………………………………………………………………………$0.30

Enchiladas de salsa verde………………………………………………………………………………0.40

Chilles rellenos…………………………………………………………………………………………0.75

Raja a la ‘Popa’……………………………………………………………………………………….. 0.75

Machitos en salsa verde…………………………………………………………………………………0.75

நாவலின் விவரணையோட்டத்தில் குறுக்கிட்டவாறு Tlaxcala பிரதேசத்தின் பூகோள இட அமைப்பு பற்றிய பயணியருக்கான குறிப்புகள் அமைக்கப்பட்டிருப்பது நாவலின் துரிதத்தை அதிகப் படுத்தவே செய்கிறது.

RAILROAD AND BUS SERVICE

(MEXICO-TLASCALA)

Lines Mexico Tlaxcala Rates

____________________________________________________________________________

Mexico-Vera Cruz Railroad Lv 7.30 Ar 18.50 $7.50

Mexico-Puebla Railroad Lv 16.05 Ar 11.05 7.75

Transfer in Santa Ana Chiautempan in both ways.

Buses Flecha Roja.Leaving every hour from 5 to 19 hours.

Pullman’s Estrella de Oro leaving every hour from 7 to 22

Transfers in San Martin Texmelucan in both ways

_______________________________________________________________________________

இறுதியாக, எரிமலையின் அடியில் நாவலின் திரைப்பட வடிவம் பற்றி. அதனுடைய ஃபிளாஷ் பேக் உத்திகளுக்காக அது திரைப்படத்தன்மை மிகுந்த நாவல் என்று அது வெளிவந்த காலத்திலிருந்தே கருதப்பட்டது. அதைப் படமாக்கும் உத்தேசம் 1950களிலிருந்து பல இயக்குநர்களுக்கு இருந்த போதிலும் 1983ஆம் ஆண்டு ஜான் ஹூஸ்டன் என்பவரால் இயக்கப்பட்டு வெளிவந்தது. லவ்ரியின் நாவலுக்கு அந்த சமயத்தில் குறைந்தபட்சம் 60 திரைப்பட ஸ்கிரிப்டுகளாவது எழுதப்பட்டிருந்தன. லவ்ரியும் Tender is the Night என்ற நாவலுக்கான ஸ்கிரிப்டை ஹாலிவுட்டுக்காக எழுதியதையும் இங்கு நினைவு கூறலாம். எப்போதும் போல் திரைப்படத்திற்கும் நாவலுக்கும் அதிக இடைவெளி இருந்தது.

லவ்ரி நாவலின் முக்கியத்துவத்தை உணர்த்த கேப்பரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் எரிமலையின் அடியில் நாவலின் ஸ்பானிய பதிப்புக்கு அளித்த சிபாரிசினை இங்கு சுட்டிக் காட்டுவது பிரயோஜனமாக இருக்கும்:

“probably the novel [Unde the Volcano] that I have read the most times in my life. I would like not to have read it any more but that would be impossible, for I shall not rest unitl I have discovered where its hidden magic lies”

–Gabrile Garcia Marques

redbook-1a2

யூலியோ கோர்த்தஸாரின் ஹாப்ஸ்காட்ச்(Hopscotch)-பிரம்மராஜன்

600full-julio-cortazar

(Julio Cortazar)

யூலியோ

கோர்த்தஸாரின்  ஹாப்ஸ்காட்ச்(Hopscotch)

பிரம்மராஜன்

கவிதையின் உச்சத்தினை எட்டிவிடக்கூடிய செறிவான உரைநடையில், எதிர்பாராத சமயத்தில் முகத்தில் விழுகிற அறைகளைப் போன்ற அனுபவங்களைத் தரக்கூடிய, திடுக்கிட வைக்கும் சிறுகதைகளையும் நாவல்களையும் எழுதிய யூலியோ கோர்த்தஸார் ஐரோப்பிய நகரான பிரஸ்ஸல்ஸில் பிறந்து அவரது நான்காம் வயதிலிருந்து போனஸ் அயர்சில் வளர்ந்தார். ஒரு பக்குவப்பட்ட புனைகதையாளர் என்ற நிலையை விக்டோரியா ஒகேம்ப்போ என்ற அர்ஜன்டீனியப் பெண் எழுத்தாளர் நடத்திய ‘சுர்’ என்ற காஸ்மொபொலிட்டன் இலக்கியப் பத்திரிகை மற்றும் ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹேவின் நிழலிலும் அடைந்தார். வேறு எந்த இலக்கிய வடிவத்தை விடவும் அவரது வெளிப்பாட்டு முறைக்கு புனைகதை மிகவும் பொருந்திப் போகக் கூடியது என்பதை கோர்த்தஸார் தன் வாழ்க்கையில் சற்று தாமதமாகவே கண்டுபிடித்துக் கொண்டார். தொடக்க காலத்தில் கோர்த்தஸார் ஆங்கில ரொமாண்டிக் கவிஞரான கீட்ஸ், பிரெஞ்சு சிம்பாலிசக் கவிஞரான ஆர்தர் ரைம்போ, தியேட்டர் ஆஃப் குரூயெல்ட்டியின் (Theatre of Cruelty)மூலம் பிரபலமான நவீன பிரெஞ்சு நாடகாசியரான ஆந்தோனின் ஆர்த்தாட்  (Antonin Artaud)ஆகியோர் பற்றிய விமர்சனக் கட்டுரைகளை எழுதினார். யூலியோ டென்னிஸ் என்ற புனைப்பெயரில் அவர் எழுதி வெளியிட்ட கவிதைகளையும் இத்துடன் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். பன்முக ஆளுமை கொண்ட கோர்த்தஸாருக்கு இசை ஒரு மிகத் தீவிரமான தூண்டுதலாகவும் தொடர்ந்த ஈடுபாடாகவும் இருந்திருக்கிறது. ஒன்பது வயதில் கோர்த்தஸார் பியானோ வாசிக்கப் பழகினார். ஜாஸ் இசை, ஜென் தியானம், புரட்சிகர அரசியல் ஆகிய மூன்று அம்சங்களும் கோர்த்தஸாரின் எழுத்துக்களில் முனைப்பாகவும், பிணைந்தும், சில நேரங்களில் அடியோட்ட மாகவும் வருகின்றன. லத்தீன் அமெரிக்கப் புனைகதை எழுத்தாளர்களில் கோர்த்தஸார் அளவுக்கு ஸர்ரியலிஸ இயக்கத்தின் செயல்பாடுகளினால் பாதிக்கப்பட்ட வேறு எவரும் இருக்க முடியாது. பழகிய பாதையில் பிரக்ஞையின்றி நடமாடும் வாசகனை உலுக்கி எடுக்க வேண்டும் என்பதற்கான திட்டங்களை இந்த நூற்றாண்டில் ஸர்ரியலிஸ்டுகளே முன் வைத்தார்கள். 1935ஆம் ஆண்டு சர்வதேச எழுத்தாளர் காங்கிரசில் வாசிக்கும் நோக்கத்துடன் ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரான ஆந்ரே பிரெத்தன்(Andre Breton)ஆர்தர் ரைம்போவினுடைய தையும் (Arthur Rimbaud), கார்ல் மார்க்சினுடையதையுமான பிரதான கருத்தோட்டங் களைப் பிணைத்து ஒரு புதிய எழுத்துத் திட்டத்தை வடிவமைத்தார். (இதை வாசிக்க பிரெத்தன் அனுமதிக்கப்படவில்லை.) பிரெத்தனின் இந்த அறைகூவலை–மார்க்ஸ் தவிர்த்து–மனமார ஏற்றுக் கொண்டவர் கோர்த்தஸார்.

ஆரம்பத்தில் ஒரு பள்ளியிலும் பிறகு மெண்டோசா பல்கலைக்கழகத்திலும் பணியாற்றிய கோர்த்தஸார் ஒரு கட்டத்தில் பெரொனிஸ்ட் அதிகாரிகளுடன் மோதலை மேற்கொண்டார். இதனால் அவருடைய பதவியை ராஜினாமா செய்ய வேண்டி வந்தது. பிறகு பிரெஞ்சு மொழி கற்றுக் கொண்டு ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளராகவும் விளக்குநராகவும் தன்னைத் தயார்ப்படுத்திக் கொண்டு பாரிஸ் நகருக்குச் சென்றவர் ஃபிரான்சிலேயே அவருடைய இறப்பு வரை தங்கி விட்டார்.

கொலாஜ் நாவல்கள், புனைவுச் சிறுகதைகள், கவிதைகள், அரசியல் கோட்டபாட்டுக் கட்டுரைகள், சோதனை எழுத்துக்கள் என்று வகைப்படுத்த முடியாத பல வேறுபட்ட படைப்புக்களையும் எழுதிய கோர்த்தஸார், இலக்கியத்தில்  ஒரு ஒற்றை வகைமையுடன் எல்லைப்படுத்தி அவர் அடையாளப்படுத்தப்படுவதை விரும்பவில்லை. கோர்த்தஸாரின் நாவல்கள் யதார்த்த வாதத்தையும் அதன் ஒருமைவாத பிரதிநிதித்துவங்களையும் நேரடியாகவோ மறைமுக மாகவோ குலைக்கவும், குறைக்கவும் உதவின. கோர்த்தஸாரின் புனைகதை எழுத்துக்களில் எந்த அளவு ஒரு தீவிரத்தன்மை காணப்படுகிறதோ அதே அளவு நகைச்சுவையுணர்வும் வெளிப்படுகிறது. சோம்பலான வாசகன் கூட விழித்துக் கொள்ள வேண்டிய அளவுக்கு திடுக்கிடல்கள் மிகுந்திருக்கும் புனைகதைகள் கோர்த்தஸாரிடம் உண்டு. The Night Face Up என்ற சிறுகதையின் அனுபவம் மோட்டார் சைக்கிளில் சென்றுகொண்டிருக்கையில் விபத்து ஏற்பட்டு மருத்துவமனைப் படுக்கையில் இருப்பவனின் கனவா அல்லது ஒரு அஸ்டெக் வீரனின் நவீனகாலக் கனவாக மோட்டார்பைக் இளைஞனின் அனுபவம் மாறுகிறதா என்பதை வாசகன் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டும்.

The Continuity of Parks என்ற  தலைப்பிலான கதையைப் படித்துக் கொண்டிருக்கும் நபர் அந்தக் கதையிலிருந்து உருவான கொலையாளியால் நிஜவாழ்க்கையில் கொல்லப்பட வாய்ப்பு ஏற்படுத்தித் தந்திருக்கிறார்.  Moebius Strip சிறுகதையில் சீர்திருத்தப்பள்ளியிலிருந்து தப்பி வந்து ஒரு காட்டில் ஆங்கில டூரிஸ்ட் பெண் ஒருத்தியைக் கற்பழித்து விட்டு, பிறகு சிறையில் தான் கற்பழித்த அந்தப் பெண்ணாகவே அவன் மாறிப்போய் அந்த அவசம் தாங்கமாட்டாமல் தற்கொலை செய்து கொள்கிறான். யதேச்சையான, மேலோட்டமான, சோம்பலான வாசகனுக்கு கோர்த்தஸாரின் கதைகளிலும் நாவல்களிலும் இடமில்லை.  இயக்கம் மிகுந்தவனாகவும், ஆசிரியன் தரும் அத்தியாயங்களை தக்கவாறு மாற்றி வரிசைப்படுத்திப் புரிந்து கொள்பவனாகவும், கதைத் திட்டத்தை ஏமாற்றிப் புரிந்து கொள்ளாதவனாகவும்  (Cheating the plot) இருப்பவனே கோர்த்தஸாரின் வாசகானாக இருக்க லாயக்கானவன்.

கோர்த்தஸாரின் 7 சிறுகதைத் தொகுதிகளில் குறிப்பிடத்தகுந்தவை Blow up and Other Stories(1967),  We Love Glenda So much and Other stories(1981), The End of the Game and other stories. முதல் நாவலான The Winners 1960 ஆம் ஆண்டு வெளியிடப்பட்டது. 1963ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த Hopscotch கோர்த்தஸாரின் இரண்டாவது நாவல். 62: A Model Kit(1968) மற்றும் A Manual for Manuel (1973), A Certain Lucas(1979) போன்றவை அவரின் பிற நாவல்கள். 1970இல் வெளிவந்த The Last Round என்ற நூலை எதிலுமே வகைப்படுத்த முடியாது. பாரிசுக்கும் மார்ஸெய்ல்ஸ் நகருக்கும் இடையிலான கார் பயண வழியைப் பற்றிய பதிவாக இந்த நூல் அமைகிறது. அரசியல் எழுத்துக்கள் இரண்டு தொகுதிகளாகத் தொகுக்கப்பட்டு வெளி வந்திருக்கின்றன.

1)Nicaragua, So violently Sweet

(2)Argentina: Years of Cutural wire-fencing.

கோர்த்தஸாரின் இறப்புக்குப் பிறகு வெளிவந்தது The Exam என்ற நாவல் .

கோர்த்தஸாரின் கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிச் சொல்லும் போது நமக்கு போர்ஹேவின் பாத்திரங்கள் நினைவுக்கு வரவேண்டும். கோர்த்தஸாரின் பாத்திரங்களை ரத்தமும் சதையுமுமான ஸ்தூலப் மனிதர்களின் பிரதிபலிப்புகள் என்று சொல்ல முடியாது. சமயங்களில் அவை விவரணை ரீதியான உத்திகள் போல இயங்குகின்றன. இந்தப் பெயர்களின் மீது நாவலாசிரியன் தன் தற்சாய்வுமிக்க அணுகுமுறைகளையும் மனப்பதிவுகளையும் கட்டுகிறான். நிஜவாழ்வில் மூன்று மணிநேரமாக ஒரே விவாதத்தைத் தொடரக்கூடியவர்களை நாம் பார்க்க முடியாதென்றாலும் கோர்த்தஸாரின் புதினங்களில்  சந்திக்கலாம். வாசகன் எதிர்பார்த்திராத மிகத்தீவிரமான மனோவியல் மாறுதல்களை இந்தப் பாத்திரங்கள் மிகக் குறுகிய காலத்தில் அடைந்துவிடுபவர்களாக இருக்கின்றனர். எட்கர் ஆலன் போ என்ற பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு அமெரிக்க நாவலாசிரியர் வாசகனின் ஆன்மாவை எழுத்தாளன் கட்டுப்பாட்டுக்குள் வைக்க வேண்டுமானால் அவன் ஒரு ஒற்றை விளைவில் மாத்திரம் கவனம் செலுத்துவது நல்லது என்று குறிப்பிட்டார். இந்தக் கருத்து கோர்த்தஸாருக்கு மிகவும் ஒப்புதலானதாக இருக்கிறது. பொதுவாக கோர்த்தஸாரின் புதினங்களில் பொதுப்புத்தியை அணுசரித்து கதை சொல்லும் விவரணையாளன் பார்வையில் கதை சொல்லப்படுகிறது. எனவே கதை எவ்வளவு குழப்பமானதாக இருப்பினும் இறுதியில் வாசகனுக்கு திருப்தி கிடைக்கவே செய்யும். உரையாடல்களைப் பொது விவரணையோட்டத்திலிருந்து பிரித்து அடையாளப்படுத்தும் மேற்கோள் குறிகள் ஏதும் இவர் கதைகளில் தேவையான இடங்களில் இருக்காது. நனவோடை நாவல்களைப் படிப்பது போன்ற  உணர்வு பல கதைகளில் ஏற்படுவதற்கு இது ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்.

ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலை விவாதிப்பதற்கு முன்னர் நாவலின் காலம் பற்றிய ஒரு சிறு விளக்கம் அவசியமானதாகிறது. நாவலின் காலத்தை வசதி கருதி பிரதியின் காலம் (Text Time) என்றும் கதையின் காலம் (Story Time) என்றும் இரண்டு வகையாகப் பிரிக்கலாம். பிரதியின் காலம் நேர்கோட்டுத்தன்மையிலானது மட்டுமன்றி மாற்றவே முடியாததும் கூட. இப்படி ஒரு திசைத்தன்மையில் அமைந்த காரணத்தினால்தான் வாசிப்பவர், வார்த்தை அடுத்து வார்த்தையாக, வாக்கியம் அடுத்து வாக்கியமாக வாசிக்க வேண்டியிருக்கிறது. இத்தகைய புனைகதையின் விவரணை எல்லைகளை உடைக்க முயன்ற இரண்டு நாவல்கள் சாமுவெல் பெக்கெட்டின் வாட் மற்றும் கோர்த்தஸாரின் ஹாப்ஸ்காட்ச். அத்தியாயங்களின் ஒழுங்கில் மாறுபாட்டினைச் செய்வதன் மூலம் பிரதியின் ஒருதிசைத்தன்மையை மறுக்கிறார் கோர்த்தஸார். பிரதியின் காலம் தவிர்க்க இயலாதபடி நேர்க்கோட்டுத்தன்மையில் இருப்பதால் நிஜமான கதைக் காலத்தின் பன்முகக் கோட்டுத்தன்மையுடன் ஒன்றிணைய முடியாது. ஒன்றிணைய வேண்டிய கட்டாயத் திலும் அவை இல்லை.

தனிமனித விமோசனமும், வேதாந்த விசாரமும், செயல்படாதிருப்பது பற்றிய குற்ற உணர்வும், சுயவெறுப்பும் ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலின் பிரதான சிந்தனையோட்டத்தில் திரும்பத் திரும்ப வந்து கொண்டேயிருக்கின்றன. செயலுக்கு முன் ஆன சிந்தனையில்லாத அறிவு ஜீவி எவனும் இருக்க முடியாது. ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலின் நாயகனான ஹொரேசியோ ஆலிவேய்ரா சிந்தனையால் பீடிக்கப்பட்டிருப்பது ஆச்சரியமான விஷயமல்ல. அவன் ஒரு மத்தியதர வர்க்க அறிவு ஜீவி. Picon Garfield க்குக் கொடுத்த பேட்டியில் ஆலிவேய்ராவை அதிகம் படிப்பதால் வரும் கலாச்சார நோயினால் பீடிக்கப்பட்ட ஒரு pseudo-intellectual என்று கோர்த்தஸார் குறிப் பிட்டிருக்கிறார். மஹாபாரத அர்ஜூனனையும், டென்மார்க் இளவரசனான ஹாம்லட்டையும், ரஷ்யனான ஓப்ளமோவையும் தன் கட்சிக்கு ஆலிவேய்ரா அழைப்பதை தொடக்க அத்தியாயங்களில் படிக்க முடிகிறது. கலாச்சார ரீதியான அதிகப் படிப்பினால் பிரத்யட்ஷ வாழ்க்கையின் கணங்களை உணர முடியாமல்  போய்விடும் ஆபத்தில் இருப்பவன் ஆலிவேய்ரா. ஹாப்ஸ்காட்ச்  உருவாக்க நிலையில் இருந்த காலகட்டத்தில் அவருடைய குறிப்புகளுக்கு மண்டலா என்று பெயர் கொடுத்திருந்தார் கோர்த்தஸார். தியானத்திற்கான உருவ ரீதியான உதவியாக அமைவது மண்டலா. 1950களில் கோர்த்தஸாருக்கு இருந்த உள்வயமான தேடலைப் பிரதிபலிப்பதாக மண்டலா அமைகிறது. போனஸ் அயர்ஸ் மற்றும் பாரிஸ் தெருக்களின் மண்டலங்களின் வழியாக அலைந்தபடி மண்டலத்தின் வெறுமையான மையத்தை–சடோரியை–தேடுகிறான் ஆலிவேய்ரா. இதன் பொருட்டு தன் காதலிகளை, நகரங்களை, நண்பர்களை, புத்தக ரீதியான அறிவினை உதறிச் செல்கிறான்.

வயது வந்தவர்கள் குழந்தைகள் அளவிற்கு விளையாட்டை எதுபற்றிய லட்சியமோ அக்கறையே இன்றி விளையாட முடியாது. புனைவின் இழப்பும், சுயப்பிரக்ஞையும் வளர்ந்தவர்களின் உலககினை உயிர்ப்பற்றதாக, உப்புச்சப்பற்றதாக மாற்றி விடுகிறது. குழந்தையின் மனோநிலைக்குத் திரும்ப வேண்டுமானால் ஆலிவேய்ரா தான் கற்றதின் செயற்கைத் தன்மைகளிலிருந்து அவனை விடுவித்துக் கொள்ளத் தூண்ட வேண்டும். ஒரு வேளை இந்தக் காரணத்தினால் கூட கோர்த்தஸார் தன் நாவலுக்கு இறுதியாக ஹாப்ஸ்காட்ச் என்ற, குழந்தைகள் கூழாங்கற்களை எத்தித் தாண்டி விளையாடும் விளையாட்டினைத் தலைப்பாக வைத்திருக்கலாம். ஹாப்ஸ்காட்ச் ஏறத்தாழ நம் ஊர் குழந்தைகள் விளையாடும் பாண்டியாட்டத்தை ஒத்திருக்கிறது.

பாரிஸ் நகரில் Club de la Serpentine என்ற குழு அங்கத்தினர்களுடன் உலகில் உள்ள அனைத்து விஷயங்களைப் பற்றியும் முடிவற்ற விவாதங்களில் ஈடுபட்டிருக்கிறான் ஆலிவேய்ரா. அவன் ஒரு சுயபிரக்ஞை மிகுந்த நடோடி. (Self-conscious vagrant) பக்26. பாரிஸ் பற்றிய கனவுத்தன்மையான கிளாமர் கரைந்து போவதற்கு முன் அவன் தன் நாட்களை குற்ற உணர்வு மிகுந்த ஓய்வு நேரங்களால் நிரப்புகிறான். காதல் விவகாரங்கள், விடுதிகளில் விவாதங்கள், தெருக்களில் உலவுதல்-இப்படிச் செல்கிறது அவன் வாழ்க்கை. ஆலிவேய்ராவின் சகோதரன் ஒரு ஏஜண்ட் மூலமாகப் பணம் அனுப்பிக் கொண்டிருக்கிறான். ஓசிப் கிரகொரோவியஸ் என்ற போஸ்நிய (ட்ரேன்சில்வேனியா?) நாட்டவனும், எட்டியன் என்ற பிரெஞ்சுக்காரனும், வோங் என்ற சீனனும் ரோனால்ட் என்ற அமெரிக்கனும் அவன் காதலி பாப்ஸ் என்பவளும் குழுவின் அங்கத்தினர்கள்.  விவாதங்களில் ஈடுபடும் அதே அளவுக்கு குழு அடுக்கடுக்கான எல்.பி ரெக்கார்டுகளில் இருந்து சாஸ்த்ரீய மேற்கத்திய இசையையும் ஜாஸ் இசையையும் கேட்கிறது.  தத்துவ விசாரங்களில் ஈடுபடுகிறது. ஓவியம் மற்றும் ஓவியர்கள் பற்றிய விவாதம் சில நேரங்களில் அரூபப் பிரதேசங்களில் சஞ்சரிக்கும். கிளப்பின் அங்கத்தினர்களில் ஒருவனான எட்டியன் பால் க்ளீயின் ஓவியப் பாங்கினையும் மாண்ட்ரியனின் ஓவியப்பாங்கினையும் ஒப்பிட்டு மாண்ட்ரியனின் ஓவிய வெளிப்பாட்டு முறையே உயர்வானது என முடிவெடுக்கிறான். விதி மற்றும் கலாச்சாரத்தின் பரிசுகளை வைத்து விளையாடிவர் க்ளீ என்றும் மாண்ட்ரியன் முழுமுற்றானவற்றுடன் தன் பரிவர்த்தனைகளை வைத்துக் கொண்டார் என்றும் வாதிடுகிறான். இந்தக் கருத்துக்களின் நியாய அநியாயங்களைத் தீர்மானிக்க வாசகனுக்கு ஓரளவு நவீன ஓவியப் பரிச்சயம் இருப்பது நல்லது.

“பாரிஸ் ஒரு பெரும் உருவகம்” என்றும் “பாரிஸ் ஒரு மகத்தான குருட்டுக் காதல்” என்றும் கிளப்பின் அங்கத்தினர்களால் வரையறுக்கப்படுகிறது. ஏறத்தாழ உலகத்தின் எல்லா அறிவுஜீவி களும் சென்று அடைய வேண்டும் என்று நினைக்கிற சர்வதேச கலாச்சார மெக்காவான பாரிஸ் நகரைப் பற்றி ஹெமிங்வே தனது நூல் ஒன்றில் Paris is movable feast என்று புகழ்ந்துரைத் திருப்பதையும் கோர்த்தஸாரின் கருத்துக்களையும் வாசகன் சீர்தூக்கிப் பார்க்கலாம்.

ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலின் பிரதான பெண் பாத்திரமாக இருப்பவள் ‘லா மாகா’. இவளும் ஆலிவேய்ராவைப் போல உருகுவே நாட்டிலிருந்து பாரிசுக்கு வந்தவள். ஆலிவேய்ராவின் காதலி. முந்திய  காதல் மூலம் இவளுக்கு Rocamadour என்ற ஆண் குழந்தை உண்டு. கருக்கலைக்க வேண்டாம் என்று நினைத்து பிறகு இப்போது அதற்காக வருத்தப்பட வைக்கும் குழந்தை. Rocamadour இன் தந்தையின் பெயர் தரப்படுவதில்லை.  மாண்ட்டிவீடியோவிலிருந்து அவள் பாரிசுக்கு வருவதற்கு முன்பு லா மாகவின் பெயர் லூசியா. லா மாக ஒரு பெண் அறிவு ஜீவி அல்ல. கிளப் அங்கத்தினர்களின் ஒவ்வொரு பெயர் உதிர்ப்பின் போதும் அதுபற்றி கள்ளங்கபட மில்லாமல் என்ன ஏது என்று சந்தேகம், தெளிவு கேட்டு வசவு வாங்கிக் கொள்பவளாக இருக்கிறாள். ஆலிவேய்ராவுக்கும் லா மாகவுக்கும் இடையே நிலவுவது காதல்  என்று சொல்ல முடியாத உறவு. அது விருப்பும் வெறுப்பும் ஒர சேரக் கலந்த ஒரு மனோ நிலை. லா மாகாவுக்கு வேண்டுமானால் ஆலிவேய்ராவிடம் அன்பிருக்கிற மாதிரி தோன்றுகிறதே ஒழிய ஆலிவேய்ராவுக்கு அவளிடம் பிணைப்போ பந்தமோ இருப்பதில்லை. அவளுடைய அருமையையும் இனிமையையும் அவளை இழந்த பிறகே முழுமையாக உணர்பவனாக இருக்கிறான் ஆலிவேய்ரா. லா மாகவின் குழந்தை மகன் ரோகோமோடார் ஓர் இரவு இறந்து போயிருப்பதைத் தெரிந்தும் கூட லா மாகாவிடம் தெரிவிக்காமல் இருந்து விடுகிறான்.

கிளப் அங்கத்தினர்களில் ஒருவனான ஓசிப் கிரெகொரோவியஸூடன் லா மாகா செக்ஸ் உறவு வைத்துக் கொண்டிருப்பாளோ என்று சந்தேகப்படும் ஆலிவேய்ரா மிக அவமானப்படுத்தும் தொனியில் லா மாகாவை விசாரிக்கும் பொழுது கூட மிகப் பொறுமையாக அப்படி எதுவும் நடக்கவில்லை என்று கூறுகிறாள். ஒரே அபார்ட்மெண்ட்டில் வசிக்க முடிவு செய்து தங்கள் வாழ்க்கையைத்  தொடங்க முடிவெடுத்தாலும் ஆலிவேய்ராவால் குழந்தை ரோகோமோடாரின் உடல்நலக் குறைவு மற்றும் கத்தல்கள் காரணமாக அந்த ஒப்பந்தத்தைக் காப்பாற்ற முடிவதில்லை. லா மாகாவைச் சகித்துக் கொண்டாலும் அவள் குழந்தையைச் சகித்துக் கொண்டிருக்க முடியாதவனாக இருக்கிறான்.  தாய் என்ற பொறுப்பினை அதிகம் ஏற்க வேண்டி வரும் லா மாகாவிடமிருந்து தனக்குத் தேவையான காதல் கிடைக்காமல் போய்விட்டது என்று குற்றம் சாட்டுகிறான். குழந்தை ரோகோமோடாரின் இறப்புக்குப் பிறகு லா மாகா காணாமல் போகிறாள். இதன் பின்விளைவாக பாரிஸ் நகரிலிருந்து கிளம்பி அர்ஜன்டீனாவிற்கு திரும்பிச் செல்கிறான்.

ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவல் இரண்டு பிரதானப் பகுதிகளாக அமைந்திருக்கிறது.

1-36 அத்தியாயங்கள் பாரிஸ் நகரில் அமைந்திருக்கின்றன.

37-56 அத்தியாயங்கள் அர்ஜன்டீனாவில் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

ஹாப்ஸ்காட்சின் முன்னேற்றம் அத்தியாயம் 73இல் ஆரம்பிக்கிறது. இந்த வாசிப்புகளுக்காக ஆசிரியனின் வழிகாட்டுதல்களைப் பின்பற்றி நாவலின் முழுமைக்கும் முன்னும் பின்னுமாக தாவித் தாவிக் குதித்து குதித்துச் செல்ல வேண்டியிருக்கிறது. ஹாப்ஸ்காட்ச் ஒரு திறந்த முனை, எதிர் நாவல். மேற்குறிப்பிட்ட பிரதான இரண்டு விவரணைப் பகுதிகளும் மொத்த நாவலின் 349 பக்கங்களை எடுத்துக் கொள்கின்றன. மூன்றாவது விவரணைப் பகுதியான (பக்கம் 350லிருந்து 564வரை) From Diverse Sides நாம் தேவையில்லை என்று நினைத்தால் எடுத்துவிடக் கூடிய அத்தியாயங்களால் அமைந்திருக்கிறது.

ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலையே ஆலிவேய்ரா என்ற எழுத்தாளன் தனித் தனிப் பக்கங்களாக எழுதி வைத்திருக்கும் ஒரு நோட்டுப் புத்கமாகப் பார்க்கலாம். ஆலிவேய்ரா ஒரு எழுத்தாளன் என்ற தகவல் நமக்குத் தரப்பட்டிருப்பினும் அவன் என்ன எழுதுகிறான் என்ற தகவல் நமக்கு அளிக்கப்படுவதில்லை. நம் கையில் வைத்திருக்கும் பிரதி அந்த இடைவெளியை நிறைக்கலாம். இருப்பினும் கூட நாவலின் பல குறிப்புகள் உணர்த்துவது போல நாவலின் ஆசிரியர் மொரேலி என்பவனாக இருக்க முடியும். 71, 82, 94, 105, 112, 115, 137, 145, 151 ஆகிய அத்தியாயங்களுக்கு மேரேலியானா (மெரோலிய புராணம்?) என்று பெயரிடப்பட்டிருக்கிறது. இந்த அத்தியாயங்கள் நாவலின் கதை ஓட்டத்தினை பாதிப்பதில்லை. நாவலில் இவை மாத்திரமே தலைப்பு தரப்பட்டிருக்கிற அத்தியாயங்கள். 107வது அத்தியாயம் “மொரேலி மருத்துவ மனையில் இருக்கும்போது எழுதியது” என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கிறது.  115வது அத்தியாயம் மோரேலி எழுதியது என்று குறிப்பிடப்பட்டிருந்தாலும் மொரேலியை மூன்றாம் நபர் பார்வையிலிருந்து அணுகுகிறது. மேலும் மோரேலியே ஒரு கதாபாத்திரமாக ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலில்óவருவது பிரச்சனைப்பாடுகளை உச்சத்திற்குக் கொண்டு சென்று விடுகிறது.

ஹாப்ஸ்காட்ச் என்ற விளையாட்டு ஒரு இலக்கிய உத்தியாக நாவலின் பிந்திய பகுதியில்தான் உருவாக்கப்படுகிறது. அர்த்தம் நிறைந்த இந்த வார்த்தை நாவலின் பிராதான பாத்திரமான ஆலிவேய்ராவின் லா மாகா மீதான குழப்பமான காதலை விளக்குவதற்குப் பயன்படுகிறது. லா மாகாவை “ஒரு பைத்தியக்கார ஹாப்ஸ்காட்ச்” (பக்கம்.95) என்கிறான் ஆலிவேய்ரா. பூமியிலிருந்து சொர்க்கத்திற்குச் செல்வதற்கான ஒரு உருவகமாகவும் நாவலின் கதைக்கருவாகவும் மாறுகிறது. குழந்தைகள் விளையாடும் வளைவு வளைவான ஹாப்ஸ்காட்ச், கட்டம் கட்டமான ஹாப்ஸ்காட்ச், அடிக்கடி வியைடப்படாத புனைவு ஹாப்ஸ்காட்ச் (பக்கம்.214) போன்ற வேறுபடும் ஹாப்ஸ்காட்ச் விளையாட்டுக்கள் பற்றி தகவல்கள் வருகின்றன. எனினும் கடைசியாகக் குறிப்பிடப்படும் புனைவு ஹாப்ஸ்காட்ச் பற்றி நாம் நினைவில் இறுத்திக் கொள்வது கோர்த்ஸாரைப் புரிந்து கொள்ள உதவும். வேறு எவர் ஒருவருமே பரீட்ஷார்த்தமாக கூழாங்கல்லினை சொர்க்கத்திற்கு ஏற்றுவது எப்படி எனக் கற்று முடிக்காதிருக்கும் கட்டத்திலேயே திடீரென குழந்தைப் பருவம் முடிந்து போய் எல்லோரும் நாவல் படிக்க வந்துவிடுவதாக வருத்தப்படுகிறார் கோர்த்தஸார். திடீரென நாம் குழந்தைமையிலிருந்து விலகி, அர்த்தங்கெட்ட மாறுபாதையில் சென்று வயதானவர்களாக நாவல்களின் உலகத்திற்கு வந்துவிடுகிறோம். ஆனால் இதில் நாம் சென்றடையக் கற்றுக் கொள்ள வேண்டிய வேறு ஒரு சொர்க்கம் பற்றிய சாத்தியப்பாடும் கூட இருக்கலாம்.

ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலின் வடிவரீதியான விநோதங்கள் இன்னும் சிலவற்றைச் சொல்லலாம். அத்தியாயம் 34இல், சீர்குலைவான நாவல் ஒன்றின் உள்ளடக்கங்களையும், அது பற்றிய ஆலிவேய்ராவின் விமர்சனக் குறிப்புகளையும் படிக்கலாம். வாசகன் முதல் வரிக்குப் பிறகு மூன்றாம் வரி என்ற வரிசைப்பாட்டில் லா மாகா படிக்கும் மலிவான நாவலாகவும்,  இரண்டாவது வரிக்கு அடுத்படி 4வதுவரி என்ற வரிசைப்பாட்டில் உள்ளவற்றை ஆலிவேய்ராவின் விமர்சன மாகவும் படித்தால்தான் இந்த அத்தியாயம் புரியவே வாய்ப்பிருக்கிறது. 69வது அத்தியாயம் ஒரு விநோத ஃபோனடிக் ஆங்கிலத்திலேயே முழுக்க முழுக்க எழுதப்பட்டிருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டு “It waz a sad surprize to red. . . .” Ispamerikan மொழியிலிருந்து இந்த அத்தியாயம் மொழிபெயர்க் கப்பட்டதாக தெரிவிக்கப்படுகிறது. 96வது அத்தியாயத்தில் கதாபாத்திரங் களுக்கிடையில் நடைபெறும் விறுவிறுப்பான உரையாடல் அவர்களுடைய பெயர்கள் இடது மார்ஜினில் அச்சிடப்பட்டு, உரையாடல் வலது பக்கத்தில் தரப்பட்டு ஒரு நாடகம் போலவே அச்சிடப்பட்டிருக்கிறது. இந்த அமைப்பினை மீறியும் கூட பாத்திரங்களின் வார்த்தைகள் எல்லைகளை மீறிக் கலந்து வழிந்து விடுகின்றன. 84வது அத்தியாயம் இலைகள் பற்றிய மிக அழகிய சித்திரிப்புகள் கொண்டதாக அமைகிறது. லா மாகா 4வது அத்தியாயத்தில் ஒரு உலர்ந்த இலையை எடுத்துப் பார்த்து அதன் அமைப்பினை வியப்பதிலிருந்தே கூட 84வது அத்தியாயத்திற்கான விஷயம் தொடங்கி விடுகிறது.

பல அத்தியாயங்களைத் தம்மளவில் முழுமை பெற்ற அழகிய சிறுகதைகளாகப் படிக்கலாம். குறிப்பாக ஒரு மழைநாள் மதியம் பியானோ இசைக் கச்சேரிக்குச் சென்று அந்த பெண் பியானோ வாசிப்பாளர் பெட்டி த்ரிபாத் உடன் ஏற்படும் ஆலிவேய்ராவின் அனுபவங்கள் விசேஷமானவை. அத்தியாயம் 21 ஒரு புதிய விதமான வாசித்தல் பற்றிய விவாதத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. மெரோலி என்கிற எழுத்தாளனின் அவதானிப்புகள் மூலம் வாசிப்பவர்களை இயக்கம் மிகுந்த வாசகர்கள் என்றும் இயக்கமற்ற வாசகர்கள் என்று இரண்டு வகையாகப் பிரிக்கிறார் கோர்த்தஸார். பாரிஸ் நகரின் லத்தீன் குவார்ட்டர் பகுதியில் ஒரு காபி விடுதியில் அமர்ந்து ரெனே க்ரெவெல் என்ற பிரெஞ்சு எழுத்தாளர் 1929ஆம் ஆண்டு எழுதிய நாவலான Etes-Vous fou? வைப் படித்துக் கொண்டிருக்கிறான். அந்தப் புத்தகத்துடன் உரையாடும் ஆலிவேய்ரா க்ரெவல் ஏதோ அந்த கணத்தில் உயிரோடிருப்பது மாதிரி நடந்து கொள்கிறான். அத்தியாயம் 82 இல் இலக்கியம் எழுதுவது என்பது விமோசனத்திற்கான வழி என்று மொரேலி வரையரை செய்கிறான்: “To write is to draw my mandala and at the same time traverse it, to invent purification purifying myself”

32வது அத்தியாயம் லா மாகா அவளுடைய குழந்தை ரோகோமோடாருக்கு எழுதிய நெகிழ்ச்சி மிகுந்த, சற்றே செண்டிமென்டலான கடிதமாக ஆகிறது. கோர்த்தஸாரின் மிக மென்மையான எழுத்துக்கு இது ஒரு எடுத்துக்காட்டு. ஆலிவேய்ரா இந்தக் கடிதத்தை ரோகோமோடாருக்கு எழுதியதன் மூலம் தன்னை முன் நிறுத்தியே லா மாகா எழுதியிருப்பதாகக் குறிப்பிடுகிறான்.

இந்தப் பக்கத்திலிருந்து என்ற நாவலின் இரண்டாம் பகுதி 37வது அத்தியாயத்திலிருந்து ஆரம்பிக்கிறது. பாரிஸ் நகரினை விட்டு அர்ஜன்டீனாவுக்கே திரும்பி வந்து ஆலிவேய்ரா தன் பால்யகால நண்பனைச் சந்திக்கிறான். அர்ஜன்டீனாவை விட்டு இதுவரை எங்குமே பயணம் செய்யாதிருப்பதாலோ என்னவோ எதிர்மறையான அர்த்தம் கிடைக்கும்படி ஆலிவேய்ராவின் நண்பனுக்கு ட்ரேவலர் என்ற பெயர் தரப்பட்டிருக்கிறது. கணக்கு போடக் கூடிய ஒரு பூனைக்குட்டியை வைத்து வேடிக்கைக் காட்டும் சர்க்கஸ் கம்பெனியில் வேலை பார்த்துக் கொண்டு தன் மனைவியான டாலிட்டாவுடன் நிம்மதியாக வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறான். இவர்கள் இருவரும் வசிக்கும் வீட்டின் எதிர்ச்சாரியில் மூன்றாம் மாடியில் கெக்ரெப்டன் என்ற பெண்ணுடன் குடும்பம் நடத்தத் தொடங்குகிறான் ஆலிவேய்ரா. சர்க்கஸ் கம்பெனியை நடத்தும் குகாவும் ஃபெராகுட்டோவும் ட்ரேவலரின் சிபாரிசினால் துணிவிற்பனையாளனாக இருக்கும் ஆலிவேய்ராவை சர்க்கஸ் கம்பெனியில் சேர்த்துக் கொள்கிறார்கள். ஒரு கட்டத்தில் சர்க்கஸ் கம்பெனியை விற்றுவிட்டு மனநோய் நல விடுதி ஒன்றை வாங்கத் திட்டமிடுகின்றனர் ஃபெர்ராகுட்டோ தம்பதியினர்.  டாலிட்டா, ஃபார்மஸி பிரிவில் ஒரு பட்டதாரி என்பதாலும் மனநல மருத்துவ விடுதியை வரவேற்கிறாள். ஆனால் தொடக்கத்திலிருந்து ஃபெர்ராகுட்டோ தம்பதியினருக்கு ஆலிவேய்ரா மீது நல்ல அபிப்ராயம் இருப்பதில்லை. அர்ஜன்டீனாவுக்கு வந்து சேர்ந்த ஆரம்ப காலங்களில் டாலிட்டா மீது எந்தவித ஈடுபாடும் காட்டாதவன் போல ஆலிவேய்ரா இருந்தாலும் நாட்கள் செல்லச் செல்ல அவளுடன் நெருங்கிப் பழக ஆரம்பித்து, அவளையும் தன் பழைய காதலியான லா மாகாவையும் குழப்பிப் புரிந்து கொள்ளத் தொடங்குகிறான். டாலிட்டா இந்தக் குழப்பப் புரிதல் பற்றி தன் கணவன் ட்ரேவலரிடம் சொல்வது எவ்வித பலனும் அளிப்பதில்லை.

மனநோய் விடுதியில் வேலை பார்க்கத் தொடங்கும்போதே ஆலிவேய்ராவும் மனநோயாளி யாக மாறத் தொடங்குகிறான். மனநோயாளிகளிடம் அவன் நெருங்கிப் பழகுவதும் அவர்களை அத்யந்தமாகப் புரிந்து கொள்வதும் இதற்குக் காரணங்களாக இருக்க முடியாது. ஏற்கனவே ஆலிவேய்ரா கார்ட்டீசிய இருமைவாதத்தினாலும் (dualism) அந்த இருமைத் தன்மையை மீற வேண்டும் என்ற யத்தனிப்பினாலும் பாதிக்கப்பட்டிருக்கிறான். எட்டாம் நம்பர் அறை நோயாளி தினமும் ஹாப்ஸ்காட்ச் விளையாடுவதை ஊன்றிக் கவனிக்கிறான். அவனுமே கூட மூன்றாவது மாடி அறையிலிருந்து பிடித்து மீந்த சிகரெட் துண்டுகளை முற்றத்தில் சாக் கோடுகளால் வரையப்பட்டிருக்கும் ஹாப்ஸ்காட்ச் கட்டத்தில் விழும்படி வீசிப் போடுகிறான். யதேச்சையாக ஒரு இரவு லிப்ஃப்டுக்கு வரும்போது முற்றத்தைக் கடக்கும் டாலிட்டா  விளையாட்டாக ஹாப்ஸ்காட்ச் கட்டத்தில் கால் வைத்துவிட்டு வருவதைக் கவனிக்கிறான். 56வதுஅத்தியாயத்தில் மூன்றாவது மாடியிலிருந்து குதித்து தற்கொலை செய்து கொள்ள முயல்கிறான் ஆலிவேய்ரா. இந்தத் தற்கொலை முயற்சியின் மூலம் அவனுடைய நண்பன் ட்ரேவலரும் ட்ரேவலரின் மனைவி டாலிட்டாவும் எந்த அளவு அவனை நேசிக்கிறார்கள் என்பதைப் புரிந்து கொள்கிறான். இருப்பினும் நாவலின் இறுதியில் (அதாவது 56வது அத்தியாயத்தில்) ஆலிவேய்ரா தற்கொலை செய்து கொள்கிறான் என்று நினைக்கக் கூடிய வாசகர்கள் இருக்கிறார்கள் என்று ஒரு பேட்டியில் கோர்த்தஸார் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். கோர்த்தஸாரைப் பொருத்த வரை ஹாப்ஸ்காட்ச் நம்பிக்கை நிறைந்த ஒரு நாவல்.

பல் வேறு பக்கங்களிலிருந்து என்கிற மூன்றாம் பாகமான நாவல் முதல் இரண்டு பாகங்களின் பின்இணைப்பாகப் படிக்கப்படலாம். முதல் பாகத்தில் ஆலிவேய்ராவின் பாரிஸ் காலத்து வாழ்க்கையில் லா மாகா தவிர போலா என்றொரு காதலி இருப்பது பற்றிய மேம்போக்கான தகவல்கள் தரப்படுகின்றன. போலாவின் பாத்திரம் ஓரளவு முழுமையாக உருவாவதற்கு உதவும் அத்தியாயங்கள் மூன்றாம் பாகத்தில்தான் இருக்கின்றன. போலாவுக்கும் ஆலிவேய்ராவிற்கும் இடையே உள்ள உறவு பற்றி லா மாகாவுக்குத் தெரிந்திருக்கிறது. அதே போல போலாவுக்கும் லா மாகா என்றொரு காதலி ஆலிவேய்ராவுக்கு இருக்கிறாள் என்பதும் தெரிந்திருக்கிறது. ஆனால் போலாவிடம் இருக்கும் பொழுது லா மாகா பற்றி பற்றிப் பேசுவதை ஆலிவேய்ரா விரும்புவதில்லை என்பதை போலா உணர்ந்து கொள்கிறாள்.ó லா மாகாவைப் போலன்றி போலா ஒரு விதமான பெண் அறிவு ஜீவியாகவும் நிறைய படிக்கின்றவளாகவும் இருக்கிறாள். La Dauphine தெருவில் போலாவுக்கு ஒரு சொந்த அபார்ட்மெண்ட் இருக்கிறது.

பாரிஸ் நகரின் விளிம்புநிலை மனிதர்களானclochardsநகரத்து நாடோடிகள் பற்றியதொரு அற்புதச் சித்தரிப்பாக அத்தியாயம் 108 விரிகிறது. பாரிஸ் நகரின் clochards பிச்சைக்காரர்கள் அல்ல என்பதும் மரியாதைக்குரிய tramps என்பதும் புரிகிறது. பாரிஸ் நகரின் அழகிய முகமூடிகளைக் கிழிக்கக் கூடியதாகவும் இந்த அத்தியாயம் அமைந்திருக்கிறது. தென் அமெரிக்காவின் linyera என்று குறிப்பிடப்படும் நாடோடிகளை எங்ஙனம் பிச்சைக்காரர்களுடன் குழப்பிக் கொள்ளக் கூடாதோ அவ்வாறே clochardஐயும். பாரிஸ் நகரின் விளிம்பு மனிதர்களுக்கான பரிவுணர்ச்சி லா மாகவுக்கு இருக்கிறதென்றால் இதற்கு ஒரு படி மேலே போய் அந்த நாடோடிப் பெண்களில் ஒருத்தியான இம்மெனுவெலாவுடன் மிக நெருக்கமான உறவு வைத்துக் கொள்கிறான் ஆலிவேய்ரா. அவர்களின் வாழ்க்கை முறைகள் பற்றி ஒரு ஆராய்ச்சிக் கட்டுரை எழுதுமளவுக்கு தகவல்கள் சேகரித்து வைத்திருப்பவன் ஆலிவேய்ரா.  108 வது அத்தியாயத்தை வாசகன் நீக்கிவிட முடியாததாகத் தெரிகிறது.

மீனவர்கள் அவர்களால் உண்ண முடியாதிருக்கிற போதிலும் பொழுதுபோக்குக்காக மீன்களைப் பிடித்து பிறகு அவை அழுகிப் போகாதிருக்க அவற்றை மணலில் புதைக்க வேண்டும் என்கிற சடங்கு பற்றிய லெவி ஸ்ட்ராஸின் ஒரு சிறிய மேற்கோள் Tristes Tropiques நூலில் இருந்து எடுத்து அத்தியாயம் 59இல் போடப்பட்டிருக்கிறது.

THEN,to pass the time, they catch fish they cannot eat; to avoid the rotting of the fishes in the air, notices have been posted all along the beach telling the fishermen to bury them in the san just as soon as they have been caught.

CLAUDE LEVI STRAUSS,Tristes Tropiques

நவீன பெண் நாவாலாசிரியரான Anais Nin இன் Winter Artifice என்ற நூலிலிருந்து ஒரு மேற்கோள் அத்தியாயம் 110 ஆக மாறியிருக்கிறது. நவீன ஆங்கில நாவாலாசிரியரான மால்கம் லவ்ரியின் Under the Volcanoe நாவலின் ஒற்றை வரி மேற்கோள் அத்தியாயம் 118 ஆக இருக்கிறது.

How shall the murdered man convince his assassin he will not haunt him?

MALCOLM LOWRY, Under the Volcanoe

இவற்றை வாசகன் கழற்றிவிடக் கூடிய அத்தியாயங்களாக் கருதலாம்.

இதாலிய எழுத்தாளர் (கற்பனையான) மோரேலியைப் பார்ப்பதற்கு ஓவியன் எட்டியன்-உடன் மருத்துவ மனைக்குச் சென்று காத்திருக்கும் ஆலிவேய்ரா ட்டி.எஸ்.எலியட்டின் இரண்டு கவிதைகளில் இருந்து மேற்கோள்களை வீசுகிறான். எலியட்டின் ஃபுரூஃபிராக் கவிதையின் கீழ்க்கண்ட வரிகளை

In the room women come and go

Talking of Michael Angelo

பரிகாசமாக The nurses came and went speaking of Hippocrates மாற்றிச் சொல்கிறான். “Time present and time past are both perhaps present in time future” என்கிற மேற்கோளை Four Quartets லிருந்து வரிக்கு வரி வார்த்தைக்கு வார்த்தை மாற்றாமல் மேற்காட்டுகிறான் ஆலிவேய்ரா. ஆனால் இந்த அத்தியாயத்தின் இறுதிக்குள் அவர்கள் மோரேலியைச் சந்திப்பதாக வருதில்லை.

மருத்துவ மனையில் இருக்கும் மொரேலியை கிளப் அங்கத்தினர்கள் சந்திப்பது ஏறத்தாழ புத்தகத்தின் இறுதியில் 154வது அத்தியாயத்தில் நிகழ்கிறது. மொரேலி அவருடைய புத்தகத்தை எப்படி வேண்டுமானாலும் எந்த வரிசைப்பாட்டிலும் படிக்கலாம் என்கிறார். இந்தக் கூற்று ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலுக்கு முற்றிலும் பொருந்தும்.

கோர்த்தஸாரின் ஹாப்ஸ்காட்ச் ஸ்பானிய மொழியில் 1963 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. Gregory Rabassaவால் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு ரேண்டம் ஹவுஸ் பதிப்பகத்தாரால் 1966 ஆம் ஆண்டு வெளியிடப்பட்டது. தமிழில் ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலை மொழிபெயர்க்கத் துணிபவர்களுக்கு ஓரளவுக்காவது பிரெஞ்சு மொழி தெரிய வேண்டிய கட்டாயமிருக்கிறது.

[February 27,2002]

redbook-1a1

ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே என்ற கவிஞனின் உலகம்-The Poetry of Jorge Luis Borges

poetjlbஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே என்ற கவிஞனின் உலகம்

ஹோர்ஜ் லூயி போர்ஹே (1889–1986)வை புனைவுச் சிறுகதை எழுத்தாளர் என்றே பெரும்பான்மையோர் அறிவர். அவர் ஒரு கவிஞராக எழுத்து வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவர் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்வது அவசியம். 1914ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1920ஆம் ஆண்டு வரை போர்ஹே ஐரோப்பியாவில் படித்தார். முதல் உலகப்போரின் போது அவரது தந்தையின் கண் அறுவைச் சிகிச்சைக்காக ஐரோப்பாவுக்கு சென்ற அவர் குடும்பம், போர் முடியும்வரை அங்கே தங்க வேண்டிய கட்டாயம் உண்டாயிற்று. ஸ்பெயினில், குறிப்பாக மேட்ரிட் நகரில், அவர்கள் சிலகாலம் இருக்க வேண்டி வந்தது. போர்ஹே எழுதிய முதல் கதை ஒன்றினை மேட்ரிட் பத்திரிகை ஒன்று நிராகரித்தது. ஆனால் அவர் எழுதிய முதல் கவிதை பிரசுரம் கண்டது. பல வேறுபட்ட ஐரோப்பிய இலக்கியக் குழுக்களுடன் போர்ஹே தொடர்பு கொண்டிருந்தாலும் தன்னுடைய உத்வேகத்தை (கவிதையில்) அவர் கண்டுபிடித்துக் கொண்டது ஸ்பானிய யூதக்கவிஞரான ரஃபேல் கான்ஸினோஸ் அஸென்ஸ் என்வரைச் சந்தித்த பிறகுதான். ஒவ்வொரு சனிக்கிழமை இரவும் கஃபே கலோனியல் என்ற காபி விடுதியில் அல்ட்ராயிஸ்டுகளின் சந்திப்புகள் நடைபெற்றன. அல்ட்ராயிஸ்டுகள், அமெரிக்க ஜாஸ் இசையை ரசிப்பவர்களாகவும் ஸ்பானியர்களாக இருப்பதை விடவும் ஐரோப்பியர்களாக இருப்பதையும் விரும்பினர். போர்ஹேவின் சர்தேச கலாச்சாரத்தன்மைக்கும் காஸ்மாபொலிட்டன் தன்மைக்கும் ஆன வித்து இந்தக் காலகட்டத்தில் ஊன்றப்பட்டுவிட்டது என்று உறுதியாகக் கூறலாம். 1921ஆம் ஆண்டு அர்ஜன்டீனாவுக்குத் திரும்பிய பொழுது அர்ஜன்டீனிய அல்ட்ராயிஸத்தின் தந்தை என்றுதான் போர்ஹே அழைக்கப்பட்டார். தொடர்ந்து இந்த இயக்கத்தின் பாணியில் போர்ஹேவால் கவிதைகள் எழுத முடியாமல் போனதால் அல்ட்ராயிஸத்தைக் கைவிட்டு வேறுமாதிரிக் கவிதைகளை எழுதத் தொடங்கினார். இந்த காலகட்டத்தில் அவருடைய தந்தையின் நண்பரான மேசிடோனியோ ஃபெர்னான்டஸ் என்பவரின் பாதிப்புக்கு உள்ளானார் போர்ஹே. மேசிடோனியோ ஒரு கவிஞர். எந்த ஒரு விஷயத்தையும் மேம்போக்காக நம்பிவிடாமல் கேள்விக்கு உட்படுத்தும் தன்மையை போர்ஹேவுக்குக் கற்றுக் கொடுத்தவர். எனினும் போர்ஹே தொடங்கிய முதல் இலக்கிய இதழான ப்ரிஸ்மா ஒரு அல்ட்ராயிஸ்ட் பத்திரிகையாகவே வெளிவந்தது. கவிதை என்கிற வடிவம் பற்றியும் கவிதை எழுதும் செயல்பாடு பற்றியும் கவிதையின் சமூகப்பங்கு பற்றியும் கவிதைத்தன்மைக்கும் உரைநடைத்தன்மைக்கும் இடையிலான வேறுபாடுகள் குறித்தும் மிகத் தனித்துவமான கருத்துக்கள் போர்ஹேவுக்கு இருந்தன.

“ஒரு கவிஞனின் துறை,–எழுத்தாளனின் துறை–விநோதமான ஒன்று. செஸ்ட்டர்டன் குறிப்பிட்டார்: ஒரே ஒரு விஷயம்தான் தேவையாகிறது–சகலமும். ஒரு எழுத்தாளனுக்கு இந்த சகலமுமானது எல்லாவற்றையும் அரவணைக்கும் சொல்லை விடக் கூடுதல் அர்த்தம் கொண்டது. அது சொல்லுக்குச் சொல் நேரானது. அது பிரதானமான, அவசியமான மானுட அனுபவங்களைக் குறிக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தனிமை தேவைப்படுகிறது, அவனுக்கு அவனது பங்கு கிடைக்கிறது. அவனுக்கு அன்பு தேவைப்படுகிறது–அவனுக்கு பகிரப்பட்டது அல்லது பகிர்மானமில்லாத ஒரு காதல் கிடைக்கிறது. அவனுக்கு நட்பு அவசிமாகிறது. வாஸ்தவமாக அவனுக்கு இந்தப் பிரபஞ்சமே தேவைப்படுகிறது. ஒரு எழுத்தாளனாக இருப்பதென்பது ஒரு பகல் கனவு காண்பவனாக இருப்பதாகும்– ஒருவிதமான இரட்டை வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டிருத்தல் ஆகும்”.
(“Who needs Poets? New York Times, May 8, 1971)
மேற்குறிப்பிட்ட மேற்கோள் போர்ஹே அமெரிக்காவில் உள்ள கொலம்பியா பல்கலைக் கழகத்தில் ஆற்றிய உரையிலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. போர்ஹே 1923ஆம் ஆண்டு Fervor de Buenos Aires என்ற முதல் கவிதைத் தொகுதியை வெளியிட்டார். போனஸ் அயர்ஸ் நகரைப் பற்றிய புகழ்ச்சி உரைகள் கொண்டதல்ல இத்தொகுதி. அந்த நகரினைப் பற்றிய போர்ஹெவின் உணர்ச்சி ரீதியான பதிவுகளே அதில் கவிதைகளாக இடம் பெற்றிருந்தன. அவரது வாழ்நாளில் மொத்தம் 5 கவிதைத் தொகுதிகளை வெளியிட்டார். வாசல் வழிகள், நிலைக்கண்ணாடிகள், ஃபைல்கள், அட்லஸ், நீர்பருகும் கண்ணாடித் தம்ளர்கள், ஜெர்மனி மொழி, ஆங்கிலோ சாக்ஸன் இலக்கணம், என்று அவரது கவிதைக்கான பொருள்கள் விரிந்து செல்கின்றன. இத்தாலிய நாவலாசிரியரும் கவிஞருமான பிரைமோ லெவி இந்த அளவுக்கு பரந்துபட்ட கவிப்பொருள்களை எடுத்து கவிதைகள் எழுதியிருக்கிறார். குறிப்பாக வரலாற்று நாயகர்களை கவிதைக்கான பொருளாக்குவதில் போர்ஹேவுக்கும் லெவிக்கும் சரிசமமான ஈடுபாடு இருந்திருக்கிறது. தத்துவவாதி ஸ்பினோசா பற்றி இரண்டு வேறுபட்ட கவிதைகளை போர்ஹே எழுதியிருக்கிறார். ஸ்பினோசாவை முழுமையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதப்பட்ட கவிதைகள் அவை. மேலும் ஸ்பினோசா மீது போர்ஹேவுக்கு இருந்த ஈடுபாட்டினை அவர் இரண்டு சிறுகதைகளில் இடம் பெறும் கதாபாத்திரங்களுக்கு வைத்திருக்கும் பெயரைக் கொண்டு நாம் அறியலாம். மரணமும் காம்பஸ் கருவியும் சிறுகதையில் ஒரு பாத்திரத்தின் பெயர் பாருக் ஸ்பினோசா. மாற்கு எழுதிய வேதாகமம் என்ற சிறுகதையில் வரும் இளைஞனின் பெயர் எஸ்பினோசா. பாருக் ஸ்பினோசா(1632–1677)டச்சு நாட்டு பொருள்முதல்வாத தத்துவ வாதியாவார். தெக்கார்த்தேவின் மாணவர். Ethics மற்றும் Tractatus-Theologico-politicus ஆகிய நூல்களின் ஆசிரியர். ஸ்பினோசா வின் சுதந்திரச் சிந்தனை காரணமாக ஆம்ஸ்டர்டாமின் யூதத்திருச்சபையிலிருந்து வெளியேற்றப் பட்டார். தத்துவத்தின் ஜியோமிதி முறைமைகளின் மூலவர் என்று அறியப்படுகிறார் ஸ்பினோசா. 1962இல் எழுதப்பட்ட ஸ்பினோசா, என்ற தலைப்பிலான கவிதை பதினான்குவரி சானெட் ஆகும். ஸ்பினோசா அவருடைய நம்பிக்கைகளைத் துறக்க மறுத்தார். வாழ்ந்த குறுகிய வாழ்க்கையில் தனது சிந்தனைச் சுதந்திரத்தைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள விரும்பியதால் பதவிகளையும், பரிசுகளையும் பென்ஷன்களையும் நிராகரித்து விட்டு லென்ஸ்களை பாலிஷ் செய்யும் வேலையில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டார் :

ஸ்பினோசா
அந்த யூதனின் ஊடுருவித் தெரியும் கைகள்
அரைகுறை வெளிச்சத்தில்
கிரிஸ்டல் லென்ஸூகளை பாலிஷ் செய்கின்றன.
பயமும் சில்லிடுதலும்தான் மங்குகிற அந்தியாகிறது.
அந்தி மங்கும் நேரங்கள் எல்லாம்
ஒன்று போலவே இருக்கின்றன.
யூதச் சேரிகளை நோக்கிச் செல்கையில் வெளிரும் ஹயாசிந்த் காற்றும்
இருப்பதாகவே தெரியவில்லை
இந்த மௌனமான மனிதனுக்கு.
அவன் ஒரு தெள்ளத் தெளிவான புதிர்ச் சிக்கலைக்
கனவு காண்கிறான்.
புகழ் அவனைத் தொந்தரவு செய்யவில்லை
அதுவோ கனவுகளின் பிரதிபலிப்பு
அதுவும் வேறு ஒரு நிலையாடியிலுள்ள கனவின் பிரதிபலிப்பு.
இளம்பெண்களின் பயமுறுத்தும் காதலினாலும்
அவன் இடைஞ்சலுறுவில்லை.
அவன் ஒரு கடினமாக கிரிஸ்டலை
பளபளப்பாக்கிக் கொண்டிருக்கிறான்.
அவனுடைய நட்ஷத்திரங்களாக ஒளிர்ந்திருக்கும்
ஒருவரின் எல்லையற்ற வரைபடத்தினை.
(Spinoza, The Other, 1964)

இந்தத் தன்மை கொண்ட மற்றொரு கவிதை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஆங்கிலக் கவிஞரான ராபர்ட் ப்ரௌனிங் பற்றியது. Browning Resolves to be a Poet என்ற கவிதை The Dream Tigers தொகுதியில் இடம் பெறுகிறது. ஒரே மனிதன்தான் எல்லா மனிதனும் என்றும் ஷேக்ஸ்பியரின் ஒரு மேற்கோளைச் சொல்கிறவன் கூட ஷேக்ஸ்பியராகவே ஆகிவிடுகிறான் என்றும் போர்ஹே எழுதியிருக்கிறார் :

ப்ரௌனிங் ஒரு கவிஞனாக ஆவதற்குத் தீர்மானிக்கிறார்
இந்த லண்டன் நகரின் புதிர்ச் சுழல்வழிகளில்
மனிதத் தொழில்களிலேயே மிகவும் விநோதமானதைத்
தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறேன்–
ஒவ்வொன்றுமே அதனதன் வழியில் விநோதமானது என்றாலும் கூட.
சிக்காமல் நழுவும் பாதரசத்தில்
சித்துமணிக்கல்லினைத் தேடித்திரிந்த பொன்மாற்றுக்காரர்கள் போல
நான் சாதாரண வார்த்தைகளை மாற்றுவேன்–
சீட்டாட்டத்தில் கள்ளத்தனம் செய்பவனின் குறியிடப்பட்ட சீட்டுகள்,
ஜனங்களின் பிரயோகங்கள்
அவற்றினுடையதேயான மந்திரத்தை ஈந்துவிட
தோர் உத்வேகப் புத்துணர்ச்சியாயும் திடீர் வெடிப்பாகவும்
இடியாயும் வழிபாடுமாய் இருந்த காலத்தில் போல
என்னுடைய முறை வருகையில் நித்தியத்துவமான விஷயங்களைச் சொல்வேன்.
பைரனின் பெரும் எதிரொலியாக இருப்பதிலிருந்து
தகுதி இழந்துவிடாதபடி பார்த்துக் கொள்வேன்.
நானாக இருக்கும் இந்தத் தூசி அழிவற்றதாக ஆகும்.
ஒரு பெண் என் காதலைப் பகிர்ந்து கொள்வாளாயின்
என் கவிதை ஒரே மையத்தைக் கொண்ட சொர்க்கங்களின்
பத்தாவது கோளத்தினை உராய்ந்து செல்லும்.
ஒருத்தி என் அன்பை உதறிச் செல்வாளாயின்
காலத்தின் ஊடாக அதிர்வுகளை உண்டாக்கிக் கொண்டிருக்கும்
ஒரு அகண்ட நதி என
என் வருத்தத்திலிருந்து என் இசையை உருவாக்குவேன்.
நானே பாதி பார்த்து மறந்து போகும் முகமாவேன்.
ஆசீர்வாதம் மிகுந்த விதியைக் கொண்ட
காட்டிக் கொடுப்பவனாய் இருத்தலை
ஏற்றுக் கொண்ட யூதாஸ் ஆவேன்.
சதுப்பு நிலங்களில் இருக்கும் காலிபனும் நானாவேன்.
நம்பிக்கையோ பயமோ இன்றி இறக்கும்
கூலிக் கொலைகாரனாகவும் ஆவேன்.
தலைவிதியால் மோதிரம் திருப்பப்படுதலை பீதியுடன் பார்த்த
பாலிகிரேட்டஸூம் நானாக ஆவேன்.
என்னை வெறுக்கும் எனது நண்பனாக ஆவேன்.
பாரசீகம் எனக்கு நைட்டிங்கேல் பறவையையும்
ரோம் எனக்கு உடைவாளையும் தரும்.
அவசங்களும் முகமூடிகளும் புத்துயிர்ப்புக்களும்
எனது விதியை நூற்று, நூற்றதைப் பிரிக்கும்
பிறகு ஏதோ ஒரு புள்ளியில்
நான் ராபர்ட் ப்ரௌனிங் ஆவேன்.

“ஒரு நிஜமான கவிஞனுக்கு வாழ்தலின் ஒவ்வொரு கணமும், ஒவ்வொரு செயலும் கவித்துவமானதாகத்தான் இருக்க வேண்டும், ஏன் எனில் சாராம்சத்தில் எல்லாம் அப்படித்தான் இருக்கிறது. எனக்குத் தெரிந்தவரை, இன்றைய நாள் வரை எவருமே இவ்வுயர்ந்த பிரக்ஞை நிலையை அடையவில்லை. வேறு எவரையும் விட ப்ரௌனிங்கும் (Browning) பிளேக்கும் (William Blake) இந்த நிலையை நெருங்கிச் சென்றிருக்கின்றனர். விட்மன் அந்தத் திசையினை நோக்கி குறி வைத்த போதிலும், அவருடைய கவனமான எண்ணியெடுத்துச் சொல்லுதல் ஒரு வித கரடுமுரடான பட்டியலிடுதல் என்பதற்கு மேல் எழும்புவதில்லை.” (Preface to The Gold of Tigers) போர்ஹே பாரிஸ் ரெவ்யூ பத்திரிகைக்கு அளித்த பேட்டியிலும் ஒரு கவிஞன் முழுமையாகக் கவிஞனாக இருக்க வேண்டும் என்றும், அவன் சாதாரண கீழ்மையான அனுபவங்களுக்குத் தன்னைத் தந்துவிடக்கூடாது என்றும் கூறியிருக்கிறார். போர்ஹே தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட சர்வதேசீயத்தன்மையான கவிதைகளை எழுதும் நிலையை எளிதில் அடைந்துவிடவில்லை. அர்ஜன்டீனியக் கவிஞரான ஜோஸ் ஹெர்னான்டஸ்(1834-1886) என்பவர் எழுதிய பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுக் காவியமான Martin Fierro வையும், போர்ஹேவின் சமகாலத்தவரான எவரிஸ்ட்டோ காரிஜோவின் மாட்டுக்காரன்தன்மையான கவிதைகளையும் கடந்து வருவது போர்ஹேவுக்கு எளிமையான காரியமாக இருக்கவில்லை. மார்ட்டின் ஃபைரோ காவியத்தை எழுதிய ஜோஸ் ஹெர்னான்டஸ் ஒரு கவிஞனாக மட்டுமல்ல, ஒரு தேசீய நாயகனாகப் பார்க்கப்பட்டார். பாம்ப்பா பிரதேசத்து அடியாள்–வீரன் ஒருவனின் சாகசங்ளைப் பற்றிய, டென்னிசன்தன்மையிலான நீண்ட விவரணைப் பாடல்தான் மார்ட்டின் ஃபைரோ. இந்த காவியத்திற்குப் பின் வந்த எந்த ஒரு அர்ஜன்டீனியக் கவிஞன் மீதும் ஜோஸ் ஹெர்னான்டஸின் நிழல்படியத்தான் செய்தது. ஆனால் “பிரதேச நிறம்(Local colour) பற்றிய தனது கருத்துக்கள் தெளிவாகும்வரைதான் போர்ஹே பிரதேசக் கவிதைகளை எழுதினார். மேலும் செண்ட்டி மென்டலான கவிதைகளை எழுதுவது பற்றி கடுமையான கருத்துக்கள் கொண்டிருந்தார்:
“A poetry that springs from domestic quarrels and that falls into frequent obsessions, imagining or registering irreconcilable differences so that the reader may feel sorry, seems to me a loss, an act of suicide.”
[Evaristo Carriego, 1930]
1925இல் வெளியிடப்பட்டது Moon Across the Way. போர்ஹே இந்த இரண்டாவது கவிதைத் தொகுதியை மறைத்திருக்க வேண்டும் என்று கூட நினைத்தார். அந்த அளவுக்கு “பிரதேச நிறம்” மிகுந்ததாய் இருந்தது அந்தத் தொகுதி. அவருடைய பெயரைக் கூட சிலிநாட்டு ஃபாஷனில் Jorje என்று அச்சிட்டிருந்ததாகத் தெரிவிக்கிறார் போர்ஹே. பின் வந்த பதிப்புகளில் இந்த விநோதத்தன்மைகளையும் மோசமான கவிதைகளையும் களைந்து விட்டார். மூன்றாவது தொகுதியான Cuaderno San Martinஐ எவரும் அர்ஜன்டீனிய தேசிய நாயகனான சேன் மார்ட்டினுடன் குழப்பிக் கொள்ளக்கூடாது. அந்தப் பெயர் போர்ஹே பயன்படுத்திய சற்றே கர்நாடகமான நோட்டுப் புத்தகத்தின் பிராண்ட் பெயராகும். ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தால் San Martin Copy Book என்று அர்த்தமாகும். போர்ஹே நினைவு கூறும் மற்றொரு இலக்கியவாதியான Ricardo Guiraldes வும் ஒரு காவியத்தை எழுதியவர். Don Segundo Sombra என்பது காவியத்தின் பெயர். அவரை 1924ஆம் ஆண்டு சந்தித்த போர்ஹே, தன்னுடைய கவிதைகளைக் காட்டி அபிப்ராயங்களைக் கேட்டார். கியூரால்டோ மிகவும் பெருந்தன்மையாக நடந்து கொண்டார். சீர்குலைவான ஒரு கவிதையை எடுத்துச் சென்றாலும் கூட, அந்த வரிகளுக்கிடையிலாகவும் படித்து பிறகு இன்னதைத்தான் போர்ஹே சொல்ல முயல்கிறார் என்று மற்றவர்களுக்கும் சுட்டிக் காட்டுவாராம் கியூரால்டே. ஆனால் அவர் சொல்வதைக் கேட்பவர்களுக்கு அந்த விஷயங்கள் நேரடியாகக் கவிதையில் தென்படாத அளவுக்கு தெளிவில்லாமல் இருந்தன போர்ஹேவின் ஆரம்பக் கவிதைகள்.
ஒரு மனிதன் அழிந்து போகும் போது அவனுடன் அவன் தொடர்பான எல்லா அனுபவங்களும் அழிந்து போகின்றன என்று கருதினார் போர்ஹே. இதற்கான எடுத்துக்காட்டாக ஒரு கவிதை:

தற்கொலை(யாள்)
ஒற்றை நட்ஷத்திரம் கூட இந்த இரவில் விடுபட்டிருக்காது.
இரவும் விடப்பட்டிருக்காது.
நான் இறப்பேன், என்னுடன்,
சகிக்க முடியாத இந்த பிரபஞ்சத்தின் பாரமும் கூட.
நான் பிரமிடுகளையும், பட்டயப் பதக்கங்களையும்
கண்டங்களையும் முகங்களையும் அழித்து விடுவேன்.
சேகரிக்கப்பட்ட கடந்த காலத்தையும் நான் அழிப்பேன்.
வரலாற்றினை தூசியாக்குவேன், தூசியின் தூசியாக.
நான் இப்போது இறுதி சூரியாஸ்தமனத்தை பார்க்கிறேன்.
கடைசிப் பறவையின் குரலினைக் கேட்கிறேன்.
நான் ஒன்றுமின்மையை எவருக்கும் கையளித்துச் செல்லவில்லை.

லத்தீன், பிரெஞ்சு, இத்தாலி மற்றும் ஜெர்மன் மொழிகளையும் போர்ஹே கற்றிந்திருந்தார். அவருடைய கண்பார்வை இழப்புக் காலங்களில் பழைய ஆங்கிலம் என்று சொல்லக்க கூடிய ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழியையும் கற்றுக் கொண்டார். ஆங்கிலோ சாக்ஸன் (Anglo-Saxon) மொழியின் இலக்கணம் பற்றி ஒரு கவிதையும் எழுதினார். இந்தத் தலைப்பைப் பார்த்து மிரட்சியும் பீதியும் அடைந்த ஒரு கல்வியியலாளர் போர்ஹேவிடம் இப்படிக் கேட்டிருக்கிறார்: “What do you mean by publishing a poem entitled “Embarking on the Study of Anglo-Saxon Grammar?.” ஒரு சூரியோதத்தைப் பார்ப்பதைப் போலவோ காதலில் ஈடுபடுவதைப் போலவோ அது ஒரு மிக அத்யந்தமான அனுபவம் என்று போர்ஹே அதற்குப் பதில் அளித்ததாகத் தெரிகிறது. அவரைப் பற்றிய சுயவிமர்சனக் கவிதையாக 1972 என்று தலைப்பிட்ட கவிதையைச் சொல்லலாம்:

1972
இப்பொழுது ஏற்கனவே சுருங்கிவிட்டிருக்கும்
எதிர்காலத்தைப் பற்றி பயந்திருக்கிறேன்
அது நீளும் நிலையாடிகளின் நடைக் கூடமாகத்
தெளிவின்றியும் பயனின்றியும் விரியும்
அவற்றின் பிரதிமைகள் தேய்ந்த வண்ணமிருக்கும்
எல்லாத் தற்பெருமைகளின் இரட்டிப்புகளாகவும்
கனவுக்கு சற்று முந்தியதான அரை வெளிச்சத்தில்
என் கடவுளர்களிடம் கெஞ்சினேன், அவர்களின் பெயர்களை நானறியேன்
எதையாவது எவரையாவது என் வாழ்நாட்களுக்குள் அனுப்பச் சொல்லி.
அருளினர். அதுதான் என் தேசம். நீண்ட விலக்கி வைத்தல்களின் மூலமாகவும்,
பசியிலும், பஞ்சத்திலும், போரின் மூலமாகவும் என் மூதாதையர்
தங்களை அர்ப்பணித்தனர் அதற்கு.
இங்கே, மீண்டும் ஒரு முறை வருகிறது கவர்ச்சிமிக்க அந்த சவால்.
காலத்தில் இன்னும் உயிர்த்திருந்த, நான் புகழ்ந்த அந்த பாதுகாப்பாளர்களின்
உருவங்களுடன் நானில்லை.
நான் பார்வையற்றவன்,
எழுபது வருடங்களை வாழ்ந்துவிட்டவன்
சாவுநாற்றம் வீசும் மருத்துவமனையின் ரத்தத்தில்
பல மனிதர்களின் இறுதி மரணவேதனைகளுக்கிடையில்
தன் நெஞ்சில் இரண்டு துப்பாக்கிக் குண்டுகளுடன்
இறந்து போன
கிழக்கிலிருந்து வந்த ஃபிரான்சிஸ்கோ போர்ஹே நானில்லை.
ஆனால் என் தேசம் இப்போது சேதப்படுத்தப்பட்டு
எழுத நிர்ப்பந்திக்கிறது.
போரனைய வேலைகளைச் செய்யக்கூடிய வாளின் வெகு தூரத்திற்கு அப்பாலிருக்கும்
தற்காலிகமான இலக்கணவாதியின் எழுதுகோளுடன்
காவியத்தின் பெரும் முனகலோசையை நான் தொகுக்கிறேன்
எனக்கேயான இடத்தினைச் செதுக்கிக் கொள்கிறேன். செய்கிறேன் நான் அதை.


கவிதை எனும் கலை அணங்கு(Muse)கவிஞர்களை எழுதத் தூண்டுவதான ரொமாண்டிக் கருத்துருவமானது பேரிலக்கிய (Classical)எழுத்தாளர்களால் முன் வைக்கப்பட்டது. ஆனால் கவிதையானது அறிவின் செயல்பாடு என்கிற கிளாஸிக்கல் கருத்துருவம் எட்கர் (Edgr Allen Poe) ஆலன் போ என்கிற ரொமாண்டிக்கினால் 1846ஆம் ஆண்டு முன்வைக்கப்பட்டது என்கிறார் போர்ஹே. எனினும் இந்த இரண்டு கருத்துருவாக்கல்களையும் போர்ஹே முழுமையாக ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. ஏன் என்றால் நிஜம் முரண்பாடாக இருக்கிறது. கலை அணங்கு என்பதை மில்ட்டனும் எபிரேயர்களும் ஆன்மா என்றழைத்தார்கள். நவீனகாலத்திலே அது “நினைவிலி (Unconscious)என்று அழைக்கப்படுகிறது. ஏறத்தாழ அவருக்குள் நடக்கும் படைப்பு ருவாக்க நிகழ்வினையும் கூட போர்ஹே கச்சிதமாக சித்தரித்திருக்கிறார். ஒரு தீவு போல மனதில் தோற்றம் கொள்ளும் “அது” இறுதியில் கதையாகவும் உருவாகலாம் அல்லது கவிதையாகவும் உருவாகலாம். ஆரம்பமும் தெரிகிறது. இறுதியும் தெரிகிறது. ஆனால் இடையில் இருப்பது தெரிவதில்லை:
“I begin with a glimpse of form, a kind of remote island, which will eventually be a story or a poem. I see the end and I see the beginning but not what is in between.”
(Preface to The Unending Rose)
அவருடைய கவிதைகள் யாவும் மாடர்னிசத்திலிருந்து தோன்றியவைதான். லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தில் மாத்திரம் மாடர்னிசத்தை(Modernismo)இலக்கிய முன்னணிப்படை என்கிற Avant-gardeலிருந்து பிரித்துப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். கவிஞர் Ruban Darioவில் தொடங்கியது லத்தீன் அமெரிக்க மாடர்னிசம். 1920களுக்குள் அது தனது முனைப்பை இழந்துவிட்டிருந்தது. அதிலிருந்து மாறுபட்டு எழுத நினைத்த எல்லோரும் Avant-garde இயக்கத்தின் சோதனைகளையே தேர்ந்தெடுத்தனர்.
ஊடிழைப் பிரதி (Inter-Textuality) பற்றிய கருத்தாக்கத்தினை பின்நவீனத்துவ வாதிகள் விரிவாக்கி வலிமையாக்கின போதிலும், நிஜத்தில் மத்தியகாலத்திலேயே அதன் தொடக்கம் நிகழ்ந்து விட்டதை போர்ஹே (போர்ஹே பின்நவீனத்துவம் என்கிற இயக்கம் உருவாகும் முன்னரே காலமானார் என்பது வேறு செய்தி) சுட்டிக் காட்டுகிறார்: “The idea of a text capable of multiple readings is characteristic of the middle ages, those maligned and complex middle ages. . ” ஒரு பிரதிக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட, ஏன் ஆயிரக்கணக்கான அர்த்தங்கள் இருக்க முடியும் என்று தனது கவிதை பற்றிய உரையில் குறிப்பிடுகிறார். (Poetry, [Seven Nights, 1987 ]pp.76-94) Scotus Eregena என்கிற ஐரிஷ் இயற்கை-இறையியல்வாதி(Pantheist) திருமறை நூலுக்கு முடிவற்ற அர்த்தங்கள் உண்டு என்று ஒரு முறை குறிப்பிட்டார். மற்றொரு ஸ்பானியதேசத்து கப்பாலிஸ்ட், உலகில் எத்தனை பேர் திருமறைநூலைப் படிக்கிறார்களோ அத்தனை தனித்தனி திருமறைநூல்களை கடவுள் எழுதினார் என்றும் குறிப்பிட்டார். இது திருமறைநூல்களுக்கு மாத்திரமல்ல, மறுவாசிப்பு செய்யப்படும் ஒவ்வொரு நூலுக்கும் பொருந்தக்கூடிய கருத்தாகும். இயற்கையால் அமைந்த எந்த ஒரு பொருளும் தொடர்ச்சியான சுழற்சிக்கும் மாறுதலுக்கும் உள்ளாகிக் கொண்டிருக்கிறது என்கிற தத்துவத்தை முன் வைத்தார் கிரேக்க தத்துவவாதி ஹீராக்ளீட்டஸ்: (கி.பி. 544-483). எந்த ஒரு மனிதனும் ஒரு முறை கால் வைத்த நதியில் மீண்டும் கால் வைக்க முடியாது என்றார். கால ஓட்டத்தின் நிற்பாடின்மையைத்தான் அவர் இப்படிப்பட்ட உருவகத்தில் வெளிப்படுத்தினார். நாம் எல்லாருமே ஹீராக்ளீட்டஸின் நதியாக இருக்கிற பட்சத்தில் நாம் ஒவ்வொரு கணமும் மாறிக்கொண்டே இருக்கிறோம். முடிவற்ற வகையில் நாம் மாறுதலுக்கு உட்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறோம். எனவே நம்மின் ஒவ்வொரு வாசிப்பும், அந்த வாசிப்பின் முந்தைய வாசிப்பின் நினைவுகூறல்களும், மறுவாசிப்புகளும் மாறுதல் அடைந்து கொண்டேயிருக்கும். வாசகன் ஒவ்வொரு முறை மறுவாசிப்பு செய்யும் போதும் பிரதியை மறுகண்டுபிடிப்பு செய்கிறான். பிரதியும் ஹீராக்ளீட்டஸின் நதி போல மாறிக் கொண்டேயிருப்பதுதான்.
விட்மனின் பாதிப்பு தெரியக்கூடிய ஒரு காதல் கவிதையையும் இங்கே மேற்காட்டுவது பொருந்தும். குறிப்பாக விட்மன்தன்மையான கவிதையின் பட்டியலிடுதல்களை The Threatened One என்ற கவிதையில் பார்க்கலாம் :

அது காதல்தான். நான் பதுங்கிக் கொள்ளவோ, தப்பிக்கவோ வேண்டும்.
ஒரு பயங்கரக் கனவில் போல அதன் சிறைச்சுவர்கள் பெரிதாய் வளர்கின்றன.
கவர்ச்சி மிகுந்த முகமூடி மட்டும் மாறியிருக்கிறது, ஆனால் எப்பொழுதும் போல அது ஒன்றேதான்.
என்னுடைய தாயத்துக்களாலும், உரைகற்களாலும் என்ன பயன்:
இலக்கியத்தின் பயன்பாடு, தெளிவற்ற படிப்பு,
கூர்ந்த கற்களால் நிறைந்த வடக்குநாடுகள் தம் கடல்களையும், வாள்களையும்
பாடுவதற்குப் பயன்படுத்திய ஒரு மொழிக்கான எனது பயிற்சி,
நட்புகளின் அமைதி, நூலகங்களின் படியடிக் கூடங்கள், சாதாரண பொருள்கள்,
பழக்கங்கள், என் தாயின் இளம் காதல், என் இறந்த முன்னோர்களால் வீசப்பட்ட போர்வீரர்தன்மையான நிழல்கள், காலமற்ற இரவு, கனவின், இரவின் சுவைகள்.?
உன்னுடன் இருத்தல் அல்லது உன்னுடன் இல்லாதிருத்தல் என்பதைக் கொண்டுதான் நான்
காலத்தை அளக்கிறேன்.
இப்பொழுது நீர் ஜாடி நீர் ஊற்றுக்கு மேலாக உடைந்து சிதறுகிறது, இப்பொழுது அந்த மனிதன் பறவையின் பாடல் சப்தத்திற்கு உயர்கிறான், இப்பொழுது ஜன்னல்களுக்கு ஊடாகப் பார்ப்பவர்களை பிரித்தரிய முடிவதில்லை, ஆனால் இருள் அமைதியைக் கொண்டு வரவில்லை.
அது காதல்தான், நானறிவேன். உன் குரலைக் கேட்டதினால் உண்டான பதற்றமும் ஆசுவாசமும், நம்பிக்கையும் ஞாபகமும், அடுத்தடுத்த தொடர்ச்சிகளில் வாழும் பயங்கரமும்.
அது காதல்தான். அதன் சொந்தப் புராணிகங்களுடன், அர்த்தமற்ற மந்திரங்களுடன்.
ஒரு தெருத் திருப்பம் உள்ளது அதன் வழியே கடந்து செல்லத் துணியேன்.
இப்பொழுது சைனியங்கள் சூழ்கின்றன என்னை ஜனத்திரள்கள்
(இந்த அறை நிஜமற்றது, இதை அவள் பார்க்கவில்லை)
ஒரு பெண்ணின் பெயர் என்னைச் சிறைபிடித்து வைத்திருக்கிறது.
ஒரு பெண்ணின் இருப்பு என் முழு உடலையும் பீடிக்கிறது.

In Praise of Darkness(1969) என்ற தொகுதியில் போர்ஹேவின் உரைநடைக் கவிதைகளும், சானெட்டுகளும், கலந்து வெளியாகியிருக்கின்றன. கவிதைக்கும் உரைநடைக்குமான வேறுபாடுகள் அதிகமில்லை என்று நினைத்தவர் போர்ஹே. அப்படியானால் எல்லா உரைநடை இலக்கியங்களையும் கவிதை என்ற தகுதி கொடுத்துப் படிப்பதா? என்ற கேள்வி எழுகிறது. இந்தக் கேள்வியைப் பற்றி போர்ஹே அதிகமாகக் கவலைப்பட்டதாகத் தெரியவில்லை. போர்ஹே எழுதிய எல்லாவற்றையுமே கூட கவித்துவத்துடன் அணுக வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கலாம். மானுட நிலையையே அடிப்படையானதொரு கவித்துவ நிலை என்று அவர் கருதியிருக்க வேண்டும். உரைநடைத்தன்மைக்கும் கவித்துவத்திற்கும் அடிப்படையான முரண்பாடோ வேறுபாடோ இல்லாதிருந்த காலம் இருந்திருக்கக் கூடும். அப்பொழுது எல்லாமே மந்திரத்தால் நிறமடைந்திருக்க வேண்டும். இந்த மாதிரியான ஒரு அணுகல்பார்வையை போர்ஹே என்கிற மந்திரவாதிதான் உருவாக்கியிருக்க முடியும். இந்தப் பார்வையை முழுமையாக ஏற்க வேண்டி வந்தால் மந்திரத்தின் துணை வடிவமாக இலக்கியம் ஆகிவிடும் சாத்தியம் இருக்கிறது. The Gold of The Tigers தொகுதிக்கு எழுதிய முன்னுரையில் இந்த வாதத்தை முன்வைக்கிறார் போர்ஹே:
. . . there can have existed no division between the poetic and the prosaic [and] everything must have been tinged with magic”
கற்பனையை நோக்கி எழுதப்பட்ட வரிகள் கவிதையாகின்றன என்றும் காராணார்த்த அறிவினை நோக்கி எழுதப்பட்ட வரிகள் உரைநடையாக ஆகின்றன என்றும் முன் கூறிய கருத்தை வலியுறுத்தும் பொருட்டு போர்ஹே எழுதிய அடுத்த வாதத்தைப் பார்க்கலாம் :
“A passage read as though addressed to the reason is prose; read as though addressed to the imagination, it might be poetry.” (Introduction to Selected Poems).
எனினும் கண்பார்வையிழப்பு அவரைப் பாவகை அமைப்பிலுள்ள கவிதைகளையே எழுதும் கட்டாயத்திற்கு உள்ளாக்கியது. பாஅமைப்புகள் எதுகை மோனை ஒழுங்குளை அனுசரிப்பதால் எளிமையாக ஞாபகத்தில் வைத்துக் கொள்ள ஏதுவாக இருந்தது. எழுதப்பட்ட பிரதிகளின் வசதிகள் மறுக்கப்பட்ட ஒருவருக்கு ஞாபகமும், அதற்குத் தோதான பாவகை அமைப்புகளுமே உறுதுணையாக இருந்திருக்க முடியும். போர்ஹேவுக்கு முற்பட்ட இலக்கியவாதிகளில் போர்ஹே குறிப்பிடும் இருவர் கிரேக்கக் கவிஞர் ஹோமரும் ஆங்கிலக் கவிஞர் ஜான் மில்ட்டனும் ஆவர். இருப்பினும் ஆக்குபவன் என்ற சிறுகதையை எழுதும்போது தன்னை ஹோமருடன் ஒப்பிட்டுத்தான் எழுதினார் போர்ஹே. பதினைந்து நாணயங்கள் என்ற கவிதையில் வேறுபட்ட கவிப்பொருள்களை ஒன்றினைக்கிறார் போர்ஹே:
ஒரு கீழைநாட்டுக் கவிஞன்
உனது தீர்மானமற்ற வட்டத்தட்டினை
நான் ஒரு நூறு இலையுதிர்காலங்களாய்ப் பார்த்திருக்கிறேன்.
தீவுகளின் மீதாக உனது வானவில்களை
நான் ஒரு நூறு இலையுதிர்காலங்களாய்ப் பார்த்திருக்கிறேன்.
ஒரு நூறு இலையுதிர்காலங்கள் எனது உதடுகள்
இதைவிடப் பேச்சற்று இருக்கவில்லை.

மழை பெய்து கொண்டிருக்கிறது
எந்த நேற்றுவில், கார்த்தேஜ் நகரின் எந்த முற்றங்களில்
இந்த மழையும் கூட விழுகிறது?

மேக்பெத
நமது செயல்கள் அவற்றின் தீர்மானிக்கப்பட்ட வழியில் தொடர்கின்றன.
அதற்கு ஒரு முடிவுண்டென்பது தெரியாது.
நான் எனது அரசனை வாளால் வீழ்த்தினேன்
ஷேக்ஸ்பியர் தன் துன்பியல்நாடகத்தின் கதைத்திட்டத்தை
அமைக்க ஏதுவாய்.

வடிவ விஷயங்களில் மெய்யான ஒரு சர்தேசீயத்தன்மையைக் கடைபிடித்த போர்ஹே ஜப்பானியக் கவிதை வடிவமான தான்க்கா வையும் பின்பற்றிக் கவிதைகள் எழுதியிருக்கிறார்.
வாசகன் படிக்கும் ஒவ்வொரு கவிதையும் வாசகனுக்கு உள்ளாக எப்போதும் இருந்து கொண்டுதானிருக்கிறது என்று கூறுகிறார் போர்ஹே. கவிதை படித்தவுடன் இந்தக் கவிதை நாம் எழுதியிருக்க வேண்டிய கவிதை என்று அவனுக்குத் தோன்ற வேண்டும். கவிதை படிக்கும் போது ஏற்கனவே நாம் மறந்து போன ஒரு விஷயம் நமக்கு நினைவுக்கு கொண்டு வரப்படுகிறது என்றும் புதிதாக எதுவும் கண்டுபிடிக்கப்படுவதில்லை என்றும் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் கவிதை ஒருவர் உணர்ந்தறிய வேண்டிய ஒன்று கருத்தை முன் வைக்கிறார்:
“I believe that poetry is something one feels. If you dont feel poetry, if you have no sense of beauty, if a story doesn’t make you want to know what happened next, then the author has not written it for you.” (Poetry, [Seven Nights],p.81)
போர்ஹேவின் உச்சபச்சமான சாதனைகள் அவருடைய கதைகளில் இல்லை என்றும் மாறாக அவருடைய இலக்கிய விமர்சனத்தில் இருக்கிறது என்றும் கருத்துக் கூறும் விமர்சகர்கள் (ஜேம்ஸ் அட்லஸ் போன்றோர்) இருக்கிறார்கள். ஒரு எழுத்தாளனின் ஆளுமையையும் அவனது எழுத்துக் களையும் பற்றியுமான கருத்துக்களை ஒன்று அல்லது இரண்டு பக்கங்களில் வடித்து விடக் கூடிய அபாரத் திறன் காரணமாக ஜேம்ஸ் அட்லஸ் இந்தக் கருத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். எனினும் கவிதை, புனைகதை இலக்கிய விமர்சனம் ஆகிய மூன்று துறைகளிலும் தனக்கான நியாயத்தை போர்ஹே செய்தார் என்பதை வாசகன் அறிந்து கொள்ள முடியும். மேலும் அமெரிக்க எழுத்தாளர் எமர்சன் பற்றி போர்ஹே குறிப்பிடுவது அவருக்குமே பொருந்தும்:
“I have read the essential books and written others which oblivion will not efface”