ரோசென்டோவின் கதை-மான்க் ஈஸ்ட்மேன், அநீதிகளை விநியோகிப்பவன்-JL Borges

monkeastman-rosendo11ரோசென்டோவின் கதை

ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே

-1966-

இரவு பதினோரு மணி இருக்கும். பொலிவார்-வெனிசுலா மூலையில் பலசரக்குக் கடையாகவும் மதுபானக் கடையாகவும் இருந்ததில் நுழைந்தேன். (இப்போது அது வெறும் மதுபானக்கடை மட்டும்தான்) அதனுள் இன்னொரு பக்கத்தில் இருந்த மனிதன் வாயால் த்ஸ்ஸ் . . . சப்தமிட்டு எனக்கு சமிக்ஞை செய்தான். அவனுடைய செயலில் ஏதோ ஒரு கட்டுப்படுத்தும் தன்மை இருந்திருக்க வேண்டும். ஏனெனில் நான் உடனே அவனைக் கவனித்தேன். அங்கே இருந்த சிறிய மேஜையருகில் காலியான மதுக்கோப்பை முன் அமர்ந்திருந்தான். அவன் அங்கே நெடுநேரமாக உட்கார்ந்து கொண்டிருந்திருக்க வேண்டும் என்றும் எனக்குத் தோன்றியது. குள்ளமும் இல்லாமல் உயரம் என்று சொல்லமுடியாத படியும் இருந்த அவன் ஒரு சாதாரண தொழிலாளி அல்லது ஒரு பண்ணை வேலைக்காரன் போல தோற்றம் கொண்டிருந்தான். அவனுடைய மெல்லிய மீசை நரைத்துக் கொண்டிருந்தது. போனஸ் அயர்சில் இருந்த பல ஜனங்களைப் போலவே தன் உடல் ஆரோக்கியம் பற்றிய பயத்தினால் அவன் தோளைச் சுற்றியிருந்த ஸ்கார்ஃபை எடுக்காமலே இருந்தான். அவனுடன் ஒரு தரம் குடிக்கச் சொன்னான். நான் அமர, நாங்கள் இருவரும் அளவளாவினோம். இது எல்லாம் முப்பதுகளின் தொடக்கத்தில் நடந்தது. பின் வரும் கதைதான் அந்த மனிதன் சொன்னது:

“உங்களுக்கு என்னைத் தெரியாது. மற்றபடி என்னைப் பற்றி நிலவும் மதிப்புமரியாதை காரணமாக ஒரு வேளை தெரிந்திருக்கலாம். மற்றபடி எனக்கு உங்களைத் தெரியும். நான்தான் ரோசென்டோ யூவாரஸ். இறந்து போய்விட்ட பாரதெஸ் என்னைப் பற்றி உங்களிடம் சொல்லி இருக்கலாம். அந்தக் கிழவனுக்கு ஏதாவது ஒரு விஷயத்தை அல்லது செய்தியை நீட்டிக் கொண்டே போவது பிடிக்கும். ஒரு புள்ளி வரை நீட்டுவான்-ஆனால் பொழுது போக்காகத்தானே தவிர யாரையும் ஏய்ப்பதற்காக அல்ல. நல்லது. உங்களைப் பார்த்ததினாலும், எனக்கு அதை விட முக்கியமான வேலை எதுவும் தற்சமயம் இல்லை என்பதாலும் அந்த இரவு என்ன நடந்தது என்பதை நான் மிகச் சரியாகச் சொல்லப் போகிறேன். புட்ச்சர் கொல்லப்பட்ட அந்த இரவு. இது எல்லாவற்றையும் உங்கள் கதைப்புத்தகத்தில் எழுதி வையுங்கள். அதைப் பற்றி கருத்து சொல்வதற்கு எனக்கு அருகதை இல்லை. ஆனால் நிஜம் எது என்பதையும், ஜோடிக்கப்பட்ட விஷயங்கள் எது என்பதையும் நீங்கள் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும்.”

எப்பொழுதுமே விஷயங்கள் உங்களுக்கு நடக்கின்றன, பல வருஷங்களுக்குப் பிறகுதான் அவற்றைப் புரிந்து கொள்கிறீர்கள். அன்று இரவு எனக்கு நடந்ததன் தொடக்கம் பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பே ஆரம்பித்துவிட்டது. ஃபுளோரெஸ்டாவுக்கு அப்பால் மால்டொனாடோ நதியின் சுற்றுப்புறங்களில் நான் வளர்ந்தேன். அப்போது மால்டொனாடோ ஒரு சாதாரண சாக்கடையாகத்தான் இருந்தது, ஒரு விதக் கழிவு ஓடையைப் போல. அவர்கள் அதை மூடிவிட்டது உண்மையிலேயே நல்ல விஷயம்தான். முன்னேற்றத்தின் அணிவகுப்பிற்கு எவராலும் தடை போட முடியாது என்ற கருத்து எனக்கு எப்போதும் இருந்திருக்கிறது. எனினும் ஒரு மனிதன் பிறந்த இடத்தினை மாற்ற முடியாது. என்னுடைய தந்தை யார் என்று தெரிந்து கொள்ளும் ஆவல் எனக்குத் ஏற்படவே இல்லை. கிலிமென்ட்டினா யூவாரஸ் என்பவள்தான் என் தாய்-வண்ணாத்தி வேலை செய்து பிழைப்பு நடத்திய கௌரவமான பெண். எனக்குத் தெரிந்தவரை அவள் உருகுவே அல்லது ‘என்ரெ ரியோஸ்’ பகுதியைச் சேர்ந்தவளாக இருக்க வேண்டும். இருந்தாலும் கான்செப்சியன் தா உருகுவே பகுதியிலிருந்த தன் உறவினர்களைப் பற்றியே அவள் எப்போதும் பேசினாள். ஒரு களைச் செடியைப் போல நான் வளர்ந்தேன். மற்ற எல்லாரையும் போல கத்தியைக் கையாளும் விதத்தினை, எரிந்து கருகிப்போன விறகுக் குச்சியில் கத்திச் சண்டை போடுவதன் மூலம் கற்றுக்கொண்டேன். உங்கள் எதிரியைக் குத்தினால் அது ஒரு தடயத்தினை அவன் முகத்தில் விடும். கால்பந்தாட்டம் எங்களை இன்னும் ஆட்கொண்டுவிடாத காலம்அது–இன்னும் ஆங்கிலேயர்களின் கையிலேயே இருந்தது.

“ஒரு நாள் இரவு மூலையிலிருந்த மதுபானக்கடையில் கார்மென்டியா என்ற இளைஞன் என்னைப் பரிகாசம் செய்யத் தொடங்கினான்-சண்டை பிடிக்கும் நோக்கத்தில். நான் என் காதில் இதெல்லாம் விழாத மாதிரியே இருந்தேன். ஆனால் அவனிடம் கொஞ்சம் இருந்தது. அவன் விடவே இல்லை. நாங்கள் வெளியே சென்றோம். பிறகு நடைபாதை பக்கமிருந்த கதவைத் திறந்து உள்ளே இருந்தவர்களிடம் கூறினான். “யாரும் கவலைப் பட வேண்டாம். இதோ நான் உடனே திரும்பிவிடுவேன். ”

எப்படியோ நான் ஒரு கத்தியை கைப்பற்றிக் கொண்டேன். ஒருவர் மீது ஒருவர் கண் வைத்தபடி சிறிய ஓடையை நோக்கி மெதுவாகச் சென்றோம். அவன் என்னை விட சில வருடங்கள் பெரியவனாக இருந்தான். இருவரும் சேர்ந்து அந்தக் கத்திச்சண்டை விளையாட்டை பல தடவை விளையாடி இருக்கிறோம். அவன் என்னை நார் நாராகக் கிழிக்கப் போகிறான் என்ற உணர்வு எனக்கிருந்தது. அவன் சாலையின் இடதுபுறமாகவும் நான் வலதுபுறமாகவும் இறங்கினோம். அவன் காய்ந்த மண்கட்டிகளின் மீது இடறி விழுந்தான். அந்த தருணம்தான் எனக்குத் தேவைப்பட்டது. உடனடியாக அவன் மீது தாவி ஏறினேன், சிந்திக்காமல் அவன் முகத்தில் ஒரு வெட்டினை ஏற்படுத்தினேன். நாங்கள் நெருங்கப் பொருதினோம். எது வேண்டுமானாலும் நடந்திருக்க முடியும் என்ற நிமிஷம் வந்தது அப்பொழுது வந்தது. இறுதியில் நான் என் கத்தியைச் செருகினேன். எல்லாமே முடிந்து விட்டது. அதற்குப் பிறகுதான் நானும் குத்தப்பட்டிருப்பது எனக்கே தெரிய வந்தது. ஆனால் அவை மேலோட்டமான சிராய்ப்புகளே. அன்றிரவு ஒரு மனிதனைக் கொல்வது என்பதும் ஒருவனால் கொல்லப்படுவது என்பதும் எவ்வளவு எளிமையான காரியம் என்பதைக் கண்டு கொண்டேன். ஓடையில் தண்ணீர் மிகக் குறைவாக இருந்தது. கொஞ்ச நேரம் போகட்டும் என்று செங்கல் சூளைகளில் ஒன்றுக்குப் பின்னால் அவனை அரைகுறையாக மறைத்து வைத்தேன். நான் ஒரு முட்டாள்-அவன் எப்போதும் அணிந்திருந்த நல்ல கல்பதித்திருந்த மோதிரத்தை அவன் உடலில் இருந்து கழற்றிப் போட்டுக் கொண்டேன். என் தொப்பியை நேராக்கிக் கொண்டு மதுபானக் கடைக்குத் திரும்பிச் சென்றேன். அலட்சியமாக உள்ளே நுழைந்தபடி “திரும்பி வந்த அந்த ஒருவர் நான்தான் என்று தோன்றுகிறது” என்றேன்.

நான் கொஞ்சம் ரம் கேட்டேன். நிஜத்தைச் சொல்வதானால் எனக்கு அப்போது அவசியமாக குடிக்கத் தேவைப்பட்டது. அப்பொழுதுதான் என் சட்டைக் கை மீதிருந்த ரத்தக்கறையை யாரோ கவனித்துச் சொன்னார்கள்.

அந்த ராத்திரி முழுவதும் படுக்கையில் புரண்டபடி இருந்தேன். நான் கண் மூடும்பொழுது ஏறத்தாழ விடியல் வெளிச்சம் வந்துவிட்டிருந்தது. மறுநாள் பின்பகுதியில் என்னைத் தேடிக்கொண்டு இரண்டு போலீஸ்காரர்கள் வந்தார்கள். என் அம்மா (அவள் ஆன்மா சாந்தி அடைவதாக)வீறிட்டுக் கத்த ஆரம்பித்தாள்.என்னை ஒரு குற்றவாளியைப் போல போலீஸ் காரர்கள் ஓட்டிக்கொண்டு சென்றார்கள்.கட்டுக்கடங்காத கைதிகளுக்கான தனியறையில் இரண்டு பகல்கள் மற்றும் இரண்டு இரவுகள் காத்திருக்க வேண்டியதாயிற்று. லூயி இராலாவைத் தவிர வேறு எவரும் என்னைப் பார்க்க வரவில்லை– அவன் நிஜமான நண்பன் –ஆனால் அவனை உள்ளே விடவில்லை. மூன்றாவது நாள் காலை போலீஸ் கேப்டன் என்னைக் கூப்பிட்டனுப்பினார். என் முகத்தைக் கூடப் பார்க்காமல் நாற்காலியில் அமர்ந்தபடி சொன்னார். “ஆக நீதான் கார்மென்டியாவை நல்லமுறையில் கவனித்துக் கொண்டது, அப்படித்தானே?”

“நீங்கள் சொல்வது அதுதான் என்றால் அப்படியே இருக்கட்டும்” நான் பதில் அளித்தேன்.

“நீ என்னை சார் என்று கூப்பிட வேண்டும். சுற்றி வளைத்துப் பேசுவதோ தமாஷ் பண்ணுவதோ வேண்டாம். சாட்சிகள் உறுதிமொழியுடன் எழுதிக்கொடுத்த அறிக்கைகளும், உன் வீட்டில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட மோதிரமும் இதோ இங்கே இருக்கின்றன. இந்த வாக்குமூலத்தில் கையெழுத்துப் போட்டுவிட்டு விஷயத்தை முடித்துக்கொள்.”

மைக்கூட்டினுள் பேனாவை முக்கி என் கையில் தந்தார்.

“நான் கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்க்கிறேன் கேப்டன் சார்.”, என்றேன்.

“இருபத்து நாலு மணிநேரம் தருகிறேன். தனி செல்லில் ஆழ்ந்த யோசனை செய்யலாம். நான் உன்னை அவசரப் படுத்த மாட்டேன். நீ விஷயத்தைப் பார்க்கத் தவறினால் லாஸ் ஹீராஸில் உள்ள சீர்திருத்தப் பள்ளியில் கொஞ்ச காலத்தைக் கழிக்கும் எண்ணத்திற்கு உன்னைத் தயார் செய்து கொள்”அவர் சொன்னார்.

அவர் பேசியது எனக்குப் புரியவில்லை என்று உங்களால் எளிதாக ஊகித்து விட முடியும்.

அவர் சொன்னார். “கவனி. நீ ஒத்துக் கொண்டால் சில நாள் தண்டனை மாத்திரமே கிடைக்கும். அதற்குப் பிறகு உன்னை விடுதலை செய்து விடுவேன். டான் நிக்கலஸ் பாரெதெரஸ் உன் விஷயங்களை நேர் செய்து தருவதாக ஏற்கனவே என்னிடம் உறுதியளித்திருக்கிறார்.”

நிஜத்தில் மொத்தம் பத்து நாட்கள். கடைசியில் என்னைப் பற்றி அவர்களுக்கு ஞாபகம் வந்தது. அவர்கள் எதிலெல்லாம் கையெழுத்திடச் சொன்னார்களோ அதில் எல்லாம் கையெழுத்திட்டேன். இரண்டு போலீஸ்காரர்கள் என்னை காப்ரெரா தெருவில் இருந்த பாரெதெரஸின் வீட்டுக்குக் கூட்டிச்சென்றார்கள்.

நிறைய குதிரைகள் கட்டும் கம்பங்களில் கட்டப்பட்டிருந்தன. வாசலிலும் உள்ளேயும் ஒரு விபச்சார விடுதியில் இருந்ததை விடவும் அதிகமான மனிதர்கள் இருந்தார்கள். உள்ளுர் மதுவினை ருசித்துக் குடித்துக் கொண்டிருந்த டான் நிக்கலஸ் கடைசியாக என்னைக் கவனித்தார். வேண்டிய அளவு நேரத்தை எடுத்துக் கொண்டு தேர்தலுக்குத் தயாராகிக் கொண்டிருந்த மோரோன் பகுதிக்கு என்னை அனுப்புவதாகச் சொன்னார். திருவாளர் லாஃபெரர் என்பவருடன் என்னை தொடர்பு கொள்ளச் செய்வார். லாஃபெரர் என்னைச் சோதித்து அறிவார். முழுக்கறுப்பில் உடையணிந்திருந்த ஒரு இளைஞனிடம் எனக்கான அறிமுகக் கடிதத்தினை எழுதச் சொன்னார். நான் கேள்விப்பட்டிருந்த வரை குடிசைகள், கழிவுகள் பற்றி பண்பட்ட பொதுமக்கள் எவரும் படிக்க விரும்பாத கவிதைகளை அந்த இளைஞன் தயாரித்திருந்தான். பாரெதெரஸுக்கு நன்றி தெரிவித்துவிட்டு இடத்தை விட்டு அகன்றேன். என்னை எந்தப் போலீசும் பின் தொடர்ந்து வரவில்லை.

கடவுளுக்குத்தான் தெரியும் இதெல்லாம் எதற்கென்று. எல்லாமும் நல்லதற்காகவே நடந்தன. தொடக்கத்தில் நிறைய கவலையை அளித்த கார்மென்டியாவின் சாவு இப்போது எனக்குப் புதிய வழிகளைத் திறந்து விட்டது.வாஸ்தவமாக சட்டம் என்னைத் தன் உள்ளங்கையில் வைத்திருந்தது. கட்சிக்கு நான் பயனில்லாமல் போனால் என்னை மீண்டும் உள்ளே தள்ளி விடுவார்கள். ஆனால் மிகச் சௌகரியமாய் உணர்ந்தேன் என் மீது நம்பிக்கை வைத்து.

திருவாளர் லாஃபெரர் அவருடைய கஷ்டத்திலும் நஷ்டத்திலும் கூட நான் இருக்க வேண்டி வரும் என்று எச்சரித்து அப்படி நான் இருக்கும் பட்சத்தில் அவருடைய மெய்க்காப்பாளனாக ஆக முடியும் என்றார். என்னைப் பற்றிய எதிர்பார்ப்புகளை எல்லாம் நான் நிறைவேற்றினேன். மோரோனிலும் பிற்பாடு நகரின் என் பகுதியிலும் என் எஜமானர்களின் நம்பிக்கைக்குப் பாத்திரமானேன். போலீசும் கட்சியும் முரட்டு மனிதன் பலவான் என்ற அளவிலான என்னைப் பற்றிய பேரையும் புகழையும் கட்டி வளர்த்தபடி இருந்தனர். தலைநகரிலும் பிராந்தியங்களிலும் தேர்தல் சமயத்தில் வாக்குகளை ஒருங்கிணைப்பதை நான் சிறப்பாகச் செய்தேன். அச்சமயங்களில் நிகழ்நத ரத்தம் சிந்துதல் பற்றியும் அடிதடி சண்டைகள் பற்றியும் சொல்லி உங்கள் நேரத்தை வீணடிக்க மாட்டேன். ஆனால் அந்த நாட்களில் தேர்தல்கள் மிகவும் கலகலப்பாக இருந்தன என்பதை மட்டும் உங்களுக்குச் சொல்லிக் கொள்கிறேன். இன்றைய நாள் வரை அவர்கள் தலைவனான ஆலெமின் தாடியைப் பிடித்துத் தொங்கிக் கொண்டிருக்கிற முற்போக்குகளை என்னால் பொறுத்துக் கொள்ளவே முடியவில்லை. அங்கே இருந்த எல்லாருமே எனக்கு மரியாதை தந்தனர். லா லூஜனேரா என்ற அழகான பெண்ணையும் பழுப்புச் சிவப்பிலான அழகான குதிரைக் குட்டியையும் அடைந்தேன். பல வருடங்களுக்கு முன்னால் நாடுகடத்தப்பட்ட மொரேய்ராவின் நிலைக்கு வாழ முயற்சி செய்தேன். அவனும் இது போல ஏதோ ஒரு நாடுகடத்தப்பட்ட, கரடுமுரடான அடியாள் ஒருவனின் நிலைக்கு வாழ முயற்சி செய்திருக்க வேண்டும். சீட்டு விளையாடத் தொடங்கினேன். போதை மருந்துகள் சாப்பிட்டேன்.

“கிழவன் ஒருவன் சொன்னதையே திரும்பத் திரும்ப சொல்லிக் கொண்டிருப்பான். ஆனால் நீங்கள் கேட்கவேண்டும் என்று நான் நினைக்கிற பகுதிக்கு இப்போது வருகிறேன். முன்பாகவே நான் லூயி இராலாவைப் பற்றி குறிப்பிட்டு விட்டேனா என்று தெரியவில்லை. அந்த மாதிரி ஒரு நண்பனை நீங்கள் அடிக்கடி பார்க்க முடியாது. இராலாவுக்கு வயசாகிவிட்டிருந்தது. அவன் வேலைக்கு என்றுமே பயப்பட்டதில்லை. அவனுக்கு என்னைப் பிடித்துப்போய் விட்டது. அவன் வாழ்க்கை முழுவதிலும் அவனுக்கும் அரசியலுக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இருந்ததில்லை. அவன் தச்சு வேலை செய்து வந்தான். அவன் யாருக்குமே எந்தத் தொந்தரவும் கொடுத்ததில்லை. எப்பொழுதுமே எவரும் அவனுக்கு துன்பம் கொடுக்க அனுமதித்ததில்லை. ஒரு நாள் காலை என்னைப் பார்க்க வந்திருந்த போது சொன்னான், “வாஸ்தவமாக இந்நேரத்திற்கு காசில்டா என்னை விட்டுப் போய் விட்டாள் என்பது உனக்குத் தெரிந்திருக்கும். ரூஃபினோ அகுவேரா என்னிடமிருந்து அவளைக் கொண்டு போய் விட்டான்.”

அந்த வாடிக்கையாளரை மோரோன் சுற்றுப்புறங்களில் நான் அறிந்திருந்தேன். நான் பதில் அளித்தேன். “ஆமாம். அவனைப் பற்றி சகலமும் எனக்குத் தெரியும். அகுவேரா குடும்பத்திலேயே சற்று சுமாராக அழுகிப்போனவன்.” என்று பதில் சொன்னேன்.

“அழுகிப்போனவனோ இல்லையோ அவன் இப்போது என்னை எதிர் கொண்டாக வேண்டும்.”

அதைப் பற்றி சிறிது நேரம் யோசித்த பின் அவனுக்குச் சொன்னேன். “யாரும் எதையும் எவரிடமிருந்தும் எடுத்துக் கொண்டு விடுவதில்லை. காசில்டா உன்னை விட்டுப் போய் விட்டாள் என்றால் அவள் ரூஃபினோ பற்றி அதிகம் அக்கறை கொண்டிருக்கிறாள் என்றும் நீ அவளுக்கு ஒரு பொருட்டே அல்ல என்றும் அர்த்தம்.”

“ஜனங்கள் என்ன சொல்லப் போகிறார்கள்? நான் ஒரு கோழை என்று தானே?”

“ஜனங்கள் என்ன சொல்லுவார்கள் என்ற வம்புப் பேச்சில் உன்னைப் போட்டுக் குழப்பிக் கொள்ளாதே. உனக்குப் பிரயோஜனமில்லாத ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய விஷயத்தில் ஈடுபடாதே என்பதுதான் என் அறிவுரை.”

அவர் சொன்னார்.“அவளைப் பற்றியல்ல நான் கவலைப் படுவது. ஒரு பெண்ணைப் பற்றி தொடர்ச்சியாக ஐந்து நிமிடம் சிந்திக்கிற ஆண் ஒரு ஆண் இல்லை. அவன் விநோதமானவன். காசில்டாவுக்கு இதயமே இல்லை. நாங்கள் இருவரும் ஒன்றாக இருந்த இரவு எனக்கு முன்பிருந்த வாலிபம் இப்பொழுது இல்லை என்று என்னிடம் சொன்னாள்.”

“ஒரு வேளை உண்மையை உன்னிடம் அவள் சொல்லி இருக்கலாம்.”

“அதுதான் என்னை வருத்துகிறது. இப்பொழுது என் பிரச்சனை எல்லாம் ரூஃபினோதான்.”

“அங்கேதான் நீ மிகக் கவனமாக இருக்க வேண்டும். தேர்தல் சமயத்தில் மெர்லோவில் அவன் எப்படி இயங்கினான் என்பதை நான் பார்த்திருக்கிறேன். கத்தி வீசுவதில் மின்னல் அவன்.”

“அவனைக் கண்டு நான் பயப்படுகிறேன் என்றா நினைக்கிறாய்?”

“நீ அவனைக் கண்டு பயப்படவில்லை என்று எனக்குத் தெரியும். ஆனாலும் இதுபற்றி இன்னும் நிதானமாக யோசனை செய். நீ அவனைக் கொன்றால் சிறைக்குப் போவாய். அவன் உன்னைக் கொன்றால் ஆறடி மண்ணுக்குள் புதையுண்டு போவாய். இரண்டில் ஒன்றுதான் எப்படியும் நடக்கும்.யோசித்துப் பார்.”

“அப்படியும் இருக்கலாம்.என் நிலைமையில் நீ இருந்தால் என்ன செய்வாய்?”

“எனக்குத் தெரியவில்லை. ஆனால் என் வாழ்க்கையே ஒரு கச்சிதமான முன்மாதிரி இல்லை. ஜெயில் தண்டனையில் இருந்து தப்பித்துக் கொள்ள கட்சியின் பலசாலியாக மாறிய ஒருவன்தான் நான்.”

“நான் எந்தக் கட்சிக்கும் பலசாலியாக இருக்கப் போவதில்லை. நான் பழைய கணக்கைத் தீர்க்கப் புறப்பட்டிருக்கிறேன்.”

“ஆக , உன் அமைதியையும் நிம்மதியையும் உனக்குத் தெரியாத ஒரு மனிதனுக்காகவும், உன்னை இனிமேலும் விரும்பாத ஒரு பெண்ணுக்காகவும் பணயம் வைக்கப் போகிறாய்?”

என் பேச்சை அவன் கேட்டுக் கொள்ளவில்லை. வார்த்தையின்றிக் கிளம்பிப் போய் விட்டான். மோரோனின் ஒரு மதுபானக் கடையில் ரூஃபினோவிடம் அவன் சவால் விட்டான் என்றும் ரூஃபினோ அவனைக் கொன்றான் என்றும் அடுத்த நாள் எனக்குச் செய்தி கிடைத்தது. அவன் கொல்வதற்காகக் கிளம்பினான். கொல்லப்பட்டா.-ஆனால் அது ஒரு நேர்மையான சண்டை. ஒண்டிக்கு ஒண்டி. ஒரு நண்பன் என்கிற முறையில் என் நேர்மையான அறிவுரையைக் கூறியிருந்தேன். ஆனாலும் குற்றவுணர்வு எனக்கு இருக்கத்தான் செய்தது.

அந்தச் சாவுக்கு சில நாட்களுக்குப் பிறகு ஒரு கோழிச்சண்டை பார்க்கப் போயிருந்தேன். கோழிச்சண்டை எனக்கு எப்போதுமே பிரமாதமானதாக இருந்ததில்லை. உண்மையைச் சொல்வதென்றால் அந்த ஞாயிற்றுக் கிழமை அதை நான் கஷ்டப்பட்டுப் பார்க்க வேண்டியதாயிற்று. “இந்தப் பறவைகளுக்குள் அப்படி என்ன இருக்கிறது ? ஒன்றின் கண்களை ஒன்று பிடுங்கிப் போடச் செய்யும் அளவிற்கு” என்று யோசித்துக் கொண்டிருந்தேன்.

என் கதையின் இரவு அல்லது என் கதை முடிவின் இரவன்று பிளாக்கியின் வீட்டிற்கு நடனத்தில் கலந்து கொள்ள வருவேன் என்று என் உதவியாளர்களிடம் சொல்லி இருந்தேன். பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் நடந்திருந்தாலும் என் காதலி அணிந்திருந்த பூப்போட்ட உடை இன்னும் நினைவுக்கு வருகிறது. விருந்து புறக்கடையின் திறந்த வெளியில் நடந்தது. வாஸ்தவமாக, குடித்து விட்டு ஊரைக் கூட்டி சப்தமிடும் ஒன்றிரண்டு குடியர்கள் அதில் இருந்தார்கள். ஆனால் நிகழ்ச்சிகள் சீராக நடக்கும்படி நான் பார்த்துக் கொண்டேன். அந்த அந்நியர்கள் அங்கே பிரவேசித்தபோது இன்னும் பன்னிரெண்டு மணி ஆகி இருக்கவில்லை. அவர்களில் ஒருவன் -புட்ச்சர் என்று அழைக்கப்பட்டவன்- அன்றிரவே முதுகில் குத்துப்பட்டு இறந்து போனவன்-எங்கள் எல்லோருக்கும் மது வாங்கித் தந்தான். விநோதமான விஷயம் என்னவென்றால் நாங்கள் இருவரும் நிறைய அம்சங்களில் ஒரே மாதிரி இருந்தோம். காற்றில் ஏதோ மணத்துக் கொண்டிருந்தது. என் அருகில் வந்தவன் என்னை முற்றிலுமாய்ப் புகழ்ந்தான். அவன் வடக்குப்óபிரதேசத்திலிருந்து வந்தவன் என்றும் அங்கே என்னைப் பற்றி ஓரிரு விஷயங்கள் கேள்விப்பட்டதாகவும் சொன்னான். அவனைப் பேச விட்டு அவனை எடை போட்டுக் கொண்டிருந்தேன். அவன் தொடர்ந்து ஜின் குடித்துக் கொண்டே இருந்தான். ஒரு வேளை தைரியத்தை வரவழைக்க வேண்டி இருந்திருக்கலாம். கடைசியில் என்னை சண்டைக்குக் கூப்பிட்டான். அப்புறம் ஏதோ ஒன்று நடந்தது. அது எவருக்கும் என்றுமே புரியவில்லை. வீராப்பு பேசும் அந்த மனிதனில் நான் என்னையே கண்டேன். ஒரு கண்ணாடியில் பார்ப்பதைப் போல. அது என்னை அவமான உணர்வு கொள்ள வைத்தது. நான் பயப்படவில்லை. ஒரு வேளை நான் பயப்பட்டிருந்தால் அவனுடன் சண்டையிட்டிருப்பேன். அங்கே ஏதும் நடக்காதது போலவே நான் நின்றிருந்தேன். அவன் முகம் சில அங்குலங்களே என் முகத்திலிருந்து தள்ளி இருந்தது. அவன் எல்லோரும் கேட்கும்படி கத்தினான். “கஷ்டம் என்னவென்றால் நீ ஒரு கோழை. வேறொன்றுமேயில்லை”

“இருக்கலாம்.” என்றேன் நான். “நான் ஒரு கோழை என்று கருதப்படுவதற்காகப் பயப்படவில்லை. அது உனக்கு மகிழ்ச்சி அளித்தால், நீ என்னை ஒரு வேசியின் மகன் என்று கூப்பிட்டாய் என்றும், என் மீது காறித் துப்ப நான் அனுமதித்தேன் என்றும் கட சொல்லிக் கொள். இப்பொழுது உனக்கு முன்பை விட சந்தோஷமாக இருக்கிறதா?”

லா லூஜனேரா நான் எப்போதும் உள்ளாடையில் மறைத்து எடுத்துச் செல்லும் கத்தியை எடுத்து என் கையில் திணித்தாள். அவள் உள்ளே கனன்று கொண்டிருந்தாள் : “ரோசென்டோ உனக்கு இது தேவைப்படப் போகிறது என்று நினைக்கிறேன்.” அழுத்தமாகக் கூறினாள்.

கத்தியைக் கீழே நழுவ விட்டு வெளியில் நடந்தேன், ஆனால் அவசரப்படாமல் நிதானமாக வெளியேறினேன். என் உதவியாளர்கள் எனக்கு வழி விட்டார்கள். அவர்கள் ஸ்தம்பித்துப் போயிருந்தார்கள். அவர்கள் என்ன நினைத்தார்கள் என்பது பற்றி எனக்கென்ன?

அதிலிருந்து ஒரு புத்தம் புதிய வாழ்க்கையைத் தொடங்க, உருகுவேயிற்குச் சென்றேன். அங்கே மாடுகள் மேய்க்கும் தொழிலாளியானேன். போனஸ் அயர்சுக்குத் திரும்பி வந்து இந்தப் பகுதியில் தங்கி விட்டேன். சேன் டெல்மோ என்றுமே ஒரு கௌரவமான பகுதியாக இருந்து வந்திருக்கிறது.

Translated by Normon Thomas Di Giovanni [From The Aleph and Other Stories 1933-1969]


மான்க் ஈஸ்ட்மேன்,

அநீதிகளை விநியோகிப்பவன்


ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே


இந்த அமெரிக்காவின் அவர்கள்

நீலநிறச்சுவர்கள் அல்லது திறந்த வானம்ஆகிய இவற்றின் பின்னணியிலிருந்து துல்லியமாகத் மாறுபட்டுத் தெரியும்படி சாத்வீகமான கறுப்பு நிறத்தில் பிடிப்பான உடையணிந்து, குதிகால் உயர்ந்த காலணிகளைப் போட்டுக் கொண்டு இரண்டு அடியாட்கள் பொருத்தமான கத்திகளின் அபாயகரமான பாலே நடனத்தினை, அவர்களில் ஒருவரின் கத்தி அதன் அடையாளத்தை மற்றவனின் மீது கீறி, காதிலிருந்து சிவப்பு கார்னேஷன் மலர் விரிவது போல் குருதி வரும் வரை ஆடுகின்றனர். தன்னில் குருதிப் பூ விரியப் பெற்றவன் இந்தப் பின்னணி இசையில்லாத நடனத்தை தன் மரணத்தின் மூலமாக நிலத்தின் மீது முடிவுக்குக் கொண்டு வருகிறான். சந்தோஷத்துடன், மற்றவன் தனது உயரமான தலை உச்சி கொண்ட தொப்பியைச் சரி செய்து கொண்டு, அவனது கடைசி வருடங்களை இந்த இருவருக்கான இந்த திருத்தமான சண்டையைப் பற்றித் திரும்பத் திரும்ப சொல்வதில் தனது இறுதி வருடங்களைக் கழிக்கிறான். கூட்டிக் கழித்துப் பார்த்தால் அதுதான் நமது பழைய கால அர்ஜன்டீனிய தலைமறைவு உலகத்தின் சாராம்சம். நியூயார்க்கின் பழைய தலைமறைவு உலகானது இன்னும் கூடுதலாகத் தலை சுற்றச் செய்யும் என்பதோடு இழிவுத்தன்மை கூடியதாகவும் இருக்கும்.

மற்றதின் அவர்கள்

நியூயார்க் நகரின் அடியாள் குழுக்களின் வரலாறு (ஹெர்பர்ட் ஆஸ்பரி என்பவரால் ஒன்றுக்கு எட்டு அளவில் நானூறு பக்கங்களைக் கொண்ட கனமான தொகுதியாக 1928 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த நூலில் வெளிக் கொணரப்பட்டிருப்பது) இயலுலகத் தோற்றகால காட்டுமிராண்டிப் பிறப்புகளிடம் குடிகொண்டிருந்த குழப்பங்களையும், குரூரங்களையும், அவர்களுடைய பிரம்மாண்ட அளவிலான கையாலாகாத்தனங்களின் பெரும்பகுதியையும் உள்ளடக்கிறது-நீக்ரோ சேரிகளில் தேன்கூட்டுப் பொந்துகளாக சாராயம் வடிக்கும் பழைய நிலவறைகள்; மூன்று அடுக்குகள் கொண்ட பழைய உளுத்துப் போன நியூயார்க்; சாக்கடையின் சுழல்வழிகளில் ரகசிய சந்திப்புகளை நடத்திய ஸ்வாம்ப் ஏஞ்சல்ஸ் என்ற குற்றக் குழுக்கள்; Day Break Boys போன்ற பத்துப் பன்னிரண்டு வயதாகாத சிறு வயது கொலைகாரர்களை வேலைக்கு அமர்த்திய குற்றக் குழுக்கள்; Plug Uglies போன்ற ராட்சஷத்தனமான, துணிவான தனிமையாளர்கள்; அவர்கள் மாபெரும் விறைப்பான தொப்பிகள். கம்பளி நூலால் திணிக்கப்பட்டிருக்க அவற்றை, காதுகளை மூடும்படியாக தலைக்கவசம் அணிந்திருப்பவர்களைப் போல அவர்கள் அணிந்திருப்பார்கள். பொவரி காற்றில் கால்சட்டைகளுக்கு வெளியே தொங்க விடப்பட்டிருக்கும் சட்டையின் பின் முனைகள் படபடக்கும் வண்ணமிருந்த அவர்கள் தோற்றம் அவர்களைக் கடந்து சென்றவர்களின் எல்லாந் தெரிந்த புன்னகையைச் பம்பாதித்துக் கொடுத்தது. ஆனால் அவர்களின் ஒரு கையில் கதாயுதம் போல ஒன்றிருக்கும். பாக்கெட்டிலிருந்து துப்பாக்கி துருத்திக் கொண்டிருக்கும். டெட் ரேபிட்ஸ் போன்ற குற்றக் குழுக்கள் ஒரு ஈட்டியின் மீது செருகப்பட்ட செத்த எலியின் சின்னத்துடன் சண்டைக்குப் போவார்கள்; போன்றவர்கள் தலை முடியின் முன்கற்றையைச் சுருட்டி, எண்ணெய் தடவி நெற்றியில் ஒட்ட வைத்திருந்த பிரத்யேக சிகையலங்காரத்திற்கும் குரங்கை ஒத்த வடிவத்தில் செதுக்கப்பட்டிருந்த கைப்பிடி கொண்ட கைத்தடிக்கும், எதிரியின் கண்களைத் தோண்டியெடுக்க வேண்டி அவன் கண்டு பிடித்துப் பயன்படுத்தி வந்த கட்டை விரல் மீதான அந்தத் தாமிரப் பொறியமைப்பிற்கும் பெயர் பெற்ற ஷோக்குப் பேர்வழி டேன்டி ஜானி டோலான்; இருபத்தைந்து சென்ட் அமெரிக்கப் பணத்திற்காக கிட் பர்ன்ஸ் போன்றவர்கள் உயிருள்ள எலியின் தலையை ஒரே கடியில் கடித்துத் துண்டாக்கக் கூடியவர்கள்; மூன்று பெண்களுக்காகத் தரகன் வேலை பார்த்த ப்ளைன்ட் டேனி லியான்ஸ், இளமையாக, வெள்ளைத் தோலுடன், தங்க நிற முடியுடன், பிரம்மாண்டமான குருட்டுக் கண்களுடன் இருந்தான். அந்த மூன்று பெண்களும் பெருமையோடு வீதி உலா வந்தார்கள். நியூ இங்கிலாந்தில் இருந்த சிறிய கிராமத்தில் வசித்த, கிறிஸ்துமஸ் தினத்தின் முந்தைய நாளின் வியாபாரப் பணத்தை தர்மத்திற்காகக் கொடுத்த ஏழு சகோதரிகளின் வீட்டினில் எரிந்ததைப் போல இவர்களின் வீடுகள் வரிசையாக, ஜன்னல்களில் சிவப்பு லாந்தர்கள் எரிந்த வண்ணம் இருந்தன. அங்கே எலிக்குழிகளில் துறைமுகக் கிடங்கு எலிகள் பட்டினி போடப்பட்டு டெர்ரியர் காவல் நாய்களுக்கு எதிராகத் திருப்பி விடப்படும்; சீன சூதாட்ட விடுதிகள்; கோஃபர் குற்றக் குழுவின் அனைத்து அங்கத்தினர்களின் ஆசைநாயகியாக விளங்கிய, திரும்பத்திரும்ப விதவையாகிய சிவப்பு நோரா போன்ற பகட்டுப் பெண்கள். டேனி லியான்ஸ் கொலைக் குற்றத்திற்காக மரணதண்டனை அடைந்தபோது துக்கம் அனுஷ்டித்தவளும், இறந்து போன குருட்டு மனிதனுக்காகத் தம்மில் யாருடைய சோகம்மும் இழப்பும் அதிகம் என்ற வா
க்குவாதத்தின் ஒரு கட்டத்தில் ஜென்ட்டில் மேகி என்பவளால் குரல்வளையில் கத்திக் குத்துப்பட்டவளுமான
லிஸ்ஸி த டவ் போன்றவர்கள்; 1863 இல் நடந்தேறிய, நூற்றுக் கணக்கான கட்டிடங்கள் நெருப்புக்கு இரையாகி, மண்ணோடு மண்ணாக்கப்பட்டு, நகரமே ஏறத்தாழ கைப்பற்றப்பட்டு விட்ட திட்ட வரையறைக் கலவரங்களின் கொடூர வாரம் போன்ற மக்கள் கிளர்ச்சிகள்; கடலில் மூழ்குவது போல் மனித வெள்ளத்தில் சிக்கி ஒரு மனிதன் மிதிபட்டுச் செத்து மடிந்த கணக்கற்ற தெருச்சண்டைகள்; யோஸ்கே நிக்கர் போன்ற திருடனும், குதிரைகளுக்கு விஷம் வைப்பவனுமான ஒருவன்; இவை அனைத்தும் நியூயார்க் நகரின் இருண்ட உலகத்தின் பெருங்குழப்பமான வரலாற்றின் ஊடும்பாவுமான விஷயங்கள். இதன் மிகப் பிரபலமான நாயகன், ஆயிரத்து இருநூறு அடியாட்களின் எஜமானனான எட்வர்ட் டிலானே, என்கிற வில்லியம் டிலானே, என்கிற ஜோசப் மார்வின் என்கிற ஜோசப் மாரிஸ் என்கிற மான்க் ஈஸ்ட்மேன்.

நாயகன்

அடையாளம் குறித்த இந்த மாறுதல்கள் (யார் யார் என்று எவருக்கும் உறுதியாகச் சொல்ல முடியாத ஒரு மாறுவேட நிகழ்ச்சி அளவுக்கு அலைகக்கழிப்பானது) அவனுடைய நிஜப்பெயரை — அப்படி ஒன்று இருக்கிறது என்று வைத்துக் கொண்டால்–விட்டுவிடுகின்றன. பதிவு செய்யப்பட்ட தகவல்களின்படி புரூக்ளின் நகரின் வில்லியம்ஸ்பர்க் பிரிவில் எட்வர்ட் ஓஸ்டர்மேன் என்ற பெயரில் பிறந்தான். பிறகு இந்தப் பெயர் ஈஸ்ட்மேன் என்று அமெரிக்கமயமாக்கப்பட்டது. விநோதமான வகையில் இந்த களேபரமான தலைமறைவுப் பாத்திரம் ஒரு யூதனாக இருந்தான். யூதர் உணவு விடுதி உரிமையாளர் ஒருவரின் மகன் அவன். அந்த விடுதியில் யூதப் பாதிரி போல தாடி வளர்த்தவர்கள் ஆபத்தின்றி, சடங்குடன் கொல்லப்பட்டு, மூன்று முறை சுத்தம் செய்யப்பட்ட, கன்றுக்குட்டி இறைச்சியைச் சாப்பிடலாம். ஏறத்தாழ 1892 ஆம் வருட சமயத்தில் அவனுக்குப் பத்தொன்பது வயதாகும் போது, அவன் தந்தை ஒரு பறவை விற்பனை நிலையத்தை அமைத்துக் கொடுத்து, வியாபாரத்தில் அறிமுகம் செய்தார். அவனுக்கு விலங்குகளின் மீது தீராத ஆர்வம் இருந்தது. அவற்றின் துருவி ஆராய முடியாத சூதின்மையிலும்,சிறிய தீர்மானங்களிலும் அவனுக்கு இருந்த ஈடுபாடு வாழ்க்கையின் இறுதி வரைக்குமான பொழுது போக்காக மாறிற்று. பல வருடங்களுக்குப் பிறகு, செழிப்பின் அபரிமித காலத்தில், பழுப்புப் புள்ளிகள் நிறைந்த முகங்கள் கொண்ட டேம்மனி தலைவர்கள் தந்த ஹவானா சுருட்டுகளை வெறுப்புடன் மறுத்தபோதும், அல்லது மிகச்சிறந்த விபச்சார விடுதிகளுக்கு, புதிய கண்டுபிடிப்பான காரில் (ஒரு கோன்டொலா கப்பலின் திருட்டுக் குழந்தை போலத் தோன்றியது) செல்லும் போதும் அவன் இரண்டாவது தொழிலைத் தொடங்கினான். ஒரு முகப்பு, அதில் நூறு பூனைகளும், நாநூறுக்கும் மேற்பட்ட புறாக்களும் வசிக்க முடிந்தது–ஆனால் இதில் எதுவும் எவருக்கும் விற்பனைக்காக அல்ல. அவை ஒவ்வொன்றையும் அவன் நேசித்தான்–அக்கம்பக்கத்து இடங்களுக்குச் செல்லும் போது ஒரு கையிடுக்கில் ஒரு சந்தோஷமான பூனையுடன் செல்வான். வேறு நிறைய பூனைகள் அவனுக்குப் பின்னால் எதிர்பார்ப்புடன் ஓடிவரும்.

அவன் ஒரு சிதைவுற்ற, பிரம்மாண்ட மனிதன். அவனுடையது குட்டையான மாட்டுக் கழுத்து. மிக அகலமான மார்பு. ஒரு உடைந்த மூக்கு. கரடுமுரடான கரங்கள். அதிகபட்சமான வடுக்கள் நிறைந்திருந்தாலும் அவனது முகம், அவனுடைய உடல் அளவுக்குக் குறிப்பிடும்படியானதல்ல. மாட்டுக்காரனுடையதைப் போலவோ,அன்றி மாலுமியினுடையதைப் போலவோ அவன் கால்கள் வளைந்திருந்தன. வழக்கமான சட்டையோ கோட்டோ போட்டுக் கொள்ளாமல் அவனைப் பார்க்கலாம். ஆனால் துப்பாக்கி ரவை மாதிரி வடிவமைப்பு கொண்ட தலையின் மீது, அவன் தலைக்கு பல தடவைகள் சிறியதான டெர்பி தொப்பி எப்பொழுதும் உட்கார்ந்திருப்பதைக் காண முடியும். மானுடம் அவனது ஞாபகத்ததைப் பாதுகாத்து வைத்தது. உடல் அளவில், சம்பிர தாயமான திரைப்பட துப்பாக்கிச் சண்டைக்காரன், ஈஸ்ட்மேனின் பிரதியே ஆவான். கட்டையாகவும் குட்டையாகவும் அலித்தன்மை மிகுந்தும் இருந்த கேபோன் என்பவனைப் போன்றல்ல. ஹாலிவுட் சினிமாக்காரர்கள், லூயி வோல்ஹேம் என்ற நடிகரை பயன்படுத்திக் கொண்டதற்குக் காரணம், வோல்ஹேமின் சாயல்கள்,இறந்து போன மான்க் ஈஸ்ட்மேனு டையதைப் போல இருந்ததுதான். தன் உடலின் பின்பகுதியின் மீது அமர்ந்திருக்கும் பறவை யுடன் திரியும் காளைமாட்டினைப் போல, அவனுடைய தலைமறைவு ராஜ்ஜியத்தில், பெரிய நீலநிறப் புறா அவன் தோள் மீது அமர்ந்திருக்க கம்பீரமாக ஈஸ்ட்மேன் நடந்து செல்வது வழக்கம்.

தொண்ணூறுகளின் மத்தியில், நியூயார்க்கில் பொது நடன விடுதிகள் வதவதவென்று நிறைய இருந்தன. அவற்றில் ஒன்றில் ஈஸ்ட்மேன் அடியாளாக வேலை பார்த்தான். ஒரு முறை நடன விடுதியொன்றின் மேலாளர் அவனை வேலைக்கு வைத்துக் கொள்ள மறுத்து விட்டது பற்றி ஒரு கதை சொல்லப்படுகிறது. ஈஸ்ட்மேன், உடனே, தன் வேலை செய்யும் திறனை செயல்முறைப் படுத்திக் காட்டுவதற்கு, அவனுக்கும் அவன் வேலைக்கும் குறுக்காக நின்ற இரண்டு அசுரத்தனமான ஆட்களை வைத்துத் தரை மெழுகினானாம். ஒற்றை ஆளாக, சகலராலும் அஞ்சப்பட்டு, 1899ஆம் ஆண்டு வரை இந்த வேலையில் அவன் இருந்தான். தகராறு செய்த ஒவ்வொருவனையும் அடக்கியபோது அவனது உருட்டுக்கட்டை போன்ற ஆயுதத்தில் ஒரு அடையாளத்தைச் செதுக்கிக் கொண்டான். ஓர் இரவு, தன் காரியத்தை மட்டும் கவனித்துக் கொண்டு யாருக்கும் இடைஞ்சல் செய்யாத, அடர்ந்த நிற பியரைக் குடித்துக் கொண்டிருந்த சொட்டைத்தலையன் ஒருவரைக் கண்ணுற்று, அந்த ஆளை ஒரே அடியில் காலி செய்து விட்டான். “என் அடையாளக் கோடுகளின் எண்ணிக்கை ஐம்பதாக இன்னும் ஒரு கோடு தேவைப்பட்டது”. என்று பிறகு அதற்கு விளக்கம் தந்தான்.

ஆதிக்க எல்லை

1899ஆம் ஆண்டிலிருந்து ஈஸ்ட்மேன் பிரபலமாக மட்டும் இருக்கவில்லை. தேர்தல்களின் போது ஒரு முக்கியமான தேர்தல் தொகுதி ஒன்றின் குழுத்தலைவனாகவும் இருந்தான். விபச்சார விடுதிகளில் இருந்தும், சூதாட்ட விடுதிகளில் இருந்தும், தெரு விபச்சாரிகளிடமிருந்தும், ஜேப்படித் திருடர்களிடமிருந்தும், அவனது ராஜ்ஜியத்தின் வீடுகள் உடைத்து கொள்ளை அடிப்பவர்களிட மிருந்தும் பாதுகாப்பு பணம் வசூலித்தான். டேம்மனி அரசியல்வாதிகள், அவனை கலவரம் உண்டு பண்ணுவதற்காக வேலைக்கு அமர்த்தினார்கள். இதே போலத்தான் தனியாரும். கீழ்க்கண்டவாறு அவனது விலைப்பட்டியல் இருந்தது:

காது வெட்டப்படுவதற்கு 15 டாலர்கள்

கையையோ காலையோ உடைப்பதற்கு 19 டாலர்கள்.

காலில் துப்பாக்கியால் சுடுவதற்கு 25 டாலர்கள்

கத்திக் குத்துக்கு 25 டாலர்கள்

பெரிய தொழிலை முடிப்பதற்கும்,

அதற்கு மேலும் 100 டாலர்களும்

சில சமயங்களில், தன் பங்கு இருக்க வேண்டுமென்று, ஈஸ்ட்மேன் தானே நேரடியாக வேலையை செய்து முடித்தான். எல்லைகள் குறித்த பிரச்சனை(சர்வதேச சட்டத்தின் குற்றப்பதிவு விதிமுறைகளின் நுண்மை, துல்லியம் அளவுக்கும் அளவுக்கு நுணுக்கமானவை, நெருடலானவை) பிரபலமாக இருந்த மற்றொரு குழுவின் தலைவனான பால் கெல்லியுடன் ஈஸ்ட்மேனை மோத வைத்தது. துப்பாக்கி குண்டுகளும்,எந்த ஒழுங்கினையும் அனுசரிக்காத சண்டைகளும், குறிப்பிட்ட பிரதேச எல்லைகளை நிறுவியிருந்தன. ஒரு நாள் காலை நேரத்தில், இந்த எல்லையை ஈஸ்ட்மேன் தன்னந் தனியனாக மீறத் துணிந்த போது, கெல்லியின் ஐந்து ஆட்களால் தாக்கப்பட்டான். தான்யம் அடிக்கும் கோல்களைப் போலிருந்த, மனிதக் குரங்கினுடையதைப் போன்ற அவனது கைகளைக் கொண்டும் கருப்புக் குண்டாந்தடியைக் கொண்டும், ஈஸ்ட்மேன், அவனைத் தாக்கிய மூன்று பேரை வீழ்த்தி விட்டான். ஆனால் இறுதியாக இரண்டு தடவை வயிற்றில் சுடப்பட்டு, இறந்து போனதாகக் கருதப்பட்டு விட்டுச் செல்லப்பட்டான். கட்டை விரலையும் ஆள்காட்டி விரலையும் வைத்து அவனுடைய குருதி பெருகும் காயங்களை ‘அடைத்து மூடியபடி, தடுமாறி கவ்வூனர் மருத்துவ விடுதிக்குச் சென்றான். அங்கே பயங்கரமான காய்ச்சல் உருவில் உயிரும், மரணமும் அவனை அடைய போட்டி போட்டுக் கொண்டிருந்த பல வாரங்களில், அவன் தன்னைக் கொல்லப் பார்த்த நபரின் பெயரைச் சொல்லத் திட்டவட்டமாக மறுத்துவிட்டான். மருத்துவ மனையை விட்டு வெளியில் வந்த போது, போர் தொடங்கி விட்டிருந்தது. 1903ஆம் ஆண்டு ஆகஸ்ட் மாதம் பத்தொன்பதாம் தேதி வரை ஒரு துப்பாக்கி மோதல் அடுத்து இன்னொரு துப்பாக்கி மோதலாக தொடர்ந்து கொண்டிருந்தது.

ரிவிங்டன் தெரு போர்

போலீஸ் நிலையத்தின் கோப்புகளில் வெளிறிப் போய்க் கொண்டிருந்த புகைப்படங்களை விட சற்றே வித்தியாசமாக இருந்த ஒரு நூறு நாயகர்கள்; சாராய வாடையும் புகையிலை நாற்றமும் வீசும் நூறு நாயகர்கள்; வைக்கோல் தாள்களால் முடையப்பட்ட தொப்பிகளில் பளபளப்பான நிறங்களில் பட்டிகள் அணிந்தபடி நூறு நாயகர்கள்; சிலருக்குக் கூடுதலாகவும் சிலருக்குக் குறைவாகவும் சிறுநீரகக் கோளாறுகளும், சொத்தைப் பல்லும், அவமானப் பட வேண்டிய நோய்களும், சுவாசப்பை கோளாறுகளும் இருந்த ஒரு நூறு நாயகர்கள்; ட்ராய் நகரத்துப் போர், அல்லது அமெரிக்க விடுதலையின் புல்ரன் போரில் பங்கேற்றுக் கொண்டவர்களைப் போல முக்கியத்துவமற்ற அல்லது அற்புதமான ஒரு நூறு நாயகர்கள்; இந்த நூறுபேரும் தமது இருண்ட ஆயதப் போரினை உயரமான இரண்டாம் அவென்யூவின் மேல் வளைவுகளின் நிழலிலிருந்து வெளிப்படுத்தினார்கள். ரிவிங்டன் தெருவில் ஈஸ்ட்மேனிக் நண்பன் ஒருவன் நடத்தி வந்த சூதாட்டத்தின் மீது கெல்லியின் துப்பாக்கி வீரர்கள் தாக்குதல் நடத்த முயன்ற விஷயம்தான் காரணம். துப்பாக்கி வீரர்களில் ஒருவன் கொல்லப்பட்டான். அதைத் தொடர்ந்த சரமாரியான துப்பாக்கி சூடுகள் பெரிதாகி, எண்ணிக்கையற்ற கைத்துப்பாக்கிகளின் போராக மாறிற்று. உயரமாக அமைக்கப்பட்ட கட்டிட அமைப்புகளின் பாதுகாப்பில் இருந்தபடி, சுத்தமாக முகச் சவரம் செய்து கொண்டிருந்த மனிதர்கள் ஒருவரை நோக்கி மற்றவர்கள் சுட்டுக் கொண்டிருந்தார்கள். அவர்களைச் சுற்றி பிரமிக்க வைக்கும் வட்டத்தில் வாடகைக்கு எடுக்கப்பட்டிருந்த கார்கள். எதிர்பார்ப்பு மிக்க கூடுதல் ஆட்களும், ஆயுதங்களும் நிறம்பக் காத்திருந்தன.

இந்தப் போரின் பிரதான பாத்திரங்கள், போர் பற்றி என்ன நினைத்தார்கள்? ஒரு நூறு ரிவால்வார்களின் அர்த்தமற்ற இரைச்சல்கள் அவர்களை எந்த நிமிடமும் சாய்த்து விடப் போகிறது என்ற முரட்டுத்தனமான தீர்மானம் வைத்திருந்தார்கள்(என்று நம்புகிறேன்). இரண்டாவது, முதலாவதாகச் சுடப்படும் குண்டுகள் தம்மைத் தாக்கவில்லை என்றால் பின் தாங்கள் அசைக்க முடியாதவர்கள் என்ற முதலாவதற்கு எந்த வகையிலும் குறையாத அளவிலான தவறான உறுதிப்பாடும் அவர்களிடம் இருந்தது — (என்று நம்புகிறேன்).

எப்படியாயினும், சந்தேகத்திற்கிடமின்றி அவர்கள், பழிதீர்க்கும் உணர்வுடன், அந்த இரவு மற்றும் இரும்புத் தூண்களின் பாதுகாப்பில் சண்டையிட்டார்கள். இரண்டு தடவை போலீஸ் குறுக்கிட்டது, இரண்டு தடவையும் போலீசார் விரட்டியடிக்கப்பட்டார்கள். ஏதோ ஆபாசமானதென்பது போலவோ அல்லது பிசாசுத்தனமானது என்பது போலவோ விடியலின் முதல்óமினுங்கல் ஒளியில் போர் பிசுபிசுத்து விட்டது. பிரம்மாண்ட மேல்வளைவுகளின் அடியில் குற்றுயிராய்க் கிடந்த ஏழுபேரும், நான்கு பிணங்களும், ஒரு இறந்த புறாவும் மட்டுமே எஞ்சியிருந்தன.

பிளவுகள்

உள்ளூர் அரசியல்வாதிகளின் பின்னணியில் அவன் பணிணியாற்றிக் கொண்டிருந்தான். எனவே அவர்கள் அப்படிப்பட்ட குழுக்கள் இல்லவே இல்லை என்று பகிங்கரமாக மறுத்தார்கள். அல்லது அவை வெறும் விளையாட்டு மன்றங்கள் என்று சொன்னார்கள். ரிவிங்டன் தெருவின் இந்த விவஸ்தையற்ற போர் அவர்களுக்குப் பீதியூட்டியது. போர் நிறுத்தத்தின் அவசியம் பற்றி எடுத்துரைக்க, கெல்லிக்கும் ஈஸ்ட்மேனுக்கும் இடையிலான சந்திப்பை ஏற்பாடு செய்தார்கள். (போலீஸ் நடவடிக்கைகளைத் தடுப்பதற்கு பல கோல்ட் ரிவால்வர்களை விட டேம்மனி ஹால்காரர்கள் கூடுதல் சக்திவாய்ந்தவர்கள் என்பதை நன்றாகத் தெரிந்து கொண்டு) கெல்லி உடனடியாக ஒப்புக் கொண்டான்.( ஈஸ்ட்மேன் தனது மாபெரும், காட்டுத்தனமாக பேருடம்பின் பெருமையில்)இன்னும் கூடுதலான துப்பாக்கிச் சண்டைக்கும் அமளிக்கும் தவித்துக் கொண்டிருந்தான். மேற்படி சந்திப்பை அவன் மறுக்கத் தொடங்கினான். அரசியல்வாதிகள் அவனை ஜெயிலில் போட்டு விடுவதாக மிரட்டினார்கள். கடைசியில், இரண்டு அடியாள் கூட்டத்தலைவர்களும் அவரவரின் ஆதரவாளவர்களின் கவனிப்புடன் சூழ்ந்தபடி, மாபெரும் சுருட்டுக்களை பல்லால் கடித்தபடி ஒரு கேவலமான சூதாட்ட விடுதியில் சந்தித்துக் கொண்டார்கள். அவர்களின் தகராறுகளை குத்துச் சண்டை மேடையில் முஷ்டிகளால் தீர்த்துக் கொள்வதென்று ஒரு கச்சிதமான அமெரிக்கத்தனமான முடிவை எட்டினார்கள். கெல்லி ஒரு அனுபவம் மிகுந்த குத்துச் சண்டை வீரனாக இருந்தான். பிரான்க்ஸ் பிரதேசத்தில் ஒரு தான்ய சேமிப்புக் கிடங்கில் நடைபெற்ற இந்தச் சண்டை வீணழிவு மிகுந்தது, ஊதாரித்தனமானது. நூற்றி நாற்பது பார்வையாளர்கள் இதைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். இவர்களுக்கு மத்தியில் துர்த்தனமாக டெர்பி தொப்பிகளை அணிந்திருந்த கலவரக்காரர்களும், தங்களின் பெரிய தலைமுடிகளில் ஒளித்து வைக்கப்பட்ட ஆயுதங்களையுடைய அவர்களின் ஆசைநாயகிகளும் இருந்தனர். இருவரும் சண்டையிட்டு, இரண்டு மணி நேரத்திற்குப் பிறகு சண்டை வெற்றி தோல்வி இன்றி முடிந்தது. ஒரு வாரம் முடியும் முன்னே துப்பாக்கிச் சண்டைகள் மீண்டும் தொடங்கின. மான்க் எத்தனையாவது தடவையாகவோ மீண்டும் கைது செய்யப்பட்டான். முழுமொத்தத் துல்லியத்துடன் நீதிபதி அவனுக்குப் பத்து வருட சிறைதண்டனை உண்டு என்று குறி சொன்னார்.

ஈஸ்ட்மேனுக்கு எதிராக ஜெர்மனி

இன்னும் இனம் புரியாத குழப்பத்தில் இருந்து விடுபடாமல் மான்க் சிறையிலிருந்து விடுதலை செய்யப்பட்ட போது, அவன் குழுவில் இருந்த ஆயிரத்து இருநூறு அங்கத்தினர்களும் ஒருவருக்கொருவர் போரிட்டுக் கொள்ளும் சிறு குழுக்களாக மாறியிருந்தார்கள். அவர்களை மீண்டும் ஒருங்கிணைக்க இயலாததால், தனியாகவே செயல்படத் தொடங்கினான் மான்க். 1917ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர் மாதம் எட்டாம் தேதி பொதுச்சாலையில் தகராறு செய்ததற்காகக் கைது செய்யப்பட்டான். அடுத்த நாள், இன்னும் கூடுதலான கலவரத்தில் பங்கேற்க முடிவு செய்து நியூயார்க் தேசீய பாதுகாப்பு அமைப்பின் 106வது தரைப்படைப் பிரிவில் ராணுவத்தில் சேர்ந்தான். சில மாதங்களிலேயே அவனது படைப் பிரிவினருடன் கப்பல் ஏற்றப்பட்டான்.

அவனுடைய ராணுவ நடவடிக்கைளின் பல வேறுபட்ட அம்சங்களைப் பற்றி நமக்குத் தெரியும். எதிரிகளைச் சிறைபிடிப்பதை பலவந்தமாக ஆட்சேபித்தான் என்பதும், ஒரு முறை தனது துப்பாக்கியின் அடிப்பக்கக் கட்டையைக் கொண்டு இந்த மாதிரியான கேவலமான செயல்பாட்டில் குறுக்கிட்டான் என்பதும் நமக்குத் தெரியும். குண்டடிபட்டு மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்பட்ட மூன்றாவது நாளில் யாருமறியாமல் அங்கிருந்து தப்பியோடி போர் நடக்கும் முன்னணி வரிசையில் மீண்டும் சேர்ந்து கொண்டான் என்பதையும் நாம் அறிவோம்.

மவுண்ட் ஃபௌகான் பிரதேசத்தைச் சுற்றி நடந்த போரில் தனித்தன்மையுடன் இயங்கினான் என்பதையும் அறிவோம். பின்னாளில், பொவரி பிரதேசத்தில் இருந்த குறிப்பிட்ட சிறிய நடன அரங்குகளை கட்டிக் காப்பது என்பது ஐரோப்பிய போர்களை விட மிகவும் கடினமானதென்ற கருத்தைக் கொண்டிருந்தான் என்பதையும் நாம் அறிவோம்.

1920 ஆம் ஆண்டு, கிறிஸ்துமஸ் தினத்தின் விடியல் நேரத்தில் மான்க் ஈஸ்ட்மேனின் உடல் நியூயார்க் நகரத்தின் கீழ்நகரத் தெருக்களில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. அதில் ஐந்து துப்பாக்கி குண்டுக் காயங்கள் இருந்தன. மகிழ்ச்சியாக, மரணம் பற்றிய பிரக்ஞையின்றி, குறுகல் தெருவின் பூனை ஒன்று, ஒரு வித குழப்பத்தோடு பிணத்தைச் சுற்றிச் சுற்றி வந்து கொண்டிருந்தது.ழ்

Translated by Norman Thomas di Giovanni

All selected stories of Calvino posted at last?

At last I have kept my promise of posting all the stories of “Calvino Kathigal”[No reprint since 2003] with this one-Petrol Pump-being the last. Ofcourse it is sometimes tedious. Beyond that I have the satisfaction of putting across these stories to an audience who do not know me and Calvino.

I may resume to post the rest of Borges in the coming week. I am doing all this without any expectation of recognition. Because that is not my target.

After completing Borges’s stories I hope to post a long analysis of Cortazar’s HOPSCOTCH.

ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே/அலெஃப்/Aleph by Jorge Luis Borges/translation by Brammarajan

a

ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹே/அலெஃப்/Aleph by Jorge Luis Borges/translation by Brammarajan

-1945-

எஸ்டெல்லா கேன்டாவுக்கு

O God! I could be bounded in a nutshell, and count myself a King of infinite space…

-Hamlet, II, 2

But they will teach us that Eternity is the Standing Still of the Present Time, a New Stans (as the Schools call it); which neither they, nor any else understand, no more than they would a Hic-stans for an Infinite Greatness of Place.

Leviathan, IV, 46

பயத்திற்கோ சுயபச்சாதாபத்திற்கோ ஒரு கணமும் வழிவிட்டிராத   ஒரு வேதனையை அனு பவித்த பிறகு பியட்ரிஸ் விட்டர்போ இறந்து போன,  எரிக்கும் பிப்ரவரி மாதக் காலையில், ‘கான்ஸ்டிடியூஷன்  பிளாசா’ பகுதியில் நடைபாதை ஓரமிருந்த விளம்பரப் பலகைகளில் அமெரிக்க பிராண்டு சிகரெட்டு ஏதோ ஒன்றுக்காக விளம்பரம் செய்திருந்தார்கள். இந்த உண்மை எனக்கு வருத்தமளித்தது, ஏன் எனில் இந்தப் பரந்த மற்றும் நிறுத்தமே இல்லாத பிரபஞ்சமானது அவளிடமிருந்து ஏற்கனவே நழுவிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதையும் இந்த சிறிய மாறுதல் ஒரு முடிவற்ற தொடர்ச்சிகளின் ஆரம்பம் என்பதையும் நான் உணர்ந்தேன். பிரபஞ்சம் மாறக்கூடும் ஆனால் நான் மாற மாட்டேன் என்று ஒரு வித சோகமான தற்பெருமையுடன் நினைத்தேன். பல சமயங்களில் என் பயனற்ற அர்ப்பணிப்பு அவளுக்கு எரிச்சலூட்டியது என்பது எனக்குத் தெரியும். இப்போது அவள் இறந்துவிட்டபடியால் என்னால் ஏதொரு நம்பிக்கையுமின்றி, ஆனால் அவமதிப்புமில்லாமல் என்னை அவள் நினைவுகளுக்கு அர்ப்பணிக்க முடியும். அவளது பிறந்த நாள் ஏப்ரல் 30ஆம் தேதி என்பதை நினைவு கொண்டேன். அந்த தினத்தில் காரெ தெருவில் இருந்த அவள் வீட்டுக்கு வருகை செய்து என் மரியாதையை அவளுடைய அப்பாவுக்கும் அவளது உறவினனான கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோ டேனரிக்கும் தெரிவிப்பதென்பது ஒரு குறை சொல்ல முடியாத மற்றும் தவிர்க்க முடியாத மரியாதைக்குரிய செயலாக இருக்கும். மீண்டும் ஒரு முறை அந்த சாமான்கள் நிறைந்த வரவேற்பறையின் மந்தமான அந்த வெளிச்சத்தில் காத்திருந்து, மீண்டும் ஒரு முறை அவளுடைய பல புகைப்படங்களின் நுண்ணிய தகவல்களைக் கூர்மையாகக் கவனிப்பேன்; முழு வர்ணத்தில் ஒரு பக்கத் தோற்றத்தில் இருந்த பியட்ரிஸ்; ராபர்ட்டோ அலெஸாண்ரியுடனான தனது திருமண தினத்தன்று பியட்ரிஸ்; 1921ஆம் ஆண்டு நடந்த கார்னிவலில் முகமூடி அணிந்த பியட்ரிஸ்; விவாகரத்து நடந்த தினம் ‘டர்ஃப் கிளப்’பில் மதிய விருந்தின் போது பியட்ரிஸ்; கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோ மற்றும் டீலியா  வேன் மார்க்கோ போர்செல் ஆகியவர்களுடன் கிவில்மஸின் கடலோர ஓய்வு விடுதியில் பியட்ரிஸ்; வில்லேகாஸ் ஹேடோ அவளுக்கு அன்பளித்த ‘பீக்கினீஸ்’ நாய்க்குட்டியுடன் பியட்ரிஸ்; முன்பக்கத்துத் தோற்றத்தில்; முக்கால் பகுதி தோற்றத்தில் சிரித்தபடி; முகவாயின் மீது கை வைத்தபடி பியட்ரிஸ்; கடந்த காலத்தில் செய்து வந்தது போல என் இருப்பினை நியாயப்படுத்துவதற்கு வேண்டி தன்னடக்கமான புத்தகங்களின் காணிக்கையை இனி கொண்டு செல்ல வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் இருக்காது. அவை பிரிக்கப்படாமலே அங்கேயே கிடந்தன என்பதை பல மாதங்களுக்குப் பிறகு கண்டுபிடித்துக் கொள்ளும் தர்மசங்கடத்தைத் தவிர்க்க,  அதன் பக்கங்களை முன்கூட்டியே வெட்டிப் பிரித்து விடுவதற்கு கடைசியாக நான் கற்றுக் கொண்டேன்.

பியட்ரிஸ் விட்டர்போ 1929இல் இறந்தாள். அன்றிலிருந்து அதற்குப் பிறகு வந்த எந்த ஏப்ரல் முப்பதாம் தேதியும் அவள் வீட்டுக்கு நான் செல்லாமல் இருந்ததில்லை. நான் மிகச்சரியாக 7.15க்கு அவள் வீட்டில் இருப்பேன். ஒரு இருபத்தைந்து நிமிடங்களுக்கு தங்கியிருப்பேன். ஒவ்வொரு வருடமும் சற்று தாமதமாக அங்கே சென்று சற்றுக் கூடுதலான நேரம் தங்கினேன். 1933இல் ஒரு கனமழை என் உதவிக்கு வந்தது. அவர்கள் என்னை இரவு உணவுக்கு அழைக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டு விட்டது.  நான் அந்த அதிர்ஷ்டவசமான முன்னுதாரணத்தை எனக்குச் சாதகமாக ஆக்கிக் கொண்டேன். 1934இல் நான் எட்டு மணிக்குப் பிறகு ‘சான்ட்டா ஃபெ’ சர்க்கரை கேக்குகளுடன் சென்று, வெகு சகஜமாக இரவு உணவுக்குத் தங்கிவிட்டேன். இப்படித்தான், அந்த சோகமயமான, பயனற்ற, காமத்துவ வருடாந்திரங்களுக்குச் செல்லும் போது கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோ டேனரியின் நம்பிக்கைக்கு உரியவனாக, சிறிது சிறிதாக மாறினேன்.

பியட்ரிஸ் உயரம்; மெலிவு; சற்றே கூன் போட்டிருப்பாள்; அவளுடைய நடையில் தீர்மானமற்ற நளினமும், (இது முரண் சொற்களின் கூட்டாக இருந்தாலும்) எதிர்பார்ப்பின் குறிப்பு உணர்த்தலும் இருக்கும். கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோவின் முகம் மிகவும் சிவப்பு. கனத்த உடலுடனும் நரைத்த தலையுடனும், கூர்மையான வடிவக் கூறுகளுடனும் இருந்தான். போனஸ் அயர்சின் தெற்குக் கோடியில் இருந்த ஒரு படிக்க முடியாத நூலகத்தில் சாதாரண பதவியில் இருந்தான். அவனுக்கு அதிகார தோரணை இருந்தாலும் அவனிடம் எவ்வித ஈர்ப்பு சக்தியும் இருக்கவில்லை. மிகச் சமீபகாலம் வரையும் தனது இரவுகளையும் விடுமுறை தினங்களையும் சாதகமாக்கிக் கொண்டு வீட்டிலே தங்கினான். இரண்டு தலைமுறைகள் கடந்த பின்னும் இத்தாலிய மொழிக்கூறுகளான ‘”ஸ்”ம் வேறு சிலவும் அவனிடம் மிச்சமிருந்தன. அவனது மன இயக்கம் தொடர்ச்சியாகவும், ஆழ்ந்து உணரத்தக்கதாயும், பரந்த எல்லைகளுக்குச் செல்வதாயும் இருந்தாலும் மொத்தத்தில் அவை அனைத்தும் அர்த்தமில்லாமல் இருந்தன. அர்த்தமற்ற ஒப்பீடுகளிலும் அற்பமான நுணுக்க ஐயப்பாடுகளிலும் அவன் ஈடுபட்டான். அவனுக்கு (பியட்ரிஸூக்கு இருந்ததைப் போலவே) பெரிய, அழகான, சீரான வடிவம் கொண்ட கைகள் இருந்தன. பால் ஃபோர்ட் என்ற கவிஞனிடத்தில், ஃபோர்டின் கதைப்பாடல்களை விடவும் அவனது ஓங்கிய புகழின் மீது பல மாதங்கள் தீராத ஈடுபாடு கொண்டிருந்தான். “கவிஞர்களின் இளவரசன் அவன்” என்று டேனரி மடத்தனமாக சொல்லிக்கொண்டேயிருப்பான். “அவனை மலிவாக்க முயன்று தோல்வி யடைவீர்கள்–உங்களின் மிகக் கொடிய கணைகள் கூட அவனைத் தீண்ட முடியாது.”

1941ஆம் ஆண்டு, ஏப்ரல் முப்பதாம் தேதி, சர்க்கரைக் கேக்குடன் ஒரு பாட்டில் அர்ஜன்டீனிய ‘கான்யாக்’ மது வாங்கிச் சென்றிருந்தேன். அதை ருசித்து விட்டு கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோ “நன்றாக இருக்கிறது” என்றான். இரண்டு மூன்று தடவை குடித்த பிறகு நவீன மனிதனின் புகழ் பாட ஆரம்பித்தான்.

“நான் அவனை அவனது உள் பீடத்தில் வைத்துப் பார்க்கிறேன், அவனது கோட்டைக் கோபுரத்தில் தொலை பேசிகள், தந்தி அனுப்பும் கருவிகள், இசைத்தட்டு இயக்கும் இயந்திரங்கள், ஸ்லைடு புரொஜக்டர்கள், அட்டவணைகள், கையேடுகள், செய்தி அறிக்கைகள் ஆகியவற்றுடன்” . . . என்று ஒரு வகையான பொருளுரைக்க முடியாத பரவசத்துடன் கூறினான் அவன்.

“அப்படி வசதிகள் அளிக்கப்பட்டிருக்கிற மனிதனுக்கு நிஜமான பிரயாணம் என்பது அதீதம்” என்று குறிப்பிட்டான். “முகம்மது மற்றும் மலை பற்றிய கதையை நமது இருபதாம் நூற்றாண்டு தலை கீழாக மாற்றி விட்டது. இப்பொழுதெல்லாம் நவீன முகம்மதுவைத் தேடி மலைதான் வந்து கொண்டிருக்கிறது.”

அவனுடைய கருத்தாக்கங்கள் எனக்கு மிக முட்டாள்த்தனமாகத் தெரிந்தன. அவனுடைய விளக்க முறை ஜம்பம் நிறைந்தும் மிக விலாவாரியாகவும் இருந்ததால் நான் உடனடியாக அவற்றை இலக்கியத்துடன் இணைத்தேன். அவன் ஏன் இன்னும் அதை எழுதி வைக்கவில்லை என்று கேட்டேன். இதை முன்கூட்டியே எதிர்பார்த்திருந்ததே போல்  அவன், ஏற்கனவே எழுதி வைத்திருப்பதாகத் தெரிவித்தான். இந்தக் கருத்தாக்கங்களும் மற்றும் இதை விடக் குறைவான மதிப்புடையவை எல்லாமும், ‘ரோயம்’ அல்லது ஆகுரல் கேண்ட்டோ அல்லது இன்னும் எளிமையாகச் சொல்வதானால், அவன் பல வருடங்களாகப் பாடுபட்டு எழுதி வரும் கவிதையின் அறிமுக அல்லது ஆரம்பப் பத்தியில் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. ‘புரோலாக் கேண்ட்டோ’ என்ற அவனுடைய படைப்பில் இடம் பிடித்திருக்கின்றன. பல வருடங்களாக, அவன் அதை எந்தவித விளம்பரமும், ஆரவாரமும் இன்றித் தனி ஒருவனாக, தனிமை, உழைப்பு ஆகிய உலகறிந்த இரட்டை ஊன்றுகோல்களை பலமாகக் கொண்டு எழுதி வந்திருக்கிறான். அவனுடைய கற்பனை மதகுகளை முதலில் திறந்து விட்டதாகச் சொன்னான், பிறகு தன் கருவிகளை எடுத்துக் கொண்டு கோப்புக்குச் சென்றதாகவும் கூறினான். கவிதைக்கு பூமி என்று தலைப்பிடப் பட்டிருந்தது. அது பூமிக்கோளத்தின் விவரணையைக் கொண்டிருந்தது, துணிகரமான முன்னிலை விளிப்புகளுக்கும், காட்சிபூர்வமான திசைதிருப்பல்களுக்கும் அதில் குறைவே இல்லாதிருந்தது.

ஒரு சிறிய பகுதியை அதிலிருந்து எனக்கு அதைப் படித்துக் காட்டும்படி அவனிடம் சொன்னேன். அவன் தன்னுடைய எழுதும் மேஜையைத் திறந்து, கனத்த, கத்தையான காகிதங்களை வெளியில் எடுத்தான். யூவான் கிறிசோஸ்டோமோ லாஃபினுர் நூலகத்தின் பெயர் அச்சிடப்பட்ட பெரிய காகிதக் கட்டிலிருந்து சேர்த்த தாள்கள் அவை. அதிலிருந்து ரீங்கரிக்கும் திருப்தியுடன் வாசித்தான்:

“என் கண்கள், கிரேக்கர்களினுடையதைப் போலவே, மனிதர்களின் நகரங்களையும் பிரசித்தத் தையும் அறிந்திருந்தன,

அவர்களின் வேலைகள், ஆரஞ்சு மஞ்சளில் வெளிறிய பகல் வெளிச்சப் பொழுதுகளையும்,

நான் ஒரு தகவலையும் மாற்றவில்லை அல்லது ஒரு பெயரையும் பொய்யாக்கவில்லை-

நான் எழுதி வைக்கும் பிரயாணம் . . .”

“எந்தக் கோணத்திலிருந்து பார்த்தாலும் மிகவும் ஈர்ப்பானதொரு பகுதி” என்று தன் தீர்ப்பினைக் கூறினான் அவன். இந்தத் தொடக்கவரிகள் பேராசிரியரின் கைதட்டல்களையும், மற்றும் கல்வியாளனுடையதையும், அழகை ஆராதிப்பவனுடையதையும்,-வருங்காலத்துப் படிப்பாளியைப் பற்றிச் சொல்லவே வேண்டாம், அவனுடையதையும், பொதுமக்களின் ஒரு கணிசமான பகுதியினருடையதையும் பெற்றுத்தந்து விடும். இரண்டாவது பகுதி ஹோமரில் தொடங்கி ஹெசியட் வரை (தொடக்கத்திலேயே அறிவுறுத்தும் கவிதையின் தந்தைக்கு தாராளமான அர்ப்பணம்), அதன் வேர்கள்  எண்ணிச் சொல்லுதல், திரட்டிச் சொல்லுதல், பல்திரள் கூட்டுக்கள் என்பதான வேதாகமத்தில் இருந்தன. மூன்றாவது பகுதி அலங்காரமானது? அழித்து வருவது? அல்லது தூய வடிவம் என்ற பாணிக்கு எடுத்துக் காட்டு? பரோக்? சீரழிவானது? இரண்டு சமமான செய்யுட்பாதியடிகள் கொண்டது.  இரு மொழியில் எழுதப்பட்ட நான்காவது, தூய கேளிக்கையின் சந்தோஷங்களுக்கு உணர்தல் மிக்க எல்லா சிந்தனைக்காரர்களின் சற்றும் பின்வாங்காத அத்யந்தமான ஒப்புதலை எனக்கு உறுதி செய்கிறது.  இரண்டாவது மற்றும் நான்காவது வரிகளின் புதுமையான சந்தம் பற்றியும், நான்கு வரிகளில் இலக்கியம் நிரம்பித்ததும்பிய முப்பது நூற்றாண்டுகளை உள்ளடக்கிய அளவிலான மூன்று அறிவார்த்த மறைமுகக் குறிப்புகளை நெருக்கித் திணித்திருக்கும் என்னுடைய கல்வித்தேர்ச்சி பற்றியும் தம்பட்டம் அடிக்காத அளவில் நான் பேசியே தீர வேண்டும். முதலாவது ஹோமரின் ஒடிசி காவியத்தைக் குறிக்கிறது. இரண்டாவது Works and Days ஐக் குறிக்கிறது. மூன்றாவது பகுதி, சேவோயார்டினின் மகிழ்ச்சிகரமான அழிவற்ற பேனா நமக்கு விட்டுச்சென்றிருக்கிற பியானோ இசை சாகித்யமான Xavier de Maistreஐக் குறிக்கிறது. நவீன கலையானது சிரிப்பின் நிவாரண தைலத்தை, ‘ஸ்கெர்ஸோ’வைக் கேட்கிறது என்பதை நான் உணர்கிறேன். தீர்மானமாக, ‘கோல்டோனி’ அரங்கின் மையமாகி விடுகிறான்.”

மற்ற பல பகுதிகளையும் படித்துக் காட்டினான் அவன்.  அவை ஒவ்வொன்றும் அவனுடைய ஒப்புதல் ஏற்பினையும் நீண்ட விளக்க உரைகளையும் வரவழைத்தது. அவற்றில் குறிப்பிடத்தகுந்த அம்சம் எதுவும் இருக்கவில்லை. இப்பொழுது படித்துக் காட்டியது முன்பு படித்துக்காட்டியதை விட எவ்விதத்திலும் மோசமாக இருக்கவில்லை. பயன்பாடும், விட்டேற்றித்தனமும், யதேச்சைத் தன்மையும் அவன் எழுத்தைக் கட்டமைத்திருந்தன. டேனரியின் நிஜமான பங்களிப்பு அவன் கவிதையில் இருக்கவில்லை. மாறாகக் அந்தக் கவிதை ஏன் ரசிக்கப்பட வேண்டும் என்பதற்கான காரணங்கள் கண்டுபிடித்திருந்ததில் தான் இருந்தது என்று நான் நினைக்கிறேன். அவனுடைய படைப்பாக்க முயற்சியின் இரண்டாம் கட்டம் அவனுடைய எழுத்தை மாற்றியமைத்திருப்பதாக டேனரிக்குத் தோன்றியது. மற்றவர்களுக்கு அப்படியல்ல. டேனரியின் வெளிப்பாட்டு நடை ஆடம்பரமானது. ஆனால் அவனது சந்தஒழுங்கின் பயங்கர ரீங்காரம் அந்த ஆடம்பரத்தின் தன்மையை மட்டுப்படுத்தியது.

என் வாழ்க்கையில் ஒரே முறை அலெக்சாண்ட்ரிய செய்யுள் அமைப்பில் எழுதப்பட்ட பதினைந்தாயிரம் ‘பா’க்களைக் கொண்ட பாலியோல்பியான் என்ற இடஅமைப்பியல் காவியத்தினை மேலோட்டமாகப் படிக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அதில் மைக்கேல் டிரேட்டன் என்பவர் இங்கிலாந்தின் சகல தாவரங்களையும், பறவையினங்களையும், மலைகளின் இயல்புகளையும், நீர்நிலை ஆய்வுகளையும், ராணுவ மற்றும் கிறித்தவ மடாலயங்களின் வரலாறுகளையும் பதிவு செய்து எழுதியிருக்கிறார். எவ்வாறாயினும் இந்த சுருக்கிய அர்த்தப்  பருமனான காவியமானது அதே விதமான,  கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோவின் பெரிய அளவிலான படைப்பு முயற்சியை விட சற்றுக் குறைவான சலிப்பையே தந்தது. பூமிக்கோளத்தின் முழு முகத்தினையும் கவிதையில் புனைந்து விடத் திட்டமிட்டிருந்தான் அவன். ஏற்கனவே 1941க்குள் குவீன்ஸ்லேண்ட் மாவட்டத்தின் பல ஏக்கர்களையும், ‘ஓப்’ நதி பாயும் ஒரு மைல் நீளத்தினையும், வேராக்ரூசுக்கு வடக்கே இருந்த வாயுக்கிடங்குகளையும், போனஸ் அயர்சின் பேரிஷ் பகுதியில் இருந்த முன்னணிக் கடைகளையும், அர்ஜன்டீனியத் தலைநகரின் பெல்கிரானோ பகுதியில் இருந்த villa of Mariana Cambaceres de Alvear ஐயும், சிறப்பாகப் பெயர் பெற்றிருந்த பிரைட்டனின் கடல்உயிரிகளின் காட்சியகத்தின் அருகாமையில் அமைந்திருந்த துருக்கியர்களின் நீராவிக் குளியல் இல்லங்களையும் கவிதைக்குள் அனுப்பிவிட்டான். அவனுடைய ஆஸ்திரேலியப் பகுதியிலிருந்து சில சலிப்பு தரும் நீண்ட பகுதிகளையும் படித்துக் காட்டினான். அப்போது ஒரு கட்டத்தில் தானே சிருஷ்டி செய்த சொல்லாக்கத்தினைப் பாராட்டிக் கொண்டான்.

தானே புனைந்த தெய்வீக வெண்மை என்பதான நிறப்பெயரை தானே சிலாகித்துக் கொண்டான். கீழே அடியாழத்திலுள்ள கண்டத்தில் இயற்கைக் காட்சியில் மிக முக்கிய அடிப்படைக் கூறான ஆகாயத்தையே அந்த சொற்றொடர் உண்மையில் குறிப்பதாகக் கருதினான் அவன். ஆனால் இந்த நீண்ட, தளர்வான, ஜீவனற்ற ஆறடிச் செய்யுள்கள் ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்ட ஆகுரல் கேன்ட்டோவின் ஒப்பீட்டு அளவிலான சுவாரஸ்யத்தைக் கூட கொண்டிருக்கவில்லை. ஏறத்தாழ நடு இரவு சமயத்தில் நான் அங்கிருந்து கிளம்பினேன்.

இரண்டு ஞாயிற்றுக் கிழமைகள் கழித்து-அவனுடைய வாழ்நாளிலேயே முதல் தடவையாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்-எனக்குப் ஃபோன் செய்தான். அடுத்த கட்டிடத்தில் இருந்த மதுபான விடுதியில் நான்கு மணிக்கு காக்டெயில் மது அருந்தக் கூப்பிட்டான்.”என் வீட்டு சொந்தக்காரர்களான ஜூனினோவும் ஜூங்ரியும் இனி வரக்கூடிய ஆதாயங்களை உத்தேசித்து அதைப் பொதுமக்களுக்காகத் திறந்து விடுகிறார்கள். அந்த இடத்தை நீ கட்டாயமாகத் தெரிந்து கொள்ள விரும்புவாய்.”

சந்தோஷத்தில் என்பதை விடவும் கூடுதலாய், வருவதை ஏற்றுக்கொள்ளும் மனநிலையுடன் அதை ஏற்றுக்கொண்டேன். அங்கே போன பிறகு உட்கார மேஜை கிடைப்பது அரிதாக இருந்தது. மதுவருந்தும் பொது விடுதி, ஈவுஇரக்கமற்ற அளவில் நவீனமயமாய் இருந்தது. நான் எதிர்பார்த்ததைப் போலவே அசிங்கமாக இருந்தது. விலையைப் பற்றிய மறுசிந்தனை கூட இல்லாமல் ‘ஜூனினோவும் ஜூங்ரி’யும் மரச்சாமான்களுக்கும் திரைச்சீலைகளுக்கும் செலவழித் திருக்கிற பெரும் தொகையைப் பற்றி மூச்சுவிடாமல் பேசிக்கொண்டிருந்தனர் பக்கத்து மேஜையில் அமர்ந்திருந்த பரபரப்பான வாடிக்கையாளர்கள். விளக்குகளில் அமைந்திருக்கிற அம்சம் எதையோ குறித்து வியப்படைகிற மாதிரி கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோ பாவனை செய்தான். (ஏற்கனவே அவன் அதை எல்லாம் பார்த்து பரிச்சயமாகி இருக்க வேண்டும்.) ஒருவித கடுமையுடன் என்னிடம் சொன்னான். “இந்த இடம் பிற பலவற்றுடன் சேர்ந்து பொதுமக்கள் பார்வையில் தனித்தன்மையோடு நிற்பதை நாம் சற்றுப் பொறாமையோடு ஒப்புக் கொள்ளத்தான் வேண்டும்.”

பிறகு அவன் கவிதையிலிருந்து நான்கு அல்லது ஐந்து வேறுபட்ட பகுதிகளை மறுவாசிப்பு செய்தான். வார்த்தைப்பகட்டு என்னும் அவனுக்குப் பிடித்த கொள்கையினைப் பின்பற்றி அவற்றைத் திருத்தி எழுதியிருந்தான். நீலம் என்ற சொல்லே போதுமானதாக இருந்த இடத்தில் வானத்து நீலம், தேவநீலம், கடல் நீலம் என்றெல்லாம் உளைச்சல் பட்டுக் கொண்டிருந்தான். பால் போன்ற என்ற வார்த்தைகளின் அமைப்பு அவனுக்கு மிகவும் எளிமையாகத் தெரிந்தது. கம்பளி கழுவப்படும் கொட்டகை பற்றிய ஒரு இயந்திரத்தனமான வர்ணணையில் பால் ஒளிர்வு போல், “பாலனைய சாறு சுரப்பிக்கின்ற”, போன்ற பதங்களைக் கையாண்டான். இதை விட “பால்சுரப்புத்துவ” என்ற சொல்லினை உருவாக்கி இருந்தான். அதற்குப் பிறகு, நேரடியாக, நவீன எழுத்தாளர்கள் தங்கள் புத்தகங்களுக்கு அறிமுகஉரை வாங்குகிற வியாதியைக் கண்டனம் செய்தான். இந்த மாதிரியான செயல்பாடு, கிண்டலின் இளவரசனால் குவிக்ஸாட்டுக்கு எழுதிய முன்னுரையிலேயே கண்டனம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. என்றாலும், தன் புதிய படைப்புக்கு நுழைவாயிலாக, கவனத்தைப் பெற்றுத் தரும் அறிமுக உரையானது பெயர் பெற்ற இலக்கியவாதி ஒருவரால் கையெழுத்திடப்பட்டால் மதிப்புமிக்கதாய் இருக்கும் என்றான். அவனது கவிதையின் ஆரம்பப்பகுதிகளை வெளியிடுவது பற்றி யோசித்துக் கொண்டிருந்ததாகச் சொன்னான். அப்போதுதான் அந்த எதிர்பார்த்திராத தொலைபேசி அழைப்பினை நான் புரிந்து கொள்ளத் தொடங்கினேன். தன் கல்விச்செருக்கான கலவைக் கூளத்திற்கு அறிமுக உரை தரச் சொல்லி என்னிடம் கேட்கப் போகிறான். என்னுடைய பயம் தவறானதாய் ஆகியது. ஆல்வரோ மேலியன் லாஃபினூர் என்கிற எழுத்தாளருக்கு எல்லா இலக்கிய வட்டங்களிலும் கிடைத்த தனி மரியாதை யை ஒருமித்த என்ற ஒரு ஸ்தூலமான அடைமொழியை வைத்துச் சொன்னால் அது தவறாகி விடாது என்று ஒரு வித பொறாமையுடனும் வியந்து போற்றுதலுடனும் குறிப்பிட்டான். நான் நிர்ப்பந்தித்தால் அவனுடைய கவிதைக்கு ஆல்வரோ மேலியன் லாஃபினூர் சில தொடக்க வார்த்தைகளை சந்தோஷத்துடன் எழுதித் தர ஒப்புக் கொள்வார் என்றான். தோல்வியையும் அவமதிப்பினையும் தவிர்க்க நினைத்து அவனுடைய புத்தகத்தின் மறுக்க இயலாத இரண்டு நற்குணங்களை எடுத்துச் சொல்பவனாக நான் இருக்க வேண்டும் என்றான். வடிவ ரீதியான பூரணம், அறிவியல் ரீதியான கடும் ஒழுங்கு-இதையும் இதற்கு இணையாக “அந்த உருவகங்களின் பெரிய தோட்டத்தினை, சொல்லணிகளை, நேர்த்தியை, . . .  நிஜத்தைத் தூக்கிப் பிடிக்காத எந்த சிறிய தகவலுக்கும்” இது எதிரியாக இருக்கும். அவனுடைய திறத்தை புகழ்ந்தேத்திப் பேசுபவனாக செயல்பட வேண்டும் என்று ஆலோசனை கூறினான். பியட்ரிஸ் எப்போதுமே தன்னை விரும்பி இருப்பதாகக் கூறினான்.

நான் ஒப்புக் கொண்டேன், வேண்டிய அளவுக்கு ஒப்புக் கொண்டேன். என்னை அவன் நம்ப வேண்டும் என்பதன் பொருட்டு அடுத்த நாளே நான் ஆல்வரோவுடன்  பேசுவதற்கில்லை என்றும், ஆனால் வியாழக்கிழமை வரை பொறுத்திருந்து, ‘எழுத்தாளர்கள் கிளப்’பின் ஒவ்வொரு சந்திப்பிற்கு இறுதியிலும் நடக்கும் வழக்கமான, சம்பிரதாயமற்ற வகையிலான இரவு உணவுக்குக் கூடும் சமயத்தில் பேசுவேன் என்றும் விளக்கினேன்.(அந்த மாதிரி எந்த விருந்தும் நடத்தப் படுவதில்லை. ஆனால் சந்திப்புகள் நடக்கின்றன என்பது நிறுவப்பட்ட உண்மை. இதை கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோ தினசரி பேப்பர்களின் வழியாக உறுதிப்படுத்திக் கொள்ள முடியும். இது நான் அளித்த வாக்குறுதிக்கு ஒரு நிஜத்தன்மையை அளித்தது). பாதி ஆரூடமாகவும், பாதி தந்திரமாகவும் அறிமுக உரையைப் பற்றிய பேச்சுக்கு முன்னால் அவனது படைப்பின் விநோதமான அமைப்புத் திட்டத்தினை கோடிட்டுக் காட்டுவேன் என்று சொன்னேன். அதன் பிறகு இருவரும் பரஸ்பரம் விடை பெற்றுக் கொண்டோம்.

பெர்னார்டோ த கிரிகோயன் திருப்பத்தில் எனக்கு முன் இருந்த தேர்வுகளை கூடியவரையில் நடுநிலைமையுடன் பரிசீலனை செய்தேன். அவை : 1) பியட்ரிசின்  அத்தையின் மகனாக இவன் … இதை விளக்க வேண்டிய முறைமையிலிருந்த இடக்கரடக்கல் அவள் பெயரைச் சொல்வதற்கு என்னை அனுமதிக்கும்…முடிவே இல்லாத வகையில் கலவைக் கூச்சல்களையும் குழப்பத்தையும் சந்தர்ப்பங்களையும் இழுக்கக்கூடிய ஒரு கவிதையை உண்டு பண்ணியிருக்கிறான் என்று ஆல்வரோவிடம் சொல்வது 2) ஆல்வரோவிடம் ஒரு வார்த்தையும் சொல்லாமல் விட்டுவிடுவது. எனது சோம்பேறித்தனம் இரண்டாவதைத்தான் தேர்ந்து கொள்ளும் என்று என்னால் தெள்ளத் தெளிவாக கட்டியங்கூற முடிந்தது.

வெள்ளிக்கிழமை காலை, முதல் விஷயமாக நான் தொலைபேசி அழைப்பினை நினைத்து கவலைப்படத் தொடங்கினேன். ஒரு காலத்தில் மீட்கவே இயலாத பியட்ரிசின் குரலினைக் கொடுத்த அந்த உபகரணம் இப்பொழுது வியர்த்தமானதும் கோபமானதுமான பைத்தியக்கார கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோவின் புகார்களை வாங்கிக் கொள்ளும் ஒரு அற்பக் கொள்கலனாகும் அளவுக்கு கீழ்மையாகச் சீரழிந்துவிட்ட உண்மை என்னை வாட்டியது. அதிர்ஷ்டவசமாக எதுவும் நடக்கவில்லை.  ஒரு நொய்மையான பணியினை அவனுக்கு நிறைவேற்றித் தரும்படி கேட்டு விட்ட பின் என்னைக் கழற்றி விட்டுவிட்ட இந்த மனிதன் மீதாய் எனக்குள் கிளர்ந்த தவிர்க்க இயலாத வன்மத்தைத் தவிர, பயப்படும்படியாக வேறு ஒன்றும்  நடக்கவில்லை. கொஞ்சம் கொஞ்சமாக, தொலைபேசி அதன் பயங்கரங்களை இழக்க ஆரம்பித்தது. அக்டோபர் மாதத்தின் இறுதியில் அது ஒலித்தது. கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோ லைனில் வந்தான். அவன் பெரிதும் கலவரமடைந்திருந்ததால் ஆரம்பத்தில் அவனுடைய குரலை என்னால் அடையாளம் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. இப்பொழுது கட்டுப்பாட்டிற்கு மிஞ்சிவிட்ட ‘ஜூனினோவும் ஜூங்ரி’யும் ஏற்கனவே பெரிதாக இருந்த அவர்களின் மதுபான விடுதியை விரிவுபடுத்தும் பொய்ச்சாக்கில் அவனுடைய வீட்டினைக் கைப்பற்றி  நிர்மூலமாக்கி விடும் கட்டத்தில் இருப்பதாக, சோகமாக, ஆனால் ஆத்திரமாக, திக்கித் திணறிச் சொன்னான்.

இந்த வார்தைகளின் சங்கீதத்தில் தனது மனக் கஷ்டத்தினை மறக்க விரும்புபவன் போல, “”என் வீடு, என் பூர்வீக வீடு, என் பழைய, புனிதமான கேரே தெரு வீடு,” என்று திரும்பத் திரும்ப சொல்லிகொண்டே இருந்தான்.

அவனுடைய கஷ்டத்தினை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. ஐம்பது வயதிற்குப் பிறகு எல்லா மாறுதல்களும் கால ஓட்டத்தின் வெறுக்கத்தக்க குறியீடாக மாறிவிடுகிறது. இதைத் தவிரவும் அது பியட்ரிசுக்கு நினைவுச் சின்னமாக என் மனதில் நிற்கும் ஒரு வீட்டினைப் பற்றிய திட்டமாகவும் இருந்தது. நான் இந்த நுண்மையான  மனச்சாட்சிக்குத்தல் பற்றி அவனுக்கு விளக்க முயன்று கொண்டிருந்தேன். ஆனால் டேனரி நான் சொன்னதைக்  கேட்டுக் கொண்ட மாதிரியே தெரியவில்லை. இந்த அத்துமீறலை ‘ஜூனினோவும் ஜூங்ரி’யும் தொடர்ந்தார்களானால் அவனுடைய வழக்கறிஞர் டாக்டர். ஜூன்னி,  இருக்கிற தகவல்களை அப்படியே கொண்டு அவர்கள் மீது வழக்குப் போட்டு, ஒரு ஐம்பதாயிரம் டாலர்கள் நஷ்ட ஈடாகத் தர வைப்பார் என்று கூறினான்.

ஜூன்னியின் பெயர் என்னைக் கவர்ந்தது; அவருடைய அலுவலகம் ‘காஸூரோஸ் அண்ட் டேகுராய்’ என்ற சாத்தியமற்ற முகவரியில் இருந்த போதும் கூட ஒரு பழைமையான, நம்பிக்கைக்குரிய ஒன்றாக இருந்தது. ஏற்கனவே ஜூன்னியை வழக்குக்காக அமர்த்தியாகி விட்டதா என்று நான் கேட்டேன். அந்த மதியமே அவருக்குப் ஃபோன் செய்யப் போவதாகக் கூறினான். தயங்கி, சிறிது தாமதித்து, நமக்கு மிகவும் அத்யந்தமான விஷயங்களைச் சொல்ல நாம் ஒதுக்கி வைத்திருக்கும் சுயக்கலப்பில்லாத நிதானமான குரலில், தனது கவிதையை முற்றுப் பெறச் செய்வதற்கு அந்த வீடில்லாமல் தொடர முடியாது என்றான். ‘ஏனெனில் அந்த வீட்டின் நிலவறையில்தான் ஒரு அலெஃப் இருக்கிறது. அலெஃப் என்பது விண்வெளியில் பிற எல்லாப் புள்ளிகளையும் தன் வசம் அடக்கி இருந்த ஒரு புள்ளிதான்’ என்று எனக்கு விளக்கினான்.

அலங்கார நடையில் பீற்றிக்கொள்வதற்கு இயலாதபடிக்கு அவனது கவலைகள் இருந்ததால் “உணவருந்தும் கூடத்திற்கு நேர் கீழே அந்த நிலவறை இருக்கிறது” என்று  சொல்லிக் கொண்டே போனான். “அது என்னுடையது-என்னுடையது. நான் குழந்தையாக இருக்கும்போது எனக்கு நானே கண்டுபிடித்துக் கொண்டது. நிலவறையின் படிகள் மிகவும் செங்குத்தான சரிவாக இருந்ததால் என் அத்தையும் மாமாவும் நான் அதைப் பயன்படுத்துவதைத் தடுத்து விட்டார்கள். ஆனால் அங்கே கீழே ஒரு உலகம் இருக்கிறது என்று எவரோ சொல்லிக் கேட்டிருக்கிறேன். கொஞ்ச காலம் கழித்து அவர்கள் குறிப்பிடுவது ஒரு பழைய பாணி பூமி உருண்டையைத்தான் என்று கண்டு பிடித்தேன். எனினும் அப்பொழுது அவர்கள் உலகத்தையே குறிப்பிடுகிறார்கள் என்று நான் நினைத்தேன். ஒரு நாள் யாரும் வீட்டில் இல்லாத போது ரகசியமாக நான் படிகளில் இறங்கி, தவறிக் கீழே விழுந்தேன். கண்களைத் திறக்கும் போது அலெஃபைக் கண்டேன்.”

“அலெஃப்பா?” நான் திரும்பக் கேட்டேன்.

“ஆமாம். ஒவ்வொரு கோணத்திலிருந்தும் பார்க்கிற மாதிரி, ஒவ்வொன்றும் தெளிவாய் நிற்கிறபடி, எந்த ஒரு குழப்பமோ பிணைவோ இல்லாதபடி இந்தப் பூமியின் சகல இடங்களும் இடம் பெற்றிருக்கக் கூடிய ஒரே இடம். இந்தக் கண்டுபிடிப்பினை யாருக்கும் சொல்லாமல், எனக்கு வாய்க்கிற ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் அதனிடம் திரும்பிச் சென்றேன். இந்தச் சலுகையானது பிற்காலத்தில் எனக்குக் கவிதை எழுதும் பொருட்டு தரப்பட்டிருக்கிறது என்பதைச் சிறுவனாக இருந்த அந்த நேரத்தில் நான் முன் நோக்கி உணர முடியவில்லை. ‘ஜூனினோவும் ஜூங்ரி’யும் எனதேயானதை என்னிடமிருந்து அந்நியப்படுத்திவிட முடியாது, முடியாது, ஒரு ஆயிரம் தடவை முடியாது. டாக்டர் ஜூன்னி சட்டத்தின் விதிகளைக் கையில் எடுத்துக் கொண்டு அலெஃப் என்னிடமிருந்து பிரிக்க முடியாதது என்பதை நிரூபணம் செய்வார்.”

நான் அவனிடம் காரண ரீதியாகப் பேசிப் பார்த்தேன். “ஆனால் நிலவறை மிகவும் இருட்டாக இருக்காதா?” என்றேன்.

“மூடப்பட்ட மனதினை நிஜத்தினால் ஊடுருவ முடியாது. பிரபஞ்சத்தில் உள்ள அனைத்து இடங்களும் அலெஃப்பில் இருக்கும் பட்சத்தில், எல்லா விளக்குகளும், ஒளியின் சகல தோற்றுவாய்களும் அதில்தானே இருக்கும்.”

“நீ அங்கேயே காத்திரு. நான் அதைப் பார்க்க உடனே வந்து சேர்கிறேன்.”

அவன் வேண்டாம் என்று சொல்லும் முன்னர் நான் தொலைபேசியைக் கீழே வைத்தேன். ஒரு விஷயத்தின் முழு அறிதலானது சில சமயம் பல உதவிகரமான ஆனால் முன்பே சந்தேகித்திராத நிகழ்ச்சிகள் எல்லாவற்றையும் ஒரே நேரத்தில் தர்சிக்க உதவுகிறது. அந்தக் கணம் வரை கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோ ஒரு பைத்தியக்காரன் என்று நான் சந்தேகித்திராதது எனக்குப் பிரமிப்பாக இருந்தது. அப்படிப் பார்த்தால் பியட்ரிசும் எல்லோரும்தான். பியட்ரிஸ் (நானே பல நேரம் சொல்கிறேன்) ஒரு பெண், ஒரு குழந்தை, நடக்கப் போகும் நிகழ்வுகளை முன் கூட்டியே அறியும் அபாரத் திறன் அவளுக்கு இருந்தது, கூடவே மறதியும், கவனச் சிதைவுகளும், உதாசீனமும், வெறுப்பும், சற்றே கொடூரத்தன்மையும் அவளிடம் இருந்தன. இவை ஒரு வித நோய்க்கூற்றுவியல் விளக்கங்களை வேண்டி நிற்பதாகவும் இருக்கலாம். கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோவின் பைத்தியம் எனக்குள் ஒரு நிந்தனை மிக்க உணர்ச்சி மிதப்பினை நிரப்பியது. அடியாழத்தில் நாங்கள் இருவரும் ஒருவரையொருவர் எப்போதும் வெறுத்துக் கொண்டிருந் திருக்கிறோம்.

காரே தெரு வீட்டில் என்னை தயவு செய்து காத்திருக்கும்படி வேண்டினாள் வேலைக்காரி. எப்பொழுதும் போல, எஜமானர் நிலவறையில் புகைப்படங்களை டெவலப் செய்து கொண்டிருக் கிறார். வாசிக்கப்படாத பியானோவின் மீது மலர்களே வைக்கப்படாத ஒரு மலர்ஜாடியின் அருகில் (கடந்த காலத்தினுடையது என்பதை விட, அதிக அளவு காலத்தைக் கடந்ததாக)உறுத்தும் நிறங்களில் பியட்ரிசின் பெரிய புகைப்படம் என்னைப் பார்த்துச் சிரித்துக் கொண்டிருந்தது. எவருமே எங்களைப் பார்க்க முடியாது. மன நெகிழ்ச்சியின் திடீர் ஆக்கிரமிப்பில் புகைப்படத்தின் அருகில் நெருங்கிச் சென்று நான் சொன்னேன். “பியட்ரிஸ், பியட்ரிஸ் எலினா, பியட்ரிஸ் எலினா விட்டர்போ, டார்லிங் பியட்ரிஸ், திரும்ப வரவே வராத பியட்ரிஸ், நான்தான் போர்ஹே.”

“முதலில் ஒரு கோப்பை போலி கான்யாக் மது”. அவன் ஆணையிட்டான். “”பிறகு நிலவறைக்கு நீங்கள் செல்கிறீர்கள். மல்லாந்து படுக்க வேண்டியிருக்கும் என்பதை உங்களுக்கு எச்சரிக்கிறேன். முழுமையான இருட்டு, முழுமையான அசைவின்மை,  தவிர, பார்வையைச் சரி செய்து கொள்ள வேண்டிய தேவை. இதுவெல்லாம் அவசியம். தரையிலிருந்து நீங்கள் பத்தொன்பதாவது படியின் மீது பார்வையைக் குவிமையப் படுத்த வேண்டும். உங்களை இங்கே விட்ட உடனே நான் ‘இறங்கு கதவி’னை மூடிவிடுவேன். நீங்கள் மிகவும் தனியாக இருப்பீர்கள். எலிகளைப் பற்றி அதிகம் பயப்பட வேண்டியதில்லை. ஆனாலும் நீங்கள் பயப்படுவீர்கள் என்று எனக்குத் தெரியும். ஒரு சில நிமிடங்களில் நீங்கள் அலெஃப்பை பார்ப்பீர்கள். பொன்மாற்றுச் சித்தர்களின், யூத இறையியல்வாதிகளின் அண்டத்தின் பிண்டம், எல்லோரும் அறிந்த நமது நண்பன், சிற்றடக்கப் பெரும் பொருள்.”

உணவருந்தும் கூடத்திற்குள் நாங்கள் சென்றவுடன் அவன் மேலும் சொன்னான், “உள்ளபடியே, உங்களால் அதைப் பார்க்க முடியவில்லை என்றால், உங்களின் தகுதியின்மை எனது அனுபவம் என்பதை செல்லாததாக ஆக்கிவிடாது. இப்போது நீங்கள் கீழே இறங்க வேண்டும், கொஞ்ச நேரத்தில் பியட்ரிசின் எல்லாப் படிமங்களுடன் நீங்கள் உளறலாம்.”

அவனுடைய வெற்றுப் பேச்சில் சலித்துப் போய் நான் உடனே கிளம்பினேன்.  நிலவறையானது  படிகளின் அளவுதான் இருந்தது–ஒரு பள்ளத்தினைப் போல. கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோ குறிப்பிட்ட அந்த கோளத்தினை என் கண்கள் பயனின்றித் தேடின. சில பாட்டில் அடுக்குகளும், கான்வாஸ் சாக்குப் பைகளும் ஒரு மூலையில் சிதறிக் கிடந்தன. கார்லோஸ் ஒரு சாக்கை எடுத்து இரண்டாக மடித்து ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் விரித்தான்.

“ஒரு தலையணை மாதிரி,” என்றான், “இது வெறுந்தரையாக இருக்கிறது, ஆனால் அரை அங்குல உயரம் அதிகமாக மடித்து விட்டாலும் உங்களால் ஒரு விஷயத்தையும் பார்க்க முடியாது. இங்கே அவமானப் பட்டுக் கொண்டு பரிதாபமாகக் கிடப்பீர்கள். சரி, இப்போது, உங்களுடைய தடித்த உடம்பினை தரையின் மீது கிடத்தி பத்தொன்பது படிகளை எண்ணிக் கழியுங்கள்.”

அவன் சொன்ன அபத்தமான நியமங்களை எல்லாம் பூர்த்தி செய்து முடித்தேன். பிறகு அவன் இடத்தை விட்டு அகன்றான். இறங்கு கதவு கவனமாக மூடப்பட்டது. இருளின் கடுமையிலும் ஒரு மெல்லிய இடைவெளியை பின்னர் நான் கண்டுபிடித்தேன்–அதனை மிஞ்சியும் இருள் முழுமுற்றாய்த் தெரிந்தது. முதல் முறையாக நான் மாட்டிக் கொண்ட ஆபத்தினைப் பற்றி நான் உணர்ந்தேன். கோப்பை நிறைய விஷத்தைக் குடித்து விட்டு நிலவறைக்குள் ஒரு பைத்தியக் காரனால் அடைத்து வைக்கப்படுவதற்கு என்னை நான் அனுமதித்திருக்கிறேன். கார்லோஸின் வெளிப்படையாகத் தெரியக் கூடிய வீராப்புக்குப் பின்னால், உறுதியளிக்கப்பட்ட அதிசயத்தை நான் பார்க்க முடியாமல் போய்விடக் கூடும் என்ற ஆழ்ந்த பயம் இருக்கிறது. அவனுடைய பைத்தியக்காரத்தனம் கண்டுபிடிக்கப்படாமல் இருப்பதற்கும், அவன் ஒரு பைத்தியக்காரன் என்பதை ஒப்புக்கொள்வதிலிருந்து தப்பிப்பதற்கும் கார்லோஸ் என்னைக் கொல்ல வேண்டி வந்தது. பீதியின் அதிர்ச்சியை நான் உணர்ந்த போது ,அது அந்த அசௌகரியமாகப் படுத்திருக்கும் நிலைதானே ஒழிய, போதையின் விளைவல்ல என்பதை நிலை நிறுத்த முயன்று கொண்டிருந்தேன். நான் கண்களை மூடினேன். பிறகு அவற்றைத் திறந்தேன். அப்பொழுதுதான் அலெஃபை பார்த்தேன்.

நான் இப்பொழுதுதான் என் கதையின் விளக்குவதற்கு  இயலாத மையப்பகுதிக்கு வந்து சேர்கிறேன். எழுத்தாளன் என்ற நிலையிலான எனது கையறு நிலை இங்கு ஆரம்பமாகிறது. அவற்றைப் பேசுபவர்களுக்கிடையில் இருப்பதாகக் கற்பனை செய்து கொள்ள முடிகிற, கடந்தகாலமாக உருக்கொள்கிற பயன்பாட்டினைக் கொண்ட, பகிர்ந்து கொள்ளப்படும் பல குறியீடுகளின் ஒரு அமைப்புதான் எல்லா மொழிகளுமே. என் குழம்பிச் சோம்பும் மனது புரிந்து கொள்ளத் திணறுகிற போது, எவ்வாறு நான், எல்லைக்குட்படாத அலெஃப்பை  வார்த்தைகளில் மொழிபெயர்ப்பது? ஞானிகள் இதே மாதிரியான பிரச்சனைகளை நேர்கொள்ளும்போது குறியீடுகளில் தஞ்சம் அடைகின்றனர். கடவுளின் உச்சப் பிரதிமையைக் குறிக்க ஒரு பாரசீகத்துக்காரர் ஏதோ வகையில் சகல பறவைகளாகவும் இருக்கிற ஒரு பறவையைப் பற்றிப் பேசுகிறார். அலெனஸ் த இன்சுலிஸ் என்பவர் அதன் மையப்புள்ளி எங்கெங்கெங்கும் இருக்கிற ஆனால் அதன் ஆரத்தினை எங்கும் காண முடியாதென்கிற ஒரு கோளத்தினைப்  பற்றிப் பேசுகிறார். எஸக்கியல் ஒரே சமயத்தில் கிழக்கிலும் மேற்கிலும் தெற்கிலும் வடக்கிலும் நகர்கிற நான்முக தேவதூதனைப் பற்றிப் பேசுகிறார். (ஏதோ வியர்த்தமான வகையில் நான் இந்த அசாத்திய ஒப்புமைகளை நினைவு கூறவில்லை; அவை அலெஃப்புடன் ஏதோ ஒரு சம்மந்தம் கொண்டிருக்கின்றன.) ஒரு வேளை கடவுளர்கள் எனக்குக் கூட அப்படி ஒரு உருவகத்தினை கொடையாக வழங்கலாம். ஆனால் இந்த வியாக்கியானமானது இலக்கியத்தினாலும் புனைவினாலும் அசுத்தப்பட்டு விடும். நிஜமாக நான் என்ன செய்ய வேண்டுமென்று விரும்புகிறேனோ அது சாத்தியமற்றதாய் இருக்கிறது. ஏனெனில் எந்த ஒரு முடிவற்ற தொடர்வுகளின் பட்டியலிடுதலும் முடிவின்மையில் சென்று முடியும் கட்டாயமிருக்கிறது. அந்த ஒரே ஒரு பிரம்மாண்டமான கணத்தில் நான் சந்தோஷப்படக்கூடியதும் எனக்கு அருவருப்பூட்டக் கூடியதுமான அநந்த கோடி ஆக்கங்களை நான் பார்த்தேன், புவி வெளியின் ஒரே புள்ளியில் இடம் பிடித்திருந்ததால் ஒன்றைவிட மற்றொன்று என்னை அதிகபட்சமாய் பிரமிக்க வைக்கவில்லை.  என் கண்கள் கண்டவை சமநேர நிகழ்வுகள். ஆனால் நான் எழுதப்போவதோ அடுத்தடுத்த தொடர் நிகழ்வுகளாக இருக்கும்; காரணம், மொழியானது அடுத்தடுத்து நிகழ்வது. இருப்பினும் என்னால் முடிந்ததை நினைவு கூற முயல்கிறேன்.

படிகளின் பின்புறம், வலது பக்கத்தில், பிரகாசமிக்க, ஏறத்தாழ பொறுத்தற்கரிய வெளிச்சத்துடன் இருந்த கோளத்தினைப் பார்த்தேன்; ஆரம்பத்தில் அது சுழல்வதாக நான் நினைத்தேன்; பிறகு அந்த இயக்கம் அது அரவணைத்த மயக்கமுறச் செய்யும் உலகத்தினால் உருவாக்கப்படும் மாயத் தோற்றம் மட்டுமே என்பதை உணர்ந்தேன்; அலெஃபின் ஆரம் ஒரு அங்குலத்திற்கும் சற்றுக் கூடுதலாக இருக்கக் கூடும்; ஆனாலும் சகல வெளியும் அதனுள் இருந்தது– உள்ளது உள்ளபடியே; சிறிதாக்கப்படாமலும்; ஒவ்வொரு பொருளும் (ஒரு கண்ணாடியின் முகம் என்று வைத்துக் கொள்வோம்) முடிவற்றிருந்தது, காரணம் அதை பிரபஞ்சத்தின் எல்லாக் கோணத்திலிருந்தும் தெளிவாய் நான் பார்த்தேன்; உயிரிகள் நிறைந்த சமுத்திரத்தைப் பார்த்தேன், விடியற்காலையையும் இரவு கவிவதையும் பார்த்தேன்; அமெரிக்காவின் கணக்கற்றவர்களைப் பார்த்தேன்; கறுப்புநிற பிரமிடின் மையத்தில் வெள்ளிநிற சிலந்திலையைப் பார்த்தேன்; உடைபட்ட சுழல்வழியைப் பார்த்தேன்(அது லண்டன் நகரம்), மிக நெருக்கத்தில் ஒரு கண்ணாடியில் பார்ப்பதைப் போல என்னில் தம்மைத் தாமே கண்காணித்துக் கொண்டிருக்கும் முடிவற்ற கண்களைப் பார்த்தேன்; உலகிலுள்ள எல்லாக் கண்ணாடிகளையும் பார்த்தேன். அவற்றில் எதுவுமே என்னைப் பிரதிபலிக்கவில்லை. ‘பிரே ஃபென்டோஸில்’ ஒரு வீட்டின் நுழைவாயிலில் முப்பது வருடங்களுக்கு முன் நான் பார்த்த அதே ஓடுகள் சோலர் தெருவில் இருந்த வீட்டின் புறக்கடையில் பதிக்கப்பட்டிருப்பதைப் பார்த்தேன்; கொத்துக் கொத்தாய் திராட்சைகளை, புகையிலையை, சதுப்பு நிலங்களின் உலோகத் தாதுக்கொடிக்கால்களை, நீராவியைப் பார்த்தேன்; வளைந்த பூமத்திய ரேகைப் பாலைவனங்களையும், அவற்றின் ஒவ்வொரு மணல் துகளையும்; ‘இன்வர்னஸில்’ நான் என்றைக்குமே மறக்க முடியாத பெண்ணைப் பார்த்தேன்; அவளது சிக்குப் பிடித்த கூந்தலை, உயரமான ஆகிருதியை, அவள் மார்பகத்தில் இருந்த புற்றுக்கட்டியையும் பார்த்தேன்; ஒரு நடைபாதையில் முன்பு மரம் இருந்த இடத்தில் சுட்ட மண் வளையமொன்றைப் பார்த்தேன்; ஆன்ட்ரோகில் ஒரு கோடைகால வீட்டினை; ஃபிலமன் ஹாலன்ட் மொழிபெயர்த்த பிளினியின் முதல் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பினை; ஒரே சமயத்தில் அதன் ஒவ்வொரு பக்கத்திலுமிருந்த எல்லாத் தனித் தனி எழுத்துக்களையும் (சிறுவனாக இருக்கும் போது மூடப்பட்ட புத்தகத்தில் உள்ள எழுத்துக்கள் மேலேறிப் போய் ஒரே இரவில் காணாமல் போகாதிருந்தது குறித்து வியந்திருக்கிறேன்.) குவெரெடேரோவில் நான் பார்த்த சூர்யாஸ்தமனம் பெங்காலில் இருந்த ரோஜாவின் நிறத்தைப் பிரதிபலிப்பதாக இருந்தது; எனது காலியான படுக்கை அறையைப் பார்த்தேன்; அல்க்மார் பிரதேசத்தில் ஒரு அலமாரியில் இருந்த பூமிக்கோளமானது இரண்டு கண்ணாடிகளால் முடிவற்று பிரதிபலிக்கப்படுவதைப் பார்த்தேன்; காஸ்பியன் கடற்கரை பிரதேசத்தில் விடியற்காலையில் பல குதிரைகளின் அலைபாயும் பிடரிகளைக்  கண்டேன்; ஒரு கையின் நுண்மையான எலும்புக் கட்டமைப்பினைப் பார்த்தேன்; போரில் தப்பித்து உயிர் பிழைத்த ராணுவ வீரர்கள் சித்திர அஞ்சலட்டைகள் அனுப்புவதைக் கண்டேன்; மிர்ஸாபூரின் ஒரு காட்சிப் பெட்டியில் ஸ்பெயின் தேசத்துச்  சீட்டுக்கட்டு இருப்பதைக் கண்டேன்; வெய்யில் புகாத கண்ணாடி வீடுகளின் தரை மீது பெரணிச் செடிகளின் வளைந்த நிழல்களைப் பார்த்தேன்; புலிகளை, பிஸ்டன்களை, காட்டெருமைகளை, அலைகளை, படைகளைப் பார்த்தேன்; பூமியின் மீதிருந்த அனைத்து எறும்புகளையும் கண்டேன்,  விண் கோளங்களின் உயரத்தை அளக்கும் ஒரு பாரசீகக் கருவியைப் பார்த்தேன்; ஒரு எழுதும் மேஜையின் இழுப்பறையில் (அந்தக் கையெழுத்து என்னை நடுங்க
ைத்தது) கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோவுக்கு பியட்ரிஸ் எழுதிய நம்ப முடியாத, ஆபாசமான, விளக்கமான கடிதங்களைப் பார்த்தேன்; சாக்கரீட்டா கல்லறையில் நான் தொழுத நினைவுச்சின்னத்தைப் பார்த்தேன்; ஒரு சமயம் கவர்ச்சிகரமான பியட்ரிசாக இருந்து, நசிந்து போன எலும்புகளையும் தூசியையும் கண்டேன். என் அடர் நிறக் குருதியின் ஓட்டத்தினைப் பார்த்தேன். காதலின் பிணைதலையும், மரணத்தின் மாறுதலையும் கண்டேன். அலெஃப்பை ஒவ்வொரு புள்ளியிலும், கோணத்திலும் பார்த்தேன். அலெஃப்பில் பூமியையும் பூமியில் அலெஃப்பையும், அலெஃப்பில் பூமியையும் பார்த்தேன். என் முகத்தையும் என் குடல்களையும் பார்த்தேன். உங்கள் முகத்தைப் பார்த்தேன். தலை சுற்றி அழுதேன். ஏனென்றால் நான் பார்த்து விட்டது எல்லா மனிதர்களுக்கும் பொதுவான, யூகிக்கப்பட்ட, எவரின் பார்வையும் பட்டிராத ஒரு பொருளினை; கற்பனைக்கு எட்டாத பிரபஞ்சத்தினை.

நான் எல்லையற்ற வியப்பையும், எல்லையற்ற பரிதாபத்தையும் உணர்ந்தேன்.

“உனக்கு சம்மந்தமே இல்லாத பல இடங்களை மறைந்திருந்து பார்த்ததில் கண்கள் மிக கோணலாகிவிட்டனவா? என்று வேடிக்கையான, நான் வெறுத்த குரல் சொன்னது. “உன் மண்டையைக் குடைந்தாலும் இந்த மாதிரியான தரிசனத்திற்கு ஒரு நூறு ஆண்டுகளில் கூட ஈடு தர முடியாது உன்னால். ஒரு நாசமாய்ப் போன விண்நோக்கு நிலையம் இல்லையா போர்ஹே?”

கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோவின் கால்கள் முதல் படியில் பதிந்திருந்தன. திடீரென்று வந்த குறை ஒளியில் நான் சுதாரித்து எழுந்து சொன்னேன். “ஒரு நாசமாய்ப் போன, ஆம் நாசமாய்ப் போன, நாசமாய்ப் போன”

உணர்ச்சிக் கலப்பற்ற என் குரல் எனக்கே வியப்பளித்தது. பதற்றத்துடன் கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோ தொடர்ந்தான்.

“நீ எல்லாவற்றையும் பார்த்தாயா? தெளிவாய், எல்லா நிறங்களிலும்?”

அந்த ஒரு கணத்தில் என் வஞ்சத்தினைக் கண்டு பிடித்தேன். கருணையுடன், வெளிப்படையாக அவன் மீது பரிதாபம் கொண்டு,  கார்லோஸ் அர்ஜென்டினோ டேனரிக்கு அவன் அளித்த நிலவறையின் விருந்தோம்புதலுக்கு நன்றி தெரிவித்து விட்டு, கட்டிட இடிப்பினை தகுந்தபடி பயன்படுத்திக் கொண்டு, யாரையுமே  விட்டு வைக்காத . . . பெருநகரினை விட்டுச் சென்று விடும்படி நழுவலாக அறிவுரை கூறினேன். “என்னை நம்பு, இந்தப் பெருநகரம்  யாரையுமே விட்டு வைக்காது” என்றேன். அமைதியாகவும் அழுத்தமாகவும் நான் அலெஃப்பைப் பற்றி விவாதிக்க மறுத்தேன். “சென்று வருகிறேன்” என்று சொல்வதற்கு முன் அவனை ஆரத்தழுவியபடி   ‘கிராமப்புறமும், நல்ல அமைதியும், தூய்மையான காற்றுமே சிறந்த மருத்துவர்கள்’ என்று மீண்டும் சொன்னேன்.

வெளியில், தெருவில் வரும்போதும், கான்ஸ்டிடியூஷன் ரயில் நிலையத்தின் உள்ளே நுழைய படிகளில் இறங்கும்போதும், பாதாள ரயிலில் செல்லும் போதும் ஒவ்வொரு முகமும் எனக்குப் பரிச்சயத்துடன் தெரிந்தது. பூமியில் இருக்கும் எது ஒன்றுமே என்னை எப்போதுமே வியப்படைய வைக்க முடியாது போய்விடும் என்று அச்சப்பட்டேன். நான் கண்ட அனைத்து விஷயங்களிலிருந்தும் முழுமையாக எப்போதுமே விடுதலை அடைய முடியாது என்றும் பயப்பட்டேன். சந்தோஷமாக, பல தூக்கமில்லாத இரவுகளுக்குப் பிறகு, பெரும் மறதி என்னை ஆட்கொண்டது.

1943 ஆம் ஆண்டு மார்ச் முதல் தேதிக்கான பின் குறிப்பு: கேரே தெருவில் இருந்த ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டிடம் இடிக்கப்பட்ட ஆறு மாதங்களுக்குப் பிறகு புரோகுருஸ்டஸ் அண்ட் கோ என்ற புத்தக வெளியீட்டாளர் டேனரியின் மிக நீண்ட முன்னுரையைக் கண்டு பின்வாங்கி விடாமல், அதன் “அர்ஜன்டீனியப் பகுதிகளை” வெளியிட்டனர். நடந்தது என்ன என்பதை இப்போது நினைவு கூர்வது அவசியமற்றது. இலக்கியத்திற்கான தேசிய விருதில் இரண்டாவது பரிசினைப் பெற்றான்« கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோ.

« “உன்னுடைய வருத்தமான வாழ்த்துச் செய்தி கிடைத்தது.” அவன் எழுதியிருந்தான். “”நீ சீறுகிறாய், என் பரிதாபமான நண்பனே, பொறாமையினால், ஆனால் அது உன் தொண்டையை அடைத்தாலும் சரி, இந்த முறை என் தொப்பியில் மிகச்சிவப்பான சிறகினையும் என் தலைப்பாகையில் மிகச் சிறந்த ரத்தினங்களின்  ராஜாவையும் தரித்துக் கொண்டு விட்டேன் என்பதை நீ மனந்திறந்து ஒப்புக் கொண்டாக வேண்டும்.”

முதல் பரிசு டாக்டர். அயிட்டாவுக்குக் கிடைத்தது, மூன்றாவது பரிசு மரியோ போன்ஃபான்டிக்கு, நம்பவே முடியாதபடிக்கு The Sharper’s Cards என்ற என்னுடைய புத்தகத்திற்கு ஒரு வோட்டுக் கூட கிடைக்கவில்லை. மீண்டும் ஒரு முறை மந்தத்தனமும் பொறாமையும் வெற்றி பெற்றன, கொஞ்சகாலமாக நான் டேனரியைப் பார்ப்பதற்கு முயற்சி செய்து கொண்டிருக்கிறேன்; அவனுடைய கவிதையின் இரண்டாவது பகுதி வெளியிடப்பட இருக்கிறது என்ற வதந்தி இருந்தது. அவனுடைய சொல்லாட்சி மிக்க பேனா (இப்பொழுது அலெஃபின் இடையூறு இல்லாமல்) நமது தேசிய நாயகனான ஜெனரல் சேன் மார்ட்டின் பற்றி ஒரு காவியம் எழுதும் செயலுக்குத் தன்னை உட்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது.

நான் இரண்டு இறுதியான கருத்துரைகளைச் சேர்க்க விரும்புகிறேன்: ஒன்று அலெஃபின் குணங்கள் பற்றியது; மற்றது அதன் பெயர் பற்றியது. எல்லோரும் நன்கு அறிந்தபடி, எபிரேய அரிச்சுவடியின் முதல் எழுத்துதான் அலெஃப். என் கதையில் அந்த விநோத கோளத்திற்கு இந்த பெயரை வைத்தது தவறுதலாக அல்ல. இதுவே எபிரேய மறைதுறை அறிவில், தூய, எல்லையற்ற கடவுளின் உச்சப்பிரதிமையைக் குறிக்கும் யென் சோஃப் ஆகும்; அது சொர்க்கம், நரகம் ஆகிய இரண்டிற்கும் திசை காட்டும் ஒரு மனிதனின் வடிவத்தை கீழ் உலகானது மேல் உலகின் வரைபடமாகவும் கண்ணாடியாகவும் இருக்கிறது என்பதைக் காட்டும் பொருட்டு எடுத்துக் கொள்ளும் வடிவத்தை என்றும் சொல்லப்படுகிறது. Cantor யின் Mengenlehre படி எண்ணிக்கைக் கடந்த எண்களின் குறியீடு. அதில் எந்த ஒரு பகுதியும் முழுப்பகுதி அளவுக்கே பெரியதே ஆகும். அவனது நிலவறையில் அலெஃப் அவனுக்கு வெளிப்படுத்திய எண்ணிக்கையில்லாத பிரதிகளில் இருந்து  படித்து விட்டு ” எல்லாப் புள்ளிகளும் சந்திக்கும் வேறொரு புள்ளிக்கு” அதை பயன்படுத்தி கார்லோஸ் அர்ஜன்டினோ இந்த பெயரைப் படித்தானா அல்லது அவனாகத் தேர்ந்தெடுத்தானா என்பதைத் தெரிந்துக் கொள்ள விரும்புகிறேன். நம்புவதற்கு முடியாமல் போனாலும் கேரே தெருவில் இருந்த அலெஃப் ஒரு பொய்யான அலெஃப் என்று நான் நம்புகிறேன்.

இதோ இங்கே இருக்கின்றன எனக்கான காரணங்கள்: 1867ஆம் ஆண்டில் இங்கிலாந்தின் தூதவராகப் ப்ரேஸீலில் கேப்டன் ரிச்சர்ட் பர்ட்டன் என்பவர் இருந்தார். சான்டோஸ் நூலகத்தில் 1942ஆம் ஆண்டு ஜூலை மாதத்தில் பெட்ரோ ஹென்ரிக்வெஸ் யுரேனா, பர்ட்டனின் ஒரு கையெழுத்துப் பிரதியைக் கண்டுபிடித்தார். இஸ்க்கந்தர் ஸூஅல் கர்னேயன் அல்லது மேசிடோனியாவைச் சேர்ந்த அலெக்சாண்டர் பைகோர்னிஸ் என்பவருக்கு சம்மந்தப்பட்டதென்று கீழைதேசத்தவர்களால் நம்பப்படும் ஒரு கண்ணாடியைப் பற்றியது அந்த கையெழுத்துப் பிரதி. அதன் ஸ்படிகக் கல்லில் மொத்த உலகமும் பிரதிபலித்தது. இது போன்ற பிற கருவிகளையும் பர்ட்டன் குறிப்பிடுகிறார் : காய் கொஸ்ரு என்பவரின் ஏழு மடக்கு கோப்பை; டாரிக் இபின் ஜியாத் ஒரு கோபுரத்தில் கண்டுபிடித்த கண்ணாடி (ஆயிரத்து ஒரு இரவுகள், 272); சமோசோட்டாவைச் சேர்ந்த லூசியன் என்பவர் நிலவினை ஆய்வு செய்த ஒரு கண்ணாடி (True History,I,26); காப்பல்லாவின் (Satyricon) முதல் நூலில் ஜூபிடருக்குச் சொந்தமானது என்று குறிப்பிடும் கண்ணாடி போன்ற வேள், மெர்லினுடைய சர்வதேசக் கண்ணாடி, அது வட்டமாக உட்குழிந்த கண்ணாடியாலான உலகமே போல் தோன்றியது (The Faerie Queen, III,2,19);  கூடவே இந்த விநோதமான வாக்கியத்தையும் சேர்க்கிறார் பர்ட்டன்: “ஆனால் மேலே குறிப்பிடப்பட்ட பொருள்கள் (நிஜத்தில் இல்லை என்ற குறைக்கு அப்பால்) வெறும் கண்ணாடிக் கருவிகள்தாம். கெய்ரோவில் அமர் மசூதியில் தொழுகைக்குக் குழுமும் நம்பிக்கையாளர்கள் ஒரு விஷயத்தினைத் தெரிந்து வைத்திருக்கின்றனர். …முழு பிரபஞ்சமும், மையப்பகுதியைச் சுற்றி வளையமிட்டு நிற்கும் கல் தூண்களில் ஒன்றில் அடங்கியிருக்கிறது என்ற உண்மைதான் அது … உள்ளபடியே எவரும் அதைப் பார்க்க முடியாதுதான், அதன் புறப்பகுதியில் காதை வைத்துக்  கேட்பவர் எல்லோருக்கும் சிறிது நேரம் கழித்து ஒரு வித துருதுருக்கிற ரீங்காரத்தைக் கேட்க முடிவதாகக் கூறுகிறார்கள். … மசூதி 17ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே உள்ளது; அந்தத் தூண்கள் முஸ்லிம் மதம் சாராத வேறு மதக் கோயில்களிலிருந்து பெறப்பட்டிருக்கின்றன, இது பற்றி இபின் கால்தூன் என்பவர் இவ்விதம் எழுதியிருக்கிறார்:  “நாடோடிகளால் தோற்றுவிக்கப்பட்ட தேசங்களில், எல்லாவிதமான கட்டிடக் கலைகளுக்கும் விதேசிகளின் உதவி அத்தியாவசிமாகிறது.”

இந்த அலெஃப் ஒரு கல்லின் இதயத்திற்குள் இருக்கிறதா? இதை நான் அந்த நிலவறையில், எல்லாப் பொருள்களையும் பார்த்தபோது பார்த்தேனா? இப்போது அதை நான் மறந்து போய் விட்டேனா? நம் மனதுகளோ சல்லடை போன்றிருப்பதால் மறதி உட்கசிந்து விடுகிறது. என் முதுமையின் வருடங்கள் கழியக் கழிய, பியட்ரிசின் முகத்தைக் திரித்துக் கொண்டும் , இழந்து கொண்டும் வருகிறேன்.

Translated by Norman Thomas di Giovanni in Collaboration with the author

reader

Too much of heavy stuff being dumped?

Too much of heavy stuff being dumped? I am sorry if you feel so. But I can’t help it. Let me try to reduce the weightiness by annotating picture from the world environmentalists.

I have already posted 4 stories of Jorge Luis Borges

One essay by Italo Calvino-Why Read the Classics?

And a reveiw of Borges’s Book of Imaginary Beings.

I am unable to guess how others visiting the blog view it. If they are after gossip and lighter stuff they may be disappointed.

My blog can be used as a reference point for many modern classics.

In the meanwhile I forgot to post the translations of my poet-friend Devadatchan

Will catch up soon

66

Available Tamil translations of Borges’s stories-தமிழ் மொழிபெயர்ப்பில் தற்போது கிடைக்கும் போர்ஹே கதைகளின் பட்டியல்

List of Borges stories availabe in Tamil translation

List of Borges Stories available

List of Borges stories available in Tamil translation

தமிழ் மொழிபெயர்ப்பில் தற்போது கிடைக்கும் போர்ஹே கதைகளின் பட்டியல்

மொழிபெயர்ப்பாளர்-பிரம்மராஜன்

1. அல் முட்டாசிம் : ஓர் அணுகல்
2. வாளின் வடிவம்
3. ரகசிய அற்புதம்
4. எம்மா சுன்ஸ்
5. கிளைபிரியும் பாதைகளின் தோட்டம்
6. நுழைவாயிலில் ஒரு மனிதன்
7. மரணமும் காம்பஸ் கருவியும்
8. குறுக்கீட்டாளர்
9. ரோசென்டோவின் கதை
10. அலெஃப்
11. வட்டச் சிதிலங்கள்
12. நித்தியமானவர்கள்
13. பரிசுகளின் இரவு
14. மணல் புத்தகம்
15. பேரவை
16. மரணத்தில் ஒரு இறையியல்வாதி
17. தள்ளிப் போடப்பட்ட மந்திரவாதி
18.. மாற்கு எழுதிய வேதாகம்
19. அவெலினோ அரிடோன்டோ
20. மான்க் ஈஸ்ட்மேன், அநீதிகளை விநியோகிப்பவன்

NOTE:

All these translations were published in book form in 2000 by the publisher Sneha. Currently there are no willing publishers for this classic collection. Apart from these stories there is a special section on Borges’s poems. I can dare say there are no takers for Borges or Calvino in the present sensationlist Tamil publishing world. The Tamil publishing industry is more involved in kitsch and pillow sized novels and writers who cannot stop where they ought to.

James Joyce-The Writers’s writer: introduced by Brammarajan(ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்-எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர்)

jamejoyce1-introduced-by-brammarajan

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்-எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர்

பிரம்மராஜன்

இருபதாம் நூற்றாண்டு ஆங்கில இலக்கியத்தில் மட்டுமன்றி பிற உலக இலக்கியங்களிலும் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர் என்று கருதப்பட்டதில் நியாமிருக்கிறது. இன்றைய பார்வையில் சம்பிரதாய மற்றும் நவீனத்துவ அடைமொழிகள் அவருக்குப் பொருந்தாதவை போலத் தோன்றினாலும் டி.எஸ்.எலியட்டுக்கு ஜாய்ஸ் நவீனராகத் தோன்றியதால்தான் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டை துவம்சம் செய்த மனிதன்என்று எலியட் 1922ஆம் ஆண்டு எழுதினார். 1931ஆம் ஆண்டு அமெரிக்க விமர்சகரான எட்மண்ட் வில்ஸன் அவரது நூலான Axel’s Castle இல் ஜாய்ஸை மானுடப் பிரக்ஞையின் புதிய கட்டத்து மஹா கவிஞன் என்று வர்ணித்தார். மேலும் வில்சனுக்கு ஜாய்ஸ் ஒரு நவீன விஞ்ஞானியின் இணையுருவாய்த் தோன்றினார். 1920களிலும் 30களிலும் விளக்கமூட்டும் ஒப்புமைகளைத் தேடிக் கொண்டிருந்த பிற விமர்சகர்கள் ஜாய்ஸின் கலையை விவரிக்க க்யூபிஸம், மனோவியல் ஆய்வலசல், திரைப்படம், மற்றும் ஜாஸ் இசை போன்றவற்றை நாடினர். ஹங்கேரிய ஓவியர் மோஹோலி நேகி (Moholy Nagy) ஜாய்ஸை மெஷின் யுகத்து எழுத்தாளரென சிலாகித்துக் கூறினார்–அதாவது மொழியை நெறிப்படுத்தி தொழில்நுட்ப வல்லுநனைப் போல வார்த்தைகளைக் கையாண்டதற்காக. ஐய்ன்ஸ்டீனிய கால-வெளி குறித்த இயற்பியல் ஒற்றுமையும் ஜாய்ஸின் இரண்டாம் நாவலான ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake)-குக்குப் பயன்படுத்தப்பட்டது.

யூலிஸிஸ் ஒரு நாவல் என்பதை விடக் கூடுதலாகக் கவிதை என்று சொல்லப்படுவது பொருந்தும்–அல்லது ஒரு நாவலுக்குள் வைக்கப்பட்ட மாபெரும் கவிதை என்று கூறுவது சிறப்பாக இருக்கும். இன்றைய தீவிர வாசகர்களுக்கு ஜாய்ஸின் உரைநடை அத்தனை சிரமத்தையும் தடங்கல் களையும் தராது. ஆனால் 50 வருடங்களுக்கு முன்னால் புத்திக்கூர்மையுள்ள வாசகர்களுக்கும் பிற படைப்பாளிகளுக்கும் தலைவலி கொடுத்தது. பெர்னாட் ஷா, ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ், யேட்ஸ் போன்ற ஆங்கில எழுத்தாளர்களால் யூலிஸிஸ் நாவலைப் படிக்க முடியவில்லை. தாமஸ் உல்ஃப்-ம் விண்ட்ஹேம் லூயிஸும் படித்து தவறாக அர்த்தம் புரிந்து கொண்டனர். நோபல் விருது பெற்ற நவீன ஜெர்மானிய நாவலாசிரியர் தாமஸ் மன் அதைப் படிக்கப் பெரிதும் விரும்பினார். யூலிஸிஸ் நாவலில் இருந்த ஃபிளாபர்தன்மையான குணாம்சங்களில் எஸ்ரா பவுண்ட்டுக்கு இருந்த தொடக்ககால துருதுருத்த உத்வேகம் விரைவில் மறைந்து போயிற்று.

ஜாய்ஸ் தனது இரண்டாவது நாவலான யூலிஸிஸ்-ஐ(Ulysses) ஊலிசேஸ் (OOlysaze) என்றுதான் உச்சரித்தார் என்றறிகிறோம். மேலும் நீங்கள் யூலிஸிஸ் நாவலைப் படிக்க முடியாது. மாறாக வார்த்தைகளை உற்றுக் கவனித்துக் கொண்டிருக்கலாம்–உங்களால் ஜாய்ஸின் எழுத்து உத்திகளைக் கற்றறிந்த பின்னரே படித்தலும் படித்ததை கிரஹித்தலும் சாத்தியம். ஒவ்வொரு சொல்லும் பல அர்த்தங்களின் உருகிய வார்ப்பின் விளைவால் உண்டான சித்திரமாய் நிற்கிறது. இருபொருட்தன்மைகளின் இருள், எதிர்மறைநிறைந்த இரட்டிப்பு, அர்த்தம் உலர்ந்து போன சொற்களுக்கு மறுஉயிர்ப்பூட்டல், அர்த்தம் தேங்கிய குறியீடுகள் ஆகியவை விதைகளென சரியான பருவகாலத்திலும் பொருத்தமான இடத்திலும் உயிர் பெறுகின்றன.

ஜாய்ஸ் தொடக்கத்தில் தன்னை ஒரு கவிஞன் என்றே எண்ணினார். வேறு எந்த இருபதாம் நூற்றாண்டு எழுத்தாளரை விடவும் உரைநடையின் கவித்துவ சாத்தியங்களை விஸ்தரிக்க ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் பங்களித்தது அதிகம். Chamber Musicஎன்ற கவிதைத் தொகுதியை 1907ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டார். இத்தொகுதியில் காணப்படும் ஒருவித மினுங்கும் அழகுக்கு அப்பால் அவற்றின் புராதனத்தன்மை உறுத்துவதாய் இருக்கிறது. அவை சம்பிரதாயமான, நன்கு வரையறுக்கப்பட்ட உணர்ச்சிப்பாடல்கள். ஆனால் அயர்லாந்தை விட்டு வெளியேறி ஐரோப்பாவுக்கு சென்ற சமயத்திலேயே அவரது வெளிப்பாட்டு ஊடகம் கவிதையல்ல என்றும் புனைகதைதான் என்றும் உள்ளுணர்வுபூர்வமாக உணர்ந்து கொண்டார். அவரது பிரதான படைப்புகளுடன் ஒப்பிடும் போது சுயசரிதைத்தன்மை நிறைந்த கவிதை களடங்கிய (Pomes Penyeach(1927)இரண்டாவது கவிதைத் தொகுதி–மார்ஜின் ஓரத்துக் குறிப்புகள் போலிருக்கிறது. ஜாய்ஸ் தன் இருபதாம் வயதிலேயே ஐரிஷ் கவிஞர் யேட்ஸ், பிரெஞ்சுக் கவிஞர் வெர்லெய்ன் மற்றும் மரபான ஆங்கிலக் கவிஞர்களின் தொழில்நுட்பங்களைக் கற்றறிந்தார்.

ஜாய்ஸின் இலக்கியப்பயணத்தின் தொடக்கத்தில் நார்வே நாடகாசிரியரான இப்ஸன்-ஐ முன்னுதாரணமாகக் கொண்டு ஐரிஷ் இலக்கியத்தை ஐரோப்பிய மயமாக்க நினைத்தார்.–அந்த மாபெரும் வெளிஉலகத்தைப் பற்றி அயர் லாந்து கூடுதல் தன்னுணர்வு பெறட்டும் என எண்ணினார். இந்தக் காரியம் ஜாய்ஸூக்கு இருபக்கச் சாத்தியங்கள்மிக்கதாய் அமைந்து விட்டது. அந்த மாபெரும் வெளிஉலகம் அயர்லாந்தை அறியச் செய்ய வேண்டிய பெருங்கடமை ஜாய்க்கு விதிக்கப்பட்டது. இது வேறெந்த ஐரிஷ் எழுத்தாளரும் இதுவரை சாத்தியப்படுத்தாத ஒன்று. அயர்லாந்து-குறிப்பாக தலைநகர் டப்ளின், அதன் தெருக்கள், துறைமுகங்கள், மக்களின் பழக்கவழக்கங்கள், வதந்திகள், வரலாறு மற்றும் நிலஅடையாளங்கள் போன்ற வற்றை தன் நாவலில் கொண்டு வருகிறார். ஜாய்ஸின் டப்ளின் நகரம் சார்ல்ஸ் டிக்கின்ஸின் லண்டன் போலவும், தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மாஸ்கோ போலவும் ஸ்தூலமானது, வலுவானது, செறிவானது. ஆனாலும் ஜாய்ஸ் அளிக்கும் அயர்லாந்தின் சித்திரம் பாரபட்சமானது. தனது பூர்வீக நகரத்து சமூக-பொருளாதார, கலாச்சார மற்றும் கட்டிடவியல் அம்சங்களைக் குறைத்து விடுகிறார் அல்லது புறக்கணித்துவிடுகிறார்.

ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் டப்ளினிலிருந்து அவரது 22ஆம் வயதில் சுயமாய் சுமத்திக்கொண்ட வெளியேற்றத்தில் பல ஐரோப்பிய நகரங்களில் வசித்தார். ஆனாலும் அவரது படைப்புக்கு மையமாய் விளங்கியது டப்ளின் நகரம்தான். அவரது பாத்திரங்கள் அனைவரும் டப்ளின்காரர்கள். கதைகளின் பின்னணி டப்ளின். அவர் இளைஞனாய் இருந்த போது கைவிட்டுச் சென்ற நகரத்தின் சாராம்சத்தை சிம்பலிஸ யதார்த்தம் மூலமாய் உருவாக்க அசாத்தியமான மொழித்திறன்களைப் பயன்படுத்தினார்.

ஒரு எழுத்தாளன் என்ற வகையில் ஜாய்ஸின் வாழ்க்கையை நான்கு கட்டங்களாகப் பிரிக்கலாம். முதலாவது கட்டம் அவர் இன்னும் ஒரு பாத்திரமாகவும் பங்காகவுமிருந்த வாழ்க்கைச் சூழ்நிலைக்கு சிறுசிறு வடிவம் கொடுத்த Dubliners காலகட்டம். Dubliners இல் சித்தரிக்கப்பட்ட

அயர்லாந்தின் ஒரு பங்காய் ஜாய்ஸ் இருப்பது எப்படியென்றால் செகாவ் தான் சித்தரித்த நாடகங்கள் மற்றும் கதைகளின் ஊடாய் ஒரு அங்கமாய் இருக்கும் ஒரு மங்கலான வழியில் இருப்பது போல.

இரண்டாவது கட்டத்தில் தன் சுயசரிதைத்தன்மை மிகுந்த நாவலான Portrait of the Artist as a young Manஐ எழுதினார். தன்னை உருவாக்கிய சக்திகளுடனான அவரது உறவுகளை ஒளிவுமறைவின்றி அலசினார்.மூன்றாவது கால கட்டம் போர்ட்ரெய்ட் நாவலின் இறுதிப் பகுதி

தொடர்பானது. இதில் மொழியை மறுஉருவாக்கம் செய்யும் அவரது சுதந்திரத்தை உணரத் தொடங்குகிறார். அவர் கைவிட்ட வாழ்க்கையை யதார்த்த மற்றும் குறியீட்டுத்தளங்களில் எழுதிப் பார்க்கிறார். அந்தக் கைவிடலும் தியாகமும் ஒரு கலைஞனின் நேர்மைக்கு அத்தியாவசி யமானவை-அவருக்கு உணர்ச்சிக்கலப்பற்ற புறப்பார்வையை அளிக்கக்கூடியவை.

நான்காவது காலகட்டத்தில் அவரது படைப்பின் உச்சமென ஜாய்ஸ் கருதிய ஃபின்னகன்ஸ் வேக் (Finnegan’s Wake)-நாவலை எழுதினார். இதில் யூலிஸிஸ் நாவல் உருவான யதார்த்த தளத்தை முற்றிலுமாய் நிராகரித்து விட்டு ஆங்கில மொழியை ஆழப்படுத்தி அதன் உச்சபட்ச சாத்தியங்களை எட்டினார். ஆனால் விளாதிமிர் நபோகோவ் ஃபின்னகன்ஸ் வேக் பற்றிய மிக மோசமான கருத்தினைக் கொண்டிருந்தார். அவரது கருத்துப்படி வேக் நாவல்

. .author’s [Joyce] next and last novel, Finnegan’s Wake (1939), one of the greatest failures in literature

Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, Picador(1983), p.349

ஜாய்ஸ் தன் இளமைக்காலத்திலேயே குறுகிய எல்லைப்பாடுகள் கொண்ட, பிற ஐரிஷ் இலக்கியவாதிகளான ஜே.எம்.ஸிஞ்ச், யேட்ஸ், போன்றோர் முனைப்பாகப் பங்கேற்றுக் கொண்ட ஐரிஷ் இலக்கிய மறுமலர்ச்சி இயக்கங்களில் சம்மந்தப்பட மறுத்ததோடு மட்டுமன்றி, அவர் அறிந்திருந்த ஐரோப்பிய இலக்கிய கலாச்சாரம் குறித்த பிரக்ஞை பற்றி தற்பெருமை கொண்டிருந்தார். ஒரு படைப்பாளி என்ற வகையிலும் ஒரு தனிநபர் என்ற வகையிலும் கலாச்சார-அரசியல் நிலைப்பாடுகளில் அவர் அதீதத் தனிமை கொண்டிருந்தார். அயர்லாந்துக்காரர்களுக்கு ஆங்கில மொழி

அந்நியமானது என்ற கருத்தை அவர் சிறிது காலம் கொண்டிருந்த போதிலும் ஜாய்ஸ் அன்றைக்கு ஃபேஷனாக இருந்த ஐரிஷ் மொழி கற்கும் விஷயத்தில் சிறிதும் ஈடுபாடு காட்டவில்லை. இதற்கு எதிர்நிலையில் நின்று அவரது ஆதர்ச நாடகாசிரியரான இப்ஸன் (Ibsen)-னின் நாடகங்களை மூலமொழியில் படிப்பதற்காக நார்வேஜிய மொழியைக் கற்றார். கத்தோலிக்க மதத்தைக் கைவிட்டு சிறிது காலம் பாரிஸ் நகரில் வசித்தார். சமரசம் செய்து கொள்ளத் தயாரில்லாத ஒரு பிடிவாத மனநிலையில், ஜாய்ஸின் தாயார் மரணப்படுக்கையிலிருந்த சமயம், அயர்லாந்துக்கு மறுவருகை புரிந்த போதிலும் கூட தாயாரின் இறுதி விருப்பத்தை நிறைவேற்ற மறுத்துவிட்டார். இந்தக் குற்றவுணர்ச்சியே ஜாய்ஸின் முதல் நாவலான Portrait of the Artist as A young Man க்கு வித்திட்டது. 1904ஆம் ஆண்டு நோரா பார்னகிள் என்ற பெண்ணுடன் பாரிசுக்குக் கிளம்பிச் சென்றார். நோரா ஒரு ஹோட்டலில் பணிப்பெண்ணாக வேலை பார்த்தவர். இலக்கிய ஈடுபாடுகளற்றவர். நோராவுக்கு ஜாய்சைப் புரிந்து கொள்ள முடியாத இயலாமை இருந்தது. நோரா அவரது இலக்குகளைச் சரிவரப் புரிந்து கொள்ளாதது அவருக்குப் பெரும் சுமையாக இருந்திருக்க வேண்டும். நம்பிக்கை வறண்டுபோயிருந்த ஒரு காலகட்டத்தில் ஜாய்ஸ் வாழ்ந்த போது, நீங்கள் ஏன் மக்கள் புரிந்து கொள்ள முடிகிற அர்த்தமுள்ள புத்தகங்களை எழுதக்கூடாது? என்று கேட்டிருக்கிறார். ஜாய்ஸ் தன் குடும்பத்தைக் காப்பாற்ற டிரியஸ்ட் மற்றும் ஜுரிச் நகரங்களில் சிரமப்பட்டு உழைக்க வேண்டியிருந்தது. வறுமை எப்போதும் அவர் வாசலை எட்டிவிடக் கூடியதாகவே இருந்தது. அவரது புத்தகங்களின் காப்புரிமைப் பணமும் பிற இலக்கியப் புரவலர்களின் ஆதரவும் அவரது பின்கட்ட வாழ்வில்தான் வந்தடைந்தன.

ஜாய்ஸ் தனக்களிக்கப்பட்ட ரோமன் கத்தோலிக்க கல்வி மற்றும் ஒழுக்கப் பயிற்சி பற்றிப் பெருமை கொண்டிருந்தார். ஜீஸஸ் சங்க(Jesuit)ரோமானியத் திருச்சபையினரில், குறிப்பாக புனித தாமஸ் அக்வினாஸ் என்பவரின் இறையியல் சட்டதிட்டங்களின் கடுமைக்குத் தன்னை உட்படுத்திக் கொண்டவர். ஒரு கவிஞன் என்ற முறையில் ஜாய்ஸ் வால்ட்டர் பேட்டரின்(Walter Pater) கலைக் கொள்கையைப் பின்பற்றினார். பேட்டர் சமூகத்தில் கூடுதல் சலுகைகள் உடைய தனிநபராக மாத்திரமின்றி கலைஞனை சமூக மற்றும் அறவியல் பொறுப்புகளுக்கும் கடமைகளுக்கும் அப்பாற்பட்டு இயங்குபவனாக எண்ணியவர். எனினும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டுத் தெரியும் அறிவுநிலைவாதம் அவரது சிக்கலான ஆளுமையின் ஒரு பகுதிதான். ஐரிஷ் தேசீயவாதத்தின் புராணிகங்களுக்கு ஊட்டமளிக்கும் பொருட்டு ஒரு செயற்கையான கலாச்சாரத்தை உருவாக்க முனைந்த செல்டிக் மறுமலர்ச்சிக்கென்று ஒதுக்குவதற்கு ஜாய்ஸுக்கு நேரமிருக்கவில்லை. போர்ட்ரெயிட் நாவலின் நாயகனான ஸ்டீவென் டெடாலஸின் அழகியல் செவ்வியல் மரபிலிருந்து வேறுபடுகிறது. நாவலின் இறுதியில் குடும்பம், தந்தைநிலம், தேவாலயம் ஆகியவற்றின் கோருதல்களை நிராகரிக்கும் போது இதே விஷயங்களை முதன்மைப்படுத்தியும் பேசுகிறான் டெடாலஸ். குறிப்பாக அதில் மதம் பற்றிய கருத்துக்கள் சிக்கல் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. மதம் மற்றும் குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்களின் மீதான கருத்துக்களில் ஜாய்ஸின் தாயார் ஒரு பிரதான பாதிப்பு செலுத்தினார். ஜாய்சின் ஏசுசங்கத்திய (Jesuit) பள்ளியாசிரியர்கள் ஜாய்ஸுக்கு தீர்க்கமானதொரு கத்தோலிக்க வளர்ப்பை உறுதிப்படுத்தினர். வளர்பிராயத்தின் போது அவர் ஒரு பாதிரியாக ஆவதற்கான தயாரிப்பு ஏற்பாடுகளிருந்தன. எனவே ஜாய்ஸின் முழுமொத்த மனோஇயங்கு முறையில் யேசுசங்கத்தினரின் பாதிப்பு வெளிப்படையாகத் தெரிந்தது. ஆனால் பள்ளியை விட்டு வெளியேறிய போதே மதம் மீதான நம்பிக்கையை முற்றிலுமாய் இழந்துவிட்டார் ஜாய்ஸ். நேச்சுரலிஸ விவரணையின் அடிப்படையிலமைந்த போர்ட்ரெயிட் நாவலில் அதன் மையப்பாத்திரமான ஸ்டீவென் மூலமாக இலக்கியம் மற்றும் கலை ரீதியான கோட்பாடுகளுக்கு வடிவம் கொடுத்தார் ஜாய்ஸ். கலைஞன் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று ஜாய்ஸ் நினைத்ததை ஸ்டீவென் தன் சிந்தனையில் எதிரொலிக்கிறான்:

The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails (Portrait of the Artist)

கலை ரீதியான இந்த வரையறையை நோக்கித்தான் ஜாய்ஸின் படைப்புகள் நகர்கின்றன. கலைஞன் கடவுள் மாதிரி இருக்க வேண்டும். அவனது படைப்பிலிருந்து பின்னாலோ, அப்பாலோ, மேலோ, அதற்கு உள்ளூடாகவோ இருக்க வேண்டும். ஆனால் இருப்பது புலனாகாமல் இருக்க வேண்டும். அவன் இருப்பு இந்த வாழ்விலிருந்து சுத்திகரிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். வேறெதிலோ கவனம் கொண்டு அவன் தன் படைப்பு பற்றி விட்டேற்றியாக-சிரத்தையற்றவனாய் இருக்க வேண்டும். நாவலின் வேறு ஒரு இடத்தில் ஸ்டீவென் தன் அழகியல் கோட்பாடு பற்றிக் குறிப்பிடும் பொழுது அது ஒரு நடைமுறை அக்வினாஸ் தத்துவம் என்கிறான். அரிஸ்டாட்டில் மற்றும் அக்வினாஸ் ஆகியோரின் விமர்சன முறைகளுக்கு ஸ்டீவென் தன் தனிமுத்திரையை இடுகிறான். மிகக் குறைவான உருமறைத்தல் தவிர்த்து ஜாய்ஸின் முதல் இருபதாண்டு வாழ்க்கையை நேரடியாகப் பிரதிபலிக்கிறது போர்ட்ரெயிட். சுயசரிதைகளை விட கூடுதல் மனந்திறப்பு கொண்டதாயிருக்கிறது. நாயகனின் உணர்ச்சி ரீதியானதும் அறிவார்த்த ரீதியானதுமான துணிகரச் செயல்களுக்கு அழுத்தம் கொடுக்கும் விதத்தில் நாவல் சுயசரிதையிலிருந்து உயர்ந்த கலைப்படைப்பாக வெகுவாய் மேலெழும்புகிறது. இந்த நாவலை அவர் 1904ஆம் ஆண்டு டப்ளினில் எழுதத் தொடங்கினார். டிரியஸ்ட் நகரில் 1914ஆம் ஆண்டு வரை சீர்திருத்தி எழுதியவண்ணமிருந்தார். இந்தச் செயல்பாட்டின் விளைவாய் ஆயிரத்திற்கு மேற்பட்ட பக்கங்களை கூடுதலாய் சேகரித்திருந்தார். ஸ்டீவெனை பாரிஸ் செல்வதற்குத் தயார்ப்படுத்தும் வரை. அந்த சமயத்தில் போர்ட்ரெயிட் நாவலின் பெயர் Stephen Hero என்றுதானிருந்தது.

நனவோடை (Stream of Consciousness)உத்தியை அவர் தீவிரமாகக் கையாள்வதற்கு முன்னர் Epiphany என்ற கருத்தாக்கத்தினை தன் படைப்புகளுக்கு அடிப்படையாக முன்வைத்தார். எப்பிஃபனிக்கு ஒரு எளிய எடுத்துக்காட்டு கிறிஸ்து அந்த மூதறிஞர்களுக்கு காட்சியளித்த விதம். இது போன்ற கணத்தோற்றங்கள் அல்லது கணங்கள் நம் அனைவருக்கும் வெளிப்பட்டு தெரியத் தயாராய் இருக்கின்றன. ஆனால் நாம் அவற்றை உணர்வதில்லை. சில நேரங்களில் மிகவும் சிரமமான தருணங்களிலும் கூட அவை திடீரென நிகழ்ந்து தம் முகத்திரையை விலக்கிக் காட்டுகின்றன. மர்மத்தின் சுமை விலகி வஸ்துக்களின் உச்சபட்ச ரகசியம் வெளிப்படுத்தப் படுகிறது. ஒரு கோப்பை லிண்டன் தேநீரில் மேடலெய்ன்என்ற பெயர் கொண்ட ஸ்பாஞ்சு கேக்கை முக்கி எடுத்த போது நவீன ஃபிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான மார்சல் ப்ரூஸ்ட்டுக்கு இது அனுபவமாயிற்று. இம்மாதிரியான கணத்தோற்றங்கள் ஸ்டீவெனுக்கு போர்ட்ரெயிட் நாவலில் நிகழ்கின்றன–குறிப்பாக எக்லஸ் தெருவினைக் கடந்து செல்கிற போது. இது போன்ற நொய்மையான, கணத்தில் நிகழ்ந்து முடிகிற மனநிலைகளைப் பதிவு செய்வது ஒரு எழுத்தாளனின் பிரதான கடமை என்றார் ஜாய்ஸ். இது போன்ற கணத்தோற்றங்களைத்தான் Epiphany என்றழைக்கிறார்கள். புதினங்களில் மட்டுமன்றி தனித்த அனுவத் தொகுதிகளாக இவற்றை ஜாய்ஸ் சேகரித்தார். ஒரேயொரு வார்த்தை ஒரு முழுக்கதையையும் சொல்லிவிட முடியும். ஒரு சிறு உடலசைவு மிகவும் சிக்கலான உறவுகளின் திட்டத்தை வெளிப்படுத்தி விட இயலும். ஒரு படைப்பாளன் ஒரு யோகி அளவுக்கே இந்த வெளிப்படு தோற்றங்களை கிரஹித்துக் கொள்ளத் தன்னை ஏதுவாக வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். மற்றவர்களுக்கு அற்பத்தகவல்கள் போலத் தோன்றக்கூடியவை படைப்பாளனுக்கு விசேஷ நிகழ்வுகளின் குறியீடுகளாக மாறிவிட முடியும். ஜாய்ஸ் தன் முதிர்ச்சிக் காலப் படைப்புகளிலுமே கூட அனுவங்களின் ஆழ்நிலைப் பார்வைகளை மறுகட்டுமானம் செய்பவராய்த் தோன்றுகிறார். மறைஞான நிலைக்கும் கடைவிரித்துக் காட்டலுக்குமிடையிலான ஜாய்ஸின் திடீர்க் கோண மாறுதல்கள் தலை சுற்றச் செய்யக் கூடியவை. அவ்வாறே மொழியியல் சோதனைக்கும் போர்னோகிராஃபித்தன்மையான மனந்திறப்புகளுக்கும் இடையில் ஏற்படும் திடீர் மாற்றங்களையும் நாம் ஜாய்ஸின் படைப்புகளில் பார்க்க முடியும். குறியீட்டுத்தன்மைகளுக்கும், நேச்சுரலிஸ அம்சங்களுக்கும், மதத்தின் வெளிப்படு உணர்வுக் காட்சி நிலைகளுக்கும் ஜாய்ஸ் இலக்கிய பதிலிகளை உருவாக்குபவராய் இருந்தார். Epiphany இறையியலில் வேர்கொண்டிருந்த போதிலும் இன்று ஒரு முழுமை பெற்ற இலக்கிய உத்தியாக மாறியிருக்கிறது. நவீன ஃபிரான்ஸின் சமுதாய மற்றும் மனோவியல் ஆய்வாக ஆகும் பொருட்டு, பால்ஸாக்கின் The Human Comedy நாவல் தொடர்களைப் பின்பற்றி எமிலி ஸோலா தனது Rougon-Macquart நாவல் தொடர்களை எழுதினார். டப்ளினர்ஸ் இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் டப்ளின் மாந்தர்களைப் பாத்திரமாக வைத்து எழுதப்பட்ட சிறுகதைத் தொகுதி. கதைத் தலைப்புகளும் இடம் சார்ந்தவை. குறிப்பிட்ட கலாச்சாரத்தின் ஒருங்கிணைந்த சித்திரத்தைத் தரும் பொருட்
ு ஜாய்ஸ் எழுதியிருக்கக் கூடும். ஆனால் முன் குறிப்பிடப்பட்ட நாவல் தொடர்களுடன் ஒப்பிட்டால்

ஜாய்ஸின் கதைகள் சிறிய வரைபடங்கள் அல்லது குறு-மனப்பதிவுகள் போலவோ தெரிகின்றன. இத்தகைய மனப்பதிவுகளின் பிராபல்யம் இம்ப்ரஷனிஸ ஓவிய இயக்கத்துடன் தொடர்புடையது. குறிப்பாக அக்கதைகளின் உத்தி. இம்ப்ரஷனிஸ்ட்டுகளின் ஓவியப் பொருட்கள் ஸ்டுடியோக்களில் வடிவமைக்கப்பட்டு மறுகட்டுமானம் செய்யப்படுவதைத் தவிர்த்து கண்டுபிடிக்கப்பட்டன. ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட சித்திர உருவாக்க முறை புறக்கணிக்கப்பட்டு ஓவியனின் மனப்பதிவு இழக்கப்படுமுன், ஓவியம் நுண்மைமிக்கதாயும் அதிவேகத்துடனும் தீட்டப்பட்டது. கணத்தைக் கைப்பற்றுதல் என்னும் இம்ப்ரஷனிஸ ஓவியனின் அக்கறைக்கு இலக்கியத்தில் சமமான முயற்சிதான் Slice of Life கதைகள் உருவாயின. இக்கதைகளில் குறிப்பிட்ட மன உணர்ச்சியின் சூழல் மறுகட்டுமானம் செய்யப்படுகிறது. ஃபிரான்சில் இதன் மிகப் பெரிய விற்பன்னராகக் கருதப்பட்டவர் மாப்பஸான். ஆனால் ஜாய்ஸ், மாப்பஸானின் சாதனை எல்லைகளைக் கடந்து சென்றவர். நகர்சார் யதார்த்தக் கதைகளின் முன்னோடிகளாய் Arthur Morrisonஎன்பவர் எழுதிய Tales of Mean Streets(1894), Arnold Bennet என்பவர் எழுதிய Tales of Five Towns(1905)போன்ற நூல்கள் ஏற்கனவே ஆங்கில மொழியில் வெளிவந்திருந்தன. அயர்லாந்தைப் பொருத்தவரை ஜாய்ஸின் முன்னோடியாகவும் அவரது போட்டியாள ராகவுமிருந்தவர் George Moore. மூரின் கதைகள் அயர்லாந்து விவசாயிகளின் வாழ்க்கையை மையமாகக் கொண்டிருந்தன.

ஜாய்ஸ் டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைகளை எழுதிய காலகட்டத்தில் ஒரு இலக்கிய உத்தியாக சிம்பலிஸம் அதிகம் பேசப்பட்டது. யேட்ஸ்-ஐ தலைசிறந்த ஆங்கில சிம்பலிஸ்ட் என வர்ணித்தார் ஆர்தர் சிமென்ஸ். ஆர்தர் சிமன்ஸ் 1899ஆம் ஆண்டு சிம்பலிசத்தைக் கீழ்க்கண்டவாறு வரையறை

செய்தார்- ஒரு வகையான வெளிப்பாட்டு முறை, மிக உயர்ந்த விதத்தில் ஆனால் உத்தேசமாய் . . . பிரக்ஞையால் உணரப்பட்ட, கண்ணுக்குப் புலனாகாத ஒரு நிஜம்” (Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature, New York,(E.P.Dutton &co) 1958, p.1) சார்ல்ஸ் பாதலெரின் மிகப் பிரபலமான கவிதையான ‘Correspondences’ இயற்கையை குறியீடுகளின் வனமாக மனதின் முன் விரிக்கிறது. 50 வருடங்களுக்கு முன்னரே இந்தக் கவிதை வெளிவந்துவிட்டது. சிமன்ஸினால் விளக்கப்பட்ட பல கவிஞர்கள் பாதலெரைப் பின்பற்றி சிம்பலிஸக் கவிதை எழுதியவர்கள். அதன் கொள்கைகளைப் பின்பற்றி ஓவிய இயக்கமொன்றும் உருவாயிற்று. ஆஸ்கார் வைல்ட் தன் நாவலான Picture of Dorian Gray வுக்கு எழுதிய முன்னுரையில் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:

“All literature is both surface and symbol”.

ஆஸ்கார் வைல்டின் மேற்கோள் சிம்பலிஸக் கருத்தாக்கம் பற்றிய பரந்துபட்ட பரிச்சயத்தை இலக்கிய உலகிற்கு உருவாக்க உதவிற்று. ஃபிளாபரும் எமிலி ஸோலாவும் மிகப் பிரத்யேகமாக சிம்பலிஸ நாவலாசிரியர்கள் என்றுதான் சொல்ல வேண்டியிருக்கும். நேச்சுரலிஸம் மற்றும் சிம்பலிஸ இலக்கிய இயக்கங்களிடமிருந்து ஜாய்ஸின் Epiphany பற்றி இலக்கிய கொள்கை கடன் பெற்றிருக்கிறது. எனினும் Epiphany முதன் முதலாக 1944ஆம் ஆண்டு ஜாய்சால் கைவிடப்பட்ட நாவலான ஸ்டீபென் ஹீரோ-வில்தான் அறிமுகம் செய்யப்பட்டது.

டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைத் தொகுதி யதார்த்தமே உத்தியாகவும் இறுதி விளைபொருளாகவுமிருக்கும் ஒரு நிலையை ஆய்வு செய்கிறது. முதல் மூன்று கதைகளும் முதல்நபர் பார்வையில் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. எல்லாக்கதைகளும் சுயப்பிரக்ஞையுடன் கவனமிக்க அமைவுபடுத்தல் மூலம் வடிவம்கொண்டிருக்கின்றன. An Encounter இன் விவரணைத் தொனி பீதியூட்டும் அமைதி கொண்டிருக்கிறது. Eveline இல் கடினத்தன்மை மிக்க தெளிவும் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட சித்தரிப்பும் காணப்படுகிறது. A Littel Cloud இல் கவனத்துடன் சமன்படுத்தப்பட்ட உள்வயப் பிரதேசங்கள் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன.

ஜாய்ஸ் தன் சகோதரர் ஸ்டானிலாஸ்-க்கு விளக்கியபடி டப்ளினர்ஸ் தொகுதியின் முதல் மூன்று கதைகள் ஜாய்ஸின் குழந்தைப்பருவக் காலத்து அனுவங்களிலிருந்து உருவானவை. முதல்நபர் பார்வையில் சொல்லப்பட்ட இந்த மூன்று கதைகளும் மயக்கமகன்று போதலை கதைக் கருவாகக்

கொண்டுள்ளன. பாதிரியாக ஆக விரும்பிய ஒரு சிறுவன் கொண்டிருந்த வாழ்க்கை நோக்கம் (The Sisters)சிதைந்து போகிறது. சிறுவர்களின் தான்தோன்றித்தனமான விளையாட்டும் துணிகரச் செயல்களும் ஒரு பாலியல் வக்கிரக்காரானால் திடீரென நின்றுபோகின்றன(An Encounter). அரேபிய பஜாருக்குச்(Araby) சென்று பார்க்க நினைக்கும் சிறுவன் பஜாரை அடையும் சமயம் அதன் கடைகள் மூடப்பட்டுக் கொண்டிருப்பதைப் பார்க்கிறான். வெறிச்சோடிய இருண்ட கூடங்களில் அச்சிறுவன் திரிந்தலைந்து தாமதமாக வீடு திரும்புகிறான். பிற கதைகளில் ஜாய்ஸ் மூன்றாம் நபர் பார்வைக்கு மாறிவிடுகிறார். ஜாய்ஸின் பெரும்பான்மையான பாத்திரங்கள் அவரது உறவினர்கள் அல்லது தெரிந்தவர்களை எடுத்துக்காட்டுகளாக வைத்து உருவானவை. குறிப்பாக (A Painful Case) கதையில் வரும் டஃபியின் பாத்திரம் ஜாய்ஸின் சகோதரரான Stanislausஐ முன்மாதிரியாக வைத்து உருவாக்கப்பட்டது.

திருமதி Sinico, Sydney Paradeஇல் ரயில்விபத்தில் இறக்கிறாள். ஒரு சம்பிரதாய புனைகதை எழுத்தாளர் இதில் இடம் பெரும் நிஜமான இடப்பெயர்களை மாற்றியிருப்பார். ஆனால் ஜாய்ஸ் கற்பனையாகக் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பெயர்களை இடங்களுக்குப் பொருத்துவதை நிராகரித்தார்.

ஜாய்ஸின் டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைத் தொகுதியை வெளியிட வாக்குறுதியளித்திருந்த Mounsel &Co வைச் சேர்ந்த George Roberts என்ற ஐரிஷ் வெளியீட்டாளர் அத்திட்டத்திலிருந்து பின்வாங்கிக் கொண்டார். கடைகளுக்கும் விடுதிகளுக்கும் ஜாய்ஸ் நிஜப்பெயரை வைத்திருந்ததை அவர் ஆட்சேபித்திருந்தார். திருவாளர் டஃபி ஒரு பூங்காவில் காதலர்கள் சரசமாடுவதைக் கண்டும் காணாமலும் செல்கிறார். அவர் அந்த ஜோடிகளைப் பார்ப்பதாக வரும் Magazine Hill நிஜமாகவே Phoenix Park பூங்காவில் உள்ளது. புனைவாக்கப்பட்ட ஒரு அயர்லாந்தை தன் கதைகளின்

வழியாகப் படைப்பதில் ஜாய்ஸுக்கு விருப்பமிருக்கவில்லை. டப்ளின் வாழ்க்கையை ஜாய்ஸ் paralysis என்ற உருவகம் மூலமாக விவரித்தார்.

An Encounter கதையில் வரும் சிறுவன் பள்ளிக்குச் செல்லாமல் நாளெல்லாம் தெருக்களில் சுற்றித் திரிந்து இறுதியில் சிறுவர்களை பாலுறவுக்குப் பயன்படுத்தும் வயோதிகனுடனான சந்திப்பைப் பற்றிச் சொல்கிறது. இந்தக் கதையிலும் The Sisters கதையிலும் வளர்ந்த மனிதர் உலகத்திற்கும் குழந்தைகளின் உலகத்திற்குமிடையிலான மோதல் அல்லது குறுக்கீடு விவரிக்கப்படுகிறது. மதப்பிரச்சாரகரும், சிறுவர்களைப் பாலுறவுக்குப் பயன்படுத்துவோனும் ஒருவித விரிந்த மர்மத்தைக் கொண்ட ஆசாரமற்ற உலகினை விரிக்கின்றனர். அந்த மர்மம் கரைபடிந்ததாயும் அருவருப்பூட்டுவதாயுமிருந்த போதிலும் மனிதத்துவம் கொண்டதாயிருக்கிறது. இந்த இரு மனிதர்களுமே அந்த சிறுவர்களிடத்தில் பரிவினை மறுபேச்சுக்கிடமின்றி கோருபவர்கள். சிறுவன் சிறிது சிறிதாய் வளர்ந்தோர் உலகின் குற்றவுணர்வை அறிந்து கொள்கிறான். இம்மாதிரியான புனைவம்சத்தை போர்ட்ரெயிட் நாவலில் ஜாய்ஸால் முழுமைப்படுத்த முடிந்திருக்கிறது. Counterparts கதையில் செகாவ் கதையின் குணாம்சம் இருப்பதை வாசகர்கள் கவனிக்கத் தவறிவிட முடியாது. இவற்றில் இறுதிக் கதையான The Dead மற்ற கதைகளை விட ஜாய்சின் கலாபூர்வமான முழுமையை உள்ளடக்கியது மட்டுமன்றி தனக்கான ஒரு கதைத்திட்டத்தையும் (Plot) கொண்டிருக்கிறது. The Dead ஐ சிறுகதை என்று சொல்வதை விட குறுநாவல் என்றழைப்பதே பொருந்தும். The Dead கதையில் வரும் Gabriel Conroy சமூகத்திலிருந்து சற்றே அந்நியமான பிரஜை. இந்த நீள்கதை அடர்த்திச் செறிவான தீட்சண்யமிக்க சமூகக்காட்சியைப் பின்னணியாகவும் செயல்களமாகவும் கொண்டது. டப்ளின் நகரின் தீவிர இசைக் கலாச்சாரத்தை எந்த அளவுக்கு நுணுக்கமாய் ஜாய்ஸ் அறிந்து வைத்திருந்தார் என்பதற்கும் இக்கதை சான்றாகிறது. நாடகத்தன்மை மிக்க சில நிகழ்ச்சிகள் கதையை உயிரோட்டம் மிக்கதாய் ஆக்குகின்றன. எல்லாவற்றையும் விட தலைசிறந்த அம்சமாய்த் திகழ்வது அந்தக் கதையின் பெண் பாத்திரமான கிரேட்டா கோன்ராய்-உடன் ஜாய்சுக்கு இருந்த அத்யந்தமான புரிதல். டப்ளினர்ஸ் தொகுதிக் கதைகளில் வரும் ஏனைய பெண் பாத்திரங்கள் வெறும் நிழல்கள் போன்று தோற்றமளிக்கின்றன. அவர்கள் மீது விவரணையாளனுக்கு அதிகக் கரிசனம் கிடையாது. The Boarding Houseஇல் வரும் Pollyயின் மனோநிலையைச் சித்திரிப்பதற்கு ஜாய்ஸ் சற்றுக் கூடுதல் அக்கறை எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். The Deadஇல் Gretta Conroy திடீரென காசநோயில் இறந்து போன தன் பழைய காதலனை நினைவு கூர்கிறாள்–அவன் அவளது உணர்வுகளை தற்போதிருக்கும் கணவனை விடக் கூடுதலாகப் பெற்றிருந்தவன்.

ஜாய்சின் மொழிநடையில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களும் வடிவப் பிரக்ஞையும் அதன் அடுத்த கட்ட நாவலான Portrait of the Artist as A young Man க்கு இட்டுச் சென்றது. ஸ்டீவென் ஹீரோ எழுதப்பட்ட வருடம் 1904. ஜாய்சும் நோரா பார்னகிளும் டப்ளின் நகரை விட்டு ஐரோப்பாவுக்குக் கிளம்பிச் சென்ற வருடமும் அதே.

மொழியாசிரியர் வேலை ஏற்று ஜாய்ஸ் 10 வருடங்களுக்கு மேலாக அட்ரியாட்டிக் பகுதியிலேயே தங்கிவிட்டார். முதல் உலகப் போர் தொடங்கியவுடன் அவர் ஸ்விட்சர்லாந்துக்குக் குடிபெயர வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. 1913ஆம் ஆண்டு எஸ்ரா பவுண்டிடமிருந்து ஜாய்ஸூக்கு வந்த ஒரு யதேச்சைக் கடிதம்தான் ஜாய்சை இலக்கியப் பிரபலர் வரிசையில் வைக்கக் காரணமாயிற்று. Egoist இலக்கிய ஏட்டில் போர்ட்ரெயிட் நாவலைத் தொடராக வெளியிடுவதற்கு பவுண்ட் ஏற்பாடு செய்தார். 1914இல் Egoist ஒரு அரசியல் ஏடாகவும், இலக்கிய முன்னணிப் பத்திரிகை யாகவுமிருந்தது. 1914ஆம் ஆண்டில்தான் லண்டன் பதிப்பகத்தைச் சேர்ந்த கிராண்ட் ரிச்சர்ட்ஸ் டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைகளை ஒரு தொகுதியாக வெளியிட்டார். போர்ட்ரெயிட் நாவலை எழுதுவதற்கு ஜாய்ஸ் எடுத்துக் கொண்ட காலம் 10 வருடங்கள். அகதியாகவும், மௌனமாகவும்,

தந்திரமாகவும்தன் நாயகனான ஸ்டீவென் டெடாலஸின் திட்டத்தை ஜாய்ஸ் கடைபிடித்தார் என்று சொல்வது அதிகபட்சமில்லை.

மேலதிக சமூக மற்றும் மனோவியல் தகவல்களை புதினம் கோரும் போது அவற்றை நாவலாசிரியன் தன் சொந்த அனுபவங்களிலிருந்து தர வேண்டியிருந்தது. எந்த சக்திகள் அவனை ஒரு வெளியாள்ஆக ஆக்குகின்றனவோ அவை அவனை தனக்குள்ளாகப் பார்க்கவும் வைக்கின்றன. அவன் தனது சொந்த நாயகனாகிறான். பிற பாத்திரங்களை பின்புலத்தில் இட்டு நிரப்புகிறான். பின்னணி அல்லது பின்புலம் புதிய முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாவதற்குக் காரணம் அது அவன் மீது செலுத்தும் பாதிப்பே. நாவலின் மையஓட்டம் நாவலாசிரியனின் ஆளுமை உருவாக்கப்பெறும் விதமாய் மாறுகிறது. இதை ஜெர்மானிய விமர்சனத்தில் Bildungsroman என்ற சொல் மூலம் குறிக்கிறார்கள். நாயகன் கல்வி பெற்று ஒரு ஆளுமையாய் உருவாகும் வகை நாவல்களை இவை. பிரத்யேகமாக ஒரு நாவலாசிரியனின் வாழ்க்கையைச் சித்திரிக்கும் நாவலாக ஆகும் பொழுது இதை Kunstelrroman என்று சொல்கிறார்கள். இரண்டாவது வகை நாவலுக்கு மிக முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளாக Goethe எழுதிய Wilhelm Meister ஐயும் Stendhal எழுதிய Vie Henri Brulard ஐயும் குறிப்பிடலாம்.Kunstelrroman வகை நாவல்கள் ஜாய்ஸ் தலைமுறை எழுத்தாளர்களுக்கு யதார்த்தவியலின் சில முறைகளைப் பயன்படுத்த உதவியது. மார்சல் ப்ரூஸ்(ட்)க்கு அவர் எழுதிய Remembrance of Things Past நாவலுக்கு உதவியது. ஆந்ரே ழீத்-க்கு அவர் எழுதிய The Counterfeiters மூலமாக உதவியது. ழீத் எழுதிய நாவலில் ஒரு நாவல் எழுதும் ஒரு நாவலாசிரியன் ஒருவன் எழுதும் டயரி பற்றிய குறிப்பு வருகிறது. அதில் ஒரு நாலாசிரியன் நாவல் எழுதுவது பற்றிய குறிப்புகள் அடங்கியுள்ளன. ஜாய்ஸின் சமகால ஆங்கில நாவலாசியரிரான டி.ஹெச்.லாரன்ஸின் Sons and Lovers நாவல் 1913இல் வெளிவந்தது.

லாரன்ஸ்-ம் ஜாய்ஸும் அடிப்படை முரண்கள் கொண்ட எதிர்துருவங்களைச் சேர்ந்த நாவலாசிரியர்கள் என்ற போதிலும் Sons and Lovers ம் போர்ட்ரெய்ட்-நாவலும் அடிப்படையான கருத்தொற்றுமை கொண்டிருந்தன. சம்பிரதாயத்தினாலும் வறுமையாலும் முடக்கிப் போடப்பட்ட இளம் திறன்களைப் பற்றியதாயிருந்தன அவை. இரண்டிலும் இடம் பெறும் அம்மாக்களால் அதன் நாயகர்கள் பாதிப்புக்கு உள்ளாகின்றனர். அதன் நாயகர்கள் வேறுபட்ட அமைப்புகள் மற்றும் நிறுவனங்களுக்கெதிராகத் தம் போர்க்கொடியை உயர்த்திய போதிலும் கூட–ஆங்கில புராட்டஸ்ட்டண்ட் மதத்திற்கெதிராக லாரன்ஸ், வைதீக ஐரிஷ் கத்தோலிக்க மதத்திற்கெதிராக ஜாய்ஸ்–லாரன்ஸ் வாழ்க்கையின் ஈர்ப்புகளைப் பற்றியே அக்கறை கொண்டவராக இருக்கிறார். மாறாக ஜாய்ஸ் வாழ்க்கை மீதான வெறுப்புணர்ச்சியையே முதன்படுத்துகிறார். முடிவற்ற தலைமுறைக் குழந்தைகள் கூட்டுப் பாடல் பாடுவதை சித்தரிக்கும்போது அவர்கள் எல்லோரும் வாழ்க்கையில் நுழையுமுன்னரே வாழ்க்கை பற்றிய சலிப்பையும் அயர்ச்சியையும் கொண்டிருப்பதான உணர்வு ஜாய்ஸுக்கு ஏற்படுகிறது. டப்ளினர்ஸ் சித்திரித்த திறந்த உலகிலிருந்து போர்ட்ரெயிட் நாவலின் உள்வயமான, நனவோடை உத்திக்கு சற்று முந்திய விவரணையோட்டத்திற்கு வந்து சேர்கிறான் வாசகன். பெரும்பாலும் போர்ட்ரெயிட்-இல் நமக்கு அனுபவமாகும் வாழ்க்கை என்பது பாத்திரங்களின் அனுபவங்களின் வழியாக வடிகட்டியதாகத்தான் இருக்கிறது.

ஸ்டீவென் கூறும் கடமையின் ஆரம்ப வேர்கள் வேர்ட்ஸ்வொர்த் மற்றும் ஷெல்லியின் உயர் ரொமாண்டிசிசத்தில் இருக்கின்றன. நிஜமான அனுவபத்தின் சாரத்தை போர்ரெயிட் கலாரீதியான புராணிகமாய் உருமாற்றம் கொள்ளச் செய்கிறது. இது தவிர வேர்ட்ஸ்வொர்த் தன்மையிலான அர்த்தத்திலேயே யூலிஸிஸ் நாவலுக்கும் ஃபின்னகன்ஸ் வேக் நாவலுக்குமான அடித்தளங்களை இடுகிறது. என்றாலும் கூட போர்ட்ரெயிட் நேரடி ரொமாண்ட்டிக் தன்மையான நாவல் அல்ல. ஷெல்லி கூறியது போல் கலைஞன் unacknowledged legislator of the world என்ற கருத்தாக்கத்தை ஸ்டீவென் டெடாலஸ் ஏற்று செயல்படுவதாக நாம் கொண்டாலும் கூட தனது கலையின் ரகசியங்களையும் அதன் நுண்மைகளையும் ஆராய்ந்தறியும் பொருட்டு இறுதியில் அவன் இந்த உலகின் பிடிகளிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்ள யத்தனிக்கிறான்- மீண்டும் நாம் ஆஸ்கார்

வைல்டின் நாவலான Picture of Dorian Gray விலிருந்து ஒரு மேற்கோளை இங்கு காட்டுவது பொருந்தும்.

“every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist.” (Picture of Dorian Gray)

எல்லாக் கலைஞர்களுமே ஆன்மா ஒன்றே அறியத்தக்க நிலைபேறுடையது என்னும் நம்பிக்கை கொண்டவர்களாக இருக்கின்றனர் என்றார் வைல்ட். கலைஞர்கள் இது பற்றிய பிரக்ஞை உடையவராய் இல்லாதிருந்தாலும் அவர்களின் சித்திரங்கள் எல்லாமும் அவர்களைப் பற்றியதாகத்தான் அமைந்து விடுகின்றன.நாவலின் காலம் என்னவோ ஒரு நாள்தான் என்ற போதிலும் யூலிஸிஸ் நாவலைப் பொருத்தவரை வாசகன் திமிலங்கிலத்தைத் தூண்டில் கொண்டு சமாளிக்கும் ஒரு சாதாரண மீனவனின் நிலையில் இருக்கிறான். ஹோமரின் ஓடிசி காவியத்தை நாவலின் அடியோட்ட அமைவுக்கு ஜாய்ஸ் பயன்படுத்தினார் என்பது உண்மை. அத்தியாயங் களுக்கு ஒடிசியின் பிரிவுத் தலைப்புகளையே வைத்திருந்தார். ஆனால் நாவல் அச்சுக்குப் போவதற்கு முன்னர் இந்த ஹோமர்தன்மையான தலைப்புகளை நீக்கிவிட்டார். மேலும் யூலிஸிஸ் நாவல் பற்றிய 1960கள் வரையிலான தலைசிறந்த விமர்சகர்கள் ஹோமரின் அடியோட்டச் சரடினை அனுசரித்தே விமர்சனம் செய்தனர். ஆனால் இன்றைய பார்வையில் ஹோமரிய அடிச்சரடினைப் பின்பற்றாவிட்டாலும் யூலிஸிஸ் நாவலைப் புரிந்து கொள்வதற்கான சாவிகள் நமக்குக் கிடைத்து விடுகின்றன. நாவலின் களமும் பின்னணியும் வழக்கப்படி டப்ளின் நகரம்தான். யூலிஸிஸ் நாவலின் தொடக்கப் பக்கங்கள் போர்ட்ரெயிட்நாவலின் உடனடி நீட்சி போலத் தெரிகின்றன.

ஒரு சிறிய இடைவெளிக்குப் பிறகு பாரிஸ் நகரிலிருந்து டப்ளின் திரும்பும் ஸ்டீவென் டெடாலஸின் வாழ்க்கை மீண்டும் யூலிஸிஸ் நாவலில் தொடரப்படுகிறது. ஜாய்ஸின் மொழி குறிப்பிடத்தக்க வகையில் மாற்றம் ஏதும் ஏற்பட்டிராதது போலத் தோன்றினாலும் விவரணை முறையில் அடர்த்தியும் சிக்கல்களும் தோன்றிவிட்டன. இந்த இடைவெளி ஸ்டீவெனின் அறிவுச் சேகரத்தில் புதிய விஷயங்களைச் சேர்த்திருக்கிறது. ஒரு வட்டார ஐரிஷ் சிறுவனாயிருந்த ஸ்டீவென் தற்போது ஒரு படித்த ஐரோப்பியனாய் மாறியுள்ளான். ஆனால் அவன் தாயாரின் இறப்பு அவன் மனதுக்கு ஒரு பளுமிக்க குற்றவுணர்வைத் தந்திருக்கிறது. ஆயினும் யூலிஸிஸ் நாவலின் நாயகன் லியோப்போல்ட் ப்ளூம் என்கிற விளம்பர சேகர நிர்வாகிதான். இது தவிர அவரது மனைவியான மோலி ப்ளூம் இன்னொரு முக்கிய கதாபாத்திரம். மிக எளிமைப்படுத்திச் சொல்வதானால் ஒரு நாள் முழுக்கவும் டப்ளின் நகரில் சுற்றித் திரிந்து கொண்டிருக்கிற இரு ஆண்களுக்கிடையிலான யதேச்சையான சந்திப்பைப் பற்றியதே யூலிஸிஸ்ஸின் கதை. இந்தச் சந்திப்பின் சாத்தியமிக்க விளைவுகள் வாழ்க்கையை மேம்படுத்தக் கூடியவையாக இருக்கலாம். விளம்பர சேகர வேலையில் ஈடுபட்டிருக்கும் ப்ளூம் வேலையிலோ வாழ்க்கையிலோ வெற்றிகரமானவர் அல்லர். ஸ்டீவென் டெடாலஸ்ஸோ இனிமேல்தான் அவன் ஒரு கலைஞன் என்று நிரூபணம் செய்யப்பட வேண்டியவன். ஸ்டீவெனைப் பொருத்தவரை போர்ட்ரெயிட் நாவலில் கேலிக்கும் வேடிக்கைக்கும் உரியதாயிருந்த புற உலகம் யூலிஸிஸ் நாவலில் அவனது மன அமைதியைக் குலைக்கக் கூடியதாய் இருக்கிறது–அதன் காரணிகளாக அமைபவர்கள் அவனது தற்போதைய நண்பர்களான பக் மல்லிகன் மற்றும் ஹெய்ன்ஸ் ஆகியோர். ப்ளூம் முதல் பார்வைக்கு சாத்தியமில்லாததொரு மீட்பர் போலத் தோன்றுகிறார். அவரிடம் எந்தக் குறிப்பிடத்தக்க குணாதிசயமும் இல்லை. மிக நெருக்கமான குளோஸ் அப்+பில் ப்ளூம் காட்டப்படுகிறார். ஆண்மையற்ற ஒரு கணவரான அவரை பாலியல் ரீதியாக அவர் மனைவி வஞ்சகம் செய்கிறாள். அவர் ஒரு பரிதாபமான நபர் மட்டுமல்லாது சமூகத்திலிருந்து அந்நியப்பட்டவரும் கூட. அவர் ஒரு யூதர். அப்படிப்பட்டவர் நடைமுறை வாழ்க்கைக்கான உதவியையும் நட்பையும் மாத்திரமே ஸ்டீவெனுக்குத் தரவியலும். அவர் ஒரு தந்தை போன்ற நிலையில்தான் காட்சியளிக்கிறார். ஸ்டீவென் அவருடைய இறந்து போன மகனின்(ரூடி) பதிலியாக இருக்க முடியும். ஆனால் இதற்கான சாத்தியங்களும் கூடக் குறைவு. வளர்ந்து விட்ட ஸ்டீவெனுக்கு அதையும் கூட நிறைவேற்ற முடியுமா என்பது சந்தேகமே. ஒரு வகையில் ஸ்டீவென் தந்தையைத் தேடிக் கொண்டிருப்பவனாகவும் இன்னொரு வகையில் ப்ளூம் ஒரு மகனைத் தேடிக் கொண்டிருப்பவராகவும் இருக்கின்றனர்.

1906ஆம் ஆண்டு டப்ளினர்ஸ் தொகுதிக்கு கூடுதல் கதைகள் எழுதுவது பற்றிய திட்டத்திலிருந்தார் ஜாய்ஸ். அதில் ஒன்று ஆல்ஃபிரட் ஹண்ட்டர் என்கிற ஐரிஷ் நாட்டு யூதரைப் பற்றியதாக இருந்தது. ஆனால் ஜாய்ஸ் திட்டமிட்ட கூடுதல் கதைகள் ஒன்றைக் கூட எழுதவில்லை. யூலிஸிஸ் என்ற தலைப்பிலான ஆல்ஃபிரட் ஹண்ட்டர் பற்றிய சிறுகதைக்கும் இறுதியில் அதுதான் நடந்தது. சில மாதங்கள் கழித்து அதை ஒரு சிறு நூலாக எழுதி முடித்துவிடும் திட்டத்தில் இருந்தார்.ஆல்ஃபிரட் ஹண்ட்டருக்குப் பதிலாகத்தான் லியோப்போல்ட் ப்ளூம் நாயகனாக மாறினார்.

சிறுகதைக்குப் பதிலாக 780 பக்கங்கள் கொண்ட நாவலாக யூலிஸிஸ் புதிய உருக்கொண்டது. அது பற்றித் தன் சகோதரர் ஸ்டானிஸ்லாஸ்-இடம் கூறும் போது அது ஒரு ‘Dublin Peer Gynt’ ஆக இருக்கும் என்று குறிப்பிட்டார். Peer Gynt இப்ஸன் எழுதிய தேசீய காவிய நாடகம். அதன் உந்துணர்ச்சிக்கு இப்ஸனின் நாடகம் பாரம்பரிய நாட்டுப்புறவியலையும் கிராமப்புற வழக்க மரபுகளையும் சார்ந்திருந்தது. இருப்பினும் இப்ஸனின் நாடகங்களிலேயே மிகவும் தனித்துத் தெரிகிற பலதர இலக்கியப் பாணிகளின் சங்கமமாக அமைந்த நாடகம் அது. எனவே யூலிஸிஸ் ஒரு சிக்கலான ஒட்டுவீர்யமிக்க கலைப்படைப்பாக விளங்குகிறது-சம்பிரதாய காவியம், சுயசரிதை நாவல், நவீன சிறுகதை, மற்றும் கவிதை நாடகம் ஆகிவற்றின் கூட்டுச் சங்கமமாக அது வடிவெடுத்திருக்கிறது. ஜாய்ஸின் ஒரிஜினல் நோக்கம் என்னவாக இருந்த போதிலும் அப்படிப்பட்ட ஒரு ஒட்டுவீர்ய இலக்கிய வடிவமானது வேறு இலக்கிய வடிவங்களைப் பகடி செய்வதாகவும் நையாண்டி செய்வதாகவும் அமைவது இயல்புதான். அது மட்டுமின்றி ஜாய்ஸின் புதிய இலக்கிய வடிவம் முடிவற்ற விரிவெல்லைகள் மிக்கதாயும் அமைந்தது. ஜாய்ஸ் 1914ஆம் ஆண்டு போர்ட்ரெயிட் நாவலை முடித்த பின் யூலிஸிஸ்ஸை எழுதத் தொடங்கினார். ஆனால் நாவலின் மிக முக்கியமான பகுதிகள் புரூஃப் கட்டத்தை அடையும் சமயத்தில்தான் சேர்க்கப்பட்டன. 18 நிகழ்வுகள் கொண்ட இதில் ஆரம்ப நிகழ்வுகள் அளவில் சிறியதாயும் பிற்பட்ட நிகழ்வுகள் பெரியதாகவும் அமைந்திருக்கின்றன. 1918ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு ஜாய்ஸ் யூலிஸிஸ் நாவல் பற்றிப் பேசும்போதெல்லாம் நாவல் என்று குறிப்பிடாமல் காவியம்என்றோ என்சைக்குளோபீடியாஎன்றோதான் சொன்னார். தனித்தனி நிகழ்வுகள் தமக்கானதொரு வாழ்வினை எடுத்துக்கொள்ளவாரம்பித்தன. முதல் மூன்று அத்தியாயங்கள் (அ) நிகழ்வுகள் வெளிப்படையான கவித்துவத்துடன் கூடிய சிறுகதைகள் போலத் தோற்றமளிக்கின்றன. ஜாய்ஸ் கொடுத்திருக்கும் உட்பொதிந்த அர்த்தங்களைப் புரிந்து கொள்வதற்கு ஹோமரின் காவியத்திற்கிணையாக Thom’s Dublin Directory இருந்தது. ஜாய்ஸ÷ம் டப்ளின் நகர டைரக்டரியைப் பயன்படுத்தினார் என்பது பிறகு தெரிய வந்தது. எனவே Paul Jordan Smith என்பவர் A Key to the ‘Ulysses’ of James Joyce என்ற பெயரில் டப்ளின் நகர வரைபடத்தை மறுபதிப்பு செய்தார். நாவல் முழுவதற்கும் ஜூன் 16, 1904 ஆம் தேதி வெளிவந்த Evening Telegraph செய்தித்தாளின் பிரதியையும் ஜாய்ஸ் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட செய்தித்தாளில்தான் Astot Gold Cup ன்குதிரை ரேஸ் பற்றிய செய்தியும், அமெரிக்கக் கப்பலான General Slocum தீப்பிடித்து எரிந்தது பற்றிய செய்தியும் Gorden Bennet Cup க்கான ஜெர்மனியின் Homburg பகுதியில் நடந்த கார் ரேஸ் பற்றி
செய்தியும் வெளிவந்தது.

ஒடிசி மற்றும் டப்ளின் நகர வரைபடம் ஆகிய இரண்டையும் சிபாரிசு செய்பவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் முரண்படவில்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இரண்டுமே யூலிஸிஸ் நாவலைப் புரிந்து கொள்ள உதவக்கூடிய ஆவணங்கள்தான். ஆனால் நிஜமான சாவி ஜாய்ஸின் கடைசி நாவலான ஃபின்னகன்ஸ் வேக்-இல் கிடைக்கிறது. அதில் வரும் ஒரு உடைந்த சொற்றொடர் சொல்கிறது: “The Keys to”. இதைக் கொண்டு நாம் புராணிகத்தையும் சாவிகளையும் தக்கபடி பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியும். யூலிஸிஸ் நாவலில் லியோபோல்ட் ப்ளூம் விளம்பர நிறுவனங்களுக்காக வேலை பார்க்கிறார். அவர் தன் திறன்களைக் கொண்டு Alexander J.Keyes என்ற நிறுவனத்திற்காக ஒரு டிரேட்-மார்க் உருவத்தை யோசிக்கும் பொழுது குறுக்காக வைக்கப்பட்டுள்ள புனித பீட்டரின் சாவிகள் நினைவுக்கு வருகின்றன. மனிதத் தனிமையின் இரட்டைச்சின்னங்களாகவும் இவை பங்காற்றுகின்றன. மார்ட்டெல்லோ கோட்டையில் பக் மல்லிகன் என்ற நண்பனுடன் தங்கியிருந்து மனஸ்தாபத்தினால் அக்கோட்டையின் சாவியைக் கொடுத்து விட்டு இடத்தைக் காலி செய்ய வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படுகிறது ஸ்டீவெனுக்கு. நிஜவாழ்க்கையில் பக் மல்லிகன் என்ற பாத்திரம் ஜாய்ஸின் ஒரு காலத்து நண்பரான Dr.Oliver Saint John Gogarty யை வைத்து உருவாக்கப்பட்டது. கோகார்ட்டியின் கூற்றுப்படி நிஜமான சாவி ஒன்றறையடி நீளமுள்ளதாக இருந்ததென்று தெரிகிறது. மேலும் குடிபோதையில் ஏற்படும் மனநிலைப் பிறழ்வில் லியோபோல்ட் ப்ளூம் டப்ளின்

நகர மேயராக ஆக்கப்படுவதாகக் கனவு காண்கிறார். அப்பொழுது அவருக்கு டப்ளின் நகரத்தின் சாவிகள் வழங்கப்படுகின்றன. போதை தெளிந்து ஸ்டீவெனை அழைத்துக் கொண்டு ப்ளூம் தன் வீட்டை அடையும் போது முன்கதவுத் தாழ்ப்பாளுக்கான சாவியை மறந்து விட்டு வந்திருப்பதை

உணர்ந்து பின்பக்க நுழைவாயில் வழியாக அழைத்துச் செல்கிறார். தத்தமது சாவிகளை இழந்து போன இந்த நாயகர்களை இணைப்பது நாவலின் பிரதான நோக்கம் என்று கூறுவது தவறில்லை. யூலிஸிஸ் நாவலில் கலைஞனின் பிரக்ஞையை அவனிடமிருந்து அகற்றி பூர்ஷ்வாக் குடிமக்களைப் பற்றிய அறிதலுக்குத் தள்ளுகிறது. இது ஜாய்ஸைப் பொருத்த வரை மிக முக்கியமான நிகழ்வாகும். உணர்ச்சி ரீதியான ஈர்ப்பு மையம் ஸ்டீவெனுக்கும் ப்ளூமுக்கும் சரிசமமான தூரத்திலும் சரிநிகரிலும் இருக்கிறது என்று சொல்ல முடியும். மேலும் ஸ்டீவென் டெடாலஸ் என்ற கலைஞனை டப்ளின் நகருக்கு மறுஅறிமுகம் செய்கிறது நாவல்.

யூலிஸிஸ் நாவலில் கதையம்சம் என்பது ஏதுமில்லாதிருக்கலாம். ஆனால் (செப்படம்பர் மாதம் 16ஆம் தேதி வியாழக்கிழமை 1904ஆம் ஆண்டு) நிறைய நிகழ்ச்சிகள் நடக்கின்றன. காலையில் கிளாஸ்நெவின் இடுகாட்டில் பேட்ரிக் டிக்நாம் என்பவரின் உடல் புதைக்கப்படுகிறது. நடு இரவில்

ஹோலஸ் தெருவில் பிரசவ ஆஸ்பத்திரியில் திருமதி.மினா ப்யூர்ஃபாய் என்ற பெண்மணிக்கு ஒரு குழந்தை பிறக்கிறது. இந்த இரு நிகழ்வுகளின் போதும் ப்ளூம் இருக்கிறார்-அவர் எந்தப் பங்காற்றாத போதிலும். அன்று மதியம் 7 எக்லஸ் தெருவில் அவர் வீட்டிலேயே அவர் மனைவிக்கும் பிளேஸஸ் பாய்லான் என்ற பாடகனுக்கும் இடையே நடக்கும் ரகசியப் புணர்ச்சி பற்றி அறிந்திருந்தும் அவரால் தடுக்க முடிவதில்லை. இதே அளவில் ஸ்டீவெனுக்கும் அந்த குறிப்பிட்ட நாள் சொல்லிக் கொள்ளும்படியான நடப்புகள் கொண்டதாக அமைவதில்லை. ஆறு மாதம் புலம் பெயர்ந்து பாரிஸில் இருந்த சமயத்தில் அவன் தாயார் இறக்கும் தறுவாயில் இருப்பதால் அயர்லாந்து திரும்பிவிட நேர்கிறது. பக் மல்லிகன்-உடன் ஏற்பட்ட தகராறுக்குப் பிறகு மார்ட்டெல்லோ கோட்டையிலிருந்து காலி செய்து விட எண்ணியிருக்கிறான். ப்ளூம் வீடு திரும்புகையில் அவருடன் வீடு திரும்புகிறான்.

முழுமுற்றான ரியலிசம் சாத்தியமில்லை என்று ஜாய்ஸ் ஒரு முறை குறிப்பிட்டிருந்த போதிலும் ஆங்கில நாவலாசிரியர்களான ஆர்நால்ட் பென்னட், ஜார்ஜ் கிஸ்ஸிங் போன்றோர் செய்ததை விடக் கூடுதலான யதார்த்த சித்தரிப்பை செய்திருக்கிறார். ஜாய்ஸின் நாயகன் எல்லா மனிதர்களின் பிரதிநிதியாக இருக்கிற பட்சத்தில் அவன் அனுபவம் கொள்ளும் சகலமும் ஈடுபாடுமிக்கதாய் ஆக முடியும் என்று நினைத்தார் ஜாய்ஸ். டப்ளின் நகரத்தின் ஒவ்வொரு கலாச்சார அம்சமும்–அதன் உயர்ந்த இலக்கிய மற்றும் தத்துவார்த்த பாரம்பரியத்திலிருந்து அன்றைய நாளின் விளையாட்டு நிகழ்ச்சிகள் உட்பட–நாவலில் இடம் பெறுகின்றது. டப்ளினர்ஸ் சிறுகதைகளின் ஆவணப்படுத்தும் முறையைப் பின்பற்றி யூலிஸிஸ் நாவலில் உரைகள், ஜோக்குகள், கடிதங்கள், தெருப் பெயர்ப்பலகைகள், மற்றும் அச்சிடப்பட்ட சில்லறை விவகாரங்கள் போன்ற எல்லாமும் வருகின்றன. பேசப்பட்ட மற்றும் அச்சிடப்பட்ட அற்ப விஷயங்கள் பிரக்ஞையின் நிலையற்ற வஸ்துக்கள், ஞாபகங்கள் ஆகியவை, புனைவுமன நிலைகளுடனும், விரைந்து மறையும் மனப்பதிவுகளுடனும் அருகருகே வைக்கப்பட வேண்டும். சாதாரணமாக விலக்கப்படுகிற இத்தகைய விஷயங்கள் விவரணையுடன் எப்படி இணைப்பது? ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ் நாவலான Tono Bungay வின் விவரணையாளன் குறிப்பிடுகிற மாதிரி அவை ‘agglomeration’ அல்லது ‘a vast hotch-potch of anecdotes and experiences’ ஆகத்தான் இருக்க முடியும்.

எரிக் ஆயர்பாக் என்ற ஐரோப்பிய விமர்சகர் யூலிஸிஸ் நாவலைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது அது வாசகனின் அறிவையும் பொறுமையையும் அதன் மயக்கமுறச் செய்யும் சுழற்சி மிக்க கலைப் பண்புக் கூறுகளால் சோதிக்கக் கூடியதென்று குறிப்பிட்டார். அவ்வளவு மேலோட்டமான யதேச்சைத்தன்மைக்குப் பின்னால் ஒளிந்திருக்கும் ஒழுங்கமைப்பு என்னவாக இருக்க முடியும் என்ற கேள்வியையும் எழுப்பினார் ஆயர்பாக். இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் எழுதிக் கொண்டிருந்த ஆயர்பாக், ரோலான் பார்த் மற்றும் ழாக் தெரிதா போன்ற பிந்தைய ஸ்ட்ரக்சுரலிஸ

விமர்சகர்கள் அவர்(ஆயர்பாக்) எழுப்பிய கேள்விகளுக்காகவே யூலிஸிஸ் நாவலை பாராட்டுவார்கள் என்பதை முன்னூகித்திருக்க முடியாது. ஆனால் நாவல் வெளியிடப்பட்ட காலத்திலிருந்து அதன் hotch-potch தன்மைக்காகவன்றி அதன் உள்ளார்ந்த ஒழுங்குக்காகப் பெரும்பான்மையான விமர்சகர்களால் பாராட்டப்பட்டது. ஒழுங்கமைவுகள் கொண்ட பல வேறுபட்ட குரல்களின் ஒத்திசைவை நாவலில் கேட்க முடிகிறது.

1922ஆம் ஆண்டு யூலிஸிஸ் வெளியிடப்பட்ட பொழுது அது இங்கிலாந்திலும் அமெரிக்காவிலும் தடைசெய்யப்பட்ட புத்தகமாக இருந்தது. பாரிஸ் நகரிலிருந்து கடத்தி வந்த பிரதிகளைத்தான் வாசகர்களோ விமர்சகர்களோ படித்தனர். இருப்பினும் கூட யூலிஸிஸ் ஒரு வெற்றிகரமான இலக்கியப் பரபரப்பை ஏற்படுத்தியது. யூலிஸிஸ் பற்றி எழுதப்பட்ட கட்டுரைகளிலேயே மிக முக்கியமானதாய் அமைந்தது டி.எஸ்.எலியட் எழுதிய ‘Ulysses, Order and Myth’(1923). பெருங்குழப்பம் அல்லது யதேச்சைத்தன்மை போன்றதில் எது யூலிஸிஸ் நாவலில் இருப்பதாய் எவர் நினைத்தாலும் அத்தன்மைகள் சமகால வரலாற்றிலிருந்து நாவலுக்குள் இடம் பெயர்ந்தவையே என்பதால் நாவலாசிரியனைக் குற்றம் சொல்ல முடியாது. ஹோமரின் ஒடிசி காவியத்தை வைத்து ஜாய்ஸ் செய்த அடிப்படைக் கட்டமைப்பு ஒரு விஞ்ஞானக் கண்டுபிடிப்பின் முக்கியத்துவம் கொண்டதென்று எலியட் குறிப்பிட்டார்.

எலியட் விஞ்ஞானக் கண்டுபிடிப்புஎன்று குறிப்பிட்டது காவியத்தன்மையான கதை சொல்லல் தவிர பிற கட்டமைப்புகள் இருக்கின்றன என்பதை உள்ளுணர்த்துவதாயிருக்கிறது. யூலிஸிஸ் நாவலின் பாத்திரங்களுக்கும் ஹோமரியப் பாத்திரங்களுக்குமிடையிலான ஒப்புமைகளுக்கப் பாற்பட்டு வேறு இரண்டாம் நிலைப் புராணிக அடியோட்டங்கள் உள்ளன. அதில் ஹேம்லட் மற்றும் ஷேக்ஸ்பியர் பற்றியது முதன்மையானது. ப்ளூம் சிந்துபாத் என்கிற மாலுமியாக மாறினால் ஸ்டீவென் கெட்டுத் திரும்பிய குமாரனாக இருக்க முடியும். இதில் ஹேம்லட் மற்றும் ஷேக்ஸ்பியர் பற்றிய துணை அடியோட்டம் விரிவாகப் பேசப்பட வேண்டிய அளவுக்கு பல தளங்களிலும் நாவலின் பல இடங்களிலும் எதிரொலிக்கிறது. தொடக்க காலத்து விமர்சகர்கள் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்குமான பிரத்யேக வர்ணம், மொழி நடை, மற்றும் உடல் பாகம் இருப்பதைக் கண்டுபிடித்துக் கூறியுள்ளனர். பகடி செய்யும் மொழிநடைகளில் எழுதப்பட்ட நாவலின் பிற்பகுதிகளில் காணப்படும் நனவோடை உத்தி எளிதில் ஏமாற்றிவிடக் கூடியதாய் அமைந்துள்ளது. தொடக்க அத்தியாயங்களும் கூட அலங்காரப் படிமங்களாலும் அர்த்ததொனிகளாலும் சிக்கலுற்றுக் கிடக்கின்றன. இவற்றை முன்அறிமுகமற்ற எளிய வாசகனால் கிரஹித்துக் கொள்ளவியலாது. இந்த நாவலைப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சியில் எழுதப்பட்ட Stuart Gilbert இன் நூலுக்கு ஜாய்ஸ் துணை புரிந்தது பற்றி கடுமையான ஆட்சேபங்களைத் தெரிவித்தவர் ரஷ்ய நாவலாசிரியரான Vladimir Nabokov. “அது நாவலுக்கான விளம்பரம் போல அமைந்து போனது மட்டுமன்றி அது ஒரு மாபெரும் தவறுஎன்று கருதினார் விளாதிமிர் நபக்கோவ். காரணம் சிரமம் தரக்கூடிய நாவலின் உத்திகள் குறித்து ஸ்டூவர்ட் கில்பர்ட் கருத்துத் தெரிவித்ததோடு நில்லாமல் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தையும் எந்த மனநிலையில் வாசிக்க வேண்டும் என்பதையும் வலியுறுத்தினார். கில்பர்ட்டின் தெரிவிப்பின்படி ஸ்டீவென் டெடாலஸ்ஸினால் யூலிஸிஸ் நாவல் எழுதப்பட்டிருக்க முடியும். இதே மாதிரியான ஒரு கருத்தை எட்மண்ட் வில்சன் என்ற அமெரிக்க விமர்சகரும் கூறியிருப்பதை இங்கு நினைவுபடுத்திக் கொள்ளலாம்

“it is certain that Stephen, as a result of this meeting, will go away and write Ulysses”

மானுட இருப்பினைப் பற்றிய முழுமொத்த காட்சிப்படுத்தலாக யூலிஸிஸ் அமையாது போனாலும் கூட ஜாய்ஸின் கிண்டலும் பகடியும் அவற்றுக்கே உரித்தான தார்மீக நியாயப்படுத்தல் உடையனவாய் இருக்கின்றன. மனித மதீப்பீடுகளை காலவதியாக்க முந்தும் வைதீக மதம் மற்றும்

ஒழுக்கவியல் கட்டுப்பாடுகள் ஆகியவை கலைஞனுக்கு எத்தகைய சவால்களை வழங்குகின்றன என்பதையும் தீர்க்கமாய் ஆராய்கிறது நாவல். எனவேதான் மேற்கத்திய (குறிப்பாக ஆங்கிலேய) கலாச்சாரத்தை வெறுத்த ஒருவரால் எழுதப்பட்ட அசிங்கமான புத்தகம்என்று சில ஆங்கில விமர்சகர்களால் கண்டனம் செய்யப்பட்டது. ஹென்ரி ஹேம்ஸின் நண்பரான Edmund Gosse என்பவர் தன் நண்பருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் பின்வருமாறு ஜாய்ஸைக் கண்டனம் செய்தார்.

“Its author[Joyce] was ‘perfect type of the Irish fumiste, a hater of England, more than suspected of partiality for Germany, where he lived before the war”

லியோப்போல்ட் ப்ளூம் அறிமுகப்படுத்தப்படும் பொழுது திருவாளர் என்ற அடைமொழியுடன் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார். திருவாளர் என்கிற முன்னொட்டு பூர்ஷ்வா வர்க்கத்தினர்-மத்தியதர குடும்பத்தினருக்கான அடையாளமாய்க் காணப்பட வேண்டும். அவர் மனைவி மோலி ப்ளூம்

அவரைச் செல்லமாக போல்டிஎன்றழைக்கிறாள். உணவைப் பொருத்தவரை அவர் விலங்குகளின் உட்பாகங்களை விரும்பி உண்பவராக இருக்கிறார்–குறிப்பாக விலங்குச் சிறுநீரகங்கள். விழித்தெழுந்து அவரே கசாப்புக்கடைக்குச் சென்று பன்றிக் கறி வாங்கிக் கொண்டு வருவதிலிருந்து மோலிக்குக் காலை உணவு தயாரித்து பரிமாறுவது, பிறகு தனக்கான உணவுத் தயாரிப்பில் பன்றிச் சிறுநீரகம் தீய்ந்து போய் விட அதை சரியான சமயத்தில் காப்பாற்றிச் சாப்பிட்டு முடித்து மலங்கழித்து பேடி டிக்னேம் என்பவரின் சவஅடக்கச் சடங்கில் கலந்து கொள்ளச் செல்கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட உணவு வகைகளை விரும்பிச் சாப்பிடுபவராக இருப்பதால் அவரது மேலன்னத்திற்கு ஒருவித சிறுநீர் வாசனை வந்துவிட்டதென குறிப்பிடப்படுகிறது. பிறகு தன் மனைவிக்கு கூடுவிட்டுக் கூடுபாய்தல் (Metempsychosis) என்ற வார்த்தைக்கான பொருளை விளக்குகிறார். அவர் ஒரு எழுத்தாளர் அல்ல. ஆனால் எழுத வேண்டும் என்ற விருப்பம் உள்ளவர். மலங்கழிக்கச் செல்லும் போது எதையாவது படிக்கும் பழக்கம் உள்ளவராய் இருப்பதால் பரிசுக் கதை எழுதி பரிசு பெறும் நண்பரான Philip Beaufoy எழுதிய Matcham’s Masterstroke கதை வெளிவந்த பழைய செய்தித்தாளை கழிப்பறைக்கு எடுத்துச் சென்று படித்துவிட்டு, காரியம் முடிந்தவுடன் அதை இரண்டாகக் கிழித்து ஆசனவாயைத் துடைத்துக் கொள்கிறார். ப்ளூமுக்கு அத்தகைய பரிசுக் கதை எழுதுபவர்கள் மீது பொறாமை இருக்கிறதென்றாலும் அவர் எழுத வேண்டுமென்று நினைப்பதைக் கூட ‘prize tidbit’ என்றுதான் குறிப்பிடுகிறார். அவர் எழுதி இதுவரை வெளியானதெல்லாம் Irish Cyclist என்ற செய்தித்தாளில் வெளிவந்த ஒரு கடிதம் மாத்திரமே. மோலி அவருக்கு பாலியல் துரோகம் செய்வதை மனமறிந்து தடுக்கவியலாதவராக இருந்தபோதிலும் அவருமே கூட கறாரான ஒழுக்கத்தைக் கடைபிடிப்பவராகக் காட்டப்படுவதில்லை. இறைச்சிக் கடைக்கு வரும் பக்கத்து வீட்டு வேலைக்காரப் பெண்ணை காமக்கண்களுடன் ரசிக்கிறார். என்றாலும் அவர் ரசனையில் ஒரு கோளாறு: அந்தப் பெண்ணின் அசையும் பிருஷ்டங்களையும் இறைச்சி என்று குறிப்பிடுவதோடு நிறுத்தாமல் வேலை முடிந்து ஓய்விலிருக்கும் ஒரு போலீஸ்காரனால் அவள் அணைத்துக் கொஞ்சப்படுவதாகக் கற்பனை செய்கிறார். பக்கத்து வீட்டுப் பெண்ணைப் பற்றிய சிந்தனைகளுடன் விலங்குப் பண்ணை பற்றிய எண்ணங்களும் கலந்து விடுகின்றன. உடலியல் ரீதியாக இல்லையென்றாலும் அவருக்கு வேறு இரு பெண்கள் மீது காதல் இருக்கிறது. மார்த்தா க்ளிஃபோர்ட் என்கிற பெண்ணுடன் ஹென்ரி ஃபிளவர் என்கிற புனைப்பெயரில் காதல் கடிதத் தொடர்பு கொள்கிறார். கெர்ட்டி மேக்டோவல் என்கிற கால் ஊனமுள்ள இளம் பெண்ணுக்கு அவர் கவர்ச்சிமிக்கவராய்த் தெரிகிறார். கடற்கரையில் அவளது நிர்வாணம் உந்த சுயமைதுனம் செய்து கொள்கிறார். இது தவிர வேசியர் இல்லங்களுக்குச் செல்பவராக இருக்கிறார். வானவியல் மற்றும் பொது விஞ்ஞானம் ஆகியவற்றில் ஈடுபாடு இருந்த போதிலும் அவரது அறிவியல் ஞானம்

ஆழமற்றது. ஐந்தாறு ஏக்கரில் ஒரு தோட்டப் பகுதியில் கருத்தியலான ஒரு பங்களாவைக் கட்டிக் கொள்வது அவரது எதிர்காலக் கனவுகளில் (நிறைவேறாத) ஒன்று.

பல இடங்களில் நாவல் குறுக்கெழுத்துப் புதிர் போலவும் சதுரங்க ஆட்டம் போலவும் சிரமங்களைத் தருகிறது. ஆனால் நவீன பாதிரிகள் மற்றும் தீர்க்தரிசிகள் தர முடியாத நிலைகுலையச் செய்யும் தீர்க்கப் பார்வைகளை அளிக்கிறது. யூலிஸிஸ் நாவலின் இறுதி நோக்கித் திசைப்படுத்தப்படாத விவரணைஎன்ற குற்றச்சாட்டினை ஜார்ஜ் லூகாக்ஸ் போன்ற மார்க்சீய விமர்சகர்கள் முன் வைத்தனர். அறிவு மற்றும் ஞாபகத் தகவல்களின் நித்தியமான ஊசலாட்டம் யூலிஸிஸ்ஸில் திசையற்றதாகவும் இலக்கற்றதாகவும் இருக்கிறதென்றார் லூகாக்ஸ். நாவலின் காவிய வடிவம் இயக்கமிழந்து போனதாகவும் உள்ளதென்றார். காரணம் இல்லாமல் இல்லை. நாவலும் சரி, நாவலின் நாயகனான ஸ்டீவெனும் சரி வரலாற்றை நிராகரிக்கின்றனர். வரலாற்றை ஒரு பீதிக்கனவென்று விவரிக்கும் ஸ்டீவென் அதிலிருந்து தான் விழித்தெழ முயல்வதாகவும் கூறுகிறான்.

“History . . . is a nightmare from which I am trying to awake”(Ulysses.p.40). வரலாறு பற்றிய புராட்டஸ்டண்ட் மதம் சார்ந்த பார்வையையும் ஸ்டீவென் ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. படைப்புச் செயல்–அறிவார்ந்ததோ அல்லது கலை சார்ந்ததோ-வரலாற்றின் வெறுஞ்சுமையை எதிர்க்கிறது. இப்ஸன், ஹோமர், ஷேக்ஸ்பியர் ஆகியோர் பிரதான பாதிப்புகளாக இருக்கும் அதே தீவிரத்தினளவு துணை இலக்கியப் பின்புலமாய் அமைவது நவீனகால செய்தித்தாள். இதற்கு ஒரு முக்கிய காரணம் லியோப்போல்ட் ப்ளூம் விளம்பர நிறுவனங்களுக்காக செய்தித்தாள்களுக்கு

பணியாற்றுவது. இது மட்டுமன்றி அன்றைய சக்தி வாய்ந்த ஊடகமாக தினசிரிப் பத்திரிகைகளே இருந்தன. செய்தித்தாள் மொழியின் பகடியும் கிண்டலும் யூலிஸிஸ்ஸில் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. பகடி செய்வதற்கு மட்டுமன்றி நிஜத்தகவல்களை அறியவும் பயன்படுகிறது. ஐரிஷ் மொழியின் மீட்டளிப்பினை டப்ளின் நகர கார்ப்பரேஷன் தீர்மானம் நிறைவேற்றிய நாள் 16 ஜுன் 1904 என்பதை நாம் தெரிந்து கொள்கிறோம். பெரும்பாலான தினசரி அறிக்கைகள் மூலமாய் வரலாற்றின் இலக்குகளைப் பற்றிய ஒரு மங்கலான தெரிவிப்புதான் செய்யவியலும். ஒரு நாளின் நடப்புகளை வைத்து அவ்வளவுதான் அவதானிப்பது சாத்தியம். இதே கருத்துதான் யூலிஸிஸ் நாவலுக்கும் பொருந்துகிறது. எலியட் சொன்னதை நாம் பின்வருமாறு புரிந்து கொள்ள முயலலாம்– சமகால வரலாற்றின் முக்கியத்துவத்தை எல்லோரும் ஏற்றுக் கொள்ளும்படியான மீள்பார்வை கொண்ட விவரணையாகவன்றி ஒரு தனிநபரின் பிரக்ஞையுள் நடக்கும் அந்தயந்தமான ஆராய்ச்சியாக ஜாய்ஸ் சாதித்திருக்கிறார். ஜாய்ஸ் வரலாற்றுக்குத் தரும் அர்த்தங்கள் தனிநபர் சார்ந்தவை மாத்திரமன்றி அரசாங்க ரீதியான பொய்மைகளை நிராகரணம் செய்யக் கூடியவையாகவும் இருக்கின்றன. முதல் உலகப் போர் சமயத்தில் ஜாய்ஸ் யூலிஸிஸ் நாவலை எழுதிக் கொண்டடிருந்த சமயத்தில் மனோவியல் அறிஞரான யூங்கின் தலைமையில் சர்வதேச மனோவியல் ஆய்வலசல் இயக்கம் ஜூரிச் நகரில் தலைமையகத்தைக் கொண்டு இயங்கியது. மனோவியல் ஆய்வலசலின் பாதிப்புகளை ஜாய்ஸ் தவிர்த்திருக்க இயலாது. ஆனால் உலகப் போர் பற்றிய மறைமுகமான எதிரொலிகளைக் கூட ஜாய்ஸ் தன் நாவலில் பதிவு செய்யவில்லை. எனினும் மனோவியல் ஆய்வைப் பற்றிய தனது அவநம்பிக்கை குறித்து எழுதியிருக்கிறார். ஸிக்மண்ட் ஃபிராய்ட் மற்றும் கார்ல் யூங் ஆகிய இருவர் பற்றியும் ஜாய்ஸ் பகையுணர்வே கொண்டிருந்தார். இரு மனோவியல் அறிஞர்கள் மீதும் அவருக்குக் கிஞ்சித்தும் மரியாதை இருந்ததில்லை. என்றாலும் கூட யூங்குக்கும் அவருக்கும் கொஞ்சம் தொடர்புகள் இருந்திருக்கின்றன-அவை உவப்பானவையாய் இருக்கவில்லை என்றாலும் கூட. நான் எப்போது வேண்டுமானாலும் என்னை மனோவியல் ஆய்வுக்கு உட்படுத்திக் கொள்வேன்என்று (“I can psoaknooaloose myself any time I want. . .”) என்று ஃபின்னகன்ஸ் வேக் நாவலில் ஜாய்ஸ் எழுதிய போதிலும் அறிவுத்தளத்தில் இந்த இரு அறிஞர்களின் சிந்தனைகளுக்கும் கடன்பட்டிருக்கிறார் என்பது ஒப்புக் கொள்ளப்பட வேண்டிய நிஜம். யூலிஸிஸ் நாவலின் ஜெர்மன் பதிப்புக்கு கார்ல் யூங் முன்னுரை எழுதியது ஜாய்சுக்கு அவ்வளவு மனநிறைவளிக்கவில்லை என்பது தெரிகிறது. யூலிஸிஸ் நாவலை யூங் புரிந்து கொள்ளவே இல்லை என்று குற்றஞ்சாட்டினார் ஜாய்ஸ்.

Robert Scholes மற்றும் Robert Kellog ஆகிய இருவரும் சேர்ந்து 1966ஆம் ஆண்டு எழுதிய The Nature of Narrative என்ற நூலில் இலக்கிய நனவோடை என்பது மிகப் பழைய விவரணை வடிவமான உள்மனத் தனிமொழியுடன் (interior monologue) இயல்பான தொடர்புள்ளது என்ற விவாதத்தை முன்வைத்தனர். பேரிலக்கிய ஆசிரியர்களான அப்போல்லினியஸ், வர்ஜில் மற்றும் ஓவிட் போன்றோர் காதலில் சிக்குண்டு தடுமாறும் நாயகியின் மனச்சுமையை வெளிக்காட்டப் பயன்படுத்தினர். ஒரு கதாபாத்திரத்தின் மௌனமான தொடர் சிந்தனைகள் எதிர்வினையற்ற தன்மையாலும் சுயகாதலாலும் அதிகமாக பெண்ணிய-பாலியல் தொடர்பானதென பார்க்கப்பட்டது. இந்தப் பாரியம்பரியத்தில்தான் ஜாய்ஸின் நாயகியான மோலி ப்ளூமின் நனவோடை அமைந்திருக்கிறது. ஆனால் இந்தப் பாரம்பரியத்திலிருந்து ஜாய்ஸ் விலகுமிடங்கள் ஆண் பாத்திரங்களுக்கு நனவோடையை அமைத்துத் தரும்போதுதான். ஜாய்ஸின் உள்மனத் தனிமொழியின் அடித்தளம் நவீன அனுபவம்சார் மனோவியலின் அடிப்படையில் வேர்கொண்டது. பழைய வகை தனிமொழிகளில் வாக்குவாதங்களோ விவாதங்களோ நடந்ததற்கப்புறம் இறுதியில் ஒரு வித தீர்மானம் எய்தப்பட்டிருக்கும். சில விமர்சகர்கள் இத்தகைய பேசப்படாத விவாதங்கள் அடங்கிய பகுதிகள் ஜேன் ஆஸ்டின் என்ற 19ஆம் நூற்றாண்டு பெண் நாவலாசிரியரின் நாவல்களில் இடம் பெறுவதை சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர். ஆனால் ஸ்டீவெனோ ப்ளூமோ இத்தகைய முறைப்படுத்தப்பட்ட (அ) கிரமமான, திசைப்படுத்தப்பட்ட சிந்தனையில் ஈடுபடுவதில்லை. முன்னூகிக்கவியலாத, உள்ளுணர்வுசார்ந்த, ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றுக்கான மனதின் தாவல்களையே அவர்களிடம் காண்கிறோம். இதைத்தான் ஏற்கனவே அவர் போர்ட்ரெயிட் நாவலில் ஸ்டீவென் இடம்பெறும் பகுதிகளில் வெற்றிகரமாய் சாதித்திருக்கிறார். இலக்கண ரீதியாகப் பார்க்கும் போது ஜாய்ஸின் உள்மனத் தனிமொழி ஒரு வகையான நேரடிப் பேச்சினைஸ்வீகரித்துக் கொள்கிறது. மறக்கப்பட்டுவிட்ட ஸிம்பலிஸ பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான Dujardin (Les Lauriers sont coupes(1887)இன் நாவலிலிருந்து ஜாய்ஸ் இவ்வுத்தியைக் கற்றுக் கொண்டதாய்க் கூறினார். உள்மனத் தனிமொழியானது தொடர்புபடுத்தல்கள்மற்றும் பிரக்ஞையின் கசடுகள்ஆகிவற்றிலிருந்து உருவாக்கப்படுவதாக நாம் கூறும் போது மனோவியல் களஞ்சியச் சொற்களில் தஞ்சமடையாதிருக்க வேண்டும். எப்போதுமே மூன்றாம் நபர் பார்வையிலிருந்து சிந்தித்து எழுதப்பட்டதல்ல ஸ்டீவென் மற்றும் ப்ளூம் ஆகியோரின் தனிமொழிகள். பேசப்படாத செயல்களின் மூலமே அவர்களின் ஆளுமை விரிக்கப்படுகிறது. ஸ்டீவெனைப் பொருத்தவரையில் அவனது செயல்கள் யாவுமே இருப்பின் தொடர்ச்சிகளும் குரல்களின் தொடர்ச்சிகளுமேயாகும். போர்ட்ரெயிட் நாவலில் இடம் பெற்றது போலவே முரண்படும் குரல்களின் பிரதேசத்தின் வழியாக வழி கண்டுபிடிக்க முயல்பவனாக இருக்கிறான் ஸ்டீவென். அவன் இறையியல் மற்றும் தத்துவப் பாரம்பரியங்களின் குரல்களை மறுஒழுங்குபடுத்தும் நிகழ்முறையிலிர
க்கிறான். எனவே ஸ்டீவெனின் மனதை படிக்கிற வாசகன் ஒரு மொழியியல் கொல்லாஜைப்(
collage)புதிர் அவிழ்ப்பது போல செய்ய வேண்டியிருக்கும். மொழி பற்றிய மேலதிகமான பிரக்ஞை யூலிஸிஸ்ஸில் எல்லாப் பாத்திரங்களுக்குமே இருக்கிறது. ஜாய்ஸூக்கான இந்த மொழிப்பிரக்ஞையை அவர் எல்லாப் பாத்திரங்களுக்கும் தருவது சரிதானா என்ற கேள்வியும் எழுகிறது. மோலி ப்ளூமின் உள்மனத் தனிமொழியில் இடம் பெறும் சில வார்த்தைகள் இதற்கு முன்பு தீவிர இலக்கியப் படைப்புகள் எதிலுமே இடம் பெறாதவை. மோலியின் தனிமொழி இயல்பானதல்ல. 45 பக்கங்களுக்கு நிறுத்தற்குறியில்லாது நிகழும் மோலியின் நனவோடையில் காணப்படும் பல வார்த்தைகளை வாசகன் பொதுக்கழிப்பறைக் கிறுக்கல்களில் பார்த்திருக்க முடியும். இலக்கிய சம்பிரதாயம் என்ற வகையில் அச்சொற்களை எளிமையாகவும் இயல்பெழுச்சியுடனும் ஜாய்ஸால் அறிமுகப்படுத்த இயலவில்லை. அச் சொற்களுக்கான உணர்வுகளை தீவிரமான புனைகதையில் இடம் பெறச் செய்ய ஜாய்ஸ் மிகுந்த சிரமங்களை எதிர் கொண்டிருக்கிறார். ஆங்கிலப் பெண் நாவலாசிரியரான டோரதி ரிச்சர்ட்ஸன் பெண்களின் உள்மனத் தனிமொழியை மையப்படுத்தி பல நாவல்களை எழுதியிருக்கிறார். அவரது வாதப்படி ஒரு ஆண் நாவலாசிரியர் என்றைக்குமே பெண்ணின் மனம் இயங்கும் விதம் பற்றி திருப்தி தரும் வகையில் ஊடுருவி எழுதிவிட முடியாது. மார்ஸல் ப்ரூஸ்(ட்)டுமே கூட விவரணையாளராக இருக்கும் அவரைத் தவிர வேறு பாத்திரங்களுக்கு நனவோடை உத்தியைப் பயன்படுத்தவில்லை.

யூலிஸிஸ் நாவல் மொழிநடைகளின் என்சைக்குளோபீடியாஎன்று சில விமர்சகர்களால் (Arnold Goldman, The Joyce Paradox, London(Routledge &Kegan Paul),p.96) அழைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட மொழிநடைகளைக் கையாள்வது ஒரு புனைகதை எழுத்தாளனுக்கு மிகப் பெரிய சவாலாக இருக்கும்பட்சத்தில் ஜாய்ஸ் ஏன் இந்தத் திட்டத்தில் ஈடுபட்டார்? நாவல் தொடக்கத்தில் மூன்றாம் நபர் பார்வையிலமைந்த விவரணையில் உள்மனத்தனிமொழிகள் பயன் படுத்தப்பட்டுள்ளன. பிறகு ஹோமரிய இணைகளை அனுசரித்து ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்கும் ஒரு பிரத்யேக மொழிநடையைப் பிரயோகித்தார். அத்தியாயங்களுக்கு மட்டுமில்லாது பாத்திரங்களுக்குப் பொருந்தி வரும்படியும் மொழியை லாகவமாக ஜாய்ஸ் மாற்றினார். ஸ்டீவென் சிந்திக்கும் மொழியும் அவனது தனிமொழியும் ஒரு கவிஞனின் மொழியாகவும் லியோப்போல்டு ப்ளூமின் மொழி உரைநடையாகவும் அமைந்துவிடுகின்றன. In the Heart of the Hibernian Metropolis என்ற அத்தியாயம் செய்தித்தாள்களின் துணைத்தலைப்புகளைப் பகடி செய்து அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பிரசவ வார்டை சித்தரிக்கும் அத்தியாயத்தில் தொடக்க காலத்திலிருந்து பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வரையிலான ஆங்கில மொழிநடைகளின் வரலாறு கருணையற்று கிண்டல் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இது தவிர இறுதி அத்தியாயங்கள் தம்மளவிலேயே மொழிநடைகளின் என்சைக்குளோபீடியாக்களாகவும் விளங்குகின்றன. நூற்றுக் கணக்கான இசை வடிவங்களை (உயர்ந்த, மத்திய, சாதாரண) நேரடி இசைக்குறிப்பு வடிவத்திலும், பாடல்களாகவும் ஜாய்ஸ் சைரன்ஸ்அத்தியாயத்தில் எடுத்தாண்டிருக்கிறார். ஜாய்ஸ் தன்னை குரலிசைப் பாடகராக ஆவதற்குத் தயார்ப்படுத்திக் கொண்டு ஆனால் இசைத்துறைப் பக்கம் போகாமல் விட்டுவிட்ட ஒரு நுண்மையான கலைஞன் என்பதை வாசகன் அறிவது பயனுள்ளதாயிருக்கும். ஒப்புமை நோக்கில் பார்க்கையில் தொடக்க அத்தியாயத்து மொழிநடை எளிமையாய்த் தோன்றினாலும் 1920களில் அது மிக சோதனை ரீதியானது என்று கருதப்பட்டு வில்லியம் ஃபாக்னர் மற்றும் வர்ஜினீயா வுல்ஃப் மற்றும் பிற சோதனைப் புனைகதை எழுத்தாளர்களுக்கு அவசியமான பாதிப்பாய் அமைந்தது. மூன்றாம் நபர் பார்வை-தொடக்க விவரணையாளன் தனிநபரைச் சுட்டாத கலாபூர்வமான ஃபிளாபர்தன்மைமிக்கவனாய் உள்ளான். நாவலின் முதல் வரி அதற்குச் சான்றாகிறது. ஸ்டீவெனின் இலக்கிய மொழியுடன் ஒப்பிட்டு நோக்கும் போது ப்ளூமின் மொழி சற்றே மேலோட்டமானது மட்டுமன்றி, உலகாயதமானதும் உரைநடைத்தன்மைமிக்கதும்கூட. செய்தித்தாள்களின் விளம்பரங்கள் ப்ளூமின் சிந்தனைக் குள்ளாக நுழைகையில் அது வேறு சில ரஸவாதங்களை உருவாக்குகிறது. காட்சிப் புலன் மற்றும் ஓசை ஆகியவை பிணையும் போதும் சில கிண்டலான கவிதை போன்ற வரிகள் உருவாகின்றன. நாவலின் மொத்த சட்டகத்து சம்பிரதாய மொழியின் செயற்கைத்தன்மையை வாசகனுக்கு இவை நினைவூட்டப் பயன்படுகின்றன. வார்த்தைகளின் விகுதிகளையும் எச்சங்களையும் எடுத்து புதிய சொற்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. அவற்றை அகராதியில் சரிபார்க்கவியலாது. இசையாகப் பாட வேண்டிய வரிகளை பக்கத்தின் மீது அச்சிடப்பட்ட சொற்கள
வாசகன் படிக்கும் போது அபத்தமாகத் தோன்றும் வாய்ப்புண்டு.(எ.கா.பக்.
279).

காரணம் விவரணையே ஒரு சில இடங்களில் இசைக்குறிப்புகள் போல எழுதப்பட்டிருக்கிறது. Cyclops பகுதி டப்ளின் நகர பெயரற்ற கடன் வசூல் அலுவலன் ஒருவனின் பார்வையில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் ஜாய்ஸின் அரசியல் ரீதியான கருத்துக்களை வெற்றிகரமாகப் பதிவு செய்கிறது. பிரிட்டீஷ் இம்பீரியலிஸம் மற்றும் ஐரிஷ் தேசீயவாதம் ஆகிய இரண்டையும் சரிசமமான அளவு எள்ள முடிகிறது ஜாய்ஸால். தேசீயவாத செய்தித்தாள்களின் மொழியை கருணையற்று கிண்டல் செய்யதுள்ளார் ஜாய்ஸ். கெர்ட்டி மேக்டோவல் என்கிற கால் ஊனம் கொண்ட இளம் பெண்ணின் மொழி அவளுக்கே உரித்தான நடையில் புதினத்தின் அந்த அத்தியாய விவரணையாகிறது. தனது நண்பிகளுடன் ஒரு பீச்சில் சுற்றித் திரிந்து கொண்டிருக்கும்(?) ஒரு இளம் வயது பெண்ணுக்குரிய மனப்பதிவுகள் கிராமியத்தன்மைகள் மிக்கவையாகக் காட்டப்பட்டிருப்பது கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது. அவளின் முதல் வாக்கியம்ஙி கோடை மாலைப் பொழுது தனது மர்மமான அணைப்பில் உலகினை அணைத்துக் கொள்ளத் தொடங்கியது” (பக்.344). கெர்ட்டி மேக்டோவல்-இன் விவரணைக்கான மூலப்பாதிப்புகள் குறித்து ஆங்காங்கே ஜாய்ஸ் குறிப்புகளை நட்டுச் சென்றிருக்கிறார். கெர்ட்டி படிக்க ஆசைப்படும் இளம் பெண்களுக்கான நாவல் எழுதும் ஆசிரியர்களை வைத்து இந்த விவரணைக்கு (விவரணையின் கிண்டலுக்கும்) உதவிய எழுத்தாளர்களை அடையாளம் காணலாம். ஆனால் கெர்ட்டி மேக்டோவல் தன் விவரணையில் எந்த இடத்திலும் ஊனம்என்ற சொல்லை அனுமதிப்பதில்லை. அவளது விவரணை முடியுமிடத்திலிருந்து ப்ளூம் தனதை எடுத்துக் கொள்கிறார். இரவு நகர அனுபவத்தை விவரிக்கும் பகுதி மொழிநடைகளின் மியூஸியம் எனலாம். தலைமறைவு வாழ்க்கையின் களியாட்டங்களும், விருந்துகளும், கனவு ஊர்வலங்களும் யதார்த்தத்தையும் புனைவு மனநிலையையும் பிரித்தறிய அனுமதிப்பதில்லை.

உலகப் பெருநகரங்களில் ஒன்றின் ஜனத்திரள் கலாச்சாரம் யூலிஸிஸ் நாவலை முழுக்க முழுக்க ஆக்கிரமிக்கிறது. செய்தித்தாள் விளம்பரங்கள், விற்பனை நிறுவன பெயர்ப்பலகைகள் மற்றும் உணவுகள் (தயாரிப்பு முறைகள்) போன்றவற்றிலிருந்து ஜாய்ஸுக்கான கச்சாப் பொருள் கிடைத்து விடுகிறது. அவர் காலத்திய மிகப் பெரிய ஜனத்திரள் ஊடகமாக செய்தித்தாளே இருந்தது. தாமஸ் பின்ச்சன் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியில் வைன்லேண்ட்(Vineland) நாவலில் முழுக்க முழுக்க தொலைக்காட்சியை வைத்து அமெரிக்க சமுதாயத்தை ஊடுருவி ஆராய்ந்தார். அதற்கான முன்னோடியாக அமைவதும் யூலிஸிஸ்தான். பாப் ஆர்ட்என்றழைக்கப்படும் கலைக்கு இணையான நிலையை ஜனத்திரள் கலாச்சாரம் பற்றிய அப்பட்டமான விமர்சனங்களில் ஜாய்ஸ் முன்னூகித்து எய்திவிட்டதாக மார்ஷல் மக்லூஹன் ஜாய்ஸைப் பாராட்டினார். தினசரி மொழியின் ஓரம் கிழிந்துபோன பகுதிகளான கொச்சைப் பிரயோகங்கள், கடைப் பேச்சுக்கள், பட்டப் பெயர்கள், பெயர்களின் முதல் எழுத்துக்களின் சுருக்கப்பட்ட வடிவங்கள், கச்சேரிப் பாடல்களின் இறுதி மடக்குவரிகள் போன்றவை ஜனத்திரள் மொழிக்கு பங்களிக்கின்றன. சாண்ட்விச் தாயரிப்பாளரான ஹெலிஸ் (H.E.L.Y.S)என்ற நிறுவனத்தின் ஆட்கள், அலெக்ஸாண்டர் கீய்ஸ்(Alexander Keys) நிறுவனத்தின் சாவிகள், ப்ளம் ட்ரீ (Plum Tree)என்ற நிறுவனத்தின் டின்னில் அடைக்கப்பட்ட இறைச்சி பற்றி விளம்பர வாசகங்கள் போன்ற பிரதான ஊடுருவல்கள் விளம்பர உலகிலிருந்து பெறப்பட்டவை. பிற மூலாதாரங்களாக பொதுநபர் அறிவியல், ரொமாண்டிக்(பெண்களுக்கான) குறுநாவல்கள், வெளிர்ந்து போன டாகுரோடைப்பு கள்(பழையகால புகைப்படங்கள்), பரிச்சயமான மேற்கோள் கள், புதிர்கள், ஜோக்குகள் போன்றவை. ஜனத்திரள் கலாச்சாரத்திலிருந்து இலக்கிய முன்னணி எழுத்தாளர்கள் தமக்கான கச்சாப் பொருள்களை எடுத்தாள்வது புதிதல்ல. ஏற்கனவே ஆர்தர் ரைம்போ A Season in Hell என்ற உரைநடை விவரணையில் இதுபற்றிக் குறிப்பிட்டுள்ளார்:

I loved absurd pictures, inscriptions over doorways, stage scenery, fairground paintings, signboards, cheap coloured prints; out-of-date literature, church Latin, pornographic books full of spelling mistakes, the kind of novels our grandmothers used to enjoy, children’s story-books, old operas, nonsensical refrains, simple rhythms.

(Arthur Rimbaud, A Season in Hell)

மோலி ப்ளூமின் தனிமொழி குறைந்தபட்சம் மூன்று விதமாக அணுகப்பட முடியுமென கருத்துத் தெரிவித்திருக்கின்றனர் விமர்சகர்கள். ஜாய்ஸின் ஸிம்பனியின் இறுதிப் பகுதியாக அது கருதப்பட முடியும். அதற்கு முன்னுரைக்கப்பட்ட பகுதிகளைக் கொண்டே மோலியின் தனிமொழிக்கு அர்த்தம் கிடைக்கிறது. தன்னளவில் இயங்கும் ஒரு இலக்கியப்பகுதியாகவும் அது இயங்கும் வாய்ப்பு மிகுதியாக உள்ளது. ஆண்களின் நகர அலைச்சல்கள் இறுதியாக ஒரு பெண்ணின் ஆழ்ந்த இருண்ட நீரோட்டத்தில் முற்றுப் பெறுவது மிகப் பொருத்தமாக அமைந்திருக்கிறது. மோலி ஒரு கருத்தியலான பெண்ணே ஒழிய இயல்பான வாழ்க்கையிலிருந்து உருவானவள் அல்ல. மிகவும் உணர்ச்சிரஸம் ததும்பக் கூடிய, உள்ளுணர்வுபூர்வமான, நீருக்கடியிலான ஒரு பெண்ணின் குரல் அது. இலக்கணங்களைப் பற்றிய கவலையின்றிப் பதிவு செய்யப்பட்ட முடிவற்ற வற்றாத ஓடை. நாவலின் இந்தக் கட்டத்தில் மோலிக்கு மாதவிலக்கு ஏற்பற்பட்டிருப்பதையும் வாசகன் படித்தறிய முடியும். இலக்கியத் துப்பறியும் வேலையை அவன் செய்வானானால் பிளேஸஸ் பாய்லான்-என்ற பாடகனால் அவள் கர்ப்பமடையவில்லை என்பதை நிச்சயப்படுத்திக் கொள்ள முடியும். பாய்லான் மூலம் மோலிக்கு பால்வினை நோய்கள் ஏதும் ஏற்பட்டுவிடுமோ என்கிற லியோப்போல்ட் ப்ளூமின் பயத்திற்கு யாரிடமும் எந்த உத்தரவாதமும் கிடையாது. எட்மண்ட் வில்ஸன் கருத்துப்படி ஒரு ஆழ் சமுத்திரத்தின் வீங்குபகுதியென விரிகிறது மோலியின் சிந்தனையோட்டம்: long unbroken rhythm of brogue, like the swell of some profound sea. மேஜர் ட்வீடியின் மகளான அவளது சிந்தனை ஐரிஷ் மத்தியதர குடும்பத்துப் பெண்களின் மொழியில் அமைந்திருப்பதால் அதை brogue என்று கருத முடியாது என்று கூறும் விமர்சகர்களும் உண்டு. மனதின் அலைச்சல்களுக்கு புகைப்பட வடிவம் கொடுத்தது போன்ற சித்தரிப்பினால் ஜாய்ஸ் மாண்டேஜ் உத்தி கொண்ட ஒரு திரைப்படத்தைக் காணும் அனுவத்தை அளிக்கிறார். மோலியின் இந்தப் பகுதியை மிகவும் சிலாகித்துக் கூறியவர் கார்ல் யூங். தன் ஒரே ஆண் குழந்தையை இழந்தவள் ஆதலால் (அவளுக்கு மில்லி ப்ளூம் என்கிற 15 வயது மகள் இருக்கிறாள்) எல்லா ஆண்களின் மீதுமான அவளது அணுகுமுறை தாய்மை நிரம்பியதாக இருக்கிறது. தனக்குப் பெண் மனம் பற்றி இதுவரை தெரியாத இருண்ட பகுதிகளை ஜாய்ஸ் காட்டியிருப்பதாக ஜாய்ஸ÷க்கு எழுதிய ஒரு கடிதத்தில் எழுதினார் யூங். பெனிலோப்பி என்றழைக்கப்படும் அந்த அத்தியாயம் பற்றிய யூங்கின் கடித வரிகள் பின்வருமாறுஙி

. . . a string of veritable psychological peaches. I suppose the devil’s grandmother knows so much about the real psychology of woman, I didn’t.

உருவகக் கதைச் சித்தரிப்பில் மோலியை ஒரு பெண் கடவுளாகவும், நேச்சுரலிஸ விவரணையில் ஒரு பெண்ணாகவும் சித்தரிக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஜாய்ஸூக்கு இருந்தது. மோலியின் தனிமொழி ஆம் என்ற சொல்லில் தொடங்கி ஆம் என்ற சொல்லில் முடிகிறது. பூமிப் பெண் கடவுள் (Gea Telles) என்று மோலி கருதப்பட்டாலும் கூட பெண்ணிய விமர்சகர்கள் இன்று தெரிவிக்கும் கருத்துக்களையும் நாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால் மோலி ஒரு கருத்தியலான பெண் பிம்பம் மாத்திரமே. Marilyn French என்ற பெண்ணிய விமர்சகரின் கூற்றுப்படி மோலி ஆண்களின் புனைவின் மொத்த வடிவமாகவே இருக்கிறாள். (Marilyn French, The Book as World: James Joyce’s ‘Ulysses’, Cambridge, Mass (Harvard University Press)1976,p.106. ஜாய்ஸின் மனைவியான நோரா பார்னகிள் ஜாய்ஸூக்கு பெண்களைப் பற்றி எதுவுமே தெரியாது என்று கருத்துத் தெரிவித்திருந்தாலும் கூட அவர் ஜாய்ஸின் எழுத்துக்களைப் படித்தவரல்லர் என்பதால் அதை இலக்கியத்திற்கு அப்பாற்பட்ட கருத்தென்று கருதி ஒதுக்கிவிடலாம்.

தொடக்கத்திலிருந்தே ஜாய்ஸின் படைப்புகளுக்கு ஆங்கிலேயே-அமெரிக்க பெண் வெளியீட்டாளர்களின் ஆதரவு கிடைத்திருக்கிறது. லண்டனைச் சேர்ந்த ‘ஈகோயிஸ்ட்’ இதழின் ஆசிரியரான ஹேரியட் ஷா வீவர், பாரிஸ் நகரில் ஷேக்ஸ்பியர் அண்ட் கம்பெனி”யின் உரிமையாளரான சேர்ந்த சில்வியா பீச், யூலிஸிஸ்ஸின் அமெரிக்கப் பதிப்பாளர்களான மார்கரெட் ஆண்டர்ஸன் மற்றும் ஜேன் ஹீப் ஆகிய பெண்கள் ஜாய்ஸூக்கு பண உதவியும் வெளியீட்டு வசதியும் செய்தவர்கள். 1920களிலும் 30களிலும் நவீனத்துவ சோதனைப் படைப்புகளில் ஈடுபட்ட பல பெண் எழுத்தாளர்களுக்கு ஆதர்சமாக விளங்கினார் ஜாய்ஸ்.

வர்ஜீனியா வுல்ஃப் யூலிஸிஸ்ஸின் கவித்துவமான வாக்கியங்களால் கவரப்பட்டதாக ஒப்புக் கொண்டாலும் நாவலின் கோர்வையின்மையால் எரிச்சலூட்டப்பட்டார். பெண் நாவலாசிரியர் டோரதி ரிச்சர்ட்ஸன் ஃபின்னகன்ஸ் வேக்நாவலின் விவரணையால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டார். ஃபிரான்சில் 1960களில் யூலியா கிறிஸ்த்தேவா ஜாய்ஸுக்கு சார்பான விமர்சனக் கட்டுரைகளை எழுதி (Word, Dialogue and Novel) பிற பெண்ணிய விமர்சகர்களின் எதிர்ப்பைச் சம்பாதித்துக் கொண்டார். பாலிஃபோனிக் (polyphonic) நாவலை உருவாக்கியதற்காக ஜாய்ஸை பாராட்டினார்

கிறிஸ்த்தேவா. மிகைல் பக்தின் (ஙண்ட்ஹண்ப் இஹந்ற்ட்ண்ய்) குறிப்பிட்ட மேனிப்பியன் (Menippean) வகை நாவல்களில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுக்கள் யூலிஸிஸ் மற்றும் தாமஸ் பின்ச்சனின் Gravity’s Rainbow. Sandra Gilbert, Susan Gubar ஆகிய இரு அமெரிக்கப் பெண்ணிய விமர்சகர்கள் நவீனத்துவ நாவாலாசிரியர்களின் பெண்வெறுப்பைக் (ஜாய்ஸ் உள்பட) கடுமையாகக் கண்டனம் செய்தனர். அவர்கள் யூலியா கிறிஸ்தேவா மற்றும் Hélène Cixous போன்ற பிரெஞ்சு பெண்ணிய விமர்சகர்களையும் கண்டனம் செய்தனர்-நவீனத்துவ ஆண் எழுத்தாளர்களை ஆதரித்த காரணத்துக்காக.

ஜாய்ஸுக்கும் பிக்காஸோவுக்குமான ஒப்புமை மேலோட்டமானதல்ல. நவீனத்து ஓவியத்தில் பிக்காஸோவின் சாதனைகளைக்கு இணையாக ஆங்கில மொழிப் புனைகதையில் சாதித்தார் ஜாய்ஸ். சில மணி நேர வேலைக்கு ஆயிரக்கணக்கான பணத்தை பிக்காஸோவால் பெற முடிகிறதென்றும் தன் எழுத்து வரிக்கு ஒரு காசு கூடக் கிடைப்பதில்லை என்றும் வருத்தப்பட்டு ஆங்கில-ஓவியர்-நண்பரான ஃபிரான்க் பட்ஜன் என்பவருக்குக் கடிதம் எழுதினார் ஜாய்ஸ். பொறாமையும், இயலாமையும் வருத்தமும் தொனிக்கும் அந்த வரிகள்ஙி

My position is a farce. Picasso has not a higher name than I have, I suppose, and he can get 20,000 or30,000 francs for a few hours work. I am not worth a penny a line. . . (Sel. Let. 327).

ஜாய்ஸின் உருவப்படத்தை பிக்காஸோ வரைய மறுத்தார் என்ற செய்தியும் நாம் அறிந்து கொள்ள வேண்டியது. ஏறத்தாழ சமகாலத்தவரும் அதே காலகட்டத்தில் ஒரு தடைசெய்யப்பட்ட நாவலை (Lady Chatterly’s Lover) எழுதியவருமான டி.ஹெச்.லாரன்ஸ் ஜாய்ஸின் போர்னோகிராஃபியைக் கண்டனம் செய்ததோடு மட்டுமின்றி தன்னால் யூலிஸிஸ் நாவலைப் படிக்க முடியவில்லை என்று எழுதினார். காரணம் அது அதிகபட்ச மூளை உழைப்பைக் கொண்டதென லாரன்ஸ் எண்ணினார். சின்னஞ்சிறு மனித உணர்ச்சிகளைச் சித்தரிக்க ஆயிரக்கணக்கான பக்கங்களை வீணடிக்க வேண்டுமா என்பதுதான் லாரன்ஸின் கேள்வியாக இருந்தது. லாரன்ஸின் தொகுக்கப்பட்ட கடிதங்களிலிருந்து ஒரு சில வரிகளை மேற்காட்டலாம்

“I am sorry, but I am one of the people who can’t read Ulysses. Only bits.”

லாரன்ஸின் கருத்தை வைத்துப் பார்த்தாலும் சரி ஒரு சாதாரண வாசகனின் பார்வையிலிருந்து பார்த்தாலும் சரி, படைப்புக்கான ஜாய்ஸின் அணுகுமுறை செய்தித்தாளுக்கு செய்தி சேகரிப்பவனுடைதல்ல. மாறாக ஒரு படிப்பாளியினுடையது. அறிவார்ந்த படைப்புப் பகுதியைப் பற்றிய கூர்ந்த பிரக்ஞை ஜாய்ஸூக்கு இருந்திருக்கிறது. டேனிய-நார்வேஜிய மொழியை கற்று ஜாய்ஸ் இப்ஸனின் நாடகங்களைப் படிக்கத் தயாராக இருந்த போது கூர்ந்த, பொறுப்புணர்வு மிக்க, நவீனத்துவ கிளாஸிக்குகளைப் படிக்க எண்ணம் உள்ள ஒரு வாசகன் ஜாய்ஸின் மொழியான Djoystch ஐப் படித்து ஜாய்ஸின் படைப்புகளுக்குள் செல்வது நல்லது.

•••

(இந்தக் கட்டுரை முழுமையற்றது. ஜாய்ஸின் “பின்னகன்ஸ் வேக்” நாவலைப் பற்றி எழுதத் தேவையான இடமும் கால அவகாசமும் போதாததால் குறிப்புகள் இடம் பெறவில்லை. மேலும் ஜாய்ஸின் ஒரே நாடகமான Exiles பற்றிய குறிப்பும் தரப்படவில்லை. தனிக்கட்டுரையாக எழுதப்பட வேண்டிய ஃபின்னகன்ஸ் வேக் பற்றிய செய்திகள் அபரிமிதமாக இருக்கின்றன. யூலிஸிஸ்ஸின் பல வேறுபட்ட பதிப்புகள் பற்றிய வரலாற்றையும் இதில் சேர்க்கவியவில்லை. இந்தக் கட்டுரைக்கான ஒப்பு நோக்குக்கும் மேற்கோள்களுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்ட பதிப்பு Modern Library Edition, New Your (1961) இதில் அமெரிக்க நீதிபதி உல்ஸி யூலிஸிஸ் போர்னோகிராஃபித்தன்மையான புத்தகம் அல்ல என்று அறிவித்த தீர்ப்பின் நகல் உள்ளது.)

அச்சு வடிவில் பன்முகம் இதழில் வெளிவந்ததின் சீரமைக்கப்பட்ட வடிவமே இங்கு பதிவேற்றப்பட்டுள்ளது.

OBSERVATION:1

As far I know, a very few have read James Joyce’s Ulysses in Tamil. Most of the time if your ask them(the notorious critic and the opinion spller) the embarrassing question whether they have read the book( I mean the whole novel) they might answer in the way Italo Calvino said in Why Read the Classics? – “that they are re-rereading the novel”. It doesn’t matter of course. Not everybody can read a tough world classic. But those who pride themselves talking about modernism and postmodernism should have read. Further when it comes to Joyce’s Finnegan’s Wake the condition might be much more deplorable.

நான்காம் பாதை 2வது இதழ் வெளிவந்துவிட்டது.(Nangam Pathai issue No.2 is out)

nangam-pathai-cover-final-2008-page1a1

நான்காம் பாதை 2வது இதழ் வெளிவந்துவிட்டது.
இதழின் சிறப்பம்சங்கள்
1.கர்னாடக இசைக்கலைஞர் நெய்வேலி சந்தானகோபாலனுடன் பேட்டி.
(பேட்டி கண்டவர்கள்-பிரம்மராஜன், ஆனந்த்,மையம் ராஜகோபால்,பழனிவேள்)
2.ரெய்னர் மரியா ரில்கே கவிதைகள்-அறிமுகக் கட்டுரையும் தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகளின் மொழிபெயர்ப்பும்-பிரம்மராஜன்
3.கிளாட் லெவிஸ்ட்ராஸின் தக்சசீலம்-அறிமுகமும் மொழிபெயர்ப்பும்-ஆர்.முத்துக்குமார்
4.கவிதைகள்-குலசேகரன், கணேசசூரர்பதி, பழனிவேள்.
5.தேர்ந்தெடுத்த நூல்களின் விமர்சனம்-கண்மணி குணசேகரனின் நடுநாட்டு சொல்லகராதி(பழனிவேலு) தமிழவனின் வார்சாவில் ஒரு கடவுள் (ப.வெங்கடேசன்)
6.சிறுகதை-இரவு நடனம்-ஜே.கே.பிரதாப்

Editor:Brammarajan

Periodicity:Quarterly

Price(in India) per issue:Rs.50

Courier charges Rs.50 per issue
Annual subscription Rs.250+courier charges