கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும் கோணங்கியின் பாழி நாவலும்/பிரம்மராஜன்

47கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும்


கோணங்கியின் பாழி நாவலும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ப்புனைகதையின் போக்குகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்து வந்திருப்பவர்கள் 1990களின் தொடக்கத்திலிருந்து இன்றுவரை அது அடைந்திருந்திருப்பது முன்னேற்றமா, தேக்கமா, சீரழிவா என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும். முனைப்பாகவும், வெளிப்படையாகவும், பகட்டாகவும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில் எழுதிவந்திருப்பவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிரகடனம் செய்து வந்திருப்பவர்களாக இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது.  குறிப்பாக இதில் சிலர் யதார்த்த வகை புனைகதைக்கு தாங்கள் மாற்று எழுத்துக்களைத் தந்துவிடப் போவதாக அறிவித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். இதன் பொருட்டு இவர்கள் புதிய வகை எழுத்து மொழியை உருவாக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டும் எழுதினார்கள். யதார்த்த வகை எழுத்துக்கு மாற்றாக இருக்க முடியும் என்று அவர்கள் சொன்னது “வனமந்திரக் கதாச் சுருள்களும்” , “பான்டஸி” வகை எழுத்துக்களும். இதில் அவர்கள் செய்த மிகப் பெரிய புரட்சி என்னவென்றால் மொழிக் கட்டமைப்பின் மீது குறைந்தபட்ச கவனம் கூட இல்லாமல் எழுதித் தள்ளியதுதான். யதார்த்த வகை எழுத்திலும் சரி, புனைவு வகை எழுத்திலும் சரி–கவனக்குறைவான வாக்கியங்களை எழுதுபவர்களுக்கு எந்த மன்னிப்பும் கிடையாது. நேரடியாக பொருள் கொள்ளக் கூடிய, தெளிவான வாக்கியங்களைக் கோரும் யதார்த்த வகை எழுத்துக்களையே ஒழுங்காக எழுதத் தெரியாதவர்கள் புனைவுவகை எழுத்துக்களை எழுத இயலுமா? இதை வாசகர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இந்த மாதிரி பிரகடனங்களை முன்மொழிந்து கொண்டு யதார்த்தவகை எழுத்துக்களுக்கு மாற்றுப் புதினங்களை (புனைவுகளை) எழுதுகிறேன் என்று எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் ஒருவிதமான கலங்கலான, உருவகங்களால் நிரம்பிப் போன, கவிதை மாதிரி தெரிகிற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய, கலங்கலான, கவிதை மாதிரித் தோற்றமளிக்கும் ஒரு உரைநடையைக் கையாள்வதால் வாசகன் அதில் ஏதோ இருக்கிறது என்று நம்பி ஏமாறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் கவிதை மொழி மற்றும் உரைநடை மொழிக்கான வேறுபாடுகள் பற்றிய அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை முன் வைக்கிறேன். காரணம், புனைகதையின் சகலவிதமான விமர்சனக் கேள்விகளுமே இறுதியில் புனைகதை பயன்படுத்தும் மொழியின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுகின்றன. மேலும் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவது என்பது அடிப்படையில் அர்த்தங்களைக் கையாள்வதுதான் என்ற குறைந்தபட்ச அடிப்படைக் கருத்துக்கு மரியாதை தருபவர்களாக புனைகதை எழுதுபவர்கள் இருக்க வேண்டும். ஒரு மகத்தான கருத்தினை ஒரு புனைகதையாசிரியன் மனதில் வைத்திருக்கலாம். ஆனால் அந்த மகத்தான கருத்தின் அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்துவதற்கு முன்னர், அவன் தனக்குத் தானே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டியது இன்றியமையாதது.  ஒரு மகத்தான ஐடியாவை தனது புனைகதைக்குள் வைத்திருக்கிறேன் என்று சொல்வது மட்டும் போதாது. புனைகதை எழுதும் போது கவிதையின் அம்சங்களைக் கொண்ட மொழிநடையையும் பல நாவாலாசிரியர்கள் கையாள்கிறார்கள். இன்று சற்றே புராதன நாவலாசிரியர் போலத் தோன்றும் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு தீவிர உதாரணம் என்றால் பின்நவீனத்துவ காலத்தில் அதிகம் பேசப்படும் விளாதிமிர் நெபக்கோவ் மற்றும் யூலியோ கோர்த்தஸார் பிற உதாரணங்கள். கவிதையின் யத்தனங்கள் ஒரு புனைகதைக்குள் இருந்தாலும் அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒருமைப்பட்டுவிட வேண்டிய அவசியமும் கட்டாயமும் இருக்கிறது. அல்லது கவித்துவ மொழிநடைக்கும் தர்க்கரீதியான சீர்ஒழுங்கினைக் கோரும் உரைநடை மொழிக்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை அடையப்பட வேண்டிய  அத்தியாவசியம் இருக்கிறது. கவித்துவ மொழி நினைவிலி மனதினை (Unconscious) ஆராய்கிறது. உரைநடை மொழி புத்தியின் அம்சங்களை ஆராய்கிறது. நினைவிலி மனதினை ஆராயும் கவிதை மொழிநடையை வைத்து இன்று ஒரு புனைகதை எழுதினால் அது வாசகனின் பொறுமையைச் சோதிக்கக் கூடியதாகத்தான் இருக்கும். ஏனென்றால் உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரே ஒரு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் இருக்க முடியும். ஒரே ஒரு ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake) தான் இருக்க முடியும்.

“Strainings of Poetry” சுந்தர ராமசாமியின் பல்லக்குத் தூக்கிகள் சிறுகதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகிறது. ஜே. ஜே.சில குறிப்புகள் நாவலின் பல பகுதிகளிலும். ஆனால் அக்கதைகளின் வெற்றி  அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்கத்திற்குள் ஒன்றுபட்டு சமன் செய்து கொண்டு விடும் தன்மையே. வண்ணநிலவனின் சில கதைகளில் இத்தன்மையைப் பார்க்கலாம்.( பிணத்துக்காரர்கள், பாம்பும் பிடாரனும்,) ந. முத்துசாமியின் சிறுகதைகளில் இந்தக் கவித்துவ அம்சம் நனவோடை உத்தியில் சாதிக்கப்பட்டு இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க மொழிக்குள் சமன்பட்டுவிடுகிறது. இவர்கள் எழுதிய எந்தக் கதையிலும் கவனக்குறைவான  வாக்கியங் களையோ அசட்டுத்தனமான, விவரணைக்கு அவசியமற்ற கவித்துவ யத்தனங்களையோ பார்க்க முடியாது.

வாழ்வின் யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு மாயத்தோற்றத்தைத் தர வேண்டிய கட்டாயத்திலிருப்பது புனைகதை. கவிதைக்கு அப்படி இல்லை. கவிதை கவிதையாகவே இருக்கலாம். தொடர் நிகழ்வுகளையோ நிகழ்ச்சி அடுக்குகளையோ வாழ்க்கை போலவே தெரியும்படி அடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் கவிதை இல்லை. பால் லெலேரியின் ஒரு மேற்கோளை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்:

Thus understood, poetry is radically different from all prose: in particular, it is clearly opposed to the description and narration of events that tend to give the illusion of reality, that is to the novel and the tale when their aim is to give the force of truth to stories, portraits, scenes, and other representation of real life.

[Paul Valery, Remarks on Poetry [(from The Art of Poetry: tr.Denise Folliot(1958)]

இன்னும் ஒரு முக்கிய கவனிப்பை இங்கே வாசகர்களுக்கு முன் வைக்க வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த நவீனத்துவத்தை (நான்லீனியர், மெட்டாஃபிக்ஷன், மேஜிகல் யதார்த்தம், இத்யாதி)அறைகுறையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதாச் சுருள்காரர்களும், புது எழுத்து மொழிக்காரர்களும் எப்பொழுதுமே முதலில் தம் ஆதர்ச எழுத்தாளர்களாக முன் வைப்பது போர்ஹேவையும் மார்க்வெஸ்ஸையும். போர்ஹேவை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்களுக்கு முதலில் ஒன்று தெரியும். அவர் மொழிநடை தெள்ளத் தெளிவானது. அரைவேக்காடு வாக்கியங்கள் இல்லாதது. உருவகப் படிமங்களால் அடைசலுறாதது. மார்க்வெஸ்ஸைப் பொறுத்தவரை அவர் மொழி ஆங்காங்கே கவிதையைத் தொட்டுச் செல்லும் தன்மை உடையதாய் இருப்பினும் மிகச்சிறந்த கதைசொல்லியாக விளங்குபவர். கதை சொல்வதற்குப் பதிலாக வெறும் மொழிச்சட்டகத்தை வைத்துவிடுபவர் அல்லர்.

ஆனால் இன்றைய தமிழ்ப் புனைகதை ஆசிரியர்களில் சிலர் மொழிச்சட்டகத்தை பிரதியின் மையத்தில் வைத்துவிட்டு அதுதான் புனைகதை என்று சொல்கிறார்கள். இந்தப் புனைகதைகளில் கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து வேறு ஒரு புள்ளிக்கு நகர்த்திச் செல்லப்படுவதில்லை. அரைகுறையாகவும், அவசரத்திலும், பிரமிக்க வைக்க வேண்டுமென்ற என்ற நோக்கத்திலும் குப்பையாக தகவல்கள் அள்ளி வாசகனின் மூளைக்குள் கொட்டப்படுகின்றன. தகவல்களிலோ ஏகப்பட்ட பிழைகள் நிறைந்து கிடக்கின்றன.  அர்த்தத்தையும் மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவுபடுத்து வதற்கு முன்னர், தனக்குத் தானே ஒரு புனைகதையாசிரியன் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். ஆனால் இன்றைய நிலைமை படு மோசமாக இருக்கிறது. எழுதுபவர்கள் தாங்கள் எழுதியது தங்களுக்குப் புரிந்ததா என்று கேள்வி கூட கேட்டுக் கொள்ளாமல் நிறைய செலவு செய்து அழகான புத்தகங்கள் தயாரித்து வெளியிட்டுக் கொள்கிறார்கள். தங்களுக்குத் தாங்களே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ளாது எழுதி வெளியிடப்படும் இந்தப் புனைகதை எழுத்துக்கள் வாசகனை மறுப்பவையாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கின்றன. வாசகன் தன்னுடைய பிரதியை உற்பத்தி செய்து கொள்ளும் வெளி இந்தப் புதினங்களில் மறுக்கப்படுகிறது. தங்களைத் தாங்களே குழப்பிக் கொள்ளும் பிரதிகளாக இருப்பதால் இப்புதினங்கள் வாசக மறுப்புப் பிரதிகளாக உருவாவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை.

மேலும் ரோலான் பார்த் (Rolland Barthes)குறிப்பிட்ட “பிரதியின் சந்தோஷங்கள்”(pleasures of the text)இவற்றில் தேடினாலும் கிடைப்பதில்லை. குறிப்பாக கோணங்கி மற்றும் கௌதம சித்தார்த்தன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பதென்பது வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்ட தண்டனையாகவே இருக்கிறது. இவர்களின் நண்பர்களே கூட முழுமையாக இவர்களின் பிரதிகளைப் படித்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. சிலரிடம்(ஒசூர் வாசகர் வட்ட நண்பர்கள்-புனைகதையாளர் ப.வெங்கடேசன் உட்பட) கேட்டபொழுது ‘இல்லை’ என்று நேர்மையாக பதிலளித்தார்கள்)வலிந்து வரவழைத்துக் கொண்ட புதிய எழுத்து மொழி இவர்கள் கோணங்கி மற்றும் கௌதமசித்தார்த்தன் ஆகியோருடையது. உதாரணமாக பெண் என்ற வார்த்தையைப் பிரயோகிப்பதற்குப் பதிலாக ஸ்தீரீ என்ற சொல்லையே பயன்படுத்துவார்கள். நாசம் என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ஒரிஜினல் சமஸ்கிருத சொல்லான விநாசம் என்பதையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இதில் ஒரு ஒழுங்கு இருக்காது. இடையில் பெண் என்ற சொல்லும் வந்துவிடும். வாக்கியங்கள் ஒருமையில் தொடங்கி பன்மையில் முடியும். அல்லது பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடியும். மூன்று நான்கு வாக்கியங்கள் ஒரே வாக்கியத்தில் இணைக்கப்பட்டு தொடக்கம் என்ன முடிவு என்ன என்பது தெரியாமல் செய்யப்பட்டிருக்கும். இது பிரதியாசிரியனின் கவனக்குறைவும் குழப்பமுமே தவிர வாசகனின் இயலாமை அல்ல.

கோணங்கியின் ஆதர்ச அர்ஜன்டீனிய எழுத்தாளரான மார்க்வெஸ்ஸை ஏன் அவருக்குப் பிடிக்கிறது என்றால் மார்க்வெஸ்ஸின் மாஜிகல் ரியலிசத்தின் ஒரே காரணமாகத்தான். மற்றதெல்லாம் கோணங்கிக்கு பொருட்டல்ல. அவரையும் கூட கோணங்கி தெரிந்து கொண்டது (புரிந்து கொண்டது) அவருடைய நண்பரான நாகார்ஜுனனின் தப்பும் தவறுமான மொழிபெயர்ப்பின் மூலமே. கோணங்கி எழுதுகிறார்:

“கிணத்தின் சறுக்கத்தில் நல்லதங்காள் என்ற சோக விநோதக் கதைப் பாடலில் அவள் பதினாறடிக் கூந்தல் இறந்த பின்னும் கிணற்று நீர் சுழலில் சுழன்று நீள்வதைக் காப்ரியேல் கார்ஸியா  மார்க்வெஸ்ஸின் கடைசி நாவலான பலியான கன்னியின் கூந்தல் அலையை எழுதிய கதையில் காண நேர்ந்ததால் ஸ்பானியக் கதைப் பாடலுக்கும் நல்லதங்காளின் பதினாறடிக் கூந்தலுக்கும் பக்கம் பக்கமாக ஒரே சமயத்தில் கூந்தல் வளர்வதை தமிழின் வாய்வழிக் கதை மரபாகக்  கொள்ள  வெள்ளையம்மாள் கிழவியின் குடலுக்குள் இரைந்து கொண்டிருக்கும் கதைச்  சுருளை என்னவென்று காணமுடியாத உள்ளுரைகளை உணர்கிறேன்.”

(உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை:  பக். 18)

கோணங்கியின் திட்டத்தை ஒரு வித மானுடஆய்வியல் ஒப்புநோக்கு என்று பாராட்டிவிடலாம் என்றாலும் கூட சிக்கல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. முதல் கோணல் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவல் தலைப்பைப் புரிந்து கொண்டதிலேயே ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் இவர் குறிப்பிடும் மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலின் பெயர் இவ்வாறு இருக்கிறது: Of Love and Other Demons . நாவலோ முடிவளர்வது பற்றியல்ல. நாவலைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும். பலியான கன்னி என்பது எப்படி சரியான மொழிபெயர்ப்பாகுமென்று மொழி வல்லுநர்கள்தான் நமக்குச் சொல்ல வேண்டும். கன்னி எதற்குப் பலியானாள்? கோணங்கிக்குத் தெரிய நியாயமில்லை. கன்னியான Sierva Maria வுக்கு நாவலில் 12வயதுதான் ஆகிறது. வெறிநாய்க்கடிக்கு (வெறிநாய்க் கடி அவளை ஒன்றும் செய்வதில்லை. அவள் இறப்பது காதலினால்) மருந்தில்லாத காலத்தில் அவளை வெறிநாய் கடித்து விடுவதால் கிறித்தவப் பாதிரிகள் அவளைப் பேய் பிடித்திருக்கிறது என்று பேயோட்டச் சொல்லி ஒரு இளம் பாதிரியை (34வயதான பாதிரியின் முழுப் பெயரைச் சொல்ல மூச்சு வாங்கும்: Cayetano Alcino del Espiritu Santo Delaura y Escudero) அனுப்புகிறார்கள்-அவளை அடைத்து வைத்திருக்கும் கடலோரத்திலமைந்த சான்ட்டா கிளாரா கன்னிகாஸ்தீரிகள் மடத்திற்கு. டெலவ்ரா என்று சில சமயங்களிலும் கேயடெனோ என்று சில இடங்களிலும் (ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் செய்வதுபோல) இந்தப் பாத்திரத்தை மாற்றி மாற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மார்க்வெஸ். இதனாலும் கூட கோணங்கிக்கும் அவருடைய நண்பருக்கும் குழப்ப  மேற்பட்டிருக்கலாம். கான்வென்ட்டில் இருக்கும் போதே அந்தச் சிறுமியின் போர்ட்ரெய்ட்டை ஒரு ஓவியர் வரைகிறார். அதில் அவள் தேவதை போலவும், அவளுடன் சில கீழ்ப்படிதல் உள்ள அசுரகணங்களும் இருப்பது போலவும் தீட்டுகிறார். அந்தச் சிறுமிக்கும் பாதிரிக்குமிடையிலான காதல்தான் இந்த நாவலின் மையமாக அமைந்திருக்கிறது. அவளுக்கு நீண்ட முடியிருக்கிறது. உண்மை. ஆனால் நாவல் முடிவளர்வது பற்றியல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அந்தச் சிறுமிக்குக் கோபமேற்பட பாதிரியின் முகத்தில் காரித் துப்புகிறாள். அதற்கு டெலவ்ரா மறு கன்னத்தைக் காட்டுவது மட்டுமின்றி ஒவ்வொரு காரித்துப்பலுக்கும் ஒருவித பாலுணர்வுத் திருப்தி அடைகிறார். நாவலில் பேய் பிடித்திருப்பது அந்தச் சிறுமிக்கு மட்டுமல்ல காதல் என்ற பேய் அந்த இளம் பாதிரியையும் பிடித்து விடுகிறது. பெண் பைத்தியக்காரிகளுக்கான விடுதிகள், அடிமைகளின் இல்லங்கள், குஷ்டரோகிகளின் இல்லங்கள் ஆகிய இவற்றின் பின்னணியில் புத்தகப் பிரியனாகவும் கவிதை ரசிகனாகவும் காதலனாகவுமிருக்கிற அந்த இளம் பாதிரியே இந்த நாவலின் பிரதான பாத்திரம். அந்தச் சிறுமியின் நீண்ட முடி நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் ஒட்ட வெட்டப்பட்டு எரிக்கப்படுகிறது.

சில தமிழ் மார்க்சீயர்கள் ஜோதிடத்தை மார்க்சீயத்துடன் சுமுகப்படுத்த வேண்டும் என்று சொன்னது போல கோணங்கியும் நல்ல தங்காளையும் ஸ்பானியக் கதைப்பாடலையும் இணைத்து சந்தோஷப்படுகிறார்.–எரிந்திராவை மணிமேகலையுடன் இணைத்தது போலவே. (பார்க்க: கல்குதிரை காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் பக். 143–144). இந்த ஒவ்வொரு இணைப்பின் மூலமும் அதிகப் பயனடைபவர் கோணங்கிதான். ஏனென்றால் கூடுதலாக ஒரு கதையை அவரால் உண்டுபண்ண முடியும். கோணங்கியின் மேற்கோளில் காணப்படும் “ஸ்பானியக் கதைப்பாடல்” மூலத்தில் இல்லை. எனவே கோணங்கியின் இலக்கியக் கண்டுபிடுப்புகளில் ஒன்றாக அதை வைக்கலாம்.

அர்த்தமிழந்த சுற்றிவளைத்தல்களையும், கதை சொல்லத் தேவையற்ற இரட்டிப்புகளையும் விலக்கி விட்டு எழுதினால் கோணங்கியின் பாழி நாவல் 50 பக்கங்களுக்கு மேல் வருவது சந்தேகமே. தேவதாசிகள் ராகம் உண்டாக்குகிறார்கள் என்று அர்த்தம் வரும்படி எழுதுவதற்காக எவ்வளவு வார்த்தைகள் விரயமாக்கப்படுகின்றன என்று பாருங்கள்:

உடல் இல்லாத தேவதாசிகள் கட்டில் காலில் தோன்றி மச்ச கந்தி உருவில் நீர்யாழியில் அலைவுற்ற   ராகலட்சணம் வளைவுகள் கமகங்கள் சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழியில் அனுசுரங்கள் ஒருங்கு சேர்ந்து  ராகமுண்டாக்கினர் தாசியர். (பாழி பக்:180)

கோணங்கியின் பிதற்றல் என்று சொல்லும்படியான விவரித்தலுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு: (வாசகர்கள் மன்னிக்க வேண்டும்)

இடைவிடாத மோனத்திலிருந்த பாம்புநெளிவு மோதிரத்தால் எட்டாவது பஞ்சமும் ஒன்பதாவது கோமள தைவதமும் சுருதி நுட்பம் கூட யாளி முகத்தில் உருக்கொண்ட துயர் ராப்பாடி பறவையென     குரல் அதிர்ந்து கண்ணாடிப் பந்தாகச் சுருள் கொள்ளும் பிரதியொலி கீழ்ப்பாய்ந்து கோமளரிஷபமும் தீவிர காந்தாரமும் ஆறாவது தீவிர மத்திமமும் தந்திகள் தழுவி எதிரெதிர் ராகமும் நாத பேத ஆதாரம் கால பருவங்கள் சுற்றிப் புலர் பொழுதுகளின் குளிரையும் உதிரும் தெருவையும் வெளிப்படுத்தியது.

(பாழி. பக்: 175–176)

கோணங்கிக்கு சங்கீதம் பற்றி எதுவும் தெரியுமா என்று கோணங்கிக்கு நன்றாகத் தெரியும். ஆனால் இவ்வளவு டெக்னிகலாக ஏதோ எழுதியிருக்கிறாரே அவருக்குத் தெரியாமலிருக்க முடியுமா என்று வாசகர் வியக்கலாம். சங்கீதம் தெரிந்த யாரும் (Ga)என்ற ஸ்வரத்தை சாதாரண காந்தாரம், சுத்த காந்தாரம், அந்தர காந்தாரம் என்றுதான் இன்றுவரை சொல்லி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் கோணங்கி புனைகதையில் ஏற்படுத்திய புரட்சிக்கு சமமானதொரு புரட்சியை சங்கீத சொற்பாடுகளில் ஏற்படுத்த விரும்பிவிட்டதால் இனிமேல் புதியதாக தீவிர காந்தாரம் என்கிற புதிய செமிடோன் (Semitone) ஒன்று தோற்றுவிக்கப்பட்டுவிடும். கோமள ரிஷபம் என்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் யாரும் குறிப்பிட மாட்டார்கள். இந்த வார்த்தைப் பிரயோகம் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மாத்திரம் புழங்குகிறது. மேலும் ஒரு வியப்பு வாசகனுக்கு வர வேண்டும். அப்படியானால் கோணங்கி ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் பெரிய விற்பன்ன ராகிவிட்டாரா? பாழியைப் படித்தால் அப்படித்தான் தோன்றுகிறது நமக்கு. எனினும் கர்நாடக இசை, கர்நாடக இசைக்கு முந்திய தமிழிசை, ஹிந்துஸ்தானி இசை இவற்றின் வரையறைச் சொற்களை எடுத்து எடுத்து இந்த அத்தியாயத்தில் வாகான இடங்களில் செறுகி வைத்திருக்கிறார்.  உருவான வகையிலும் பாடப்படும் வகையிலும் மூன்றுமே (ஹிந்துஸ்தானி, தமிழிசை, கர்னாடக இசை) தனித்தன்மை கொண்டவை. ஒன்றுடன் ஒன்றைப் போட்டு குழப்ப முடியாது. சங்கராபரணம் என்ற ராகம் ஹிந்துஸ்தானியில் பிலாவல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழிசையில் செம்பாலை என்று சொல்லப்படுகிறது. பலதளஇசை (Polyphony-பாலிஃபொனி) என்ற ஒன்றை மேற்கத்திய இசையில் வரையரைப்படுத்துவார்கள். அப்படிப்பட்ட பாலிஃபொனி போன்று அமைந்த நாவலை மிலன் குந்தேரா எழுது முயன்றிருக்கிறார். கோணங்கியால் ஏன் முடியாது என்று நீங்கள் நினைக்க வேண்டும்?

கோணங்கிக்குப் பிடித்த வினைச் சொல் கீறுதல். எழுதுவதற்குப் பதிலாகக் கீறுகிறார். கீறித்தான் அவரால் எழுத முடிகிறது. இந்தக் கீறுதல் “உப்புக் கத்தி”யில் குறைவாகவும் பாழியில் அளவுக்கு அதிகமாகவும் காணப்படுகிறது. இப்படி கோணங்கியிடம் படாதபாடு படும் மற்றொரு வார்த்தை அலாதி. நமக்கு லெக்ஸிகன் சொல்வதுபடி அலாதி என்ற வார்த்தைக்கு அர்த்தம் எந்த ஒன்று தனியானதோ அது. (alahida-That which is separate). கோணங்கியின் சொல்லாட்சிக்கு சில சிறந்த உதாரணங்கள்:

“அதைக் கண்டதுமே ஸ்தீரிகள் அலாதி அடைகிறார்கள். (உப்புக் கத்தி பக். )”

தமிழர் வாழ்க்கையின் சமகாலப் பிரதிபலிப்பு இல்லாத பாழி நாவல் பெரும்பாலும் உப்புக் கத்தியில் அளவாகக் குறிக்கப்பட்ட சில விஷயங்களின் விரிவாக்கமாகவே இருக்கிறது. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியின் ரிப்போர்ட் போல, ஆனால் தகவலறிக்கைகளின் தெளிவு கைவரப் பெறாமல் நிற்கிறது பாழி.

நவீன புனைகதையாளர்களில் பலருக்கு இல்லாத துணிச்சல் கோணங்கிக்கு இருக்கிறது. தகவல்களை உறுதிசெய்து கொள்ளாமல் எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொள்வதில் அவர் சமர்த்தர். கோணங்கியின் பாழி நாவலின்படி பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழி எழுதப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. எடுத்துக் காட்டு:

“ஆங்கிலோஸாக்சனில் எழுதப்பட்டிருந்த விக்டோரிய சரித்திர ஆசிரியர்களின் காலனிய அடிமை மனவெளி பொங்கி செடிகொடி படர்ந்து சீசாக்கள் நிரம்பி வழிகின்றன.”

(பாழி. பக்.321)

ஆனால் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் (Anglo Saxon) என்றழைக்கப்படும் பழைய ஆங்கிலம் (Old English)8ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து 12ஆம் நூற்றாண்டுவரையில்தான் பயன்பாட்டுக்கு உள்ளாயிற்று. ஷேக்ஸ்பியருக்கு சற்றே முற்பட்டவரான ச்சாசர் (Chaucer)என்ற கவிஞரையே நாம் நவீன ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவராகத்தான் குறிக்கிறோம். ஆனால் யாரை வைத்து கோணங்கி எழுதினாரோ அவரைக் கேட்டால்தான் நமக்குத் தெரியும் எப்படி 19ஆம் நூற்றாண்டில், வரலாறு ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டதென்று.

கதாபாத்திரத்தை சிருஷ்டிப்பது, அதிலும் குறிப்பாக பெண்களைச் சிருஷ்டிப்பது என்பது எவ்வளவு எளிது என்பதைக் கோணங்கியின் பாழி நாவலைப் படித்தால் தெரியும். எந்த ஒரு பெயரின் விகுதியில் வேண்டுமானாலும் ஒரு “ள்” அல்லது  “அள்” சேர்த்து விடுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு பெண் பாத்திரம் கிடைத்து விடுகிறாள். பாத்திரம் தேவையில்லையா, அந்த அத்தியாயத்தின் இறுதியில் அவளைப் பற்றிக் குறிப்பிடுவதை நிறுத்திவிடுங்கள். அந்தப் பாத்திரம் காலி. அவ்வளவு எளிது. பழைய வாசனை அடிக்கக் கூடிய பெயர்களாக வர வேண்டுமென்றால் ராகங்களின் பெயர்ப்பட்டியல் உள்ள புத்தகம் ஒன்றினைப் புரட்டி யதேச்சையாகத் தேர்ந்தெடுங்கள். ஏறத்தாழ பாழியின் பெண் கதாபாத்திரம் ஒன்று உங்களுக்குக் கிடைத்து விட்டது என்று அர்த்தம்.

வானம்பாடிகள் நாவல் எழுதவில்லை. ஒரு வேளை எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும். பாழி நாவலைப் போல இருந்திருக்கும். புரியும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம். ரசிக்கும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம்.

ஒரு டூரிஸ்ட்டின் மனோபாவத்தை எழுத்தில் வெளிப்படுத்தாமலிருப்பதற்கு கோணங்கியால் ஆரம்பத்திலிருந்து (கொல்லனின் ஆறு பெண்மக்கள் தொகுப்பில் தொடங்கிவிட்டது) முடியவில்லை. நான் எங்கெல்லாம் போயிருந்தேன் தெரியுமா என்பது தொனிக்கும்படியாக பாழியில் நிறைய இடங்கள் இருக்கின்றன. வாசகனுக்குப் பயன் இருக்கும் என்ற நல்ல நோக்கத்தில் கோணங்கி எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம். (ஒரு இலக்கியவாதியின் டூரில் என்னென்ன இடங்கள் இடம்பெற வேண்டும்?)

டேர(ட்) கார்டுகள் ஒரு பீதிக் கனவு போல கோணங்கியைத் துரத்தி வருகின்றன. உப்புக் கத்தியில் குறைவாக இருந்த இவை பாழியின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் இடம்பெறும்படி இன்றியமையாதவையாக, வாசகன் தவிர்த்து சென்றுவிடாதபடிக்குச் செய்திருப்பது நாவலுக்கு ஒரு வெற்றி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஆமாம் டேரட் கார்டுகள் என்றால் என்ன? கோணங்கியிடம் கேட்டால் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு “கல்ச்சாவி” தருவார். அதைப் போட்டுத் திறந்தால் உங்களுக்கும் தெரியும். நான் குறிப்பிடுவது அதிகபட்சமாகத் தோன்றக் கூடாது. இன்னின்ன அத்தியாயங்களை இப்படி இந்த வரிசையில் நீங்கள் படியுங்கள் என்று வாசகர்களுக்கு கடிதம் எழுதுகிறாராம். (பட்டுப் பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில் 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள். உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2,5,6,7,8,10,9,1,3,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள் அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.(நன்றி. க.பூரணச்சந்திரன். தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறும் எழுத்தும், சொல் புதிது, ஜனவரி மார்ச் 2001). இது எவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றம்? இதை நவீன எலக்ட்ரானிக் யுகத்தில் பயன்படும்  “பாஸ் வோர்ட்”(கடவுச் சொல்?) என்ற ஒன்றைத் தெரிந்தவர்கள் இன்னும் சீக்கிரம் புரிந்து கொள்வார்கள்.

மந்திரத்தன்மை நம்பப்பட வேண்டுமானால் அது குறைவாகவே பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். இது தொடர்பான போர்ஹேவின் மேற்கோளை இங்கு தருவது பல நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உபயோகமாக இருக்கும்:

. . . .நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படும்படியாக இருக்க  வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும். . . .

(அலெஃப் சிறுகதை பற்றி போர்ஹே எழுதிய குறிப்புகள். போர்ஹே கதைகள்: பக்.250)

~ கோணங்கியின் பாழி நாவல் வந்த சமயத்தில் எழுதப்பட்ட இந்தக் கட்டுரை அதன் மறுதிப்பு வெளிவரும்(புத்தகக் கண்காட்சி-2009)நாளை எதிர்நோக்கி சந்தோஷத்துடன் இங்கு பிரசுரிக்கப்படுகிறது

Enhanced with Snapshots