ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள் /The Poetry of Octavio Paz/intrdouced by Brammarajan

ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள்

1990ஆம் ஆண்டுக்கான நோபல் பரிசினைப் பெற்ற ஆக்டோவியோ பாஸ், 1914 ஆம் ஆண்டு மெக்ஸிகோ நரில் பிறந்தார். Quevedo, Gongora, Sor Juana Ines de la Cruz போன்ற ஸ்பானியக் கவிஞர்களின் பாதிப்பில் கவிதை எழுதத் தொடங்கினார். 1937ஆம் ஆண்டு ஸ்பெயினின் ரிபப்ளிகன் பகுதிக்கு சென்று திரும்பிய பாஸ், Taller என்ற இலக்கிய இதழைத் தொடங்கினார். மெக்ஸிகோவின் இளம் எழுத்தாளர்களும், ஸ்பானிய எழுத்தாளர்களும் தங்கள் எழுத்துக்களை Taller (Workshop)இதழில் வெளியிட்டனர். 1943-45 வருடங்களில், பாஸ் அமெரிக்காவில் வாழ்ந்தபோது மெக்ஸிகோவின் வெளியுறவுத்துறையில் சேர்ந்தார். அமெரிக்காவில் இருந்த சமயத்தில்தான் ஆங்கில-அமெரிக்கக் கவிதை, நவீனத்துவக் கவிதை போன்ற இயக்கங்களுடன் அவருக்குத் தேவையான பரிச்சயத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டார். பல பதவிகளை வெளிதேசங்களில் வகித்தார். மெக்ஸிகோவின் தூதராக ஃபிரான்ஸூக்கு சென்றவர்  ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரான ஆந்ரே ப்ரெத்தனுடன் உறவு ஏற்படுத்திக் கொண்டார்.  ஸர்ரியலிஸ  ஓவியர்களுடன் நட்பானார். 1949ஆம் ஆண்டு பட்ங் The Labyrinth of Solitude என்ற புகழ் பெற்ற நூலை எழுதினார். Eagle or sun (1951) அவருடைய உரைநடை எழுத்துக்களையும் கவிதைகளையும் ஒருங்கே வெளிக் கொணர்ந்தது.  அவரின் பிற எழுத்துக்களை விட இந்நூலில் உள்ளவை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மிக நெருக்கமானவை. மெக்ஸிகோவின் இந்தியத்தூதராக 1962ம் ஆண்டு பதவி அமர்த்தப்பட்டார். கிழக்குநாடுகளின் கலை மற்றும் தத்துவத்தால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டார். Salamandra (1962), Laedra Este (1969) ஆகிய தொகுதிகளில் பாஸ் தனது கிழக்குநாட்டு அனுபவங்களை கவிதையின் பாடுபொருளாகப் பயன்படுத்தினார். இந்தியாவில் இருந்த காலத்தில் எழுதிய 2 நூல்கள் பாஸூக்கும் பொதுவான இலக்கியத்திற்கும் மிக முக்கியமானவை. அவை- 1.The Monkey Grammarian (1974)  2.Eastern Slope (1969). மானுடவியல், அழகியல், அரசியல், இலக்கியக் கோட்பாடு போன்ற தளங்களிலும் தனித்துவத்துடன் இயங்கினார். Alternating Current (1973), Conjunctions and Disjunctions போன்ற நூல்கள் பாஸின் இலக்கிய விவாதங்கள் அடங்கியவை. 1968 ஆம் ஆண்டு இந்தியாவில் அவர் வகித்த தூதர் பதவியை  ராஜினாமா செய்தார். அந்த வருடம் மாணவக் கிளர்ச்சி யாளர்களை மெக்ஸிகோ அரசு படுகொலை செய்ததைக் கண்டித்து பாஸ் இதைச் செய்தார். கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழகத்தில் 1970 ஆம் ஆண்டு Professor of Latin American Studiesஆகப் பணியாற்றினார். 1971 ஆம் ஆண்டு மெக்ஸிகோ திரும்பியவுடன் Plural என்ற ஏட்டினைத் தொடங்கினார். ஸர்ரியலிஸ ஓவியரான Marcel Duchampபற்றி எழுதிய நூல் (Marcel Duchamp: Appearence Stripped Bare) 1976இல் வெளிவந்தது. பத்திரிக்கை சுதந்திரத்தில் மெக்ஸிகோ அரசின் தலையீட்டுக்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கும் வகையில் Plural ஏட்டின் ஆசிரியர் குழுவிலிருந்து விலகினார். பிறகு Vuelta என்ற கலாச்சார-விமர்சன மாத ஏட்டிற்கு ஆசிரியரானார். 1985ஆம் ஆண்டு Partisan Reviewக்கு கொடுத்த பேட்டியில் நிகாரகுவாவில் அமெரிக்கத் தலையீட்டைக் கண்டித் திருக்கிறார். பாஸ் 1998இல் காலமானார். ஆக்டோவியோ பாஸின் கவிதைச் சாதனை பாப்லோ நெரூதா ஒருவரைத் தவிர பிற லத்தீன் அமெரிக்கக் கவிஞர்களை பின் ஒதுக்கி வளர்ந்திருக்கிறது. பாஸின் உரைநடை எழுத்துக்கள் அவரை சக ஸ்பானியரான Ortega y Gassetவுடன் ஒப்பிட்டுப் பேச வைத்திருக்கிறது. எனினும் ஓர்த்தேகா ஒரு கல்வியாளர். பாஸ் கவிஞர். பாஸின் கவிதைகள் சர்வதேசத்தன்மைகள் கொண்டவை. வேறுபட்ட கலாச்சாரங்களை ஒன்றிணைப் பவை. பிரெஞ்சு ஸர்ரியலிஸம். அமெரிக்க கவிதை. ஜெர்மன் ரொமாண்டிசிசம். மாக்சிய விவாதம். ஸ்ட்ரக்சுரலிசம். இந்திய தாந்த்ரீகம். புத்த தத்துவம் இவை யாவும் அவருடைய ஆளுமையில் இயல்பாகப் பிணைந்து நிற்கின்றன. ஸ்பானிய போரின் போது ஸ்பெயினுக்கு விஜயம் செய்த பாஸின் கவிதைகள் சரியான முதிர்ச்சி பெற ஸ்பெயினின் நேரடி அனுபவங்கள் தேவைப்பட்டன. அவர் பிறந்த மெக்ஸிகோ
வின் பழமையை வருங்காலத்துடன் முரண்படாது ஒன்றிணைப்பதும், தனது பன்முக ஆளுமையை ஒருங்கிணைப் பதும் பாஸின் கவிதைச் செயல்பாடுகளில் முக்கியமாகின. கவிதையைப் பற்றி தனது கருத்தை இப்படித் தெரிவிக்கிறார்: ”கவிதையானது வேற்றுக்குரல். அது வரலாற்றின் குரலோ, அல்லது எதிர்வரலாற்றின் குரலோ அல்ல. எனினும் கவிதையில் வரலாறு எப்போதும் வேறுபட்ட ஒன்றையே சொல்லிக் கொண்டிருக்கும்”. தத்துவார்த்த அடிமைத்துவத்திற்கான இந்த எதிர்ப்பு நமக்கு Andre Bretonஐயும் ஸர்ரியலிஸ்டு களையும் நினைவுக்குக் கொண்டு  வருகிறது. ஒரு காலத்தில் பாஸ் a telluric surrealist என்றும் அழைக்கப்பட்டார். இந்த பூமியுடன் இணைந்த ஸர்ரியலிஸ்ட் எனினும் இந்த லேபிள் பாஸின் எழுத்துக்களை ஏகமாய்ச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திய ஒன்று. 17ஆம் நூற்றாண்டு ஸ்பானிய கவிஞர் களான Gongora மற்றும் Quevedo ஆகியோரிடமிருந்து தனது கவிதைக்கான உந்தங்களைக் கடன் பெற்றிருக்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் பாதிப்புகளாக இருப்பவர்கள் Jorge Guillen  மற்றும் Luis Cernuda(1902-1963) Jorge Guillenஸ்பெயினின் ”தூய கவிதை”க் கோட்பாட்டாளர்களில் முக்கியமானவர். செர்னூடாவின் நட்பினால்தான் பாஸூக்கு பிரெஞ்சுக் கலாச்சாரத்திலும், பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களான Apollinaire, Reverdy, Andre Breton ஆகியோரின் எழுத்துக்களிலும் ஈடுபாடு ஏற்பட்டது. புவித்தள, இசைக் கட்டுமானத்துடன் எழுதப்பட்ட எலியட்டின் ”பாழ் நிலம்” பாஸூக்கு பிடித்தமான கவிதையாயிற்று. காலம் பற்றிய பாஸின் தியானங்கள் எலியட்டின் காலச் சிந்தனையுடன் ஒப்புதல் பெறக் கூடியவை: “Moments in and out of time”என்கிறார் எலியட். “Interpenetration of the timeless with time” என்கிறார் பாஸ். பாஸின் உரைநடை எழுத்து அவரது கவிதைக்கு இன்றியமை யாத அங்கமாகும். 1974இல் எழுதப்பட்ட Children of the Mire என்ற நூல் நவீனகவிதை பற்றிய பாஸின் உரைத்தொகுப்பு. ஒவ்வொரு புதிய அறிவார்த்த இயக்கத்தையும் ஒரு சந்தர்ப்பவாதியின் தந்திரத்தோடு தனது ஆளுமைக்குள் பாஸ் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டு தனதாக்கிக் கொண்டார். ”நிகழ்காலம் நித்தியமானது” என்கிறார் பாஸ். இந்த பிரதானமான ஸர்ரியலிஸ உட்பார்வைக்கு இப்போது ஸ்ரட்க்சுரலிஸ வர்ணமும் தந்திருக்கிறார். ஸர்ரியலிஸப் புரட்சியின் பங்காளர்களிலேயே தனது ஸர்ரியலிஸத்தைத் திறந்த மனத்தோடும், நெகிழ்வோடும் வைத்திருந்து, அதை சர்வத்தையும் உட்கிரகிக்கும் புத்தியின் மாறுதல்களுக்கு உட்படுத்திய மிகப்பிரதான கவியாகிறார் பாஸ். பாஸின் பிற்காலக் கவிதைகளே அவருக்கான சர்வதேச வாசகர்களையும் விமர்சன அங்கீகாரத்தையும் பெற்றுத் தந்தன. Sun Stone என்ற நீண்ட கவிதைக்கு முற்பட்ட கவிதைகளை அவரே ஒதுக்கி விடுகிறார். தொடக்ககாலக் கவிதைகளைத் தேர்ந் தெடுத்து Lebertad bayo palabra  என்று தலைப்பிட்டு வெளியிட்டிருக்கிறார். சுதந்திரம்-ஊடகம்-சொற்கள் என்று இது பொருள் தரும். 1930களிலும் 40களிலும் எழுதப்பட்ட இந்தக் கவிதைகளில் தனது தனிமையை, கிளர்ச்சி மிகுந்த காமத்துவத்தின் மூலமாகவே குறைக்கிறார். ”என்னைத் தொடாமலேயே நான் மூழ்குகிறேன்” என்ற வரி Mirror என்ற கவிதையில் வருகிறது. 10 ஆண்டுகள் கழித்து ”ஒளி ஊடுருவும் மதியத்தில்” அவரின் மன நிலை அமைதியாக இருக்கிறது. கவிதையிலிருந்து விடுதலை பெற்று பறவையின் மேலே எழும்புகிறது. The Birdஎன்ற கவிதை சாவில் முடிகிறது. இக்கவிதைகளின் திரவத்தன்மையை தனது பிரத்தேகமான சலுகைமிக்க படிமங்களுக்குப் பயன்படுத்துகிறார். இதில் கண் முக்கிய இடத்தைப் பெறுகிறது. இந்த திரவத்தன்மைமிக்க தெரிவிப்பின் வழியாகச் சாத்தியமாகும் விடுதலை கவிதையின் பொருட்கூறுகளை தனிமைப் படுத்திக் காட்டுவதில்லை. வைகரையைவிட அந்தி முக்கியமான தென்றோ, கற்களைவிட மரங்கள் வலுவானவை என்றோ, பறவைகளைவிட மரங்கள் பின்பற்றத் தகுந்தவை என்றோ பிரித்தல
் ஏதும் இக்கவிதையில் இல்லை. சர்ச்சைமிகுந்த பாலியல் வாழ்வுமுறைகளைப் பின் பற்றிய Marquis de Sade என்ற  பிரெஞ்சு எழுத்தாளரைப் சிறப்பித்து Prisoner(1948) என்ற கவிதையை எழுதினார். தன்னையே தான் கடந்து செல்லமுடியாத நஹக்ங் இன் இயலாமையை விமர்சிக்கவும் செய்கிறார். The Eagle or Sun (1949-50), தொகுதியில் உள்ள வசன கவிதைகள், பாஸ் எதிர்கொண்ட சிக்கலான காலக்கட்டத்தைப் பதிவு செய்கின்றன. இவற்றில் குறிப்பிடத் தகுந்தது Hymn among the Ruins என்ற கவிதை. 1950களின் காலகட்டத்திய அமெரிக்க, ஸ்பானிய, லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மீது இக்கவிதை தொடர்ந்த, ஆழ்ந்த பாதிப்பைச் செலுத்தியது. 1948க்கும் 1954க்கும் இடைப்பட்ட காலக் கவிதைகள் ஒரு புறம் மெக்ஸிகோவில் இருக்கும் “சூரியக்கல்” பற்றிய கவிதையாலும் மறுபுறம் The Labyrinth of Solitude என்ற கட்டுரைகள் அடங்கிய நூலாலும் சூழப்பட்டிருந்தன. The Sun Stone பாஸின் கவிதைச் சாதனைகளில் மிக முக்கியமான ஒன்று மட்டுமின்றி இந்த நூற்றாண்டின் மிகச் சிறந்த நீள் கவிதைகளில் ஒன்றாகும். இக்கவிதையின் வேர்கள் இந்தியாவின்  தொன்மங்களில் இருந்து பாஸ் பெற்ற அனுபவங்களில் இருக்கின்றன. இந்த வட்டச்சுழல் கவிதை ஒரே ஒரு சொல்லாடலில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. கண்டுபிடிப்புக்கும் மரபுக்கும் இடையிலான நீண்ட சச்சரவு என்ற அப்போலினேரின் கருத்தாக்கத்தால் உந்தப்பெற்ற தியானமாய் அமைகிறது.  இதன் நீட்சி சுக்கிரனின் Synocal Period இன் நாள் எண்ணிக்கையால் கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது. இக்கவிதை ஒரே சமயத்தில் திறந்தமுனைக் கவிதையாயும், சரியாய் முற்றுப் பெற்றதாயும் இருக்கிறது. Sun Stone பயன்படுத்தும் அபரிமிதமான கவிதைப் பொருள்கள் ஒரு தீவிர ஸர்ரியலிஸ்டின் சக்திக்குக் கூட, ஏன், பாஸ் மீண்டும் மீண்டும் நமக்கு சிபாரிசு செய்யும் அந்ரே ப்ரெத்தோனின் சக்திக்கும் கூட அப்பாற்பட்டது என்கிறார் John Pilling என்ற விமர்சகர். Sun Stone தெரிவிப்பது, மொழியின் மீதான காதலும், காதலின் மொழியும் பிரிக்க முடியாதவை என்பதையே. மூலாதார தொன்மவியல் விசாரங்களான சாவு-மறுபிறப்பு பற்றிய கவிதைகள் அடங்கியது Salamander(1962). ”இரண்டு அடைப்புக் குறிகளுக்கிடையில்” இருக்கும் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் இக்கவிதைகள் பிரஸ்தாபிக்கின்றன. Eastern Slope கவிதையும் அது தொடர்பான பிற கவிதைகளும் இந்தியாவில் எழுதப்பட்டவை. படைப்பு-அழிப்பு தெய்வமான காளியே Eastern Slope க்கு ஆதர்சம். ”பிருந்தாவனம்” என்ற நீண்ட கவிதையில் தனது கவிதைக் கோட்பாட்டினைச் சொல்கிறார் பாஸ்: எனக்குத் தெரியும் என்ன தெரியும் எனக்கென்று அதை எழுதுகிறேன் நான் காலத்தின் திரள்வடிவம் இந்தியாவில் வாழ்ந்த சமயத்தில்தான் பாஸின் வெளிப்படை யான பரிசோதனைக் கவிதை Blanco(1966)வெளிவந்தது. தாந்த்ரீக பாலியல் சடங்குகளுக்கு ஒரு பாராட்டாகவும் ஸ்ட்ரக்சுலிஸ்டுகளின் Intertextuality  க்குப் புகழுரையாகவும் அமைகிறது. Blancoவில் பாஸ் தனது வட்டச்சுழல் தனிமையிலிருந்து மீண்டிருக்கிறார் என்பது தெளிவாகிறது. A Draft of Shadows (1975) என்ற சுயசரிதைத் தன்மையான கவிதையில் இப்படி எழுதுகிறார். “To die is to return”. இம்மாதிரியான சொல்லாடல் தனது தூண்டுதலை இந்திய சிந்தனையிலிருந்து பெற்றிருக்கிறது. இந்தக் கவிதையில் தனது பால்ய காலத்திற்கும், தனக்குப் பிரத்யேகமான அத்திமரத்திட  மும் பாஸ் திரும்புகிறார். புதுப்பிக்கப்பட்ட ஒரு யத்தனத்தில் பிறப்புக்கும் சாவுக்கும் அப்பால் கடந்து செல்கையில் மூன்றா வது கட்டத்தை அடைகிறார். பாஸின்  சொற்களில், ”வெறுமைகளால் நிறையும் முழுமை”, ”வாழ்தல் இல்லாமலாகும் ஒரு வாழ்நிலை” என்றவாறு விவரிக்கலாம். Heidegger இன் கருத்தாக்கத்தை (Language is the house of being)  தனது இரங்கற்பாவினை புகழுரையாக மாற்றுகிறார்: மரித்தவர் பேச்சற்றனர் எனினும் நாம் சொல்வதை
வர் சொல்வர்
பெரும் பாழின் விளிம்பில் தொங்கும் மொழியே எல்லார் இல்லமும் மனிதத்துவமே பேச்சு காலம் பற்றிய நம்பிக்கை இழத்தல், புரட்சிகளின் தோல்வி ஆகியவற்றிலிருந்து பாஸ் தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளும் முயற்சியும், இப்பூமியின் மீதிலான, காலத்தின் உள்ளான வாழ்வினை நியாயப்படுத்தலும் எனக் கவிதை விரிகிறது. பாஸ் Youth என்ற கவிதையில் எழுதியிருப்பது மிகச்சுருக்கமான  அழகியல்-வாழ்வியல் தெரிவிப்பு: அடிமையின் பாய்ச்சல் வெண்மையாய் மனிநேரம் ஒவ்வொன்றும் இன்னும் பசுமையாய் ஒவ்வொரு நாளும் இன்னும் இளமையாய் மரணம்

ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள்

கன்னியாகுமரிக்கு அருகில்

ஒரு லேண்ட் ரோவர்ஜீப் வெள்ளம் நிரம்பிய வயல்களுக்கு மத்தியில் கிடக்கிறது. புதிய பிறப்பெடுத்த வானத்தின் கீழே கழுத்து வரை நீருக்குள் மரங்கள். வெளுத்த, ரத்தநிற பறவைகள் கொக்குகள், நரைகள், நிஷ்களங்கமாய் இந்த நாடகத்தன்மையான பச்சைகளுக்கிடையில், மெலிந்த புத்தியற்ற எருமைகள் நிஜமாகவே தூங்குவது போல் நீராம்பல்களைத் தின்கின்றன. பிச்சைக்காரக் குரங்குகளின் கூட்டம் ஒன்று. ஒரு கூர்ந்த பாறையின் மீது அசாத்திய சமனில் நிற்கிறது மஞ்சள் நிற ஆடு அதன் மீது ஒரு அண்டங் காக்கை கண்ணுக்குப் புலப்படா ஆனால் பீதி இருப்பு எப்போதும், சிலந்தியல்ல, நாகமல்ல பெயரற்றது பிரபஞ்ச அசிரத்தை. அதில் கீழ்மை வடிவமும் கடவுள் போன்றதும் வாழ்ந்து ஒன்றை ஒன்று மறுதளிக்கும்: வெற்றுக்கூட்டம் புவி வெளியின் நிலைப்பின் உள்ளே இரண்டு நாடித்துடிப்பு சூரியன் சந்திரனின் கூடுதல். இருட்டாகிறது. புஷ்பராகத்தின் ஒற்றை வீச்சொளியாய் மீன் கொத்தி. கார்பன் மிஞ்சுகிறது. மூழ்கிய நிலக்காட்சி கரைகிறது. தான் தசையற்ற ஒரு ஆன்மாவா அன்றி திரியும் உடலா? தடங்கிப் போன லேண்ட் ரோவரும் கரைகிறது அவ்வாறே. ஸ்பரிசம் எனது கைகள் உனது உயிரின் திரைகளைத் திறந்து உடுத்துகிறது உன்னை. இன்னும் கூடுதலாகும் நிர்வாணத்தில் உனது உடல்களின் உடல்களைக் களைந்து எனது கைள் கண்டுபிடிக்கின்றன உனது உடலுக்கென வேறொரு உடலை. காதற்பாடல் இந்த திராட்சைக் கொடியின் பிணைந்த விரல்களுக்கு ஊடே ஊற்றும் நீரைவிடக் கண்ணாடியாய் உன்னில் தொடங்கி உன்னில் முடியும் ஒரு பாலத்தை நீட்சிக்கிறது என் எண்ணம் உன்னைப் பார் என் மனதின் மையப்புள்ளியில் நிலைபெற்று நீ வாழும் உனது உடலை விட நிஜமாய் நீ ஒரு தீவின் மீது வாழப் பிறந்திருக்கிறாய். நீரின் திறவு கோல் ரிஷிகேஷிற்குப் பிறகு கங்கை இன்னும் பசுமை. கண்ணாடித் தொடுவானம் உடைகிறது மலை முகடுகளில். நாம் நடக்கிறோம் படிமங்களின் மீது. மேலும் கீழும் அமைதியின் பெரு வெள்ளம். நீல வெளிகளில் வெள்ளைப் பாறைகள் கறுப்பு மேகங்கள் நீ சொன்னாய்: இந்த கிழக்கு தேசம் நீரால் நிறைந்திருக்கிறது அன்றிரவு நான் எனது கைகளை அலம்பினேன் உனது முலைகளில்.

இங்கே

இந்தத் தெருவின் வழியாகும் எனது காலடிகள் எதிரொலிக்கின்றன மற்றொரு தெருவில் அதில் நான் கேட்கிறேன் எனது காலடிகளை இந்தத் தெருவினைக் கடந்து செல்கையில் இதில் பனிப்புகை மட்டுமே நிஜமானது புனித அத்திமரம்* இந்தக் காற்று பழத்திருடர்கள் (குரங்குகள், பறவைகள்) விதைகளைப் பரப்புகின்றனர் ஒரு பெரிய மரத்தின் மத்தியில். பசுமையாய், ரீங்கரித்தபடி, நிரம்பி வழியும் பெருங்கோப்பை சூரியன்கள் அதிலிருந்து அருந்தும் காற்றின் ஒரு குடல். விதைகள் வெடித்துத் திறந்து, செடி பற்றிக் கொள்கிறது வெறுமையின் மீது, தனது மயக்கத் தலைசுற்றலை சுற்றுகிறது. அதில் அது நிமிர்ந்து வளர்கிறது அசைந்தாடி பெருக்குகிறது. ஆண்டாண்டாய் அது வாழ்கிறது ஒரு நேர்க்கோட்டில் அதன் வீழ்ச்சி நீரின் பாய்ச்சல் பாயும் போதே உறைந்து விடுகிறது: காலம் கல்லான மாற்றம். அது தன் வழியை உணர்கிறது, நீண்ட வேர்களை பின்னும் கிளைகளை வீசுகிறது கருப்பு பின்னிய கோர்வையின் பீச்சுக்குழல்கள் தூண்களைத் துளையிடுகிறது ஈரமான காலரிகளைத் தோண்டுகிறது அவற்றில் எதிரொலி சீறி ஒளிர்ந்து இறக்கிறது. தாமிரத்தன்மையாய் அதிர்வு ஒவ்வொரு நாளும் கார்பனாகப் பொடியும் சூரியனின் நிச்சலனத்தில் தீர்வுறுகிறது. போர்க்கருவிகள், கட்டுத்தளம், வளையங்கள் தரை தட்டிய சிறு கப்பலின் கொடி மரம், பாய்மரக் கயிறுகளின் சிக்குப் பின்னல். திரியும் வேர்கள் தொற்றித் தடுமாறி ஒன்றாய்ச் சுருள்கின்றன. அது கைகள் பலவற்றின் புதர் அவை ஓர் உடம்பினைத் தேடுகின்றன, பூமியை அல்ல: அவை ஓர் அணைப்பினைப் பின்னுகின்றன. மரம் உயிருடன் சுவரடைக்கப்படுகிறது. அதன் அடி மரம் உளுத்துப் போக ஒரு நூறு வருஷங்கள் பிடிக்கின்றன அதன் உச்சி: வழுக்கை மண்டை, மானின் உடைந்த கொம்புகள், தோல் இலைகளின் அங்கிக்கு அடியில் இசைக்கும் அலை சுருதி பேதம் செய்கிறது இளஞ்சிவப்பு-மஞ்சள்காவி-பச்சை, தன் முடிச்சுகளிலேயே சிக்கிக்கொண்டு இரண்டாயிரம் வருஷங்கள், அந்த அத்தி மரம் தவழ்கிறது, உயர்ந்து வளர்கிறது, தன் மூச்சை தானே நெரிக்கிறது. *இங்கு குறிப்பிடப்படும் அத்தி மரம், ஆல மரத்தின் வம்சத்தைச் சார்ந்தது. பிப்பால் என்று இந்தியாவின் வடக்கு பிரதேசங்களில் அழைக்கப்படுகிறது. தாவரவியல் பெயர் Ficus Religiosus. புத்தமதத்தினர் இதனை புனித மரம் என்று கருதுகின்றனர். இதன் அடியிலேயே கௌதமன் போதம் அடைந்து புத்தன் ஆனது. கண்ணன் கோபிகாஸ்த்ரீகளின் ஆடைகளை, யமுனை நதிக்கரையில் இம்மரத்தின் மேல் எடுத்து வைத்து விளையாடினான் என்றும் கூறப்படுகிறது

.

மெக்ஸிகோவின் பள்ளத்தாக்கு

ஒளி ஊடுருவும் தனது உடலைத் திறக்கிறது பகல். கண்ணுக்குப் புலப்படாத சுத்தியல்களுடன் என்னைத் தாக்குகிறது சூரியக்கல்லுடன் கட்டப்பட்ட ஒளி. ஒரு அதிர்வுக்கும் அடுத்ததற்கும் நான் ஒரு நிறுத்தம் மட்டுமே: கூர்ந்த, உயிர்ப் புள்ளி. அமைதியாய் நிலை பெற்றிருக்கிறது ஒன்றை ஒன்று புறக்கணிப்பு செய்யும் இரு பார்வைகள் சந்திக்கும் புள்ளியில்- எனக்குள் சந்திக்கின்றன அவை? தூய வெளியும், போர்க்களமும் நான். என் உடல் வழியாக, என் வேறு உடலைப் பார்க்கிறேன். கல் பளிச்சிடுகிறது. சூரியன் என் கண்களைப் பிளந்தெடுக்கிறது. என் வெற்றுக் கண்குழிகளில் இரண்டு விண்மீன்கள் தம் சிவந்த சிறகுகளை மிருதுப்படுத்துகின்றன. சுழல் சிறகுகளின் அற்புதம் மற்றும் ஆக்ரோஷமான மூக்கு. இப்பொழுது பாடுகின்றன என் கண்கள். பாடலுக்குள் கூர்ந்து பார்த்து நெருப்புக்குள் வீழ்த்திக்கொள்.

நான் நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன்

இன்று ஒரு புதுமை, நாளை பழமையிலிருந்து வந்த சிதைமானம், புதைபட்டு ஒவ்வொரு நாளும் மீட்டுயிர்ப்பு பெற்று, வாழ்ந்தது தெருக்களில், பிளாசாக்களில், பேருந்துகளில், டாக்சிகளில், திரைப்பட அரங்குகளில், நாடக அரங்குகளில், மதுபான விடுதிகளில், ஹோட்டல்களில், புறாக்கூடுகளில் மற்றும் சேமநிலவறைகளில், மூன்று கஜத்திற்கு மூன்று கஜமே உள்ள அறையில் பொருந்தும் அந்த மாபெரும் நகரம், மற்றும் ஒரு பால்வெளி மண்டலத்தைப் போல எல்லையற்றதாய், நம் அனைவரையும் கனவு காணும் நகரம், நாம் அனைவரும் கட்டி, பிரித்துக் கட்டி, மறுகட்டுமானம் செய்கிறோம் கனவு கண்டவாறு, நாம் அனைவரும் கனவு காணும் நகரம், நாம் கனவு காண்கையில் ஓய்வற்ற மாறுதலடையும் நகரம், ஒவ்வொரு நூறுவருடத்திற்கும் ஒரு முறை விழித்தெழுந்து ஒரு வார்த்தையின் நிலையாடியில் தன்னைப் பார்த்துக் கொள்கிறது பிறகு திரும்பித் தூங்கச் செல்கிறது, என்னருகில் உறங்கும் பெண்ணின் விழிமூடிகளிலிருந்து முளைவிடும் அந்த நகரம், மாற்றமடைகிறது, தன் நினைவுச் சின்னங்கள் மற்றும் சிலைகளுடன், அதன் வரலாறுகள் மற்றும் பழங்கதைகளுடன், எண்ணற்ற கண்களால் செய்யப்பட்ட ஒரு நீர்பீச்சும் ஃபௌன்ட்டனாய், ஒவ்வொரு கண்ணும் அதே நிலக்காட்சியை பிரதிபலிக்கிறது, காலத்தில் உறைந்து போய், பள்ளிகள் மற்றும் சிறைச்சாலைகளுக்கு முன்னால், அரிச்சுவடிகள் மற்றும் எண்களின் முன்னால், பலிபீடம் மற்றும் சட்டத்தின் முன்னால் நான்கு நதிகளாய் இருக்கும் ஒரு நதி, பழத்தோட்டம், மரம், ஆண் மற்றும் பெண், காற்றினால் உடையுடுத்தி– திரும்பிச் செல்ல, மீண்டும் மண்ணுக்குத் திரும்பிச் செல்ல, அந்த ஒளியில் நீராடுவதற்கு, அந்த ஆராதனை விளக்குகளின் கீழ் உறங்குவதற்கு, நீரோட்டம் இழுத்துச் செல்லும் கனலும் மேப்பிள் மர இலையைப் போல் காலத்தின் நீர்களின் மேல் மிதக்க, திரும்பிச் செல்ல–நாம் உறங்குகிறோமா அல்லது விழித்திருக்கிறோமா?–நாம் இதை விட அதிகமில்லை, நாள் உதிக்கிறது, முன் நேரம், நாம் நகரத்தில் இருக்கிறோம், வேறொரு நகரத்தில் வீழ்வதற்கன்றி நாம் கிளம்ப முடியாது, வேறு ஆனால் ஒன்றுபோல், நான் பிரம்மாண்ட நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன், தினசரி யதார்த்தம் இரண்டு வார்த்தைகளாக உருவாக்குவது  மற்றவை ஒவ்வொன்றிலுமே நாமிலிருந்து வெட்டப்பட்ட ஒரு நான் இருக்கிறது, திசையற்றுத் திரியும் ஒரு நான், நான் இறந்தவர்களால் கட்டப்பட்ட நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன், அவர்களின் இரக்கமற்ற ஆவிகளால் வாழப்பட்டு, அவற்றின் கொடுங்கோன்மையான ஞாபகத்தினால் கோலோச் சப்பட்டு, நான் வேறு எவரிடமும் பேசாதிருக்கையில் நான் பேசிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு நகரம், இந்த தூக்கம்வராத வார்த்தைக ளை எனக்கு எழுதச் சொல்லிப் பணிக்கும் நகரம், நான் கோபுரங்களைப் பற்றி, பாலங்கள், புழைவழிகள், விமானத் தளங்கள், அதிசயங்கள் மற்றும் அழிவுகள், அரூப அரசாங்கமும் அதன் ஸ்தூலமான போலீஸூம், பள்ளி ஆசிரியர்கள், சிறைக்காவலர்கள், மதப்பிரச்சாரகர்கள், சகலமும் கொண்ட கடைகள், அங்கே எல்லாவற்றையும் நாம் செலவழித்துவிடுகிறோம், மேலும் அது சகலமும் புகையாய் மாறுகிறது, பழங்களின் பிரமிடுகளுடன் அந்த மார்க்கெட்டுகள், பருவ காலங்களின் மாற்றம், கொக்கிகளிலிருந்து தொங்கிக் கொண்டி ருக்கும் பன்றி இறைச்சியின் பக்கங்கள், வாசனைத் திரவியங் களின் மலைகள், பாட்டில்கள் மற்றும் பாதுகாக்கப்பட்ட உணவுகளின் கோபுரங்கள், எல்லா சுவைகளும் நிறங்களும், எல்லா வாசனைகள் மற்றும் அந்த எல்லாப் பொருள்களும், குரல்களின் அலைகள்–நீர், உலோகம், மரம், களிமண்–கூட்டப் பெருக்கம் காலத்தின் அளவே பழமையான சச்சரவுகளும் பாராதிருத்தல்களும், நான் கல் மற்றும
பளிங்குக் கட்டிடங்கள் பற்றிப் பேசுகிறேன், சிமெண்ட்டினால் ஆனது, கண்ணாடி மற்றும் எஃகு, நடைவழிகள் மற்றும் கதவுவழிகளிலிருக்கும் மனிதர்கள், தெர்மாமீட்டரில் உள்ள பாதரசம் போல் உயர்ந்து வீழும் எலிவேட்டர்கள், வங்கிகள் மற்றும் இயக்குநர்களின் குழுக்கள், உற்பத்திச் சாலைகள் மற்றும் அவற்றின் மேலாளர்கள், பணியாட்கள் மற்றும் அவர்களின் தகாப்புணர்ச்சிசார் யந்திரங்களும், விழைவு மற்றும் சலிப்பு போல நீளமான தெருக்களின் வழியேயான வேசை வியாபாரத்தின் காலமற்ற அணிவகுப்பு பற்றி பேசுகிறேன், கார்கள், நம் பதற்றங்களின் கண்ணாடிகள், வியாபாரம், பேருணர்ச்சி (ஏன்? எதை நோக்கி? எதற்கான?) போன்றவற்றின் வந்து போதல்கள், எப்பொழுதுமே நிறைந்து போயிருக்கும் மருத்துவமனைகள் பற்றி, மேலும் அங்கே நாம் எப்பபோதும் தனிமையில் சாகிறோம், நான் சில தேவாலயங்களின் குறைவெளிச்சம் பற்றியும் அவற்றின் பலிபீடங்களில் மினுக்கி எரியும் மெழுகுவர்த்திகள் பற்றியும் பேசுகிறேன், புனிதர்களுடனும் கன்னிகளுடனும் உணர்ச்சிமிக்க, கைவிடும் மொழியுடன் ஆறுதலற்றவர்களின் தயக்கமான குரல்கள், ஒரு வளையும் மேஜையில் விளிம்பு உடைந்த தட்டுகளில் ஒரு பக்கவாட்டுப் பார்வை கொண்ட வெளிச்சத்தில் இரவு உணவு பற்றிப் பேசுகிறேன், தம் பெண்கள் மற்றும் குழந்தைகளுடன் திறந்த வெளிகளில் கூடாரமிடும் கள்ளமிலா ஆதிவாசிகள் பற்றி, அவர்களின் விலங்குகள் மற்றும் ஆவிகள், சாக்கடையில் உள்ள எலிகள், ஒயர்களில் கூடு வைக்கும் வீரமிகு குருவிகள், கட்டிட உச்சிகளின் சிற்பப் பிதுக்கங்களிலும், தியாகிகளான மரங்களில், சிந்தனை செய்யும் பூனைகள், நிலவின் வெளிச்சத்தில் அவற்றின் காமுக நாவல்கள், கூரைஉச்சிகளின் குரூரப் பெண் கடவுள்கள், நமது ஃபிரான்ஸிஸ்கன்கள் மற்றும் பிக்குகளாய் இருக்கும் தெரு நாய்கள், சூர்யனின் எலும்புகளை பிறாண்டி எடுக்கும் நாய்கள், துறவிகள் மற்றும் தன்வினையாளும் சகோரத்துவம், சட்டத்தை அமுல்படுத்துபவர்களின் ரகசிய சதித்திட்டங்கள் பற்றி மற்றும் திருடர் கூட்டங்கள் பற்றி, சமத்துவவாதிகளின் சதிகள் மற்றும் குற்றங்களின் நண்பர்களின் அமைப்பு, தற்கொலையாளர்களின் கிளப், ஜேக் த ரிப்பர், மக்கள் நண்பர்கள் பற்றி, கில்லட்டின்களை சானை பிடிப்பவர்கள், சீசர், மானுட இனத்தின் பெருமகிழ்வு, நான் பக்கவாதம் கொண்ட சேரியைப் பற்றிப் பேசுகிறேன்,  வெடிப்புவிட்ட சுவர், வறண்ட நீர்ஃபௌன்டன், கிறுக்கல் எழுத்துக்களால் நிறைந்த சிலை, நான் மலையளவிலிருக்கும் குப்பை மேடுகள் பற்றிப் பேசுகிறேன், புகை-பனி கலப்பின் வழியாக வடிகட்டி வரும் சூர்யஒளியின் மனசஞ்சலத்தை. . .

T.S.Eliot-Tradition and the Individual Talent-translation Brammarajan

டி.எஸ்.எலியட்

பாரம்பரியமும் தனித்துவத் திறனும்

தமிழில் பிரம்மராஜன்

ஆங்கில இலக்கியத்தில் நாம் பாரம்பரியத்தைப் பற்றிப் பேசுவதேயில்லை. சில சமயங்களில் அச்சொல்லை அதன் இன்மையைக் குறித்து வருந்தும் போது மட்டுமே பிரயோகிக் கிறோம். நாம் “நம் பாரம்பரியம்” என்றோ அல்லது “ஒரு பாரம்பரியம்” என்றோ குறிப்பிட்டுச் சொல்லமுடியாது. அதிகபட்சமாக இந்தக் குணச்சொல்லை இன்னாரின் கவிதை “சம்பிரதாயமாக” இருக்கிறது அல்லது “மிகவும் சம்பிரதாயமாக” இருக்கிறது என்ற பொருளில்தான் உபயோகிக்கிறோம். கண் டனத்துக்குரியதாக இல்லாமல், இச்சொல் தோன்றுவதே இல்லை எனலாம். இல்லையெனில் இது ஒரு தெளிவற்ற அங்கீகாரமாக, அங்கீகரிக்கப்பட்ட படைப்பு திருப்தி தரும் பழம்பொருள் ஒன்றின் மறுஅமைப்பு என்பது போலான உணர்த்தலுடன் வெளிப்படுகிறது. உறுதிப்பாடு தரும் அறிவியலான தொல்பொருளிலியல் பற்றிய உணர்த்தல் இன்றி இந்த வார்தையை ஆங்கிலேயர் களுக்கு ஏற்றுக் கொள்ளக் கூடியதாக ஆக்கவே முடியாது.

வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அல்லது இறந்துவிட்ட எழுத்தா ளர்களைப் பற்றிய நம்முடைய மதிப்பீடு களில் இச்சொல் கண்டிப்பாக இடம் பெறுவதில்லை. ஒவ்வொரு நாடும், ஒவ்வொரு இனமும் தனக்கான படைப்பு மனங்களை மட்டுமன்றி தனக்கான விமர்சன மனங்களையும் பெற்றுள்ளது. மேலும் படைப்பு மேதைமையை விட விமர்சன வழக்கங்களின் குறைபாடுகளையும் எல்லை களையும் பற்றி அதிகம் நினைவ ற்று இருக்கிறது. ஃபிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் பெரும் அளவில் தோன்றியுள்ள விமர்சன எழுத்துக்களிலிருந்த, ஃபிரெஞ்சு விமர்சன முறைகளை அல்லது வழக்கங் களை நாம் அறிகிறோம். நாம் அதிலிருந்து ஃபிரெஞ்சு நாட்டவர்கள் நம்மைவிட அதிகம் விமர்சிப்பவர்கள் என்ற முடிவுக்கு மட்டுமே வருகிறோம் (நாம் அவ்வளவு பிரக்ஞையற்றவர்கள்). சில சமயங்களில் ஃபிரெஞ்சுக்காரர்கள் நம்மளவு இயல்பானவர்கள் இல்லை என்ற நினைப்பில் இதைச் சிறிது பெருமைக்குரிய விஷயமாகக் கூட நினைக்கிறோம். ஒருவேளை அவர்கள் நம்மளவு இயல்பாக இல்லாமலும் கூட இருக்கலாம். ஆனால் சுவாசிப்பது எவ்வளவு இன்றியமையாததோ அவ்வளவு இன்றியமையாதது விமர்சனம் என்பதை நாம் நினைவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டும். நாம் உணரும் உணர்ச்சியைத் தெளிவாகக் கூறுவதால், நம் மனதையே அவர்களின் விமர்சனங்களில் விமர்சித்துக் கொள்வதால், நாம் ஒன்றும் குறைந்துவிடப் போவதில்லை. இந்தச் செயல்முறையில், நாம் ஒரு கவிஞனைப் புகழும்போது, அவனுடைய படைப்பில் அவன் எந்த அம்சங்களில் மற்ற எவருடைய சாயலும் இல்லாமல் இருக்கிறானோ, அவற்றை வலியுறுத்தும் போக்கு நம்மிடம் இருப்பது வெளிச்சத்துக்கு வரும் உண்மைகளில் ஒன்று. அவனுடைய படைப்பில் இந்த அம்சங்களில் அல்லது பகுதிகளில் நாம் அம்மனிதனின் வித்தியாசமான சாரத்தை, தனித்துவத்தைக் காண்பதாக பாசாங்கு செய்கிறோம். ஒரு கவிஞன் தன் முன்னோடி களிலிருந்து, குறிப்பாக சற்றே முந்தியவர்களிலிருந்து வேறுபடுவதை நாம் திருப்தியுடன் விவரிக்கிறோம். ரசிப்பதற்காகத் தனிமைப்படுத்தக் கூடிய ஏதாவது ஒன்றை பெருமுயற்சி செய்து தேடுகிறோம். ஆனால் நாம் இந்த முன் முடிவு (Prejudice) இல்லாமல் ஒரு கவிஞனை அணுகினால் அவனுடைய படைப்பின் மிகச் சிறந்த பகுதிகள் மட்டுமல்ல, மிகவும் தனித்துவம் வாய்ந்த பகுதிகளும் கூட, இறந்த கவிஞர்கள், அவன் மூதாதையர்கள் தங்களின் அழியாத்தன்மையைத் தீவிரமாக நிலைநாட்டும் பகுதிகளாக இருக்கும். நான் கவிஞனின் முழுவதும் முதிர்ச்சியடைந்த பருவத்தைக் குறிப்பிடுகிறேன், எளிதில் மாறக்கூடிய வளர் பருவத்தை அல்ல.

பாரம்பரியம் அல்லது கையளித்துச் செல்லுதலின் ஒரே வடிவம் நமக்கு சற்றே முந்தைய பரம்பரையின் வெற்றிகளைக் கண்மூடித்தனத்துடன் பின்பற்றுதல், அல்லது பயத்துடன் கடைப்பிடித்தலையே உள்ளடக்கி இருந்தால் அப் “பாரம்பரியத் தை” நாம் கட்டாயமாக மறுக்க வேண்டும். அத்தகைய சிறிய நீரோட்டங்கள் விரைவில் மணலில் காணாமல் போனதை நாம் பார்த்திருக்கிறோம். மேலும், திரும்பக் கூறுதலை விட புதுமை மேலானது. பாரம்பரியம் இன்னும் பரந்த அளவில் முக்கியத் துவம் வாய்ந்தது. அது வாரிசுமையாகப் பெறமுடியாதது: மேலும் அது தேவை என்றால் பெரிதும் உழைத்துத்தான் பெற வேண்டும். முதலாவதாக அது ஒரு வராற்றியல் அறிவை உள்ளடக்கி இருக்கிறது. இது தனது இருபத்தைந்து வயதுக்கு மேலும் தொடர்ந்து கவிஞனாக இருக்கும் எவனும் தவிர்த்து விட முடியாதது. இந்த வரலாற்றியல் அறிவு, கடந்த காலத்தின் முடிவுற்ற தன்மையை மட்டுமன்றி அதன் நிகழ் இருப்பைக் குறித்து அறிந்துகொள்ளலையும் கொண்டிருக்கிறது. வரலாற்றியல் அறிவுடன் எழுதும் ஒருவன் தனது பரம்பரை பற்றிய அறிவுடன் மட்டும் எழுதினால் போதாது. மாறாக, ஹோமரில் இருந்து தொடங்கி ஐரோப்பாவின் முழு இலக்கி யமும் அதற்குள் அவனுடைய நாட்டின் முழு இலக்கியமும் உடன் நிழ்வாக “இருத்தலை”யும் (Simultaneous Existence) அந்த இலக்கியம் உடன் நிகழ்வான ஓர் ஒழுங்கைப் (Simultaneous Order) பெற்றிருப்பதையும் பற்றிய உணர்வுடன் எழுத வேண்டும். வரலாற்றியல் அறிவு என்பது காலம் கடந்தவற்றையும், நிலை யற்றவற்றையும் பிரித்துணரும் அறிவையும், அவ்விரண்டையும் சேர்த்துணரும் அறிவையும் கொண்டது. இதுதான் ஒரு எழுத்தாளனைப் பாரம்பரியம் உள்ளவனாக்குகிறது. மேலும், அதுவே அவனை, காலத்தில் அவனுக்கான இடம் பற்றிய, அவனுடைய சமகாலத்தன்மை பற்றிய கூர்மையான பிரக்ஞை யுள்ளவனாக்குகிறது.

எந்தக் கவிஞனும், எந்தக் கலைஞனும் அவனுக்கான முழு அர்த்தத்தைத் அவன் மட்டுமாகப் பெறுவதில்லை. அவனுடைய முக்கியத்துவம், அவன் பற்றிய மதிப்பீடு என்பது, அவனுக்கும் மறைந்த கவிஞர்கள், கலைஞர்களுக்கும் இடையிலான உறவைப் பற்றிய மதிப்பீடுதான். தனியாக அவனை மட்டும் மதிப்பிட முடியாது. மறைந்த கலைஞர்களின் மத்தியில் வைத்துத்தான் அவனை ஒப்பிட்டு வேறுபடுத்திக் காட்ட முடியும். இதை வெறும் வரலாற்று ரீதியான விமர்சனமாக மட்டுமின்றி, அழகியல் சார்ந்த கோட்பாடாக நான் அர்த்தப்படுத்துகிறேன். அவன் பாரம்பரியத் துடன் ஒத்துப்போவதும் ஒன்றிணைவதும் ஒருபுறம் மட்டும் நிகழ்வதல்ல. ஒரு புதிய கலைப் படைப்பு உருவாக்கப்படும்போது ஏற்படும் நிகழ்வு, அதற்கு முந்தைய எல்லாப் படைப்புகளுக்கும் அதே நேரத்தில் நிகழ்கிறது. இருக்கிற படைப்புகள் தமக்குள் ஒரு சீரான ஒழுங்கைப் பெற்றுள்ளன. ஒரு புதிய (உண்மையிலேயே புதிய) கலைப் படைப்பு அதற்குள் அறிமுகப்படுத்தப்படும்போது அவ்வொ ழுங்கில் மாறுதல் ஏற்படுகிறது. புதிய படைப்பு வருவதற்கு முன் இருந்த ஒழுங்கு முழுமையாக இருக்கிறது. புதிய படைப்பு நுழைக்கப்பட்ட பின்னும் ஒழுங்கு தொடர வேண்டுமானால் அதற்கு முன் இருந்த “முழுமையான” (Whole)ஒழுங்கு, சற்றே ஒரு சிறிய அளவாவது மாற்றம் அடைய வேண்டும்.” அதனால் ஒவ்வொரு படைப்பும் “முழுமையுடன்” கொண்டுள்ள உறவுகள், விகிதாசாரங்கள், மதிப்பீடுகள் எல்லாம் மறுபடியும் சரிப்ப டுத்திக் கொள்கின்றன. இப்படித்தான் பழமையும் புதுமையும் ஒத்துப் போகின்றன. ஐரோப்பிய ஆங்கில இலக்கியத்தில் ஒழுங்கு பற்றிய இந்தக் கருத்தை ஒப்புக்கொள்ளும் எவரும், இதை முரணானதாகக் கருதமாட்டார்கள். அதாவது நிகழ்காலத்துக்கு, கடந்தகாலம் திசைகாட்டும் அளவு, கடந்த காலம் நிகழ்காலத்தால் மாறுதலடைகிறது. இதுபற்றி உணர்கிற கவிஞன் தனக்கான பெரும் இடர்ப்பாடுகளையும், பொறுப்புக ளையும் உணர்ந்திருப்பான்.

வினோதமான முறையில், தவிர்க்க முடியாதபடி கடந்த காலத்தின் அளவுகோல்களைக் கொண்டுதான் தன்னை மதிப்பிட முடியும் என்பதையும் அவன் உணர்ந்திருப்பான். நான் அவற்றைக் கொண்டு மதிப்பிடுதலைக் கூறுகிறேன். வெட்டித் துண்டாக்குதலை அல்ல. அவன் மறைந்தவர்கள் அளவுக்கு நன்றாகவோ அல்லது அவர்களை விட மோசமாக வோ அல்லது உயர்வாகவோ இருப்பதற்காக மதிப்பிடப்படு வதில்லை. மேலும் இறந்து போய்விட்ட விமர்சகர்களின் விதிகளைக் கொண்டும் மதிப்பிடப்படுவதில்லை. அது ஒரு மதிப்பீடு: ஒரு ஒப்பீடு: அதில் இரண்டு விஷயங்கள் ஒன்றினால் ஒன்று அளவிடப் படுகின்றன. வெறுமனே ஒரு புதிய படைப்பு பழமையுடயன் இணங்கிச் செல்லுமானால் உண்மையில் அது இணங்குதலே (Conformity)அல்ல. அது புதியதாய் இருக்காது, அதனால் அது ஒரு கலைப்படைப்பாக இருக்க முடியாது. புதியது பொருந்துவதால் அதிக மதிப்புடையது என்று நாம் சொல்லவில்லை. ஆனால்  பொருந்துவதால் அதிக மதிப்புடை யது என்று நாம் சொல்லவில்லை. ஆனால் பொருந்துவது என்பதே அதனுடைய மதிப்புக்கான சோதனை. உண்மையில் நிதானத்துடனும், எச்சரிக்கை யுடனும் செயல்படுத்தக் கூடிய சோதனை. ஏனெனில் நம்மில் யாருமே இணங்குதல் குறித்துத் தவறு செய்ய முடியாத மதிப்பாளர்கள் இல்லை. இது இணங்குவது போலத் தோன்றுகிறது, மற்றும் தனித்துவ முள்ளதாகவும் இருக்கலாம். அல்லது இது தனித்துவமுள்ள தாய்த் தோன்றுகிறது. மற்றும் இணங்கியும் போகக் கூடும் என்று நாம் சொல்லலாம். ஆனால் அது அதுதான், மற்றொன்று  இல்லை என்று கண்டுபிடிப்பது சாத்தியமில்லை.

கடந்த காலத்துடன், கவிஞனுக்குள்ள உறவைப் பற்றிய இன்னமும் தெளிவான விளக்கத்தை நோக்கிச் செல்ல: அவன்  கடந்த காலத்தை ஒரு மொத்தையான, பிரித்துணர முடியாத உருண்டையாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. தனக்கு அந்தரங்கமாகப் பாராட்டத் தோன்றிய ஒன்றிரண்டு விஷயங்களைக் கொண்டே தன்னை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது. அல்லது தனக்கு விருப்பமான ஒரு காலகட்டத்தை மட்டுமே கொண்டு முழுமையாகத் தன்னை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது. முதல் வழியை அனுதிப்பதற்கில்லை, இரண்டாவது இளமையின் முக்கியமான அனுவபம், மூன்றாவது இனிமையான மிகவும் விரும்பத்தக்க இணைப்பு.  கவிஞன் என்பவன் பிரதான போக்கைப் பற்றிய பிரக்ஞையுடன் இருக்க வேண்டும். அப்போக்கு மிகவும் புகழ்பெற்ற, மதிக்கத்தக்க படைப்புகள் வழியாகத்தான் செல்லவேண்டும் என்றில்லை. அவன் கலை என்பதும் என்றும் முன்னேற்றம் அடைவதில்லை. ஆனால் கலைக்கான செய்பொருள் என்றும் ஒன்றாகவே இருப்பதில்லை என்ற வெளிப்படையான உண்மையை அறிந்திருக்க வேண்டும். ஐரோப்பாவின் மனதும் (the mind of Europe) அவனுடைய நாட்டின் மனதும், தன்னுடைய அந்தரங்கமான மனதை விடவும் அதிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது என்பதைக் காலப் போக்கில் அவன் அறிந்து கொள்கிறான். அந்த மனது மாறுதல் அடைகிறது. அந்த மாற்றம் ஒரு வளர்ச்சி: போகும் வழியில் எதையும் கைவிட்டுச் செல்லாமல், ஷேக்ஸ்பியரையோ, ஹோமரையோ அல்லது மெக்டலனிய வரைவாளர்களின் பாறைச் சித்திரங்களையோ பழமையானவை என்று ஒதுக்கிவிடாமல் ஏற்படுகிற ஒரு வளர்ச்சி. இந்த வளர்ச்சி ஒருவேளை பண்படுதல், கண்டிப்பாக சிக்கலாதல் என்பது கவிஞனின் பார்வையில் எந்தவகையிலும் முன்னேற்றம் இல்லை. ஒரு மனோவியலாளரின் பார்வையில் கூட நாம் கற்பனை செய்யும் அளவுக்கு அது முன்னேற்றமாக இல்லாதிருக்கலாம். ஒருவேளை, கடைசியில் பொருளாதாரத் திலும், இயந்திரங்களிலும் உள்ள சிக்கலை மட்டுமே அது அடிப்படையாகக் கொண்டதாய் இருக்கலாம். ஆனால் கடந்த காலத்திற்கும், நிகழ்காலத்திற்கும் உள்ள வேறுபாடு என்னவென்றால் பிரக்ஞையுள்ள நிகழ்காலம் என்பது, கடந்தகாலத்தைப் பற்றிய உணர்வுநிலை (awareness): ஒரு வகையில், ஓரளவுக்கு, கடந்தகாலம் தன்னைப்பற்றிக் கொண்டிருந்த உணர்வுநிலை அதை வெளிப்படுத்த முடியாது.

யாரோ கூறினார்கள்: “இறந்துபோன எழுத்தாளர்கள் நமக்கு வெகு தொலைவில் இருக்கிறார்கள். ஏனென்றால் அவர்கள் அறிந்திருந்ததைவிட நாம் அறிபவை அதிகம்” மிகச்சரிதான். நாம் அறிந்திருப்பது என்பது அவர்களைத்தான்.

கவிதை எழுதும் தொழிலுக்கு (me’tier), நான் வைக்கும் செயல் திட்டத்தின் ஒரு பகுதிக்கு, எப்பொழுதம் எழுகிற ஆட்சேப ணையை நான் உணர்கிறேன். பரிகாசத்துக்குரிய அளவுக்கு ஆசிரியத்தனமான புத்தக அறிவு இக்கோட்பாட்டுக்குத் தேவை என்பதுதான் அந்த ஆட்சேபணை. எந்த வரலாற்றிலும் புகழ்பெற்ற கவிஞர்களின் வாழ்க்கையைப் பார்த்தால், இந்தக் கூற்றை நாம் நிராகரித்து விடலாம். அதிகமான படிப்பறிவு கவித்துவ உணர்வை மரத்துப்போகச் செய்கிறது அல்லது வக்கிரமடையச் செய்கிறது என்று நாம் உறுதிப்படுத்தப் படலாம். ஆனால் நாம் தொடர்ந்து நம்புகிறோம்: ஒரு கவிஞனுக்கு இன்றியமையாததான ஏற்புத்திறனையும், சோம் பேறித்தனத்தையும் கெடுத்துவிடாத அளவுக்காவது, அவனுக்குக் கண்டிப்பாக புத்தக அறிவு வேண்டும். தேர்வுக்கும், வரவேற்பறைகளுக்கும், போலியான சுயவிளம்பர முறைகளுக்கும் உபயோகப்படும் வடிவத்திற்குள், அறிவை அடைப்பது விரும்பத்தக்கதல்ல. சிலரால் அறிவை ஈர்த்துக் கொள்ள முடியும். மந்தமானவர்கள் அதற்கென கடுமையாக உழைத்தாக வேண்டும். பிரிட்டிஷ் மியூசியம் முழுவதிலிருந்தும் பலர் அறிந்து கொள்ளக் கூடியதை விட அதிகமாக, ஷேக்ஸ்பியர், வரலாற்றின் சாராம்சத்தை புளூடார்க் என்ற ஒரே வரலாற்றாசிரியரிடமிருந்து பெற்றார். நாம் வலியுறுத்த வேண்டியது: ஒரு கவிஞன் கடந்த காலம் பற்றிய பிரக்ஞையை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டும், அல்லது அடைய வேண்டும்: அப்பிரக்ஞையைத் தொடர்ந்து தன் வாழ்நாள் முழுவதும் வளர்க்க வேண்டும்.

கவிஞன் “இப்பொழுது” என்னவாக இருக்கிறானோ, அதைத் தன்னைவிட அதிக மதிப்பு வாய்ந்த ஒன்றுக்குத் தொடர்ந்து சரணடையவைப்பது இதனால் நிகழ்கிறது. ஒரு கலைஞனின் முன்னேற்றம் என்பது ஒரு தொடர்ச்சியான சுயஅற்பணிப்பு: தன்ஆளுமையைத் தொடர்ந்து அழித்துக்கொள்ளல்தான் (Continual Extinction of Personality).

சுயம் அழித்தலின் நிகழ்வு (the process of depersonalization), பாரம்பரியம் பற்றிய உணர்வு, இவை இரண்டுக்கும் உள்ள தொடர்பை நாம் வரையறுக்க வேண்டும். இந்த சுயம்–அழித்தலில்தான் கலையானது அறிவியலின் நிலையை நோக்கி நகர்கிறது. அதனால் ஒரு ஒப்புமைக்காக ஆக்ஸிஜனும், சல்ஃபர்டையாக்ஸைடும் உள்ள ஒரு அறையில் மெல்லிய பிளாட்டின இழையை நுழைத்தால் என்ன நிகழ்கிறது பாருங்கள்.

II

நேர்மையான விமர்சனமும் கூர்மையான மதிப்பீடும், கவிதையை நோக்கித்தான் இருக்க வேண்டும். கவிஞனை நோக்கி அல்ல. செய்தித்தாள் விமர்சகர்களின் கூச்சலையும் அதைத் தொடர்ந்து அதிகம் திரும்பக் கூறப்படுகிற முணுமுணு ப்புகளையும் கவனித்தால் நிறைய கவிஞர்களின் பெயர்களை நாம் கேட்கலாம். ஆனால் பட்டியலிடப்பட்ட அறிவை அல்லாது, அனுபவிக்கத்தக்க ஒரு கவிதையை வேண்டி, நாம் கேட்போமானால் அது நமக்குக் கிடைக்காது. கவிதை மற்ற எழுத்தாளர்களின் கவிதைகளுடன் கொண்ட உறவின் முக்கியத்துவத்தைச் சுட்டிக்காட்டி இதுவரை எழுதப்பட்ட எல்லா கவிதைகளின் வாழும் முழுமையாக (Living whole) நாம் கவிதையைக் கருத வேண்டும் என்பதையும் நான் சுட்டிக்காட்டி இருக்கிறேன். கவிதையின் “சுயம்-அழித்தல்” கோட்பாட்டின் இன்னொரு முக்கிய அம்சம் கவிதைக்கும் அதை எழுதுபவனு க்கும் இடையிலான உறவாகும்.

நான் முன்பே ஒரு ஒப்புமை மூலம் குறிப்பிட்டபடி, ஒரு முதிர்ச்சியடைந்த கவிஞனின் மனம், முதிர்ச்சியடையாத கவிஞனின் மனதிலிருந்து வேறுபடுவது, “ஆளுமை” (Personality)பற்றிய மதிப்பீட்டினாலோ, இன்னமும் அதிகம் சுவாரஸ்யமாக இருப்பதாலோ, அல்லது சொல்வதற்கு நிறைய வைத்திருப்பதாலோ இல்லை. அந்த மனம் நுண்மையான சீராக் கப்பட்ட ஊடகம் (Medium)அதில் பிரத்யேகமானதும், வேறுபட்டதுமான உணர்ச்சிகள் நுழைந்து புதிய அமைப்புகள் கொள்ள சுதந்திரம் உண்டு.

அந்த ஒப்புமை ஒரு கிரியாஊக்கி (catalyst) பற்றியது. முன் கூறிய இரண்டு வாயுக்களை பிளாட்டின இழை இருக்கும் இட த்தில் கலந்தால் அவை சல்ஃபரஸ் அமிலமாக மாறுகின்றன. இந்த இணைதல் பிளாட்டினம் இருந்தால் மட்டுமே நிகழ்கிறது. ஆனால் புதிதாக உருவாக்கப்படட அமிலத்தில் பிளாட்டினத் தின் சுவடு எள்ளளவும் இருப்பதில்லை. அதே போல பிளாட்டின இழையும் வெளிப்படையான பாதிப்புறுவதில்லை. அது செயலற்று, நடு நிலைமையுடன், மாற்றம் அடையாமல் இருந்திருக்கிறது. கவிஞனின் மனம் அப்பிளாட்டின இழை யைப் போன்றது. அது பகுதியாக, அல்லது முழுதாக அம்மனி தனின் அனுபவத்தின் மீது செயல்படக் கூடும். ஆனால் கலை ஞன் எவ்வளவு பூரணமாக இருக்கிறானோ அந்த அளவுக்கு அவனுள் இருக்கும் துயருறும் மனிதனும், படைக்கும் மனமும் முற்றிலும் தனித்தன்மையாக இருக்கும். மேலும் முழுமையாக அந்த மனம் தனது செய்-பொருளான உணர்ச்சிகளை ஜீரணித்து உருமாற்றம் அளிக்கும்.

மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிற கிரியாஊக்கியின் முன்னிலையில் இணைகிற மூலப்பொருள் ஆன அனுபவம் இரண்டு வகைப் படும். அவை உணர்ச்சிகள்(emotions) மற்றும் உணர்வுகள் (feelings). கலைப்படைப்பு ஒன்று அதனை அனுபவிக்கும் நபர் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கமானது, கலையில்லாத ஒன்றினால் ஏற்படும் அனுபவத்திலிருந்து வேறுபடுகிறது. அது ஒரு உணர்ச்சியிலிருந்தோ, அல்லது பல உணர்ச்சிகளின் கலவையிலிருந்தோ உருப்பெறலாம். குறிப்பிட்ட வார்த்தைகள், சொற்றொடர்கள், அல்லது படிமங்களால் எழுத்தாளனுக்குள் ஏற்படும் பல்வேறு உணர்வுகளும் ஒன்றுகூடி முடிவுப்பொருள் தோன்றியிருக்கலாம். அல்லது ஒரு “மகா கவிதை” நேரடியான உணர்ச்சிகள் ஏதுமின்றி வெறும் உணர்வுகளின் உபயோகத்தா லேயே உருவாக்கப்படலாம். Inferno வின் 15வது Canto (ப்ரூநெட்டோ லாட்டினி பற்றியது), அந்தச் சூழ்நிலையால் வெளிப்படையாகத் தெரியும் உணர்ச்சியின் மீதான மனச் செயல்பாட்டைக் காட்டுகிறது. ஆனால் அதனால் ஏற்படும் விளைவு எந்த ஒரு கலைப் படைப்பையும் ஏற்படுத்துவதைப் போலத் தனித்துவம் வாய்ந்திருந்தாலும், மிகச் சிக்கலான விவரங்களினால் பெறப்படுகிறது. கடைசி நான்கு வரிகள் ஒரு படிமத்தையும், அதனுடன் தொடர்புள்ள ஒரு உணர்வையும் அளிக்கிறது. அவ்வுணர்வு, அதற்கு முன் சொல்லப்பட்டவற்றி லிருந்து சுலபமாய் வெளிப்படுவதல்ல. அது சேர்வதற்கான, சரியான இணையுமிடம் வரும் வரையில் அது கவிஞனின் மனதில் தீர்வுக்கு வராமல் இருந்து அப்பொழுதுதான் உதித்திருக்க வேண்டும். சொல்லப்போனால் கவிஞனின் எண்ணற்ற உணர்வுகளை, சொற்றொடர்களை, படிமங்களை சேமித்து வைப்ப தற்கான பாத்திரம். இவையெல்லாம் ஒரு புதிய கூட்டுப் பொருளை உருவாக்கத் தேவையான கூறுகள் அனைத்தும் அங்கு வரும் வரையில் அப்படியே இருக்கின்றன.

மிகச் சிறந்த கவிதைகளிலிருந்து தனிச் சிறப்பு வாய்ந்த பகுதி களை ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், எவ்வளவு வேறுபட்ட வகைப்பாடுகளின் ஒன்று சேர்த்தல்கள் இருக்கின்றன என்பதைக் காண லாம். மேலும் அவை அறைகுறை ஒழுக்க நெறி சார்ந்த “உன்னதம்” பற்றிய தர அடிப்படையால் எட்டிவிட முடியாத உயரத்தில் இருப்பதையும் காணலாம். இதற்கு படைப்பின் கூறுகளான உணர்ச்சிகளின் மேன்மையோ அல்லது தீவிரமோ முக்கியமல்ல. படைப்பாக்க முறையின் (artistic process)தீவிரம், ஒருமித்தலின் போது ஏற்படும் அழுத்தம் இவைதான் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ளப்பட வேண்டும். பாவ்லோ மற்றும் ஃபிரான்செஸ்காவின் கதை ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சியை பயன்படுத்துகிறது. ஆனால் கவிதையின் தீவிரம், அது ஏற்படுத்தக்கூடிய கற்பனை அனுபவத்தின் பதிவுக்கு என்ன தீவிரம் இருந்தாலும் அதிலிருந்து வேறுபட்டதுதான். எந்த உணர்ச்சியின் மீதும் நேரடியான சார்பு இல்லாத யுலிஸிஸின் பயணத்தை விவரிக்கும் Canto-26ஐ விட அது ஒன்றும் அதிகம் தீவிரமானது அல்ல. உணர்ச்சியை உருமாற்றம் செய்தலில் விரிவான வகைகளுக்கான சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. அகமெம்னானின் (Agamemnon) கொலை, அல்லது ஒத்தெல்லோவின் அவசம் இவை தாந்தேவின் காட்சிகளை விட, உண்மையாயிருக்கக் கூடியதற்கு நெருக்கமான, கலாபூர்வமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. ”அகமென்னானில்” கலை தரும் உணர்ச்சி, கிட்டத்தட்ட, பார்வையாளனின் உணர்ச்சிக்கு சமமாக இருக்கிறது: ”ஒத்தெல்லோ”வில் கிட்டதட்ட கதாநாயகனின் உணர்ச்சியைப் போலவே. ஆனால் கலைக்கும் நிகழ்வுக்கும் (event)இடையிலான வித்தியாசம் முழுமுற்றானது. அகமெம்னானின் கொலைக்கான ஒன்று சேர்தல்கள். யுலிஸிஸின் பயணமளவுக்கே சிக்கலானதாய் இருக்கக்கூடும். இரண்டு சந்தர்ப்பங்களிலும் கூறுகளின் ஒன்றிணைவு (fusion of elements) இருந்திருக்கிறது. கீட்ஸின் Ode இல் பிரத்யேகமாக நைட்டிங்கேலுடன் தொடர்பு ஏதுமில்லாத உணர்வுகள் பல உள்ளன. நைட்டிக்கேல் பறவை, ஓரளவுக்கு அதனுடைய கவர்ச்சியான பெயரினாலும் ஓரளவுக்கு அதனுடைய புகழினாலும் அந்த உணர்வுகளை இணைப்பதற்கு பயன்பட்டுள்ளது.

நான் இவ்வளவு பிரயத்தனப்பட்டு தாக்க முயற்சிக்கிற நோக்கு, பொருளுடன் ஆன்மா ஒன்றிணையும் உடல்கடந்த மெய்ம்மைக் (metaphysical) கோட்பாட்டுடன், ஒருவேளை, தொடர் புள்ளதாக இருக்கலாம். நான் அர்த்தப்படுத்துவது: கவிஞன் வெளிபாட்டிற்கென வைத்திருப்பது ”ஒரு ஆளுமை” அல்ல, பிரத்யேகமான ”ஊடகம்” (medium) தான். அது ஒரு ஊடகம் மட்டுமே, ஆளுமை இல்லை. அவ்வூடகத்தில் மனப்பதிவுகளும், அனுபவங்களும் வினோதமான, எதிர்பார்க்க முடியாத வகைகளில் ஒன்றிணைகின்றன. கலைஞனில் உள்ள மனிதனு க்கு முக்கியமானதாகப்படக்கூடிய மனப்பதிவுகளும், அனுபவங்களும் கவிதையில் ஒரு இடத்தையும் பெறாமல் போகலாம். அதே போல கவிதையில் முக்கியமானவை, அம் மனிதனில் அல்லது ஆளுமையில் அற்பமான பங்கு மட்டுமே வகிக்கக் கூடும்.

மேற்கண்டவற்றினால் கிடைக்கும் தெளிவில்–அல்லது குழப் பத்தில்–புது கவனத்துடன் நோக்கத்தக்க அளவு பரிச்சயமற்ற ஒரு பகுதியை இங்கு மேற்கோளாகத் தருகிறேன்:

நான் இப்போது என்னையே கண்டனம் செய்து கொள்ள

முடியும் என நினைக்கிறேன்

அவள் அழகில் பித்துப் பிடித்துப் போனதற்காய்–

அவளுடைய இறப்பு

பழிதீர்க்கப்படுமானாலும் எவ்வித சாதாரண செயலும் மாறி-

உன் பொருட்டா தனது பொருட்டா தன்னை

அழித்துக்கொள்கிறது?

சீமான்களின் மேன்மை விற்கப்படுவது

சீமாட்டிகளை நிலைநிறுத்தவா

மனங்குழப்பும் நிமிஷத்தின் அற்ப லாபத்திற்காகவா?

ஏன் அந்த மனிதன் வழிப்பறி செய்து

தன் வாழ்வின் முடிவை நீதிபதியின் தீர்ப்பில் வைக்கிறான்?

அவ்விஷயத்தை சுத்தமாய்ச் சொன்னால்–

வீரர்களை போர்க்கு திரைகளை வைத்து

அவர்களின் பராக்கிரமங்களைத் தோற்கடிப்பது

அவளுக்காகவா?

இந்தப் பகுதியில் (அதனுடைய சூழலில் எடுத்துக் கொண்டால் நேரடியான மற்றும் எதிர்மறை யான உணர்ச்சிகள் கலந்து வருகின்றன. ஒன்று அழகை நோக்கிய தீவிரமான வலுவான ஈர்ப்பு, இரண்டாவது அதற்கு இணையாக, அழகை அழகுடன் வேறுபடுத்திக் காட்டப்படும் அசிங்கத்தின் மீதான, தீவிரமான கவர்ச்சி. வேறுபடுத்திக் காட்டப்படும் உணர்ச்சிகளின் சமநிலை, இந்தப் பேச்சுக்குத் தொடர்பான நாடகச் சூழ்நிலையில் இருக்கிறது. ஆனால் அந்தச் சூழ்நிலை மட்டுமே அதற்குப் போதாது. சொல்லப்போனால் அது நாடகத்தால் ஏற்படுத்தப்படும் அமைப்பாக்கம் (structural)சார்ந்த உணர்ச்சி. ஆனால் இந்த உணர்ச்சியை நெருங்கி வருகிற, எந்த வகையிலும் மேலோட்டமாகத் தெரியாத, மிதக்கும் பல உணர்வுகள் அதனுடன் இணைந்து ஒரு புதிய கலை உணர்ச்சியைக் கொடுப்பதால்தான் முழுத்தாக்கமும், மேலோங்கும் தொனியும் கிடைக்கின்றன.

தன் சொந்த உணர்ச்சிகளாலோ, தன் வாழ்வில் சில சம்பவங்களால் தூண்டப்படும் உணர்ச்சி களாலோ, ஒரு கவிஞன் குறிப்பிடத்தக்கவனாகவும், சுவாரஸ்யமானவனாகவும் ஆவதில்லை. அவனுடைய உணர்ச்சிகள் எளிமை யானவையாகவோ, அல்லது பண்படாத தாகவோ, அல்லது தட்டையாகவோ இருக்கக்கூடும். ஆனால் அவனுடைய கவிதையில் வெளிப்படும் உணர்ச்சி மிகவும் சிக்கலானதாக மனிதர்களின் சிக்கலான உணர்ச்சிகளுக்கு சமமானது அல்ல. கவிதையில் வெளிப்படுத்த புதிய மனித உணர்ச்சிகளைத் தேடுவது ஒரு தவறு: உண்மையில் அது விலகிச் செல்லும் போக்குதான். புதுமையைத் தேடுவதில் அது தவறான இடத்தில், மனோ வக்கிரத்தைத்தான்(perverse) கண்டுபிடிக்கிறது. கவிஞனின் வேலை புதிய உணர்ச்சிகளைக் கண்டு பிடிப்பது இல்லை. சாதாரணமானவற்றை உபயோகிப்பதும் அவற்றைக் கவிதைக்குள் உருமாற்றும் போதும், உணர்ச்சிகளே இல்லாத உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதும் தான் கவிஞனின் வேலை. அவன் அனுபவப்படாத உணர்ச்சிகளும் அவனுக்குப் பரிச்சயமான உணர்ச்சிகளின் அளவுக்கே அவனுக்கு உதவியாக இருக்கும். ஆதலால் ”அமைதியில் நினைவுபடுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகள்” என்பது துல்லியமற்ற கோட்பாடு என்றே நாம் நம்பவேண்டும். ஏனெனில் அது உணர்ச்சியும் இல்லை, நினைவு கொள்ளுதலும் இல்லை. அர்த்தத்தைத் திரிக்காதவரையில் அது அமைதியும் இல்லை. அது ஒரு கவனச் செறிவு (concentration)அது அதீத அளவிலான அனுபவங்களின் செறிவினால் உண்டாகும் ஒரு புதிய விஷயம். இவை யதார்த்தம் சார்ந்த சுறுசுறுப்பான மனிதனுக்கு அனுபவங்கள் என்றே தோன்றாது. அந்தக் கவனச் செறிவு பிரக்ஞையறிந்து, வேண்டுமென்றே நிகழ்வதில்லை. இந்த அனுபவங்கள் ”நினைவு படுத்தப்பட்டவை” அல்ல. நிகழ்ச்சியின் மீதான உணர்வற்ற கவனம் என்கிற அளவில் மட்டுமே, அவை இறுதியில் ஒன்றிணையும் சூழல் ”அமைதியானது”-வாஸ்தவமாக முழுக்கதை இதுமட்டும் இல்லை. கவிதை எழுதும்போது, பிரக்ஞையுடன், வேண்டு மென்றே செய்ய வேண்டிய ஏராளமான விஷயங்கள் உள்ளன. உண்மையில் வேண்டிய இடத்தில் பிரக்ஞையற்றும், பிரக்ஞையே இல்லாமல் இருக்க வேண்டிய இடத்தில் பிரக்ஞையுடனும் இருக்கிறான். இவ்விரண்டு தவறுகளும் அவனை ”சொந்த விஷயம்” (personal) சார்ந்தவ னாக்குகிறது. கவிதை என்பது உணர்ச்சிகளைக் கட்டவிழ்த்து விடுவதல்ல: உணர்ச்சியிலிருந்து தப்பித்தல். அது ஒரு ”ஆளுமை”யின் வெளிபாடு அல்ல: ஆளுமையிலிருந்து தப்பித்தல், ஆனால் வாஸ்தவத்தில், உணர்ச்சிகளும், ஆளுமையும் உள்ளவர் களுக்குத்தான் அதிலிருந்து தப்பிக்க விரும்புவது என்னவென்று தெரியும்.

III

”மனம் என்பது மேலும் தெய்வீகமானது பாதிக்கப்படாதது எனக்கருதலாம்”.

இந்தக் கட்டுரை உடல்கடந்த மெய்மை அல்லது ஆன்மீகத்தின் (mysticism)எல்லையில் முடிவுற இருக்கிறது. கவிதையில் ஈடுபாடுள்ள பொறுப்புள்ள ஒரு நபர் உபயோகிக்க ஏற்ற நடைமுறை சார்ந்த முடிவுகளுக்குள் தன்னை எல்லைப்படுத்திக் கொள்கிறது. கவிஞனிலிருந்து, கவிதையை நோக்கி ஈடுபாடுகளைத் திருப்புவது என்பது மெச்சத்தக்க நோக்கம். ஏனெனில் அது நல்ல அல்லது மோசமான கவிதைகளைப் பற்றிய நியாயமான மதிப்பீட்டை அளிக்கும். கவிதையில் நேர்மையான உணர்ச்சியின் வெளிப்பாட்டைப் பாராட்டுபவர்  நிறையபேர் இருக்கிறார்கள். கலை நுட்ப நேர்த்தியை உணர்ந்து  பாராட்டுபவர்கள் குறைவு: ஆனால் வெகுசிலர் மட்டுமே, கவிஞனின் வாழ்க்கைச் சரித்திரத்தில் இல்லாத, கவிதையில் மட்டுமே இடம்பெறுகிற உணர்ச்சியைப் புரிந்து கொள்கிறார்கள்-இது குறிப்பிடத்தகுந்த உணர்ச்சி வெளிப்பாடாகும். கலையின் உணர்ச்சி ஆளுமையற்றது. செய்ய வேண்டிய படைப்புக்குத் தன்னை முழுதும் அர்ப்பணிக்காமல் கவிஞன் இந்த ஆளுமையற்ற நிலையை அடையமுடியாது. வெறும் நிகழ்காலத்தில் மட்டுமன்றி, செய்ய வேண்டியது என்ன என்று அவன் அறிய முடியாது. அவன் இறந்தவற்றைப்பற்றிப் பிரக்ஞையோடு இருப்பதோடு மட்டுமல்லாது, ஏற்கனவே வாழ்ந்து கொண்டிருப்பவற்றைப் பற்றிய பிரக்ஞையுடன் இருத் தல் அவசியம்.

குறிப்புகள்:
1. மெக்டலனிய பழைய கற்காலம் சார்ந்த.
2. இங்கு எலியட் அறிவியலுடன் கலையை ஒப்புமைப்படுத்து வதைப் பல விமர்சகர்கள் எதிர்த்துள்ளனர். கலைஞனின் மனம் எப்படிச் செயல்படுகிறது என்பது பற்றி இந்த ஒப்புமை எந்தத் தெளிவையும் அளிக்கவில்லை என்பது பிரதான குற்றச்சாட்டு. எலியட் நடத்திய பத்திரிக்கையான 'The Criterion'  இல் 1932ல் ஒரு பெயர் தெரிவிக்காத விமர்சகர் இதிலுள்ள அறிவியல் ரீதியான தவறைச் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார். ஆக்ஸிஜனும், சல்ஃபர் டையாக்ஸைடும் இணையும் போது சல்ஃபர் ட்ரையாக்ஸைடு உருவாகிறது. அதை  நீரில் கரைத்தால் சல்ஃப்யூரிக் அமிலம்தான் கிடைக்கும், சல்ஃபரஸ் அமிலம் அல்ல.
3. 15வது Canto தாந்தே (Dante)தன்னுடைய ஆசிரியரான ப்ருநெட்டோ லாட்டினியை (Brunetto Latini) நரகத்தில் (inferno)சந்திக்க நேரிடுகிறது. கடைசி நான்கு வரிகள்:
And seemed like one of those who over the flat
And open Course in the fields of Verona
Run for the green cloth, and he seemed at that,
Not like a loser, But the winning runner
வெரோனாவின் வெற்றியைக் கொண்டாடுவதற்கென அமைக்கப்பட்ட ஓட்டப்பந்தயத்தில், வெற்றியாளருக்கு பச்சை நிறத்துணி ஒன்று பரிசாக அளிக்கப்படும். அது இங்கு படிமமாக ஆகியுள்ளது.
4.-5. எலியட் தொடர்ந்து தாந்தேவின் Divine comedy ஐக் குறிப்பிடுகிறார்.
6. ''அகமெம்னான்"- ஈஸ்கிலஸின்  (Aeschylus) Oresteia என்ற மூன்று தொடர் நாடகங்களுள் முதல் நாடகம். கிரேக்கப் படை, ட்ராய்க்கு எதிராகப் புறப்பட்டுச் செல்லும் போது ஆலீஸ் (Aulis)என்ற இடத்தில் தடங்கல் ஏற்படுகிறது. அத்தடங்கலை நீக்க அகமெம்னானின் மகள் இஃபிஜினையாவைப் (Iphigeneia) பலியிட நேருகிறது. அகமெம்னானின் மனைவி கிளைடெம்னெஸ்ட்ரா (Clytemnestra) தன் மகளின் சாவை பழிதீர்ப்பதற்காக அகமெம்னானின் சகோதரன் ஈஜிஸ்தஸினுடன் (Aegisthus) சேர்ந்து திட்டமிடுகிறாள். அகமெம்னான் போர் முடிந்து திரும்பியவுடன் தன் சகோதரனாலும், மனைவியாலும் கொல்லப்படுகிறான்.
7. ஷேக்ஸ்பியரின் துன்பியல் நாடகம். ஒத்தெல்லோ, இயாகோவின் விஷமூட்டும் அறிவுரைகளால் தன் மனைவி டெஸ்டெமோனாவின் ஒழுக்கத்தைச் சந்தேகிக்கிறான். இயாகோவினால் வேண்டுமென்றே உருவாக்கப்படும் சூழ்நிலைகளினாலும், அதற்கு நிரூபணமாக டெஸ்டெமோனாவின் கைக்குட்டை காணாமல் போவதாலும், ஒத்தெல்லோ சந்தேகத்திலும், பொறாமையிலும் மன அவதிப்பட்டு டெஸ்டெமோனாவைக் கொலை செய்கிறான். பிறகு இயாகோவின் மனைவி ஏமிலியா மூலம் கைக்குட்டை திருடப்பட்டதை அறிந்து இயாகோவைக் கொன்றுவிட்டுத் தன்னையும் அழித்துக் கொள்கிறான்.
8. ஸிரில் டர்னரின் (Cyril Tourner) "The Revenger's Tragedy"யில் அங்கம் III, காட்சி 5ல் முக்கிய கதாபாத்திரமான வின்டிஸ் தனது கையில் தன் முன்னாள் காதலியின் மண்டையோட்டை வைத்துக் கொண்டு பேசும் வரிகள் இவை. அப்பிரதேசத்தின் Duke  வின்டிஸின் காதலி அவனது விருப்பத்திற்கு இணங்க மறுத்ததால் அவனை விஷம் வைத்துக் கொன்று விடுகிறார். இதற்கு பழிதீர்க்க வின்டிஸ், பியாடோ என்ற மாறுவேடத்தில்  Dukeஇன் மகனுக்கு அடியாளாக அமர்கிறான். Duke தன்னுடைய இச்சைகளுக்காகக் கன்னி ஒருத்தியை ஏற்பாடு செய்ய பியாடோவின் உதவியை நாடும்போது, அவரை ஒரு ரகசியச் சந்திக்குமிடத்திற்கு வரச் செய்து, தன் காதலியின் மண்டை யோட்டை வெல்வெட்டால் முகம் போலாக்கி, அதற்குள் விஷம் வைத்து, அதனை முத்தமிடச் செய்வதன் மூலம் Duke ஐக் கொல்கிறான். நாடகம் இதற்குமேலும் பழிவாங்கும் படலங்களுடன் தொடர்கிறது. பழிவாங்குபவனான வின்டிஸ் தன் காதலி இறந்தது பற்றி உணர்ச்சிபூர்வமான ஈடுபாடு கொள்வதோ இல்லை. அவனைப் பொறுத்தவரை சதையின் அவசரத் தேவைகள் அனைத்தும் சதையற்ற மண்டையோடு அளிக்கும் பார்வையில் அடங்கிவிடுகின்றன. சதை தருவது ''குழப்பும் நிமிடத்தின் அற்பப்பயன்" தானே! இந்தப் பிரயோகம் எலியட்டை மிகவும் பாதித்த ஒன்று. இதை அவர் தனது கவிதைகள் பலவற்றில் உபயோகிக்கிறார். (உம். பாழ்நிலம்).
9.''அமைதியில் நினைவுபடுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகள்" ஆங்கில ரொமான்டிக் கவியான வோர்ட்ஸ்வொர்த் (Words Worth)தனது Preface to Lyrical Ballads  இல் "Poetry is the spontaneous overflow of  Powerful feelings: it takes its origin from emotions recollected in tranquility" என கவிதையை வரையறுக்கிறார். இந்த வரையறை துல்லியமானது அல்ல என்பது எலியட்டின் கருத்து.
10. அரிஸ்டாடில், ''ஆன்மாவைப் பற்றி" (On Soul)
0161